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永恒的魅力 法国印象派于19世纪后半期诞生，后成为法国最著名的艺术流派，其影响波及文学、音乐等领域，至今仍受到世界人民的广泛喜爱。正如中国美术馆馆长冯远所言：艺术杰作是人类最为深层、最为神秘感受的表达方式，因此，它超越于时空界限和文化差异之上。事实上，真正的艺术并不在于我们给它下了怎样的定义，它始终是人类情感、思想和信仰层面上的一种生动活泼且不断被赋予新意的表述形式。 印象派没有抛弃古典绘画的造型，加之在色彩和光上的突破使作品特别耐看。而其后的现代主义流派如野兽主义、达达主义抛弃了造型，与现实世界的联系割裂，作品中充斥着喧哗和暴力，让观者感受不到美。 “印象派的独特价值在于，它有一种永恒的魅力，我们永远可以在画中呼吸新鲜的空气。”
油画作为一种“舶来品”在中国的发展虽然只有短短的几十年时间，但在这期间中国画家们教育家们孜孜不倦的对其进行研究探索正寻找出一条有自己风格的中国油画道路。我们不难看出在以往的油画作品中，中国的油画受到前苏联深刻影响的过程中，但在这其中我们却可以看到它蕴藏着“印象派”的影子。但在改革开放后我国的油画在思想上解放了，接受了印象派的绘画艺术，无论从绘画题材技法或色彩中都可以清楚的看到这种由表及里的影响。史上对于印象派的研究不计其数，于这发展了半个多世纪的法国的画派对世界画坛的变化发展起着至关重要的作用，这也使我们对印象派产生了极大的研究兴趣，特别是对中国当代美术教育的影响也产生了很大的作用。一、印象派之前的画家及其产生的历史客观因素要研究一个画派如果从它的代表画家开始说起也许会给人一种很唐突的感觉。所谓的究根问底也许就是我们中国人最大特点吧。所以在介绍印象派的技法和色彩以及它给中国当代美术教育带来的影响之前，我们先来了解一下它产生的历史客观因素。在印象派产生以前的，画家康斯太布尔被看作是“印象派鼻祖”之一。因为他和许多其他画家一样在野外作画，而作为真正的康斯太布尔画法的继承者法国是18世纪30年代的青年风景画家。因此印象派画家从某种意义上说是非直接性的受到康斯太布尔的影响。是什么让野外作画成为了可能？在17世纪很多的画家的颜料都是自己或是由徒弟助手来配制的各自形成了小规模的作坊。到了18、19世纪很快发展为从制色商那里购买颜料，这是由于新涌现的大批业余画家不愿意浪费时间去做那种程序复杂有肮脏的工作。而这种流行于18、19世纪的便于携带的手提颜料也促使野外写生成为了可能。另一个原因就是照相术。在这个时期的画家几乎没有一个能摆脱照相术强有力的影响。以往追求的画面和真实物体的完全一致真实的创作写生想法受到了极大的冲击。有些画家直接用照片作为素材，与写生画并用，甚至用照片完全代替了写生；有些画家则不自觉地把照相机取景方法和日本画的构图法结合起来。但印象派的画家不需要用照片作为依据，因为他们坚持对景物写生，而且喜欢让完成的作品保持速写的风格，而不愿意在画室中对其在进行加工。但其中最重要的原因就是17 世纪后半期,牛顿于1666 年做了一个试验:把一道阳光通过一个三棱镜“折射”到暗室的白墙上,结果墙上呈现的是一条“红橙黄绿青蓝紫”的色带。从而打破了物体“固有色”这个旧观念。从而得出结论:“色彩根源于光”。印象派画家以此为依据认为世界万物并没有什么“固有色”,阳光照射下色彩不是一层不变的! 他们力图表现丰富微妙的光色变化,直接了当地以自己敏锐的感受去观察大自然的真实面貌。以上的三个现实的客观因素可以说是印象派形成的客观因素。印象派绘画即是指发生在19世纪下半期，以法国为中心风靡全欧并具有世界性影响的印象主义绘画现象。它经历了印象派、新印象派、后印象。而印象派是在1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈的一幅风景画，名为《印象·日出》。作家勒罗瓦对这次展览发表一篇评论，题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览，有20位画家参加，这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号，从此印象派登上了法国画坛，扩及欧洲，影响世界。引：“当时中国有不少的画家到法国留学，接触到法国前沿的印象主义，归国之后便使得绘画风格手法上有了一部分印象派的意味。中国近现代艺术家具有代表性的有司徒乔的布上油画《船》和颜文梁的《威尼斯风景》。还有远赴日本学习西洋画的李叔同，他于1911年作的《自画像》很明显受到当时印象派和点彩派的影响。另外， 20 世纪50 年代，国人带着对于西方资本主义的排斥而掩埋了印象派本身的艺术价值。当时，艺术创作大多是以通俗的写实风格描绘革命斗争和新时代的群众生活，评论家和观众都以是否逼真生活来判断作品的优劣，印象主义个性化的艺术语言无法得到合理的理解。当时有一个代表性的事件，即：1953 年中央美术学院调出吴冠中，调入李宗津。对这两位画家的取舍，恰好表明了有关艺术思想与语言的变更——吴冠中积极介绍西方的现代绘画，李宗津则提倡模仿苏联画家的风格，歌颂领袖，具有极其鲜明的政治倾向。在文革期间，偏激的意识占据人们的思维，“即一种狭隘化的社会主义现实传统，再加上同样狭隘的极左思想方式”。以契斯恰柯夫素描体系为基础的素描方法得到推广，却切断了与印象派的联系，色彩单调，风格和创作方式停留在西方古典主义。其艺术语言单一而趋同，扼杀了艺术的特性。20世纪80年代，中国正值改革开放，印象派也随着各种纷繁的绘画流派再一次得到了人们的认识。人们面对眼前笔触鲜亮的色彩，不再像以往那样横加排斥，中国美术界开始认真体会印象派艺术的真正价值。90 年代后，中国油画由单一现实主义发展为多元并存的局面，强调个体性，开始进行不同绘画风格的实验。1993年章晓明的作品《画室》，采用“涂涂抹抹”、“痕迹叠痕迹”的方式，捕捉即时的印象，这很明显受到西方印象主义的影响。21 世纪伊始，印象主义艺术又一次带着对“光”的执著摹写，洞开了我们的艺术思维。”二、印象派的绘画对中国当代美术教育的影响(一)印象派的绘画教学方式进入课堂1、印象派油画的课程安排在中国的很多画家受到了印象派的绘画形式的影响所以从直观的方面看印象派绘画模式被引入到中国美术教育中也是一种必然。作为一名美术学院的学生我们可以看到在整个教学的过程中在课程的安排上古典油画的课程只有4周。而从大三开始印象派表现油画却占了一个学期的课程。由此可见印象派在教学上占有很重要的地位。也说明了印象派无论从技法或是色彩的运用上都是适合中国当代美术教育的。它在学生原有的造型和色彩基础上使学生在绘画技巧和色彩的运用上可以得到更好的提高。2、印象派绘画的创作形式与当代中国美术教育形式的比较印象派最大的特点就是采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围气的创作方法。这不得不使我们把视线关注于户外阳光下直接描绘景物的产生这是印象派与以往各个时期的创作方式最大的区别之一。在印象派的技法上看我们会发现印象派要求画家尽可能直接接触所画的题材，画家必须亲眼看到——不是凭想象和记忆——而且必须看成一个整体，而不能省略任何细节，也不能在画室进行再创作。因此印象派的题材就是画家本人实际生活的世界，也就是他所熟悉的场面、人物和风景。这些场面给了他直接的瞬间感应也被原封不动的搬到画布上。因此在我们的教学过程中也提倡像印象派那样的写生手法要求学生在自然光下直接描绘景物，而且在教学的过程中一般以写生风景和景物人物为主，要求要脱离画“照片”的写生方式，从某种意义上说也就是摆脱了像古典油画写生的要求，更注重主观的意识表达。在大三阶段又不提倡完全的表现手法因此可以看出这一方法和印象派的创作相似有相同之处。在画幅的要求上，一开始在教学的过程中一般要求学生用40*50到60*80的画框作画，主要由于小的画幅在控制力上比起大幅的油画作品更好把握，适合初学油画的学生。如果像古代画法一样采用大的画框不适合初学油画的学生，那样就无法循序渐进的提高学生对油画画面的驾御能力。从这点可看到印象派的作品也很少超过40英寸，大部分作品是20*25英寸左右，有许多的作品更小。画家在野外写生关键是要在较小的画框内快速的抓住瞬间的光照效果，所以他们的作品表面看起来很想速写手稿。这也符合油画教学过程中对初学的学生只要求抓住瞬间的光照效果的能力。(二)、印象派色彩运用和技法的与当代中国美术教育形式的比较1、印象派色彩运用与当代中国美术教育形式的比较印象主义画家在色彩运用方面做出了创新意义的贡献。在作画时，色彩尤其是最值得仔细观察的，而且要认识到阴影本身是有颜色的，不仅仅是比物体局部的颜色略暗的色调。因此在他们的画中一棵树或一片绿色叶子的阴影也会呈现出浅蓝色，如果我们仔细的观察会发现其中的变化也会接近紫色。这些颜色的变化都来自画家的亲身观察。改变以过去宗教神话等主题内容的灰褐色调，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化,改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法,在亮部和阴影部位也用色点并置。对颜色有不同的见解及应用，提出了“物体没有一层不变的颜色，推翻从前全是黑褐色的影子，改以影子为物体的互补色代之。由于视觉生理的作用,并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块,并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感,强化了色彩因素,不再依靠明暗和线条形成空间距离感,而依据色光反射原理,用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动,也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。但从光学和染色化学的角度来看，虽然每个阴影中包含很多的色彩——有些却是人的肉眼所查觉不到的色彩。印象派画家以色光混合原理解决油画的色彩问题，采用原色并列、重叠和补色手法，把红、黄、蓝三原色并列，时而重叠，并把红和绿、黄和紫、蓝和橙的补互对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种色相去反映自然界的瞬间印象，对色彩变化耐心细致的观察。例如：19 世纪70 年代法国印象派画家雷诺阿常使用的颜料如下:从左到右分别是:银白(铅白) 、镉黄、那波里黄、赭石、浓土黄、朱红、茜红、维罗纳绿、翡翠绿、翠绿、钴蓝、群青。当然,他使用颜料也并非一成不变。在其后的画中大量用象牙黑。后期印象派大师塞尚更选用的颜色种类较多,其中有五种黄色、六种红色、三种绿色、三种蓝色,另外还有黑色和白色。细分起来大致如下:黄色有:亮黄、那波里黄、铬黄、赭石、浓土黄;红色有:朱红、棕红、土红、深红、洋红、煅红;绿色有:维罗纳绿、翠绿、土绿;蓝色有:钴蓝、群青、普蓝;黑色为桃黑。修拉则是运用类似科学家的方法来进行绘画,他在颜色的选择和排列上更有意思。他把颜色在调色板上排列成三行:第一行从左到右,分别是:镉黄、朱红、茜红、钴紫、群青、钻蓝、天蓝、宝石绿、一号二号(混合绿) 、淡镉黄;第二行从左到右,分别是:纯色与白色的混合色;第三行是纯白色。而在我们的教学过程中也延用的印象派大师的用色方法，一般在颜料的排列上都是由浅到深的排列银白、镉黄、那波里黄、赭石、浓土黄、朱红、茜红、棕红、土红、深红、洋红、煅红、 翡翠绿、翠绿、维罗纳绿、土绿、钴蓝、群青、象牙黑。印象派的画家给我们的启示不仅在颜料的系统排列上，对我们当代美术最重要的色彩启示在于色彩的和谐运用上。首先是纯色的和谐上它通过保持各色颜色高纯度的情况下，在色彩并置的关系之中达到和谐。例如：凡高的《吊桥》这幅画中蓝色和橙色块的关系，在达到一定纯度的基础上。上右半的是蓝色，左下小半为橙色。两个色块在纯度对比上相呼应。这样的颜色排置打破了古典油画中避讳大量使用高纯度的言论做画的方法，却达到了令人惊奇的效果。其次是高调和谐。虽然纳比派是这种画法的典型代表。但我们可以看到在凡高的作品《宏丽的小径》中前景和中景都为明度很高的色快，运用了柠檬黄、中黄、橘黄、土黄到红色的系列。再从蓝到绿到紫色的运用。在我们的教学过程中，老师也提倡学生在色彩的运用上用响亮的颜色描绘景物或人物。再次是主导色的和谐。它是在明度协调的基础上在强烈的对比中一种或一类色彩占主导地位。例如：雷若阿的《在台阶上》大片的背景和人物的脸及花篮小孩的头上的花圈都有主导色黄色。还有同性色的和谐，邻近色与同类色的和谐，无彩色和复色的缓冲和谐，光源色的和谐等等都对我们的教学有很重要的启示作用。后印象派在色彩的观察方法上更注重个人的情感。因为主观色彩最能体现个人的风格从对自然色彩的描绘到对主观感情的表现。在刚开始的风景写生过程中提倡的是把握客观色彩并正确的运用色彩但要求把握大的色彩倾斜这也和印象派画家如西斯莱在风景画中采用的方法是一样的。在大体上把握住事物的颜色也很符合初学油画的学生这一方法很适合在上户外风景写生当中，对着所画的景色在落笔之前,先观察比较,眯缝眼睛观察明暗变化,留心色彩对比,区别反光。而在创作的阶段就从理想阶段上升到了感性阶段注重个人情感的表现就如印象派画家不仅注重写生而且也不断的研究光对客观事物的影响也就产生了主观的色调，在绘画的过程中我们也提出了从对自然色彩的描绘到对主观感情的表现就如高更、凡高的“色彩并重”的表现方法。对于印象派色彩给教学的启示中我们还可以看到它对当代的各个种类的绘画如水彩、水粉、广告设计、服装设计的运用上都有不小帮助。2、印象派技法运用与当代中国美术教育形式的比较在印象派的绘画技法中继承了先前的技法在他们的油画作品中我们可以看到挫、拍、揉、扫、跺、刮、点、砌、擦、抑、等。在众多技法中值得一提的是点画法。尽管早在古典坦培拉技法中，点画法就是印象派的一种表现层次的重要技法。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。要求丰富在用笔方面，细碎笔触的厚涂法和对比色并置，这就要求画家用色时采用小的不透明的笔触，而不是画一大片颜色或采用薄薄的平涂法。这些笔触要求尽可能在调色板上不加任何调色油调出来（因为这种短笔触不要求颜料具有流动性），并直接画到画布上去。其他的笔触逐渐往上加，有些是并列的，有些是重叠的。这种严肃的整体结构像用各种碎而拼凑起来的衣服一样，几乎完全除去了线条。在教学的过程中为了让学生在用笔的技巧上得到锻炼所以提倡在作画的过程中将挫、拍、揉、扫、跺、刮、点、砌、擦、抑、等方法运用到一副画中,使画面不仅在颜色上丰富也在笔触上有变化。这也和印象派画家在绘画过程中笔触的变化丰富有共同之处。3、印象派与中国绘画的相互影响和渗透如果把中国的国画和印象派的绘画相比较我们可以看到的是在后期的发展中，画家们开始关注中国的国画艺术，他们看到了线的作用。因此在油画的表现艺术中以大版块的线条表现的画幅渐渐成为了后来的野兽派的主流。而在印象派绘画绚丽色彩的影响下，中国的国画大师们也在用色方面从以往的淡雅为主到现在的色彩相对的艳丽。三、结论在现在有人说印象派的东西已经“过时”。现在艺术家玩的是行为，架上绘画已经从展览厅中消失。但我觉得中国现今的教育方式虽然不是一种创新，但它是适合中国的现状的。印象派的绘画艺术不仅在创作题材形式上采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围气，脱离宗教题材的束缚多描绘身边的人和事物。在色彩运用打破了固有色的说法在色彩上强调从对自然色彩的描绘到对主观感情的表现中运用的较多的是高纯度和高明度的色彩。在技法运用上将挫、拍、揉、扫、跺、刮、点、砌、擦、抑、等方法运用到一副画中。都是适合我国的美术教育的，其在教育过程中的作用是不可忽视的——应该说取其道而用之。印象派画家以其广阔艺术视野，在相互影响、借鉴、冲撞和激励之中赐予我们艺术历程甚至是艺术教育过程的反思。印象主义使自己的艺术更贴近于现实的真实，但是在形式表现上却走向了更高的层次，对光与色的追求引发了一套新原则模式的艺术创作。而新印象派的行为说明了艺术的真实性只有通过科学的方法才能获得成就。后印象派的画家对人物心理的关注产生了更大的兴趣，充分展示着形式不一的表现潜力。这一些都对我们的教育起这指导性的作用。
塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗（Camille Pissarro）介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。 塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。 塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。 在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却做了模仿自然的奴隶。但塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。编辑本段艺术生涯保罗·塞尚(1839～1906年)在埃克斯出生和辞世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孙。他先在小学和圣约瑟夫学校就读，由于父亲交了好运,从帽店老板变成银行经理，他被送入中学学习。1858年，保罗带着坚实的基础知识，完整的宗教信仰以及对同学米尔·左拉的真挚友谊从中学毕业，通过了文科毕业会考，并按照父亲的意愿，进入了大学法学院。不过，他并不因此而放松在埃克斯素描学校的课程。从1856年起，强烈的兴趣爱好就已把他带向了这所学校。他虽然勤奋刻苦。多悉善感，但天赋不高。他身材矮胖，长着宽大额头和鹰钩鼻的面孔也不讨人喜欢，但他目光炯炯，动作敏捷，喜欢游泳、打猎，在原野上远游。他还醉心于音乐，在学生乐队中，他吹铜管，左拉吹长笛。1859年,他父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在十七世纪建造的热德布芳花园，带着妻子、儿子，两个女儿在那里避暑。保罗在别墅中安排了自己的第一间画室。他已经决定了自己的前途：不管父亲如何反对，他也要作画家。父亲给他保留了作为银行经理继承人的职位,并用下面的话来警告他：“孩子，想想未来吧！人会因为天赋而死亡，却要靠金钱吃饭。”虽然对这种资产阶级的生活观念感到愤怒，塞尚还是不得不屈服认可。不过,他仍然偷偷地作画，对法律学习只给以有限的注意。已在巴黎定居的埃米尔·左拉鼓励他前往该处，而银行家则拼命阻挠这一计划。1861年4月，父亲发现儿子实在没有从商的才能，加上妻子和长女玛丽的敦促，他终于带着低声抱怨让步了。保罗·塞尚来到巴黎。他在弗昂蒂纳街租了一间带家具的房间，在瑞士画院习画，与基约曼和毕加索交往，并继续和左拉保持着友谊。他靠着父亲每月寄给他的一百二十五法郎，艰难地维持着生活。他丝毫不能适应首都的嘈杂，初期作品也远不能使自己感到满意，他也始终未能考入巴黎高等美术学校，原因是：“虽具色彩画家的气质，却不幸滥用颜色。”他垂头丧气地回到埃克斯，大为高兴的父亲在自己的银行中给他安排了一个职务，但保罗并未因此从事金融而牺牲画笔，仍然热情地画着。他在四大块壁板上作了滑稽的模仿画《四季》，来装饰热德布芳的厅室，并且在画上无礼地签上“安格尔”之名以作消遣.他画自画像，也为父亲作像。1862年11月，他再次回到巴黎。虽然经常与印象派画家来往，他却不欣赏他们。他接近的是莫奈、雷诺阿,可是他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝的作品。他此时的画颇为浪漫，并且厚颜地把它们称为“杂烩”。别人不喜欢他这种绘画，而且连他自己也不喜欢。事实上，他没有任何开心之事。不管到哪儿，都不感觉赏心悦目。他断绝了刚刚结下的友谊，离开曾经吸引了他的著名画家，不断地变换住地。由于厌烦，他离开巴黎，又由于好奇而重返该地。他退隐到埃克斯，但很快又离开那里。他是否遭到1866年官方沙龙的拒绝，不得而知。总之，他忧郁地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎当然是换了个新的地方。他在马奈、雷诺阿、斯特汶斯、左拉、克拉代尔、迪朗蒂等人聚会的著名的盖博瓦咖啡馆露了露面,但觉得很不舒服.他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龙落选。同一年，他遇见一位年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。虽然塞尚曾受到当时占绘画主流地位的印象派的影响，对光线照射到不同质地表面上的效果有所光住，但他始终坚持对物体结构和实体感的关注，并于1877年放弃了印象主义。塞尚早期大多以写实的手法，真实且疑难的情景作为绘画的题材。晚年画风有所改变，留下了多幅温和，光明并富含古典注意庄严气息的风景及景物画。塞尚说过要“使印象主义成为象博物馆的艺术一样巩固的东西”，被文艺复兴所激发出的这句议论常被引用又屡遭非难。塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海湾》、《静物苹果篮子》、《圣·维克多山》、《玩牌者》、《穿红背心的男孩》等等。
人类行为的高级状态，就是艺术的状态。换言之，艺术来源于生活，艺术也最能表现时代的状态。前天上午，在云南艺术学院美术馆内展出了该学院油画第二工作室学生的毕业作品，这些作品具有强烈的时代感。 油画第二工作室共有18位学生，他们的毕业作品从不同角度反映了对于当代社会文化的基本认识和生存经验相契合的绘画语言的初步尝试。他们的出生年代集中于70年代末期，对他们来说是伴随卡通图像长大的，电脑与网络正逐渐作为他们与世界联接的重要通道，这些视觉经验都已渗透到了他们的创作的符号选择中。这也成为此届毕业生的作品与往届毕业生的作品最大不同，其特点是：学习油画的毕业生作品不是用纯油画的方式交出成绩单，有的用电脑卡通画、有的用照片的形式、有的用油画加报纸片构成画面等，充分运用多媒体进行创作。 作品“假面”：画面上是古代女子戴着一张面具，衣服上有一块现代近期的报纸，那女子还露出了穿着丝袜的大腿和高跟鞋。作品整个背景散布着古代文字，该作品表达了现代社会的发展受到中国传统思想的影响。从女子身上裹得严实的服装里伸出的腿、丝袜和高跟鞋休表着她们渴望从传统礼教中解放出来，虽然戴着假面具，也无法掩饰现代发展与旧传统之间的尴尬。 名为“我们一起结婚”的作品，是用一组婚纱照片组成。照片上身穿雪白的婚纱者和穿绅士礼服者一脸幸福的新人都为男性。作者大胆地表现了当代社会中存在的同性倾向，作品风格迥异。 油画第二工作室的导师是由武俊、唐志冈、张炜等担任。他们对此届毕业生的作品较为满意。从作品上可看出他们这代人的审美、价值观和思想趋向。他们所接受的传统教育（涵盖了非常广泛的领域——古典、现代及当代的多种类型语言方式）也成为影响他们创作的决定性因素。 另一方面，他们的作品体现出艺术不应该是生活另类的东西，现代艺术也应该适应今天的文化生活。
梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。梵高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。梵高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为梵高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰，同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。梵高继承了肖像画的伟大传统，这在他那一代的艺术家里鲜见的。他对人充满了激情的爱，使他不可避免地要画人像。他研究人就象研究自然一样，从一开始的素描小品，一直到1890年他自杀前的几个月里所画的最后自画像都是如此。它如实地表现出疯人凝视的可怕和紧张的眼神。一个疯人，或者一个不能控制自己行为的人，无论如何也不能画出这么有分寸、技法娴熟的画来。不同层次的蓝色里，一些节奏颤动的线条，映衬出美丽的雕塑般的头部和具有结实造型感的躯干。画面的一切都呈蓝色或蓝绿色，深色衬衣和带红胡子的头部除外。从头部到躯干，再到背景的所有的色彩与节奏的组合，以及所强调部位的微妙变化，都表明这是一个极好地掌握了造型手段的艺术家，仿佛梵高完全清醒的时候，就能记录下他精神病发作时的样子。记得一句关于梵高的话：“灿烂到极致不是黯淡就是死亡，所以梵高也只能，毁灭了自己
写作思路：可以从该画作的主题以及构图、色彩这几个角度进行鉴赏，中心要明确，语言要通顺等等。
正文：
《星空》是荷兰后印象派画家文森特·梵·高于1889年在法国圣雷米的一家精神病院里创作的一幅油画，是梵高的代表作之一，现藏纽约现代艺术博物馆。
梵高出生于1853年3月30日荷兰乡村津德尔特的一个新教牧师家庭，早年的他做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士最后他投身于绘画。
他早期画风写实，受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响。1886年，他来到巴黎，结识印象派和新印象派画家，并接触到日本浮世绘的作品，视野的扩展使其画风巨变。
1888年，来到法国南部小镇阿尔，创作《阿尔的吊桥》；同年与画家保罗·高更交往，但由于二人性格的冲突和观念的分歧，合作很快便告失败。
此后，梵高的疯病（有人记载是“癫痫病”）时常发作，但神志清醒时他仍然坚持作画。1889年创作《星空》。1890年7月，梵高在精神错乱中开枪自杀，年仅37岁。
在这幅画中，梵高用夸张的手法，生动地描绘了充满运动和变化的星空。整个画面被一股汹涌、动荡的蓝绿色激流所吞噬，旋转、躁动、卷曲的星云使夜空变得异常活跃，脱离现实的景象反映出梵·高躁动不安的情感和疯狂的幻觉世界。
《星空》是后印象派画家梵·高的代表作之一。在这幅画中，夜晚的天空高又远，大星、小星回旋于夜空，金黄的满月形成巨大的漩涡，星云的短线条纠结、盘旋，仿佛让人们看见时光的流逝。暗绿褐色的柏树像巨大的火焰，是星夜狂欢的响应者。天空下，安睡的村庄那么宁静、安详。淡蓝的色调，动感的线条，给人自由的时空感。
梵·高通过这幅画作不是想用浩瀚的宇宙来反衬出人类的渺小，令人类生出畏惧之心，而是传达出一种不向命运低头的精神。天空中飞卷的星云，好像在旋转着跳舞，好像鲜花一样怒放，那柔韧的枝条虽然力量微薄，却无畏地抽向天空。而直上云端的巨大柏树，形如一团黑色的火舌，不屈地奋力伸展着枝叶。传达出作者内心的苦闷和忧郁。也表现出人类的挣扎与奋斗。
从构图上来说，该画面构图极为准确，画中以树木衬托天空，下部的房舍托起了无边的宇宙，以获得构图上微妙的平衡。特别是那些柏树的线条画得流畅而别具一格，正如梵·高自己曾描写的那样：“那些柏树总是占据着我的思绪——从来没有人把它们画得像我看到它们的样子，这使我惊讶。柏树的线条和比例正如埃及金字塔及尖碑那么美丽——在晴朗的风景中的黑色飞溅。”
在绘画技法上，梵·高接受了前期印象派的某些特点，不是用简单的线和面来表达物体。而是用点来表现物体的光影，达到了传统画作无法达到的效果。同时，他又注重采用夸张和对比的方法，给光影添加动感。
前景中以短促清晰的水平线笔触描绘出来的小镇，与画面上部呈主导趋势的曲线笔触，形成了强烈的对比。教堂的细长尖顶与地平线的交叉，柏树的顶端恰好拦腰穿过旋转横飞的星云，这一切都使画面产生出一种流动的感觉
基调，给人以沉重的感觉，加强了夜色的黑暗，前景中的柏树用了深绿和棕色，意味着黑夜的笼罩。明亮的白色和黄色来画星星及周围的光晕，又给人一种温暖光明的感觉。梵·高运用浓厚并且短促的笔触，交织成弯曲的旋转线条，海浪般的图形使画面呈现出炫目的奇幻景象，画中漩涡状的天空与平静的村落形成对比。
在大面积冷色调的流动星云中，一轮橙色的月亮散发出亮光，仿佛明灯般点亮了沉寂的夜宅，奇幻的色彩给人留下深刻印象。整个画面着色搭配协调。浓淡相宜，深浅适中，很好地配合了画中的氛围。
从艺术特色看，这幅画从某种意义上说，是他看到的幻象。这种幻象，超出了中世纪艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做过的任何尝试，它来自画家某种直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。
梵·高以火焰般的笔触，标新立异的无畏，把自己超自然的，或者至少是超感觉的幻想体验大胆地用笔触来加以证明，作品预示了画家用幻想作为手段而对自己的主观世界加以表达的探索。
印象主义(impressionl9n)在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉缅在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。印象主义画家提倡户外写生，直接描绘在阳光下的物象，从而据弃了从16世纪以来变化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化。在这方面印象主义画家还从荷兰小画派、西班牙画家委拉斯贵支、英国画家特纳和康斯太勃尔等人那里接受了有益的经验。从印象主义开始，欧洲的画家们试图使绘画摆脱文学的影响，吏多地注意绘画语言本身。在印象主义内部存在着两种类型的画家群。一是以德加为代表3一是以莫奈为代表。当然也有的画家介于两种类型之间。早在60年代，一群有探索和创新精神的青年人，对保守的官方沙龙压制青年的创造精神深感不满，他们以库尔贝当年反对官方艺术的斗争精神为榜样，团结在受到官方沙龙冷淡和买落的、富有探新勇气的马奈的周围，形成一个与官方沙龙相对立的集团。这些画家不定期地在巴黎的盖尔波瓦餐馆和新雅典餐馆，以及在巴齐耶与雷诺阿的共同画室会晤，并到塞纳河畔直接对景写生。经常参加聚会的画家有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、巴齐耶、塞尚等，评论家有杜瑞和利维拉，资助这个聚会的有画商杜朗一鲁耶。1874年4月，这群青年画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔(Na—dar)的工作室举办展览，他们自称为“无名的画家、雕塑家和版画家协会”。参加展出的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚、莫里索、基约曼等人。在展品中莫奈的油画〈印象·日出〉的标题被一位保守的记者路易·勒鲁瓦在文章中借用作为嘲讽，称这次展览是“印象主义画家的展览会”，“印象主义”由此而得名。印象主义画展从1874年到1886年共举行了8次。分别在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和1886年。除了第一、第四和第八次外，均使用“印象主义”一词作为展览名称。 印象主义是一个松散的艺术社团。这个社团没有明确的纲领。艺术家集合在一起，仅仅因为画风比较一致，便于共同举办展览。参与展出的艺术家，有的仅在一段时间内迷恋于印象主义画风，后来则另有追求；有的在绘画风格上曾多次变化反复。此外，参与画家的水平也不尽一致。绘画中的印象主义是和法国文学中的自然主义流派相对应的。印象主义和自然主义都曾受到哲学上实证主义的影响。 著名画家：莫奈 马奈 毕沙罗 凡高 德加 雷东 塞尚 高更 雷诺阿 修拉 西涅克 劳特雷克。从欧洲绘画史的发展进程看，正是在印象派画家笔下，闪烁的阳光和微妙的阴影被引入画面，绘画由此变得清新明丽而有生机。艺术家追求真实的努力在印象派时代达到顶峰，然后开始回落。从马奈到塞尚，欧洲绘画传统在自我否定的同时又在自我完善，这样的进程构成了整个西方现代绘画的发展框架。印象派画家虽然在开始其艺术活动时受到误解甚至嘲讽，他们共同活动的时间也没有持续很久，但他们对西方艺术产生了极其深刻的影响，并波及音乐和文学。到20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。直到今天，印象派绘画在世界各地受观众欢迎的程度，仍然超过绘画史上其他流派的作品。利用像马奈、莫奈、雷诺阿、德加或塞尚这些艺术家的作品，这次画展将介绍法国印象派的演变：它的开始、发展和它对后来绘画艺术的影响.
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这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。
百科论下载马蒂斯 亨利-马蒂斯(Henri Matisse)于1869年12月31日生于法国南部勒-卡多小镇。 马蒂斯先就学于学院派画家布格罗门(William Adolphe Bouguereau, 1869-1954)下，因个人兴趣与老师所循的传统规律相左1892年转入象征主义画第一次在“国家美术联盟沙龙”公开展出，获得成功。两年后、初露头角的马蒂斯成家立业，妻子是个温顺而贤慧的女性，画家夙愿得偿，且在绘画间隙尝试雕塑的创作。 1896至1904年间是艺术家寻找新方向时期。马蒂斯内心萌动了革新意念，开始注视印象派、后印象派、新印象派的作品，欲从各种风格汲取营养。一段时间，他跑到街头、咖啡馆等地画了无数的画；毕沙罗、高更、凡·高、西涅克等画家的表现手法，使他进一步熟悉了色彩的特性，塞尚的技巧又促进他研究新的技法。1899年，马蒂斯的风景画、人物画、静物画已与昔日大相径庭，形体之简洁。色彩之鲜亮，让老师莫罗甚感惊讶。20世纪初，他好像被强烈色彩的表现力所唤醒。开始用夸张的色彩和奔放的笔触塑造形体，至1903年，带有明显”野兽派”特征的作品，便提前出现在他的笔下。这类作品乍看似乎草率粗放，事实上，在 “乱涂”之中显示出画家的敏锐性和丰富的创造力：直接从颜料管挤出的色彩，本意已不是再现客观物象的视觉真实，它变成作画人追求内在情感及自我表现的手段，并在形式上探索一种新的受色彩运动制约的绘画空间。野兽派最终否定了西方各种传统形式和与之相关的审美习惯，实现了色彩的解放，能动地驱使造型艺术抽象化。马蒂斯也在对形式进行根本改革中，找到自己的路了。 遗憾的是野兽派仅盛行了3年。这期间反对者的咒骂声此起彼伏，马蒂斯也遭到强烈攻击，幸好有几个收藏家独具慧眼，大量购买他的作品，马蒂斯一时身价百倍。 1906年后，马蒂斯的艺术创作进入多产时期。他的个展在巴黎、纽约、莫斯科、伦敦、斯德哥尔摩、柏林等城市辗转展出。他也借机旅行欧洲、北非，巡礼各地艺术寻求新的灵感源泉。他成为当时国际画坛最活跃的画家之一。1914年起，马蒂斯年年到南方的尼斯港过冬，在一间用静的画室里完成了许多作品，室内的女人及静物是他最喜欢画的题材。画家乐此不疲、孜孜不倦研究着各种色调之间的关系，寻找造型上的新技巧，色彩艳丽却不浮华，笔触大胆但不狂野，野兽派时代的强烈原色画面，逐渐变成静谧和谐的画面，既蕴含睿智与诗意，又赏心悦目。马蒂斯由此获得“颜色与线条游戏家”的美誉。 20年代后，马蒂斯扩大了创作领域，他在雕塑、版画、壁画、插图方面的造诣同样展示出过人的才赋。30年代，他的艺术达到巅峰，他被同行推为本世纪最负盛名的美术巨匠。 为人谦虚、儒雅的马蒂斯，对人生的荣华富贵和画坛的名利都毫无野心，性格也与同时期画坛另一巨人毕加索迥然不同。二战期间，他俩都参加了反对德国法西斯的抵抗运动，并加入法国共产党，在政治上参加过进步活动，但马蒂斯在其艺术中并未有任何体现，没有把绘画作为一种武器。他笃信希腊哲学家柏拉图 “美是赐给人快感”的理论，并在自传中这样阐述个人的毕生追求：“我所企望的艺术是一种平衡、纯粹与宁静的艺术，我避免触及令人苦恼或窒息的题材，艺术作品要像安乐椅一样，使人的心情获得安宁与慰藉。” 马蒂斯晚年一直受疾病折磨，但仍坚持剪纸艺术的创作，或卧在床上或坐在轮椅上，专心致志地从预先涂好颜色的纸张中剪出各种形象，作品依然充满大胆、完美和开朗乐观的精神，很容易让人联想起野兽派时代他对形式美的热恋与执著。1907年野兽派经历了一场危机，面对伙伴们一个个背弃野兽派宗旨而去，马蒂斯反而坚定信念，并在尔后近半个世纪的艺术生涯中恪守不渝，成为唯一终生保持野兽派画风的人。 1954年11月3日，马蒂斯逝世于长年居住的尼斯，享年85岁。 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 亨利·马蒂斯（Henri matisse,1869-1954）年表: 1869年12月31日生于法国南部勒卡多小镇。 1879 10岁 进入公学，主要学习拉丁文和希腊文。 1887 18岁 中学毕业。父亲把他送到巴黎学习法律，他顺利地通过了考试。 1889 19岁 正式完成学业后，他回到家乡附近的圣——康丹，在一家律师事务所当上了办事员，他的主要工作是抄写存入档案的资料。 1890年20岁完成第一幅画作。 1890 21岁 患盲肠炎住进医院，为打发无聊时间，母亲送来一箱画具让他临摹箱盖上的图画。未料想，马蒂斯的绘画热情一发不可收拾，偶然的机缘成为其一生的转折点。 1891 22岁 说服父亲，怀抱当一名画家的志向，再次来到巴黎。马蒂斯先就学于学院派画家布格罗门下。 1892 23岁 转入象征主义画家莫罗的画室学习。在莫罗鼓励下，他认真研习卢浮宫的藏画，不间断地临摹各艺术大师的作品，在巴黎街头写生，探索着自己的艺术道路。 1893年到卢浮宫临摹经典画作。 1896 27岁 他的4幅油画第一次在“国家美术联盟沙龙”公开展出，获得成功，被评为“野兽派”代表人。 1898 29岁 初露头角的马蒂渐成家立业，妻子是个温顺而贤慧的女性，画家夙愿得偿，且在绘画间隙尝试雕塑的创作。 1899 30岁 马蒂斯的风景画、人物画、静物画已与昔日大相径庭，形体之简洁、色彩之鲜亮，让老师莫罗甚感惊讶。 1896-1904 是艺术家寻找新方向时期。马蒂斯内心萌动了革新意念，开始注视印象主义、新印象主义、后印象主义的作品，欲从各种风格汲取营养。一段时间，他跑到街头、咖啡馆等地画了无数的画，使他迸一步熟悉了色彩的特性，塞尚的技巧又促进他研究新的技法。 1903 34岁 带有明显“野兽派”特征的作品，便提前出现在他的笔下。 1905 36岁 巴黎秋季沙龙美术作品展揭幕时，一位名叫路易·沃塞尔的批评家被一幅幅用纯色随意涂抹成的油画惊得目瞪口呆。室中间有一尊多那太罗的雕像，批评家指着雕像惊呼“多那太罗被野兽包围了！”这一句戏言，使西方美术史上出现了一个崭新的流派——野兽派，作为这个潮流的灵魂人物，马蒂斯的大名也不胫而走，蜚声世界。 1903-1906 野兽派盛行的三年。这期间反对者的咒骂声此起彼伏，马蒂斯也遭到强烈攻击，幸好有几个收藏家独具慧眼，大量购买他的作品，马蒂斯一时身价百倍。 1906年之后 马蒂斯的艺术创作进入多产时期。他的个展在巴黎、纽约、莫斯科、伦敦、斯德哥尔摩、柏林等城市辗转展出。他也借机旅行欧洲、北非，巡礼各地艺术寻求新的灵感源泉。他成为当时国际画坛最活跃的画家之一。 1914 45岁 马蒂斯年年到南方的尼斯港过冬，在一间闲静的画室里完成了许多作品，室内的女人及静物是他最喜欢画的题材。 1920年之后 马蒂斯扩大了创作领域，他在雕塑、版画、壁画、插图方面的造诣同样展示出过人的才赋。 1930年之后 他的艺术达到高峰，他被同行推为本世纪最负盛名的美术巨匠。 1937年首次以剪纸方式为芭蕾舞团设计屏风与戏服 1941年71岁的马蒂斯在肠癌手术后，只能在床榻或轮椅上从事创作。然而，就在不懈的追求中他登上了艺术新的高峰。他说：剪刀是一种美妙的工具，纸张也很美丽，利用剪刀在这样的纸张上工作是一件能够进入忘我境界的事情。 1948年，马蒂斯完成了汶思小教堂堂内设计。其中礼拜堂的彩色玻璃令人耳目一新。 1954年11月3日，马蒂斯逝世在长期居住的法国尼斯，享年85岁。 小资料 野兽派 "野兽”一词，特指色彩鲜明、随意涂抹。这种色彩比新印象主义的科学色彩，比高更、凡·高的非描绘性色彩，比那种直接调色、变形的画法更为强烈。马蒂斯和他的朋友们一直试验着这种画法。野兽派画家最终实现了色彩的解放，高更、凡·高、修拉、纳比派和新印象主义，都曾以不同的方法对此进行过探索。野兽派画家用了类似的手段，专心致力于各种目的。他们原意使用从颜料管里直接挤出来的强烈的色彩，而不想刻划自然中的对象。这不仅是想引起视网膜的振动和要强调浪漫或神秘的主题，而更重要的是想树立与此截然不同的新的绘画准则。这样，在某种意义上，他们在使用高更和修拉的色彩，并自由地结合了他们自己的线条节奏，以达到类似于塞尚的不断追求的那种效果。
《从新印象派的个案反思科技发展与艺术的关系》 摘 要 第二次技术革命是开始于19世纪60～70年代的世界科学技术领域的一场重大变革。虽然它被称为第二次技术革命,但它决不是第一次技术革命(产业革命)的简单延续,而是有着新的含义。它对当时的艺术领域也产生了巨大的影响。锡管颜料的发明极大地推动了油画艺术的普及与发展；交通工具的发展转移了画家们创作题材；科学理论的研究和发展，也促使一些画家大胆地尝试了新的绘画技法，让科学和艺术结合起来。但科学理论毕竟区别于艺术理论，艺术能否科学化是长期以来人们一直争论的问题。本文从新印象派的个案入手，通过还原其发展的历史线索以阐明艺术与科技领域的关系。 关键词：第二次科技革命；色彩理论；新印象派；修拉 导 言 一、写作缘起 科学的发展对人们的生活有着巨大的影响，在艺术领域，是否也同样如此？本文通过对新印象派的个案研究，阐述当时的科技发展与艺术的关系。从日常的交通工具到作画用的锡管颜料，都对艺术产生了巨大的影响；色彩的研究和应用，极大的推动了新印象派的发展。 二、研究背景 19世纪，第二次科技大革命给世界带来了巨大的变化，水陆交通网得到极大的发展。出现了汽轮、尤其是火车等快速交通工具，这使得那些城里人想避开城市的喧闹，到“郊区”或农村度过时光成为可能。由于锡管颜料的发明与使用，让更多的画家走出了工作室，把目光转向户外写生 。不用再携带一大堆自制的颜料，让户外写生变得简单而又方便。1870年的画家们画的是离巴黎不远、从巴黎很容易去到的地方，从而表明他们对于交通工具有很大的依赖性。写生地分布在铁路或塞纳河沿线，这与道路和交通工具的发展完全吻合。光学以及色彩学的理论和实验成果，有力地推动着包括绘画在内的造型艺术的观念和技术的发展。 三、论文主旨及意义 新印象主义画家们吸收了关于色彩对比以及颜色、色调并列所产生的混合效果的理论，认识到单纯色彩通过视觉的混合比色彩色素的混合更有艺术效果。但是科学理论和艺术理论是有区别的，毕竟，在物理学上产生色彩的光学微粒同在画布上表现色彩的颜料物质颗粒有着太多的不同，因而那些色彩研究的科学结论不能够如此直接地套用于绘画。艺术不必要、也不可能追逐科学、技术的迅猛变革，而只能是合理的吸收和扬弃科技成果。 第一章、印象派生成发展的历史背景 一、 技术背景 第二次技术革命是开始于19世纪60年代～70年代的世界科学技术领域的一场重大变革.虽然它称为第二次技术革命,但它决不是第一次技术革命(产业革命)的简单延续,而是有着新的含义，它是以电力的广泛应用为显著特点的，从19世纪60年代起,一系列电气发明相继出现。1866年，德国工程师西门子制成发电机；1870年比利时人格拉姆发明了电动机，电力开始被用来带动机器，成为取代蒸汽的新能源。随后，电灯、电话、电焊、电钻、电车、电报等相继出现。1882年法国学者德普勒发明了远距离送电的方法。同年，美国著名发明家爱迪生在纽约创建了美国第一个火力发电站,把输电线结成网络。电力作为一种新能源的广泛应用，不仅为工业提供了方便而廉价的新动力，而且有力地推动了一系列新兴工业的诞生。 内燃机的发明是这一时期的又一大重要成就。1876年，德国人奥托 制造出第一台以煤气为燃料的四冲程内燃机。1883年德国工程师戴姆勒 又制造出以汽油为燃料的内燃机，它具有马力大、重量轻、体积小、效率高的特点，可以作为交通工具的发动机。1897年另一名德国工程师狄塞尔 发明了一种结构更简单、燃料更便宜的内燃机——柴油机。它非常适用于重型运输工具，内燃机的发明在交通运输领域引起了革命性的变革。19世纪末20世纪初，以内燃机为发动机的交通工具如汽车、远洋轮船、飞机、拖拉机以及军用装甲车、坦克等也陆续出现。 1、 颜料的发展 颜料是绘画材料中直接体现作品效果的物质材料，油画颜料在绘画颜料家族中具有极其重要的地位。最早的油画颜料是文艺复兴初期诞生的，通常由画家本人或助手根据需要直接研磨配制, 后来逐渐有了专门定制颜料的作坊，17世纪后画家自己动手配制颜料的情况已曰益减少。到了18世纪时油画颜料被装在用动物膀胱做的袋子里出售，口上用线束紧，使用时用针扎一个眼挤出颜料，这也许是后来铅锡管颜料的雏形。19世纪三十年代，曾经有过装在金属和玻璃注射管中的油画颜料出现，但这项不很方便的发明尚未普及就很快被更为科学的铅锡管装颜料所取代。1841年，铅锡管的发明极大地推动了油画艺术的普及与发展，但铅锡管因为以铅为基本材料，生产或使用都会有铅污染的危险，现在已开始淘汰而代之以更安全的铝管包装。 由于铝锡管的出现与使用，让更多的画家走出了工作室，把目光转向户外写生 。让户外写生变得简单而又方便，不用再携带一大堆自制的颜料。选择作画的地点也从原来的市区转成郊区或周围的农村。 2、 交通工具的发展 1866年，德国人奥托首先制成了一种燃烧煤气的新型发动机。这种发动机和蒸汽机在汽缸外面的锅炉里燃烧燃料不同，它是在汽缸内点燃煤气的，然后利用气体的压力推动活塞，从而使曲轴旋转。因此，就给它起了个形象的名字，叫做“内燃机”。内燃机的出现，为火车的进一步发展带来了生机。 后来到了1894年，德国就制造出世界上第一台内燃机车。这种没有大锅炉的新机车，既不烧煤，也不烧煤气，而是用柴油作燃料。它所用的柴油机是德国人鲁道夫•狄塞尔发明的。从此，内燃机车就成了火车家族中的一位重要成员，并得到了广泛的应用。 汽轮机是将蒸汽的能量转换为机械功的旋转式动力机械，是蒸汽动力装置的主要设备之一。汽轮机是一种透平机械，又称蒸汽透平。 公元一世纪时，亚历山大的希罗 记述了利用蒸汽反作用力而旋转的汽转球，又称为风神轮，这是最早的反动式汽轮机的雏形；1629年意大利的布兰卡提出由一股蒸汽冲击叶片而旋转的转轮。 19世纪末，瑞典拉瓦尔和英国帕森斯分别创制了实用的汽轮机。拉瓦尔于1882年制成了第一台5马力(千瓦)的单级冲动式汽轮机，并解决了有关的喷嘴设计和强度设计问题。单级冲动式汽轮机功率很小，现在已很少采用。 20世纪初，法国拉托和瑞士佐莱分别制造了多级冲动式汽轮机。多级结构为增大汽轮机功率开拓了道路，已被广泛采用，机组功率不断增大。帕森斯 在1884年取得英国专利，制成了第一台10马力的多级反动式汽轮机，这台汽轮机的功率和效率在当时都占领先地位。 最初，这些印象派画家对前辈画家钟爱的写生地表现出近乎子女对父母的忠诚。他们重走枫丹白露 森林小路或是去诺曼底。后来他们另走自己的路。放弃一年一度的沙龙(他们中仍有一些人入选沙龙)，转而热心于“印象派”画展，或举办个人画展(一般是在支持印象派的画商杜朗－卢埃尔的画廊举办)，同时前去更符合他们这个时代的新的写生地。距离巴黎的远近，是选择写生地、同时对19世纪下半叶风景画的演变构成一个决定性因素。当时水陆交通网得到大大发展。此外，还出现了汽轮、尤其是火车等快速交通工具，这使那些城里人想避开城市的喧闹、到“郊区”或周围的农村度过几个小时时光成为可能。 作为自己时代的人，1870年的画家们画的是离巴黎不远、从巴黎很容易去到的地方，从而表明他们对于交通工具有很大的依赖性。写生地分布在铁路或塞纳河沿线，这与道路和交通工具的发展完全吻合。年轻的画家们首先选择的是布吉瓦尔、沙图、鲁弗申和马利勒鲁瓦地区。后来在普法战争和巴黎公社时期，他们分成几派。莫奈在英国经多比尼 的介绍认识了杜朗一卢埃尔。1871年12月，他从英国回法国后居住在阿尔让特依，而毕沙罗则选择了蓬图瓦兹和瓦兹河畔的奥维尔，当时塞尚也在这里创作。雷诺阿则几个地方都去，有时和莫奈，有时和西斯莱一起作画。 在19世纪下半叶，这种对法国农村的发现，表现田野风光的画占主导(在画室创作的“英雄的”和“历史的”风景画减少)，对应了法国人的民族主义情绪的高涨。导游们向游人介绍值得一看的地方和值得注意的景点，很多城里人沿着弗雷德里克•莫罗 和罗萨内特在枫丹白露森林走过的路漫步(福楼拜：《情感教育》，1869年)。列昂•萨伊在1867年出版的《巴黎指南》关于铁路的一章中写道：“巴黎人夏天都到离巴黎四五十公里远的郊区去，其出行的远近取决于时间和价格。” 二、 经济背景 由于法国在第二次工业革命中广泛采用新技术经济迅速发展 这些科学技术的新成果被迅速、广泛地应用于工业生产，大大促进了资本主义经济的发展。 第二次工业革命是在自然科学取得重大突破的前提下出现的，它以电力的广泛应用为显著特点，它将人类社会从蒸汽时代推进到电气时代。内燃机的发明与应用，化学工业的大发展是第二次工业革命的另两大成果。第二次工业革命改变了先进工业国的产业结构，使它们开始由以轻工业为主导演进到以重工业为主导的工业大国，实现了工业化。 它推动了生产效率和生产能力的提高。以钢为例；1870年，世界钢的产量为52万吨，1900年增加到2830万吨。世界工业生产指数1850年是9，1870年为20，1900年为59，前20年提高了1倍多，后30年增加了近2倍。世界贸易同样如此，1870年是亿法郎，1900年为亿法郎，提高倍。 第二次科技大革命使产业结构发生了变化。工业革命产生冶金、铁路运输和机器制造等重工业，但以轻纺工业为主。第二次科技革命诞生了电力工业（发电厂、发电机和电动机的生产、输变电机和电览的生产等）、汽车工业、石油化工业、炸药等合成化工工业等新兴工业，它们的发展速度和在经济中所占比重均超过传统轻工业。先进资本主义国家的产业结构产生了重大变化，发展方向从轻纺工业为主转向重工业为主，重工业的优先发展为整个工业的快速发展奠定了坚实的技术基础。 19世纪晚期，第二次工业革命促进了生产力的巨大发展，垄断组织的出现正是生产力发展的结果。它产生后，企业的规模进一步扩大，这自然会有利于劳动生产率的进一步提高。同时，它也使技术发明和改进的过程社会化了。资金雄厚的垄断组织能够提供条件，使科学技术研究能够更大规模和更有组织有计划地进行，科技研究取得的新成果，也能够较快地运用于生产。托拉斯等高级形式垄断组织的出现，更有利于改善企业经营管理，降低生产成本，提高劳动生产率。这一切都为生产力的进一步发展创造了有利条件。所以，垄断的出现，实际上是资本主义生产关系的局部调整。随着资本主义经济实力的发展和增强，资本主义各国的垄断资本家从控制国家经济命脉进而控制国家政权，越来越多地干涉国家的政治、经济生活，以赚取日益增多的最大限度的利润。随着各国垄断组织的出现，国内市场也相对狭小，垄断资本家极力到全球各地争夺商品市场、原料产地和投资场所，在世界市场的激烈竞争中，形成了国际垄断集团。代表垄断组织利益的资本主义国家加紧对外侵略扩张，掀起瓜分世界的狂潮，到19世纪末，整个世界已被瓜分完毕。 三、 艺术背景 19世纪30～40年代有一批不满学院派艺术的青年画家先后来到了枫丹白露的巴比松进行写生，于是形成了巴比松画派 。这个画派以风景画为主，大自然是他们的老师，通过对大自然的描绘表达他们对祖国、土地和人民的深厚感情。尽管荷兰和英国的风景画对他们有一定的影响，但是巴比松画派的画家们在借鉴上没有忘记本民族的传统，正是由于以我为主，才能最后在较短的时间里形成了具有独特风格的法国风景画派。这一历史经验至今仍给我们以启迪。巴比松画派的主要代表画家有卢梭、多比尼、迪亚兹•德拉佩纳、杜普雷，特罗容等人。 柯罗是一位杰出的抒情风景画家。他善于捕捉光与色的变化，这对后来的印象主义画家颇有影响。他前期的作品，画面清晰，有着古典主义的庄严。中后期的作品，画面有一种朦胧美，色调极其丰富，带有浪漫主义的气息。他的风景画,物我交融,意境深远。此外，还创作了一系列优美的肖像画。 19世纪写实主义美术三大代表是 米勒、库尔贝与杜米埃。米勒一生以描绘农民题材为己任。米勒的艺术像一面镜子真实地反映了主要是40～60年代法国农民的生活和他们的思想情感。他笔下的农民形象有积极的一面，也有消极的一面，让人感到这些朴素、正直、善良的农民，大多安于现状，缺乏反抗精神，有着宿命的思想。 19世纪高举写实主义艺术大旗的库尔贝是一位画家，也是一位革命活动家。正是他向学院派提出了真正有力的挑战，主张创作富有时代气息的真实的活的艺术。 杜米埃像文学上的巴尔扎克一样更加广泛地描绘了法国社会,在作品中带有鲜明的批判色彩。在1830年9月法令公布前，他曾创作了一系列把矛头直接指向七月王朝 的政治性版画，如《卡冈都亚》、《立法肚子》、《中国佛像》等。杜米埃一生创作了许多石版画、油画,在这些作品中可以感到跳动着的时代的脉搏和人民的声音。 70年代后，写实主义转衰，后期的写实主义的主要代表人物有莱尔米特、巴斯蒂安-勒帕热等人。 70年代后还出现了象征主义，它和文学上的象征主义有着密切的关系。它们追求理想的世界，作品有着虚幻和超脱的味道。皮维斯•德夏瓦纳的作品笼罩着一种出世的宁静气氛。代表作有《猎归》(1859)、《贫苦的渔夫》(1881)等。莫罗的作品则常带有神秘的色彩。 19世纪70年代印象主义崛起，是法国美术史的一个重要的转折点。早在1863年起在巴黎就日益形成一股新的反学院派的势力，一些青年艺术家由于受到官方沙龙的排挤，不得不参加落选沙龙的展出。当时，马奈的《草地上的午餐》(1863)在落选沙龙展览会上引起了极大的轰动。1874年3月份举办了第1届印象主义展览。这个画派的名称是从莫奈的一幅名叫《日出•印象》的画得来的。印象主义先后共举办了 8次展览，1886年后它首先在美国取得了同情和承认。印象主义画家主张走出画室，面对大自然写生,最关心的是光和色的变化,光线成了绘画的主宰，依据其调子而不是依据题材本身来处理一个题材。由此可见，印象主义的画家不大重视题材的广泛性和作品的思想深度，无可讳言这一点正是它的不足之处。马奈虽从未参加过印象主义展览，但是他是印象主义的精神领袖。应该说，他是一位既不想完全推翻旧的传统而又在努力开创一种新艺术的画家。他从不拒绝参加官方沙龙的展出，并且有些作品在沙龙中获奖，1874年后，他也创作出一批表现外光，色调极其微妙的作品，这些作品具有典型的印象主义风格。莫奈有“水上拉斐尔”之称,善于画水,画面上湖光山色尽收眼底。他以微妙的笔触画出了大自然的瞬息万变景象。人们在他创作的组画《圣拉扎尔火车站》（1877）(附画1)和《草垛》(1891) (附画2)等组画中可以看到在不同的时间里同一事物所呈现出的不同景象。西斯莱和毕沙罗也都是印象主义中杰出的风景画家。西斯莱的画宁静、清新、抒情。毕沙罗善于描绘农村景色,画面色调丰富,富有变化。印象主义中两个善于画人物的画家是 雷诺阿和德加。雷诺阿像画成熟的果实一样画妇女和儿童，人物充满了青春的力量。而德加却少带有一点厌世情绪。他最喜欢画的 3个题材是：赛马、舞女和女浴者。德加的画色彩绚丽，构图大胆富有变化，画面上的舞女千姿百态，他极善于捕捉人物瞬间的动态，好像这些动作一个接着一个。 《圣拉扎尔火车站》 《草垛》 印象派画家不仅仅是利用出现不久的道路和交通手段。他们更是将其看作值得他们去画的创作题材，与房子、磨坊、池塘和森林一样重要，并将其搬上画面。过去法国和意大利的大师们的传统做法是在画中利用道路造成一种三维空间的幻觉，而17世纪荷兰派的风景画家则把道路作为一个正式的创作对象。印象派画家效仿荷兰画家的做法，不满足于描绘正在整治中的乡村和“郊区”，反映那里的休闲活动，而是执意地描绘通往那些地方的交通手段。有多幅油画都以一种特别的亮调子表现出印象派画家对工业化的赞颂。莫奈常常驻足于(《阿尔让特依的铁路桥》(1873年，奥赛博物馆藏)(附画3)前面，而雷诺阿则在《沙图的铁路桥》(1881年，奥赛博物馆藏)(附画4)前支起了画架。新修的道路不断给画家们以灵感(毕沙罗《鲁弗申的马车》，1870；《鲁弗申大街》，1872，奥赛博物馆藏) 《阿尔让特依的铁路桥》 《沙图的铁路桥》 印象派画家把道路、铁路、河流和桥梁以及各种相应的交通工具(马车、火车和船)搬上画面，从而创作了一种风景画的新图像，描绘一种由于当时的工业化而“变得更美的风景”。他们用通俗的画面让同时代的人了解工业化。但是除了像左拉这样一些有远见卓识的评论家外，很多观众看到的只是显然无意义的主题和一种由特殊的技法、全新的风格所产生的视觉刺激。然而，印象派的作品远比其让人以为的直接易懂复杂得多。其实画家们选择创作题材是很用心的。他们画的风景画中有一种法国的传统形象与进步带来的新事物之间的平衡。工业进步使法国具有现代化的面貌；画家们把“现代性”引入绘画。 80年代产生了一个新印象主义，他们自称为科学的印象主义。这一派不满意印象主义的偶然性，而是主张要创造出有秩序合理的美。新印象主义的作品，富有平面感和装饰感，更为重要的是用点来作画，取消线条，所以也叫点彩派。代表人物有《大碗岛的一个星期日下午》的作者修拉和西涅克等。我的博客有整篇的
我给你 打个比方 就很明白了 马克思主义和共产党 一个是思想 一个是派别 不一样 但又有联系
印象主义的代表人物有部分成了印象拍的开山祖师，比如莫奈，毕沙罗，之类的，也有部分撑不下来转行了，像雷若阿，走古典主义去了
塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗（Camille Pissarro）介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。 塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。 塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。 在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象上，而画家本人却做了模仿自然的奴隶。但塞尚则放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识的地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。可以说，现代艺术起始于塞尚。编辑本段艺术生涯保罗·塞尚(1839～1906年)在埃克斯出生和辞世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孙。他先在小学和圣约瑟夫学校就读，由于父亲交了好运,从帽店老板变成银行经理，他被送入中学学习。1858年，保罗带着坚实的基础知识，完整的宗教信仰以及对同学米尔·左拉的真挚友谊从中学毕业，通过了文科毕业会考，并按照父亲的意愿，进入了大学法学院。不过，他并不因此而放松在埃克斯素描学校的课程。从1856年起，强烈的兴趣爱好就已把他带向了这所学校。他虽然勤奋刻苦。多悉善感，但天赋不高。他身材矮胖，长着宽大额头和鹰钩鼻的面孔也不讨人喜欢，但他目光炯炯，动作敏捷，喜欢游泳、打猎，在原野上远游。他还醉心于音乐，在学生乐队中，他吹铜管，左拉吹长笛。1859年,他父亲在埃克斯附近购下维拉尔侯爵在十七世纪建造的热德布芳花园，带着妻子、儿子，两个女儿在那里避暑。保罗在别墅中安排了自己的第一间画室。他已经决定了自己的前途：不管父亲如何反对，他也要作画家。父亲给他保留了作为银行经理继承人的职位,并用下面的话来警告他：“孩子，想想未来吧！人会因为天赋而死亡，却要靠金钱吃饭。”虽然对这种资产阶级的生活观念感到愤怒，塞尚还是不得不屈服认可。不过,他仍然偷偷地作画，对法律学习只给以有限的注意。已在巴黎定居的埃米尔·左拉鼓励他前往该处，而银行家则拼命阻挠这一计划。1861年4月，父亲发现儿子实在没有从商的才能，加上妻子和长女玛丽的敦促，他终于带着低声抱怨让步了。保罗·塞尚来到巴黎。他在弗昂蒂纳街租了一间带家具的房间，在瑞士画院习画，与基约曼和毕加索交往，并继续和左拉保持着友谊。他靠着父亲每月寄给他的一百二十五法郎，艰难地维持着生活。他丝毫不能适应首都的嘈杂，初期作品也远不能使自己感到满意，他也始终未能考入巴黎高等美术学校，原因是：“虽具色彩画家的气质，却不幸滥用颜色。”他垂头丧气地回到埃克斯，大为高兴的父亲在自己的银行中给他安排了一个职务，但保罗并未因此从事金融而牺牲画笔，仍然热情地画着。他在四大块壁板上作了滑稽的模仿画《四季》，来装饰热德布芳的厅室，并且在画上无礼地签上“安格尔”之名以作消遣.他画自画像，也为父亲作像。1862年11月，他再次回到巴黎。虽然经常与印象派画家来往，他却不欣赏他们。他接近的是莫奈、雷诺阿,可是他欣赏的却是德拉克洛瓦和库尔贝的作品。他此时的画颇为浪漫，并且厚颜地把它们称为“杂烩”。别人不喜欢他这种绘画，而且连他自己也不喜欢。事实上，他没有任何开心之事。不管到哪儿，都不感觉赏心悦目。他断绝了刚刚结下的友谊，离开曾经吸引了他的著名画家，不断地变换住地。由于厌烦，他离开巴黎，又由于好奇而重返该地。他退隐到埃克斯，但很快又离开那里。他是否遭到1866年官方沙龙的拒绝，不得而知。总之，他忧郁地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎当然是换了个新的地方。他在马奈、雷诺阿、斯特汶斯、左拉、克拉代尔、迪朗蒂等人聚会的著名的盖博瓦咖啡馆露了露面,但觉得很不舒服.他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龙落选。同一年，他遇见一位年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖。《坐在红扶手椅里的塞尚夫人》是为他夫人画的肖像。在这一作品中，塞尚完全不考虑西方传统肖像画所要表现的人物性格、心理状态以及社会地位等等。在表现手法上，也不是用传统的以光影表现质感的方法来描绘的。而是采用色彩造型法达到他一生追求的色彩与形体的结合。色彩与形体的表现便成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。他的这种重在艺术形式的追求的创作倾向，对西方现代主义美术的产生和发展具有深远的影响，故被人称为“西方现代绘画之父”。虽然塞尚曾受到当时占绘画主流地位的印象派的影响，对光线照射到不同质地表面上的效果有所光住，但他始终坚持对物体结构和实体感的关注，并于1877年放弃了印象主义。塞尚早期大多以写实的手法，真实且疑难的情景作为绘画的题材。晚年画风有所改变，留下了多幅温和，光明并富含古典注意庄严气息的风景及景物画。塞尚说过要“使印象主义成为象博物馆的艺术一样巩固的东西”，被文艺复兴所激发出的这句议论常被引用又屡遭非难。塞尚在他的作品中，所寻找的就是真实，即绘画的真实。由于他逐渐感到，他的源泉必须是自然、人和他生活在其中的那个世界的事物，而不是昔日的故事和神话。他希望，把这些源泉里出来的东西转换成绘画的新真实。塞尚的成熟见解，是以他的方式经过了长期痛苦思考、研究和实践之后才达到的。在他的后期生活中，用语言怎么也讲不清楚这种理论见解。他的成功，也许更多地是通过在画布上的发现，即通过在画上所画的大自然的片断取得的，而不是靠在博物馆里所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海湾》、《静物苹果篮子》、《圣·维克多山》、《玩牌者》、《穿红背心的男孩》等等。
法国印象主义对现代主义绘画的影响印象主义是由现实主义引出来，又是从现实主义开始走出去的，形成了另一种流派。当现实主义绘画在十九世纪下半叶也就是七十年代日渐衰落的时候，印象主义就出现了。使得二十世纪起始影响了西方现代艺术各个流派。印象主义与现实主义的最大不同在于：现实主义是从画室走出来的，可它发现的是错综复杂的社会；而印象主义也是从画室走出来的，但它所发现的却是情感、色彩和变化万千大自然。印象主义画家是由大自然的科学原理来进行表现的各种色彩构成的，也就是说印象主义绘画的出现也不是仅仅因为一些画家个人主观兴趣追求，而是通过大自然科学上的成就提供了产生与发展的条件。比如太阳能所产生的光波与视觉的关系、光线与色调的关系等，都有了初步的成果，画家们初次知道了光学的物理性能与视觉中的色调、明度和饱和度都有密切的关系，而色调不过是视觉在适宜的光波刺激下产生出来的光谱。也就是说印象派的画家们借用了自然科学中的光学原理，把光作为绘画的主人，认为大自然中一切物体的色彩都是在光的照射下产生的，气候、环境、日夜朝暮都是在不同光的影响下产生的不同色彩。印象派绘画的画家，他们作品的内容和思想性是很薄弱和狭窄的，往往是偶然的。他们还常常以习作代替创作，以感性代替理性。印象派画家在发展风景画方面是有贡献的。在描绘自然风景时，他们追求着光、色和大气的表现，从而使风景画发生了重大的变革，具有清新、明亮、丰富多彩的特点。还有就是印象派通过作品反映物和光所产生的印象。印象派还趋向于更快速以及更现代的绘画手法，风景不再只是作品中简单的背景点缀，而成为画作的主角。当然还不会仅限于这一点，它也是一种对描绘“愉悦”的现实的渴望，通过当时的娱乐活动、大自然的美景以及对光线和瞬间无尽的探究。马奈的《奥林匹亚》，这幅画充分显示了马奈的独创性，虽然马奈并不具备德拉克罗瓦式别开生面的想象力，但他的独创性在于自由的观察方法：“创造形象”的原则和唯己是从的绘画风格。该画结构基于响亮的对比：明亮的前景与暗绿、暗棕背景的对比，裸体的奥林匹亚与着衣的黑妇人的对比。这种无透视感，无阴影层次，以至少了“体积和空间深度”。然而，它却令人不能它对无动于衷，它的色调对比和形象将强烈的作用于观者的想象力。它不是自然的模本，也不是美的典型，它是属于马奈个人的。是马奈独创的。尽管我们不能把形式主义的这笔帐完全算在印象派的身上，但是使艺术的内容与形式的脱离，则与印象派特别是与后印象派的影响有着直接的关系。还有的画家有雷诺亚等等。雷诺亚为法国印象派画家。他的作品题材描绘巴黎生活的喧哗景象和气息，画作色彩鲜丽、节奏明快，画面洋溢幸福感与美感，因此有“快乐画家”之称。他认为绘画不是智性思考的活动，直觉与技巧是绘画的精神本质。然而，他的作品就有《煎饼磨坊的舞会》和《雨伞》的佳作。新印象派的产生与科学中的有关光色原理的新成果分不开的。而色彩现象不仅在于光与光谱本身，还在于感觉上的分割、互补与综合，这也就是生理反应。他们依据十九世纪初新出现不久的光色科学原理，将物体本身包含的丰富色调先分割开来，然后用光谱中的三原色互补原则，再一笔一笔将色彩点到画面中，所以人们称新印象派为“点彩派”或“分割派”，又称为“科学的印象派”。新印象派画家对印象派不满，认为印象派在用色上还不够科学。于是他们提出新的主张：首先是废除在调色板上的调色，主张把原色一点点地用科学的规则排列在画面上，让人眼的水晶体去混合色彩，从而产生对色彩的感觉，这就是毕沙罗所说的“以光学的调色代表颜料的调色”，再者是主张画面具有永恒和稳定的特点，不是瞬间的。所以，也就可以把这种印象派叫做科学印象派。在新印象派的主要代表是修拉等。修拉是位创新精神的画家，并且将光与色的表现，他与师辈印象派的技法有很大差异，所有的色彩都不随意点上去的，而是经过分析分割、互相搭配，以及科学的方法平匀交*点到画面中，就如他画的《大碗岛的星期日》就是以这种技法创作的作品是描写一个阳光普照的星期日下午，人们在公园游玩的情景。修拉在这幅作品中已全面使用“点描法”和印象派的画的笔触有很大分别。让人要从近处看可见到全画均以原色的细点组成，没有线条和色块。可是在远处看又可见到完整的形象，而且由彩色的细点组合成一片新鲜悦目的色彩，比一般在调色盘上混合的颜色更鲜明强烈。此作品整体给人一种亮丽、新鲜和愉快的感觉，而画中如真似假的景物又给人一种虚幻的感觉。这是一幅成功的新印象派代表画作。还有一幅是《马戏团》同样以彩点技法创作的佳作。后印象派是由于对印象派的不满而产生的。他们认为印象派过分重视客观世界的描绘，只是停留在表面的现象上，所以主张艺术应该区别于照相，要揭示主观世界，重要的不在于写形而在于写意。他们的这种写意的手法是和日本版画及东方艺术的影响分不开的。而后印象派重视的是自我表现，强调变形和夸张，为后来的野兽派、表现派和立体派的发展提供了一些经验。正因为这样，人们才把塞尚看作是“现代绘画之父”。应该在形式上后印象派要比印象派走得更远，使艺术脱离现实生活。后印象派的主要代表画家是塞尚、高更、梵高。以下就是分别介绍他们的不同画风风格以及代表之作：塞尚是法国著名的印象主义画派的画家，又被称为“后期印象派的三大巨匠之一”，其艺术原则成为现代“立体派”和“表现主义”绘画的先导，因而有“现代绘画之父”的称号。他爱画静物和风景，尤以静物最有名，他的构图设计注重形式，通过强调平面性深入的层次实现各部分的相互联系，从而统一构图以外，他还夸张各个棱角、各种曲线以及自然中形式给人的各种错觉。因为当各种形体相互*近时，看起来常常是歪曲变形的。这种变形方法是一种富有表现力的手段，它能传达对事物的感情。然而他那丰富的想象、大胆的独创、热烈的激情，说明他已脱离传统的学院派绘画，也有别于当时流行的印象主义，而预示着一种新艺术的出现。印象主义是追求真实地再现自然，追求瞬间印象和光与色。塞尚虽然也重视色彩，但不大注重光，他追求的是实在的形体和永恒的视觉，他认为自然万物都与球体、圆锥体、圆柱体相似。他对景与物的这种独特体积感的理解与表现，成为后来毕加索立体派的先导理论，他的独特的主观与造型色彩等的见解，也大大区别于强调客观色彩感觉的印象派画家们。后来他成为立体主义的先驱和各种理性化抽象艺术的开拓者。不过塞尚的绘画仍然保留了古典的形式观念，因此严格地说，他只是一把打开现代艺术的钥匙。他也画人物画，他的画不太重视思想感情和个性特征的刻画，与他的静物画有许多类似之处，但其中也有非常洗练、生动传达个性特征的作品。表现自己的主观想象则成为了艺术创作的基本依据。后来许多现代流派都受他的启发。例如：《玩纸牌的人》的作品是着眼于色调和体积的关系和以光色构图为基础的统一风格，他借助冷暖色交替推移的方式构成对象。他还留下的不朽的作品有：《穿红马甲的孩子》、《红椅上的塞尚夫人》、《静物》等。高更是法国后期印象派的三大巨匠之一。他起步较晚，早期的画追求形式的简化和色彩的装饰效果，但还没有摆脱印象派的手法。后来多次到法国布列塔尼的古老村庄进行创作，对当地的风土人情、民间版画及东方绘画的风格感到兴趣，逐渐放弃原来的写实画法。他厌恶资本主义的文明社会，包括传统的艺术趣味。他不但对埃及古代绘画很感兴趣，而且向往仍处于原始部落生活的土人们的风习和艺术。被称为“原始人产最高典型”。他的作品具有浓厚的主观色彩和装饰效果。他的画描绘了别人没有发现的美——质朴的原始美。他以及的热情非常真诚地描绘了土著民族及其生活。高更的艺术对现代绘画影响极大，他被称为“象征派的创始人”。高更的绘画风格也与众不同，他用不加调和而并置的色彩来表现海岛居民的生活，不强调明暗变化与立体效果，以浓厚色调平涂和装饰性构图创造一种原始性氛围画面，给人以潜在生命的蠕动感，一种永恒性、象征性，并带有神秘色彩的气息。在他晚年时，创造了著名的大型油画如：《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》，表达了他一生的坎坷迷茫和苦闷的心境。他喜欢自由自在而又热情地去画画，使他创造了许多表现土著人风俗的杰作：《海边两少女》、《玛丽亚礼赞》、《土著女人》、《大溪地妇女和鲜艳的芒果》、《手捧水果的女人》、《不列塔尼农妇》、《游魂》、《高更的夫人》等。梵高是后期印象派的三大巨匠之一。他学画起步较晚，他是荷兰人，并且到过巴黎，当时有一股印象主义绘画运动，使他大开眼界，竭力想冲破印象主义的局限性开始探索自己的艺术道路。由于他关心人，要求自己的艺术有益于人，所以不管他运用怎样“任意的色彩”或夸张的造型，他总是注意对象内在的生命，注意人物的性格及其思想。所以他画的穷苦的劳动人民，但是寻找他思想的模特也是不容易的。即使后来被病魔缠身，梵高仍然大量作画，不断地从自然那里吸取素材，把对生活的热情转化为画面中的色彩，用他那常人所没有的火焰般发疯的感情来描绘翻滚的麦浪、旋转的太阳、醒目的林道、可怕的乌云、即使的风景，把他心中的那个永恒燃烧着的自然，用他燃烧着的感情和画笔勾画出一副副奇异非凡的色彩交响画。他的艺术很像中国画中的泼墨上水，他也的确从日本画与中国画那里吸取了许多养分，形似与否是次要的，燃烧的感情表现所产生的艺术魅力是打动每位观画者的关键所在吧。难得的可贵是他对绘画的热爱超过了他的生命。在他的作品中既有故乡荷兰的风格，亦有法国画坛已流行起来的印象主义的影迹。他留下的流传百世的不朽作品：《向日葵》。其它作品如：《吃土豆的人们》、《夜间咖啡店》、《自画像》、《星月夜》等。现代主义的起源，在“后印象主义”中被用来泛指那些曾经追随印象主义，后来又极力反对印象主义的束缚，从而形成独特艺术风格的画家，其中杰出者有塞尚、凡高、高更和劳特累克等。实际上，后印象主义并不是一个社团或派别，也没有共同的美学纲领和宣言，而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”，主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。然而，后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为：“画画——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通过明晰的形，来组建严整有序的结构。凡高和高更则专注于精神性与情感的表现，其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。20世纪以来出现的许多与传统美术流派不同的美术流派统称为现代主义美术。它出现的原因是：20世纪以来，爆发了两次世界大战，给人们的心灵造成了巨大创伤；工业化带来的快节奏生活也加剧了人们的紧张感，使人们不再满足于传统的艺术表现形式；科学技术的发展拓展了艺术家认识世界的视野，他们开始用新的表现形式和艺术精神进行创作；艺术家们敏感地关注到工业和科技的发展给人类带来各种便利的同时也由此造成了一些新问题；同时他们深受20世纪以来各种社会思潮的影响；他们更多的吸收了东方和非洲的艺术风格。在他们的作品中，可以感觉到时代的快节奏；感觉到现代人的精神创伤和心理困惑；感觉到强烈的个人主义和虚无主义；同时他们又具有用现代美学成果和现代科技成就进行创作的探索精神。也就出现了象征主义、野兽派、表现主义和立体主义等。象征主义是强调不以客观现实和观察为准，而以更富主观性的推理或情感想象为表现内容。象征主义艺术家本能地直觉到，深刻的真理不可能得到直接表现，而只能通过特定的象征、神话或情感氛围间接地表现出来。象征主义绘画努力追求不加说明的直接情感效果，认为情感与观念一致，线条与色彩一致。"形式之和谐与理念之合理的一致，决定了装饰之美与精神之美的一致"，而色彩则能达到思想的中心，综合的线条和色彩能够表现思想。在象征主义中，高更的绘画方法倾向于象征主义，因此也就影响了一些画家。被认为是象征主义主要代表的画家有：莫罗和雷东等。莫罗是象征主义绘画的中心人物，他大胆地使用象征符号，而且不怕触及最怪诞的题材。他以描写神话和宗教题材的充满情欲的绘画著称，笔下的女性形象大多妖艳而邪恶，画中充满了异性的冲突、生与死的谜语、善与恶的寓意。莫罗作的《施洗约翰的头在显灵》，这幅画中披着薄纱和珠光宝气的莎乐美,手指着施洗约翰被斩下的头，鲜血淋漓。圣光四射的人头与莎乐美冷艳的人体互为映衬，创造出一种奇异的气氛：莎乐美的面容被描绘得庄严而严峻；淫荡的舞蹈，必然会唤醒年迈的希律王麻木的感觉，她那眼神集中、双目像一个梦游者那样瞪视，但她既不看颤抖着的小君主及她的母亲--那个残忍的希腊罗蒂，她此时正冷酷的凝视着莎乐美，而莎乐美则行若无事。画家把官能的美感和灵魂的恐怖感不可思议地结合在一起。画面的描绘极为细致，莎乐美身上的饰物和薄纱被画得极富质感，环境既真实又充满阴森可怖的神秘气氛。雷东法国杰出的象征主义画家。从1870年直到他50岁的时候，他一直只用黑白两种颜色作画，他的木炭素描和平板画发展了一种非常独特的风格，画面带有强烈的梦幻色彩，人体或者人体的某一部分被和植物，动物或者诸如此类的东西揉合在一起。他的作品《独眼巨人》属于艺术创作第二时间，这幅画表现了希腊神话中有一位独眼巨人库克罗普斯，画面上这个独眼巨人正从地下爬出来，他用一只眼睛觊觎着深埋在地层里的一个裸体女性。这个裸体女性是欢乐的象征，但她似乎还在沉睡，巨人的野蛮凶猛的心灵中也依然存在着欲望和欢乐的要求。雷东用这个巨人的形象来象征生命的原始欲望的巨大力量。然而，与象征主义相比，表现主义对主观性的强调更其极端。同时也与凡高艺术最为接近的"主义"就是表现主义。表现主义是把直觉看作是认识世界唯一的方法；在绘画方面，题材选用孤独的人生、内心的悲愤、极度的痛苦，艺术表现使用刺激的颜色、动荡的线条、粗野的轮廓、夸张的变形，表现一种阴暗、低沉、恐怖和神秘的气息。代表人物有蒙克、康定斯基等。蒙克是一位伟大的挪威画家，现代表现主义绘画的先驱。他的绘画带有强烈的主观性和悲伤压抑的情调。他最重要的作品《呐喊》，画面表现的是一个形似成形婴儿的小人张着口从桥上跑来,远景是海湾和落日景象，天空像滚动着的血红色波浪,令人感到震颤和恐怖,仿佛整个自然都在流血。蒙克后来在谈及此画时说:“我和两个朋友一起走着,夕阳西沉,天空变得像血一样红,我忽然无精打采,极度疲倦地止住脚步,黝黑色的海峡和道路显示着血与火一样的光舌。朋友走着,我却一个人停在那里因不安而颤抖着,我感到了自然强烈的呐喊。”他还有的作品：《病孩》、《母亲之死》和《在灵床旁》等。康定斯基早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话，是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。在《构图，2号》里，骑手和其它人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时，已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年，他画了一幅粗野、激荡，色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画，看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是，毫无疑问，是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质，发现了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。在第一次涉足于抽象之后，就再继续坚持这个方向，但在1912年的作品《带黑色的弓形，154号》中，特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张，是色彩和形状的互相冲突和紧张，犹如某种星际大战似线条的冲突和紧张。从这一点出发，艺术家继续创作了一系列的抽象表现主义绘画杰作。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为浓重得当。《冬》在小碎色块的加速运动和旋转、交错、飞溅式的线条方面更为活泼、生动。艺术家通过表现手法，甚至是抽象手法的描绘力量，提示了季节的某些特征。到1920年，康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画，这是他大约在1910年首创的。他在莫斯科追溯往日的岁月，他开始在一些绘画里搞规则形状、直线或几何曲线。1921年，还是接着搞几何图案，并进入了他生平的另一个主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴柯的几何抽象和构成主义的影响，这可以说是毫无疑问的。尽管从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。《白线，232号》，是一件过渡性的作品，主要的色块，是以一种松散的和气氛性的手法来处理的。但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调，使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题，从1920年代中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题，而且具有历久不衰的魅力吧。个人的抽象幻想，是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状，任意散布在统一的色彩背景上；但又一些时候，便回到一种尽可能少的要素安排，好象是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明，现代艺术中一批最杰出、最有影响的人才。野兽派不论在笔触、造型还是色彩运用上都越出了当时的画风常规，奔放狂野，被一位批评家诙谐的称作野兽群，野兽派由此得名。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。他们的领袖人物是马蒂斯，他学习东方绘画、非洲雕刻和工艺品的表现手法，主张用大色块和粗犷的线条构成变形夸张的形象，追求单纯化的装饰效果。马蒂斯他的早期绘画曾受到塞尚、高更等人的影响。在经过了几种风格的尝试之后，他于1905年前后最终确立了自己的绘画风格。他通过主观的色彩而不是光和影来描绘物象。他说：“我把色彩用作感情的表达，而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩。”他作画，偏爱用平涂的画法。他把绘画视为平面的装饰，而有意减弱画面的深度感和物象的体积感。同时，他根据感情的需要，将高纯度的平面色块在画中组合，使其形成冲突对比或平衡和谐的关系，产生音乐般的节奏。他的画，造型极其简炼，线条弯曲起伏，笔法轻松流畅，散发着儿童般的天真稚趣，萌发着生命的朝气。他的画，往往传达着某种欢快的情感，给人以视觉的享受。他的这幅画《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》充分反映了野兽主义画风的特点。虽然此画的色彩极其浓重和强烈，但整个画面却显得十分沉静。这里的色彩完全是主观感受的产物，而绝非客观的如实模仿。在这幅画中，马蒂斯在人物面部的正中央画了一道绿色粗线；这条线成了全画的核心。不仅整个脸部的造型结构紧紧依附着这道绿线，而且，画中诸多要素都是*这道线而得到统一和平衡。还有的作品有《生活的欢乐》、《红色中的和谐》等。立体主义运动则通常可分为两个阶段。一个阶段是所谓分析立体主义。画家们继承塞尚对绘画结构进行理性分析的传统，试图通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构。进入第二阶段就是综合立体主义。此时在画中色彩起了有力的作用，但形体仍然支离破碎，只是更大和更富于装饰性。画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示。在画中色彩起了有力的作用，但形体仍然支离破碎，只是更大和更富于装饰性。画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了深远的影响。立体派的代表人物还有毕加索、布拉克等。立体主义重要创始人是毕加索，宣称要打破传统的时空概念，表现形体内在的看不到的结构；他在平面绘画中，把自然形体分解为几何切面，然后将他们相互重叠，极力夸张变形，任意组合或同时展现无数个面；客观世界在立体派的作品中是分裂的、肢解的、零散的，全然不顾对象的具体形态，因而，观众难以理解作品的具体内容。毕加索在他内心世界处于苦闷和忧郁的时期，曾先后用蓝色和粉红色色调描绘贫困的残疾人、病患者、老人、孤独者、演员、江湖艺人、丑角等，被称为“蓝色时期”和“粉红色时期”还有“黑色时期。在“蓝色时期”的作品：《熨烫衣服的女人》、《两姐妹》等；在“粉色时期”的作品有：《扇子女人》、《马上的姑娘》等；在“黑人时期”的作品有：《土耳其装束的夫人》、《斯坦因画像》等。毕加索在其"粉色时期"中显得温和,甚至可说是温柔起来了。裸体,流动演出的喜剧演员,丑角,马戏场面使他有机会把手法变得轻快,把线条变得灵活,把变形加以强调。他的作品使人想到日本幽灵画家。其特点是一种娇柔的感情,含糊不定的笔触,杂乱的魅力以及并非肯定地放上去的,在颜色上精打细算,却几乎没有体积感的形。他还尝试把塞尚已经开始的对几何形结构美的追求推向极致，创作了颇有争议的、被认为是立体主义开端的《亚维农的少女》。毕加索的《亚维农的少女》一画上，正面的脸上却画着侧面的鼻子，而侧面的脸上倒画着正面的眼睛。一般说来，《亚维农的少女》是第一件立体主义的作品，在此之后一两年，他的立体主义方法更趋成熟。《格尔尼卡》、《卡恩弗勒像》被认为是他分析立体主义的代表作。毕加索就是从事综合立体主义的创作的画家。布拉克现代绘画大师，立体主义绘画创始人之一。立体主义抛弃了过去的一切视觉,恢复了绘画的自主,使画成为一种建筑,使对象成为某种比现实还要真实之物。在这一行动中,布拉克起了主要作用。他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析,带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条。他的作品有《运鱼船》、《乐器》等。他就是分析立体主义的画家。由此可见，法国印象派对现代主义绘画的影响是巨大所在。
克劳德•莫奈 莫奈(Claude Monet, 1840-1926)1840年生于巴黎，童年在阿佛尔渡过。他没有按照画家的常路走，而是以画漫画起家，在画漫画方面有了一些名声，并受到欧•布丹(Eugène Boudin, 1824-1898)的注意。布丹曾对莫奈说“当场画下的任何东西，总是有一种以后在画室里所不可能取得的力量、真实感和笔法的生动性。”莫奈在他今后的绘画生涯中也是按布丹说的话去做的，因为在他的内心里充满了对大自然的热爱。不久，莫奈又被荷兰的画家约翰•巴托尔•德•琼康的创作所吸引。这位画家以动荡、兴奋、活泼而且比他同时代的法国人更为活跃的笔触画小桥、村景、河岸和破旧的茅草屋。莫奈就是从布丹和琼康那里接受到了基本艺术修养的。1859年，莫奈来到巴黎，在那里见识到了居斯塔夫•库尔贝（Gustave Courbet,1819-1877）、让-巴蒂斯特•卡米耶•柯罗（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及爱德华•马奈（Edouard Manet1832-1883）的创作。他认真鉴赏了他们的绘画长处，并且以惊人的速度运用了他们的成就。但莫奈并不是他们的追随者，而是一个反叛者。莫奈并不想在学院完成他的学画过程，他只在1863年在格莱尔学院的画室里呆了一段时间。当他遇到了巴齐依（Bazille）、阿尔弗莱德•西斯莱(Alfred Sisley,1839-1899)和皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)以后，他便劝说他们也放弃那些学字派课程。当格莱尔学院的画室停办后，他便把他的伙伴们带到枫丹白露林边的一个小村庄——舍依，在那里画户外写生。当莫奈离开了格莱尔学院画室后，他并没有去充实他那相当贫乏的艺术修养，而是怀着火热的信念投入了自然生活的纯直觉观察；他根本不买各种理论学说的帐，而是发展出自己的一套绘画方法。莫奈一生对造型漠不关心，他关心的是正确的层次关系。正是因为莫奈对造型格格不入，所以他能够轻而易举地表现出他所确实看见的事物，但也正因为此，他却表现不出事物的幻觉真实感。莫奈不只满足于能够画他所看到的事物和按照他所看见的那种方式来做画；他想要创造一种独特的效果，达到一种在绘画上似乎是不可能达到的目的。他喜欢所有使人眼花缭乱的东西，他描绘的河水、天空、房屋和树木都洋溢着非同寻常的生命感。他的内心满怀着难以遏止的激动；从他的观念看他是一个现实主义者，然而从他本性看，他却是一个幻想家。1864年，莫奈完成了“翁费勒的塞纳河口”，此画是1865年的官方沙龙上展出，并受到了热烈的欢迎，当评论家评论此画时说：“用调子所组成的和谐色彩……颇能吸引观众们的大胆感觉”。这表现出官方对人们很喜欢这幅画是完全可以理解的。油画表现了丰富的中间调子和那种暗淡、沉着的色阶。向深处展开的空间，通过河岸线而处理得十分成功按照传统，河岸线标志着中景和远景。在这幅画上，出于莫奈自己的东西，就是表现在前景水的笔触和云的笔触上的“颇能吸引观众的大胆感觉”；这些笔触加强了画面的传统效果。在1866年，莫奈用了几天功夫完成并展出了他未来夫人的肖像“穿绿衣的女士——卡美伊”。这幅肖像引起了争论，但总的说来是成功的；有人甚至把它同马奈的肖像画相媲美。这幅肖像充分显示出了莫奈的个性：他对造型的淡漠态度，以及这个女人的动势和她的裙子上颤动的光都赋予整幅画特殊的说服力；由此而产生了一种动力感和生动性。同年，莫奈展出了“圣日尔曼•俄塞罗瓦教堂”一画，这幅画对于他未来风格的发展具有更大的意义。油画是他从罗浮宫的一个阳台上画的，这幅画是要表现树叶上的反光。并排的笔触生动地表现了空气的振动，依靠这些笔触的结合而取得了绿黄色的光和绿黑色的影的生动效果。这里的用笔方法已经省印象主义①的了，但色彩还不够透明，甚至蓝色的阴影也还是浑浊的；它们画得就像是黑色。教堂和房子在颤动的树叶相比之下显得过于密集了。画中没有整体的形象，但树叶的画法却给我们透露出一点莫奈的色彩理想来“穿绿衣的女士——卡美伊”是在画室里完成的人物画；“圣日尔曼•俄塞罗瓦教堂”是在外光下画成的风景画。“花园中的女人”一画把这两种观察方法结合起来了。这里的画面基本上是根据一幅照片安排的，这说明莫奈并不介意使构图服从了自然景物的偶然性。照片本来也该使莫奈想到空间的深远效果的，然而，莫奈对此也并未介意。使他感兴趣的仅仅是平面和色彩对比而已。正因为这幅画的人物没有立体感和起伏，色彩才能在这里大放其光彩和充分显示其多样性。妇女衣裙上的花饰，草坪上的鲜花，突出在大片浓绿之中的叶子，从树叶的空隙之间透露出来的天空，穿透阴影的光线，这一切造成了一幅色彩妍丽的镶嵌画的效果。但这幅油画缺乏色调效果：光线和阴影落在了人物所占据的同一个平面上，因此，光线不能渗透人体，不能成为形的实体。大片固有色起了过多的作用。所有这些合在一起，与其说是真实表现了所见的事物，不如说是一种公式，但这种公式正是一个空前大胆的纲领。这一纲领的公式化一旦消失，光线便将渗入中间调子，生命也将渗透每一个笔触，而整体的统一也就将要形成，那时，艺术就会变得花团锦簇，印象主义就要完全成熟了。 1872年，莫奈创作了扬名于世的 “印象，日出”。这幅油画描绘的是透过薄雾观望阿佛尔港口日出的景象。直接戳点的绘画笔触描绘出晨雾中不清晰的背景，多种色彩赋予了水面无限的光辉，并非准确地描画使那些小船依稀可见。这幅画在1874年3月25日开幕的印象派画家第1次联合展览会上展出，这幅作品是莫奈画作中最具典型的一幅。莫奈在视觉观察方面无疑是一个富有创造性的天才。他善于从光与色的相互关系中发现前人从未发现的某种现象。他把全部注意力都集中在光与色上，从而找到了最适于表达光与色的明度差别变化的形式，他把这种光色明度差别变化从绘画的各种其它因素中抽象出来，把它提到了不可攀登的高度。莫奈的视觉观察是天才的、创造性的、非凡的，可是在这种观察的背后又是什么呢？他所看见的东西同他所感觉和他所想象的东西之间关系又是如何的呢？莫奈在1874-78年间在阿尔让特依所画的一些画可以回答这些问题。如创作于1872年的“阿尔让特依的帆船”。在这幅图里中间调子代替了色彩对比，但不是借了色彩的混合，而是通过形成一种光的综合作用的色彩分解或组合。黑色已不再出现于画家的调色板，剩下的只是造成明与暗的光谱色彩，它们形成了形的实体。统一的色彩风格很自然地遍及整个画面：远景和近景，物体、水和天空，把这一切改造成为一种美妙动人的景象，而浑然一片、不分层次的空间透视，则把这远景和近景联成一个整体。紫色和黄色的调子同河水和天空的蔚蓝色交织在一起，这些颜色的调子差别把这些自然现象区分得清清楚楚，而且平静如镜的河面，仿佛就成了天穹的基础。几何学的透视已被忘却；它已让空气的不断运动代替了。每一种颜色单独看来十分柔和，它们的整体却又是强烈的；出现在我们面前的是天边焰火弥漫，白昼即将消逝的图景，一条大帆船静静地停在一片灰色的半阴影之中。这是一个幻想家的直观，在这烟雾缭绕、夕阳西下、一片忧郁的气氛之中，莫奈仿佛就是那光的生命，直接参与着它的逐渐熄灭。这是莫奈创作中的丰收时期，是他创作了色彩的传奇。 圣拉查尔火车站绘于1877年的“圣拉查尔火车站”是一幅表现巴黎火车站的画，这是一个日常生活场面的实际“印象”。莫奈神往于光线穿过玻璃顶棚射向蒸气烟云的效果，神往于从混沌之中显现出来的机车和车厢的形状。莫奈相信光线和空气的神奇效果是最为重要的，他巧妙的平衡了画面的调子和色彩，这幅画出色的表现了力量、空间、对比和运动。 1883年莫奈过日维尔尼定居，他在那里建造了一座小花园，以便在那里画画；他在池溏里种了许多莲花，这使他发现了实现他纲领的主题：画一些坚硬的形体、水和空气，尽量使它们融合在一起。这便产生的组画“睡莲”，“仙女池，玫瑰色的和谐”就是这组画其中之一。这幅画反映了莫奈一种物我两融的愿望，但它没有一点悲怆的情调。每一个研究莫奈创作活动发展的人都会发现，如果说最初的命运促成了莫奈的发展趋势，那么后来就是他自已创造了他的命运。之所以莫奈成为“印象主义”风格奠基人、被他的朋友公认为“班首”，是因为莫奈不可动摇的坚强意志。从所周知，印象主义意味着感觉和观察方式的变革，它不仅改变了绘画，而且改变了雕塑、音乐、文学，就是到了今天，它也没有失去影响力，仍然改变着我们。简历莫奈（Claude Monet,1840-1926） 1840年2月14日生于法国巴黎。父亲库路多•阿多洛夫•莫奈是位商人。 1845年 来到法国北部港口阿佛尔，在那时上学。在上学期间，莫奈唯一的爱好就是绘画，故此学习成绩不佳。 1855年 莫奈在当地已小有名气，他的漫画在文具店里展出并出售，价格为每幅20法郎。由画商介绍结识风景画家欧•布丹（Boudin），受布丹影响莫奈对大自然充满着热爱，开始学习用油画和素描来画风景。从1858年 莫奈开始从布丹那里接受了不同于学院派的绘画思想，学习并动笔画外光画，并鲁昂的展览会上展出一幅作品。 1859年5月 来到巴黎，在巴黎他见识到了居斯塔夫•库尔贝（Gustave Courbet,1819-1877）、让-巴蒂斯特•卡米耶•柯罗（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及爱德华•马奈（Edouard Manet1832-1883）的创作。 1860年 莫奈进了斯维赛学院，练习人体写生。在这里，他接触了后来成为印象派的一些画家，比如卡米耶•毕沙罗（Camille Pissarro,1830-1903）等。同年秋天，莫奈被编入法国的非洲军团到阿尔及尔服兵役。在服兵役期间，部队允许他作画，在那里，他曾为队长的夫人画了肖像。 1862年初 因为贫血，莫奈从军营回到阿佛尔家里养病。这时，他认识了荷兰画家琼康，并与琼康及布丹（Boudin）一起从事创作。 1863年 借复活节的休假之机，莫奈将同窗的画友带到了巴黎南郊巴比松村附近的枫丹白露森林，在那里进行创作。在外光下，大家创作了一批具有巴比松风格的作品。 1864年 莫奈来到了昂弗勒作画。在这里，莫奈的两幅描绘塞纳河的风景画《落潮的埃沃海角》与《昂弗勒港》被选入1865年的官方沙龙。 1866年 以恋人卡缪为模特的、全身大幅肖像画《穿绿衣的女仕》在沙龙展出，该画受到了评论家埃米尔•左拉（Emile Zola l841-1902）的好评。同年夏天，莫奈创作的《庭院里的女人们》，在1867年的沙龙中落选。1866年的秋天，为了避开讨债的人，莫奈自毁了约200幅作品后，回到阿佛尔。 1867年 怀孕的卡缪为莫奈的父亲所不容，留在了巴黎，莫奈住在姑母家。7月卡缪生下第一个孩子，只好请在巴黎的巴齐依作教父代为照顾。此后的几年中，莫奈始终在阿佛尔及其附近，与布丹、琼康，有时与库尔贝一起作画。在这个时期里，由于与父亲的关系紧张，经济拮据、生活艰难。为此，莫奈曾一度有过轻生的念头。 1869年 他回到巴黎，参加了"盖尔波瓦咖啡馆"里艺术家的聚会。可能因为很早就离开了学校，自感在受教育方面的不足，故而很少参与争论。这时他已经非常穷困。 1870年6月 莫奈与卡缪正式结婚。9月，莫奈将妻、子托付给布丹照顾，只身一人去了伦敦。在那里与杜比尼（Charles-Francois Daubigny,1817-1878）、毕沙罗相会，然后，和毕沙罗一起在泰晤士河及公园中作画。在参观美术馆时，英国画家威廉•透纳（William Turner,1775-1851）、约翰•康斯特布尔（John Constable,1776-1837）的作品，使其为之倾倒。为了给莫奈的作品找到销路，经杜比尼介绍，在这里认识了画商丢朗•吕厄。此人对于穷画家们表示了同情，在经济方面从此一直在支援着他们。 1871年初 莫奈的父亲去世，他离开英国。在杜比尼的动员下，到了荷兰并滞留到年底。1872年 莫奈创作了日出后扬名于世的《日出•印象》,并在1874年3月25日开幕的印象派画家第1次联合展览会上展出。 1873年 回到巴黎后，在马奈的帮助下，莫奈在巴黎以北的阿让特伊定居。并在塞纳河上建造了船上的画室。此时，与他一起创作的还有阿尔弗莱德•西斯莱(Alfred Sisley,1839-1899)、爱德华•马奈(Edouard Manet,1832-1883)、皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)。 1875年 莫奈在经济上再次跌入窘境的。 1876年 在第2次联合展览会上，展出莫奈作品18件。 1877年 第3次联合展览会在丢朗•吕厄的画店中举办，展出莫奈作品30件。 1878年3月 下第2个孩子，莫奈又面临困境。1879年 卡缪生去世。1880年 大海成了莫奈新的创作源泉。此后的几年当中，在英法海峡的海岸、埃托塔等地，莫奈多次捕捉光与影的瞬间效果，创作了一批较之以前更富有冲击力的作品，为此有人将这一时期称作莫奈的"埃托塔时代"，《埃托塔的崖》、《埃托塔的曼努普特》是这个时期作品中的两件。1882年3月1日 第7次联合展览会开幕，这次展览会中有莫奈作品35件。 1883年 莫奈开始在日维尔尼定居后，再也没有迁居。画家晚年的许多作品都是在这里完成的。 1886年 第8次联合展览，也是最后的一次，莫奈没有参加。它标志着印象主义运动的解体。 1889年6月 为了纪念法国大革命一百周年，莫奈与奥古斯特•罗丹（Auguste Rodin,1840-1917）两位大师举办了作品的联合展出，其中包括1864－1889年莫奈的作品66件，博得了好评。 1890年后 莫奈创作了若干组作品，即"组画"。1890-1891年间 创造了"干草垛组画"。 1891-1892年间 同样的作法创作了"白杨组画"。 1890-1894年间 创作了"伦敦风光组画"。 1892-1894年间 创作"鲁昂大教堂组画"。1900年11月 在丢朗?吕厄的画廊展出莫奈的在80年代末、90年代初创作的《池中睡莲》组画26件，获得极大成功。1904年 又在该画廊展出了刚刚完成的有关泰晤士河风光的组画。1908年9-12月 莫奈与夫人阿里斯一起前往威尼斯旅行。在那里他创作的作品达30多件。1911年5月 莫奈的第2位妻子阿里斯又先他而去。莫奈深陷于悲痛之中，视力也随之下降。 1914年 47岁的长子在长期患病后不幸亡故，已是高龄的莫奈更是形单影孤。莫奈在自己的庭院中建成了长23米、宽20米、高15米的大画室，并着手创作大型装饰画《睡莲》系列。1922年3月 他决定将完成后的该大型装饰画捐给自己的祖国。4月12日，他在"赠与书"上签了名。不久，由于白内障，画家几乎丧失了视力。9月，被医生禁止作画。转年后，经过手术，视力有所恢复。1925年 85岁的老画家独自一人，又在画室、室外投入了大型壁画的创作之中。2月4日，在人们期待的目光里，大型壁画《睡莲》终于完成。 1926年2月6日 就在这件巨作完成的第2天莫奈永远地告别了人间。
在中世纪早期的欧洲，建筑画不是用于建筑设计的。当时工匠直接在地上钉上木桩作为设计的依据，而不用我们今天的平面图或透视图。有少数工匠在游历欧洲诸国同时，记录了一些建筑的营造方法，细部装饰，比例系统，几何图例和雕像等，这些资料证明最早的建筑图是用于记录的，最多作为一种设计思想的源泉。它的功能和开工类似于今天建筑师的随身速写。建筑作为一门学问，如其他现代自然科学一样源自欧洲。所以研究建筑画的发展历史也必须从西方开始。建筑画经历一个从无到有、有兴有衰的发展过程，这个过程体现以下几处基本规律： 1、 建筑画内容和风格的变迁是和建筑学内容和风格的变迁一致的。 2、 建筑画的发展是和建筑师的特征和变化相一致的。 3、 建筑画是随应绘画和印刷工具的发展而变化的。 4、 建筑画对建筑设计本身的影响是巨大的。【西方建筑画的历史变迁】文艺复兴对建筑画的影响到了中世纪晚期，意大利早期文艺复兴画家对于建筑画的形成起了最关键的作用。中世纪的绘画都是平面的，没有透视效果。吉奥托（Giotto，1267-1336）将透视的进深感引入宗教绘画，既做画家又当建筑师的吉奥托在画中不仅加入了建筑造型，而且画中的建筑空间造型后来体现在布鲁耐列斯基（Brunelleschi）和阿尔伯蒂（Alberti）等文艺复兴时期的建筑大师的建筑设计中。 达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）对透视的问题及其潜力非常感兴趣。他早先学习阿尔伯蒂的单线条一点透视法，但不久发现了这种画法的问题。首先，它不能体现材料随着距离的远近在视觉上的不同质感；其次它给予的形象仅局限于一个视点，破坏了建筑的整体感和空间比例。尽管他没有系统地留下关于透视的论述，但他的建筑画则明显倾向于鸟瞰和解剖相结合的一种新画法。在文艺复兴时期，人体和建筑被认为是相通的。精于人体解剖学的达·芬奇用人体解剖画法来画建筑自然得心应手。在建筑设计过程中，解剖图能表现空间和体量的结构组织，鸟瞰图能表现完整的形体，鸟瞰和解剖相结合的画法形成一种建筑思想，即将建筑设计和结构设计在三维空间中结合成一个整体。 这种绘画达·芬奇只用于设计过程，而不是最终的表现图。因为它虽然提高了设计人的设计自由度和空间上的把握能力，但它没有高远比例，如不加上人物，也没法体现尺度。对于工人来说既没有尺寸，也难以看懂。这种图类似于今天常见的斜角轴侧图。 布莱蒙特（Donato Bramante，1444-1514）是文艺复兴时期进行透视图革新的一位关键人物。他认为画家与建筑师的各自优劣是可以结合的。他主张绘画应如建筑一般的准确，比例完美，也认为建筑应如一幅画一样，有个好的视觉形象，是一个对画的再表现。他创造一种“插图”透视，表现理想中的建筑形象。“插图”中既有古代建筑实例，又结合自己的发明和想象，将实践和创造结合成一体。布莱蒙特同样用鸟瞰图表现建筑，这种方法最适用于表现中堂式建筑的室内空间。通过切割建筑空间，将剖面图引入透视图。这种方法适合于表现单一的整体空间--这种空间只需看一眼就可以理解。对于复杂的空间会在图面上重叠而减弱的表现力。 古典主义对建筑画的影响当古典主义大师拉菲尔（Raphael,1483-1520）当上了罗马圣·彼得教堂的建筑主持时，在建筑绘图的系统性方面又迈出一步。他首先将基本建筑图分为平面、立面和剖面三类，而对中心一点透视的扬弃，表现他主张的建筑应是一个整体的体现，而不是在一个视点看出去的一个画面。布莱蒙特将视点拉得很远，而拉菲尔将视点放在建筑内，他的画面表现的不是来自一个视点的画面，而是多重透视效果，形成介于立面和透视之间的形象。这不仅表现空间的体量，而是表现了墙面细部雕饰。他使看画人仿佛被三维空间环抱，体会到空间的整体形象。 佩鲁西（Peruzzi,1481-1536）的建筑画有同样多重视点的效果。在他的被称为“圣·彼得的最佳视点”的画中，平面、立面和剖面合并一体。尽管它在表现空间的印象同时，没有描绘内空间真实面貌，也没能提供建筑正确尺寸，但它有机地将平面、外空间和内空间联系起来，在某种程度上继承了达·芬奇的主张。 从这一时期的建筑表现中可以看到，平立剖面图和透视图是同时产生的，都是将设计思想用图表现出来的一种手段。直到18世纪透视和立剖面图还往往出现在一张图中。 拉菲尔的图证明透视图与立面图的结合，并没有减弱视图的魅力。从一开始透视图的理论就与几何视觉原理和比例数学原理结合在一起。观者与被观的建筑的关系也是透视图的关键问题。尽管此时的透视画和今天的透视画有很大不同，但这些画都表明当时的建筑师关注的是建筑画和建筑的深层关系：建筑画的真实性问题。 米开朗基罗（Michelanggelo,1475-1564）反对文艺复兴的所有观念，同时对建筑语言也进行创新。他的画体现了对建筑空间新的解释：建筑是活的结构。他喜用模型来研究建筑，而且对完整的建筑图和工人施工图并不重视，他往往在建筑的过程中不停地修改设计，因为此时还没有作为表现建筑设计最终方案的建筑画。米开朗基罗还开创了另一个先例：他的建筑画本身被作为艺术收藏品，而且在其在世时就开始了。 到了15世纪30年代，平立剖面图再次受到重视，同时建筑师和艺术家的分化开始出现，尽管真正的职业建筑师到19世纪才形成。透视图和“半”透视图一直和平立剖面图并存。 16世纪，铜板印刷取代了木刻，成为又一次印刷史上的革命，同时促进了建筑出版业的发展。被认为是历史上第一个职业建筑师的帕拉蒂奥（Ardrea Palladio）发表了影响深远的《建筑法式》一书。和其他古典主义建筑师一样，他认为要准确表达建筑比例尺度以及细部与整体的关系，只有用平立剖面图。在他的画和书的插图中没有透视，空间的进深感用剖面图配合阴影来表现。书中的插图是关于他自己的设计作品，但他没有严格按照实际建筑的作品画。不是尺寸改变了，就是形式改变了。此书论述的是他所希望达到的东西，而不是他所能达到的东西。他的建筑意图不可避免地受到造价、场地、工匠和时间等条件的限制。没有这些图，帕蒂奥看来，建筑画是传达建筑师意图的一种方式，有时比建筑本身更有价值。 巴洛克建筑对建筑画的影响贝尔尼尼（Glanlorenzo Bernini,1598-1680）是意大利巴洛克建筑大师，他既是画家又是雕塑家，他在雕塑方面更著名，而且他的基本训练也是从雕塑开始的。他的雕塑是以视点为依据的：作品往往从某一角度看最佳。这种以视点为依据的设计也带入了他的建筑设计和建筑画。他的透视图的目的是创造一个在某一视点上的强烈的印象。为了达到这个效果，他总是要画大量研究草图。他的建筑立面也倾向于透视，如他的巴黎卢浮宫的东立面设计图。与帕拉蒂奥为代表的古典主义相比，巴洛克建筑，这种以视觉形象为基准的风格，可能更适合用透视图来研究其真正的空间和光影效果。 意大利巴洛克建筑师对透视图的发展作出了巨大贡献。如：增加灭点，增加物体层次和明暗对比等，但在17世纪透视图与平立面剖面图谁劣谁好的争论还没有结果。建筑师莫德诺（Carlo Moderno,1556-1629）将修改过的圣·彼得教堂西立面图送给教皇过目。这个设计是以立面图来表现的，作为教堂一部分的中的中央穹顶（米开朗基罗设计）在图中央高高矗起。教皇认为图不准确，因为当人在下面时，穹顶看起来不应那么高。莫德罗的解释是，把穹顶和西立面放字放在一张透视图中来表现是画家的事情，不是建筑师的任务，因为透视图没有表现建筑的尺寸。他认为设计的根据是事实性，而不是直觉。这并不是说他不注意建筑的形象，而是对于处理建筑的视觉问题的措施不同。莫德罗认为，几何规律比经验更重要，因为经验来自个人的视点，而每个人的视点可能不一样。尽管立面图上的形象是看不到的，但至少在几何上是正确的。与透视图相比，立面图提供的是一个真实的设计。不管当今透视图发展到了一个怎样程度，莫德罗的疑问永远存在，透视图的真实性总是随视点而变化。 1670年开创的意大利圣·路卡学会成为真正的建筑画走向规范化的开始，它在建筑画风格技法的发展方面起了极大的推动作用。它的影响后来传播到了法国，成为19世纪的法国学院派风格的基础。在路卡学会早期还有少量的鸟瞰透视，后来全让位于固定模式的平面、立面和剖面图，因为古典主义又占上风。
印象派是诞生于欧洲19世纪中后期的一个重要艺术流派，首先从绘画中开始，继而波及到文学，电影、摄影、音乐等各个艺术领域，对欧洲艺术走向现代性，走向生活具有重大意义。主要成员有莫奈，毕沙罗，马奈、雷诺阿，德加等人。印象派以莫奈的《日出·印象》为代表拉开帷幕。其中，雷诺阿以光彩夺目的人体艺术画著称。印象派绘画最主要特点是，用画笔捕捉自己瞬间的主观感受和感觉，在画面中追求光影效果和色彩绚丽的表现，对细节不太注重。画家在创作中，受到了光学的启发，热衷于制造画面中那种梦幻、迷离、朦胧的感觉。
一、风格方面：
印象主义是19世纪后期产生于法国的一种艺术思潮和流派，印象主义画家根据光色原理对绘画色彩进行了大胆的革新，打破了传统绘画的褐色调子，彻底反对官方学院派艺术的统治，后来成为以法国为中心的欧洲美术运动的主流。
早期印象派分为两派，以莫奈为代表的注重色彩，以德加为首的注重形体造型。后印象派认为绘画不应拘泥于客观自然主义的描写，强调主观理性和自我情感、个性的表现。
二、特点：
把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。
扩展资料
发展历史：印象派的诞生
1874年一群年轻的画家在巴黎卡皮西纳大道的一所公寓里举办了第一届印象派画展，有31位印象派画家参展。来向官方的沙龙挑战。
包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和莫里索等在内的画家们不仅有各异的性格和天赋，而且在某种程度上他们还具有不同的观念和倾向。
但是，他们诞生在同样的时代，有着同样的经历，并且向同一的反对派斗争过。他们欣然接受一些杂志的讽刺文章作家封给他们带着嘲笑味道的称号——“印象派”。
参考资料来源：百度百科―印象派