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声乐教师声乐教学论文
在日复一日的学习、工作生活中，大家对论文都再熟悉不过了吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。你所见过的论文是什么样的呢？下面是我为大家收集的声乐教师声乐教学论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
一、提高声乐教学有效性的途径
1、激发学生对声乐的兴趣
教学的过程是由教师和学生共同组成的，二者都是缺一不可的，教师的工作并不是一味的讲授，而是要引导学生进行有效的学习，探索新知识的过程。传统的声乐教学方法只重视教师的教，忽略了学生的参与，学生是具有主观能动性的，对感兴趣的东西当然会全神贯注的倾听，但是不感兴趣的东西自然注意力就会不集中，不利于声乐的学习。声乐的学习中，学生的是否感兴趣决定了学习的状态，同时也会对声乐教学的效果产生极大的影响。所以声乐教师要采取有效的方法激发学生对声乐的兴趣，例如为学生创造一个自然的学习氛围、有效降低学生的压力等。另外教师也可以充分发挥出自身的人格魅力，通过自己舞台的表演征服学生，有效的激发学生学习声乐的积极性。
2、丰富教学的形式和方法
声乐教学的形式和方法会对声乐教学的授课质量产生直接的影响，通常情况下，声乐教学的形式是一对三、一对四的来进行授课，这种教学方式虽然能够提高声乐教学的针对性，但是这种单一的学习方法很容易就会让学生厌倦，教学的方法过于死板，长时间下来就会对声乐的学习丧失兴趣。所以，声乐教师要在授课的过程中积极寻找一些新颖的元素来增强声乐课堂中的活力。例如可以经常性的开展公开示范课、舞台实践分析课等，也可以开展一些由多位教师对一名学生的声乐教学会诊，提高学生的声乐能力，这些不同形式的活动能够激发学生对学习声乐的兴趣，更新学生的观念，拓展学生的思路，有效的消除厌学的情况。另外，对于任何一种形式的授课方式，声乐教师都要做好充分的'准备工作，对每个环节都要完善的设计，尽最大的可能激发学生对声乐的兴趣，有效的提高声乐教学的质量。
3、声乐教师要提高教学的能力
具备歌唱能力
声乐教师要具备良好的歌唱能力，声乐课堂才能更加吸引学生的注意力，好的示范演唱不仅能激发学生的兴趣，还能使课堂变得生动，学生通过教师的演唱能有效的学习声乐，体会声乐作品中所蕴含的感情，能够更加深入的把握好声乐作品。一旦缺失了示范演唱，这对学生掌握声乐是非常不利的。
具备良好的听觉
声乐是一门靠听觉进行的艺术，声乐教学中的很多问题必须通过听觉来感受、体会，这就要求教师要具备良好的听觉，才能凭借良好的听觉去正确的判断学生的演唱是否到位，咬字是否准确，这些都需要教师靠敏锐的听觉来判断，然后进行正确的调整。
具备较高的文化素养和专业知识
声乐教师要广泛的学习语文、美学、音乐理论等方面的知识，最大程度的提升自身的文学素养，充分了解艺术学科的艺术特点，另外还要懂得心理学、教学等理论知识，只有具备较高的文化素养和专业知识的教师才能称得上是合格的教师。
掌握正确的歌唱方法
声乐教师只有真正掌握了正确的演唱方法，才能有效的指导学生进行声乐的学习，教师要自觉的通过多种渠道去学习歌唱理念，提高自身的歌唱水平，掌握多种风格的歌唱作品，才能让学生学会正确的歌唱方法。
二、总结
通过上述分析能够看出，提高声乐教学有效性是一项非常重要的工作，在教学中教师要引导学生积极的参与到声乐教学中，激发学生学习声乐的兴趣，丰富教学的形式和方法，鼓励学生积极发言，还要加强自身的思想道德修养，另外和谐的师生关系对声乐教学的质量也有促进作用。
歌唱是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。 当你拿到一首歌曲时，在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节： 一、 内涵的理解 所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深线，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。 二、 意境的想象 意境的想象，就是要尽量去启发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己化为作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要象戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么你在表达时就会很真实和生动。想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来，歌曲的主人公形象完整、统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力，不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。 三、 声音的运用 我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的问题。作为歌者有了美妙的声音外，能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要，比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音，面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。这里对声音也要有一个想象的过程，如对一首抒情轻柔的曲子时，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，又可把声音比喻为“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。总之，我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。 四、 风格的掌握 作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格（也就是演唱风格）。当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。 五、 韵味的体现 演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫（腔也就是韵味），并用得恰到好处。在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。 六、 艺术的处理 有了对歌曲的真情实感后，就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。 七、 忘我的演唱 唱歌要感动听众，首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”，“假”，是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真，才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系，恰到好处地来表现艺术。在平常中，我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动观众了。因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。 八、 技术与艺术 技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，不仅全部身体都要参加，而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。
声乐教学的成功是由诸多因素决定的。在如今的声乐教学中，教学观念逐步由以往的模式转换到现在的以学生为主体的方向发展，这就决定了学生“学”的主体作用对声乐教学的重要性。本文通过对声乐教与学的分析，得出学生“学”的主体作用。认识发挥这一作用，可使学生“学”的主体作用在现实的教学中得以充分的发挥。声乐教学中发挥学生“学”的主体作用应着眼于信任声乐教师，找到合适的学习方法。有合理的学习目标，制订适合自身的学习计划；提高自身素质，全面认识自我；克服厌学情绪，提高学习兴趣，并将主观自我转化为“学”的主体作用，形成自身自主学习的能力，从而更好地发挥学生“学”的主体作用。一、声乐教学中学生“学”的主体作用所谓教学不是教师教，学生学，而应是教师正确地、恰当地组织引导学生的学习活动。教学过程就是在教师指导下，学生通过自己的智能活动去探索获得知识、技能，并在探究获取中进一步发展智能的过程。“学生以‘学’为主”，这个“学”字是指“学习”，也就是学生发挥的主体作用。“学”为动词，当“学”同“习”字在一起时，“学”字解释为“通过读书、听课、研究等方式获取知识或技能”，这其中排除“听课”这一项是需要教师去教授的外，“读书”“研究”都是需要学生自己独立思考而去完成的学习任务。在声乐学习中，学生的独立思考尤为重要，这是由声乐学习的特点决定的。“学”的主体作用对于教学也有着积极的促进和帮助，也是形成教学顺利完成的一个重要环节。在声乐教学中，我们学生处于主体地位，教师处于主导地位。我国声乐教育家沈湘教授就非常重视发挥学生“学”的主体作用，他说，教与学的关系就是教师帮助学生唱，而不是代替学生唱，作为教师要帮助学生如何去唱好，千万不能让学生为你的“学说”和经验服务，这样十有八九是要失败的。教师要把自己放在学生的位置上，设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等，只要把握总的原则和要求，学生怎么唱舒服就怎么办，因为最终是他上台演唱，我们不能让他上台去受罪。沈湘教授还极力反对在课堂上对学生进行强行灌输，他认为有些感觉绝不能用教师自己的感觉和语言去让学生接受，要让学生自己有所体会后，用他的语言说出自己的感受。这就说明，教师是帮助我们学生发挥“学”的主体作用的主导。另一位外国声乐教育家说，“伟大人物是靠直觉行动的人，但以思维塑造其行动。”这句话告诉我们，任何学习都是需要自己去思考、分析，用自己的思维去学习的。我们“学”的主体作用是与教师的教学指导相互存在的，这也就告诉我们要加强自主性的学习，这过程中虽然有教师的指导，但更重要的是自己的自主学习。二、声乐教学中学生“学”的主体作用对声乐学习者的重要作用（一）主题作用的发挥能够使声乐学习者认识自我人在接触新事物的时候总会迷茫，就像声乐学习者一样，因为不会，所以自己表现的如何也是分辨不清的，这个时候就需要有位声乐教师来帮忙，帮我们认识自己，了解自己。在课堂上，声乐教师会首先根据我们自身的情况制定合理的学习计划，在这个时候，我们就需要不断地与教师沟通，明白自己自身的缺陷，也就是前面所说的“学”，当我们认识到自我的时候，我们就可以在课外进行练习，改正自身的不足。“惟一行动是在唱的过程中检查自己的思想与感觉，直到你知道在头脑和身体中发生了什么。要获得唱歌的这种心理和生理现象的自觉认识必须具有最彻底的内省。不要听你自己的唱！要感觉你自己的唱！当内部情况正确并做好准备，歌唱嗓音就出现――不是在此之前。”这就是所谓的认识自我，了解自我，那么我们又向成功的歌唱迈进了一步。（二）主题作用的发挥能够使声乐学习者改善自我艺术素质修养包括自身素质、音乐素质和心理素质。深厚的文化素养对于声乐学习来说是必须的，否则我们唱出的歌曲都会是没有灵魂的歌曲，那是非常悲哀的。平时我们演唱一首艺术歌曲，但是我们并不了解这首歌曲的创作背景，那么当我们在对这首歌曲进行二次创作的时候，我们如何来表现曲作家与词作家的创作意义呢？如何用歌曲去打动他人之心呢？这也需要我们发挥“学”的主体作用，通过声乐教师或是其他的书籍、资料来学习，提高自己的文化素养。三、学生“学”的主体作用的形成首先，我们要先认识到自己的主体作用，只有正视到了主体作用才能够较好地发挥它。在声乐学生的学习过程中，声乐教师常常会给我们做示范即范唱，假设我们还没有认识到自己身上的主体作用，那么，我们只是在一味地模仿一种声音，或许这只是声乐教师才能够表现的歌唱，我们可能无论如何也没有办法去模仿，那么这就说明我们没有意识到自身的主体作用，没有发挥自身的独立思维，没有从自身的载体去思考，这也说明声乐教师所教授的知识我们也没有掌握。其次，当我们认识到了自身的主体作用以后，我们应该如何及时地将这种作用形成意念反馈给大脑，让它形成一种思维，也就是学会某一种技巧的方法，从此我们也就不仅仅只是在声乐大门外徘徊了。我们能够记住声乐教师在上课时要求的那种声音，这种声音发声后的发声点在哪里，共鸣集中在哪一部分的腔体中，总体状态感觉如何，怎样获得这种感觉，如何去控制，这就能让我们明白了。最后，当我们已经了解了这种作用的好处并适应运用它之后，我们对于问题的解决就会有更进一步的研究，到了这个时候，我们会把老师做示范时的那种状态从自己的思维中提炼出来，运用到自己的身上，从而唱出真正属于自己那种状态的歌声。这样，整个学习过程就容易了。四、在声乐教学过程中如何发挥学生“学”的主体性声乐教学是一门具有创造性的思维劳动课，这种创造性要求体现在教和学双方，但我们的思维能力的发挥和发展，在很大程度上依靠教师的主导作用。培养我们善于思考，肯于钻研，在学习中能够抓住规律性的东西，进行创造性的劳动，加强理性认识，发展思考能力，这就成为声乐教学中的重要课题了。（一）有合理的学习目标和适当的学习计划，是“学”的主体作用发挥的基础在确定了自己的学习方法之后，我们就要有一个合理的学习目标，要踏实学习，不见异思迁；要循序渐进，不求大求难。（二）提高自身素质，全面认识自我，是“学”的主体作用发挥的条件提高自身素质有两方面，首先是音乐技能方面，再就是身体素质方面，这两方面是构成声学学习的客观条件，同时也是发挥主体作用的重要条件。（三）克服厌学情绪，提高学习兴趣，是“学”的主体作用发挥的关键在声乐教学的过程中，教师如何引导我们面对艰苦的学习过程，是我们“学”的主体作用发挥的关键。（四）提高自身自主性学习能力，从而更好地发挥学生“学”的主体作用声乐教学自始至终贯穿着广博的文化知识，相信我们在学习中会有不仅限于音乐方面的收获。声乐这门学科是非常锻炼人的一类学科，通过对这一学科的学习，能够帮助学生成长，这其中最明显的就是锻炼人的意志。五、结束语声乐教学的过程中，矛盾和问题是随时存在的，这就需要我们发挥学生“学”的主体作用，去运用科学的态度、挖掘自己的歌唱思维和意识，在声乐教学中善于发挥“学”的主体作用，使我们达到能独立思考并解决歌唱中的一些常见问题的目的，在以后的学习过程中永远受益。
声乐教师声乐教学论文
在日复一日的学习、工作生活中，大家对论文都再熟悉不过了吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。你所见过的论文是什么样的呢？下面是我为大家收集的声乐教师声乐教学论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
一、提高声乐教学有效性的途径
1、激发学生对声乐的兴趣
教学的过程是由教师和学生共同组成的，二者都是缺一不可的，教师的工作并不是一味的讲授，而是要引导学生进行有效的学习，探索新知识的过程。传统的声乐教学方法只重视教师的教，忽略了学生的参与，学生是具有主观能动性的，对感兴趣的东西当然会全神贯注的倾听，但是不感兴趣的东西自然注意力就会不集中，不利于声乐的学习。声乐的学习中，学生的是否感兴趣决定了学习的状态，同时也会对声乐教学的效果产生极大的影响。所以声乐教师要采取有效的方法激发学生对声乐的兴趣，例如为学生创造一个自然的学习氛围、有效降低学生的压力等。另外教师也可以充分发挥出自身的人格魅力，通过自己舞台的表演征服学生，有效的激发学生学习声乐的积极性。
2、丰富教学的形式和方法
声乐教学的形式和方法会对声乐教学的授课质量产生直接的影响，通常情况下，声乐教学的形式是一对三、一对四的来进行授课，这种教学方式虽然能够提高声乐教学的针对性，但是这种单一的学习方法很容易就会让学生厌倦，教学的方法过于死板，长时间下来就会对声乐的学习丧失兴趣。所以，声乐教师要在授课的过程中积极寻找一些新颖的元素来增强声乐课堂中的活力。例如可以经常性的开展公开示范课、舞台实践分析课等，也可以开展一些由多位教师对一名学生的声乐教学会诊，提高学生的声乐能力，这些不同形式的活动能够激发学生对学习声乐的兴趣，更新学生的观念，拓展学生的思路，有效的消除厌学的情况。另外，对于任何一种形式的授课方式，声乐教师都要做好充分的'准备工作，对每个环节都要完善的设计，尽最大的可能激发学生对声乐的兴趣，有效的提高声乐教学的质量。
3、声乐教师要提高教学的能力
具备歌唱能力
声乐教师要具备良好的歌唱能力，声乐课堂才能更加吸引学生的注意力，好的示范演唱不仅能激发学生的兴趣，还能使课堂变得生动，学生通过教师的演唱能有效的学习声乐，体会声乐作品中所蕴含的感情，能够更加深入的把握好声乐作品。一旦缺失了示范演唱，这对学生掌握声乐是非常不利的。
具备良好的听觉
声乐是一门靠听觉进行的艺术，声乐教学中的很多问题必须通过听觉来感受、体会，这就要求教师要具备良好的听觉，才能凭借良好的听觉去正确的判断学生的演唱是否到位，咬字是否准确，这些都需要教师靠敏锐的听觉来判断，然后进行正确的调整。
具备较高的文化素养和专业知识
声乐教师要广泛的学习语文、美学、音乐理论等方面的知识，最大程度的提升自身的文学素养，充分了解艺术学科的艺术特点，另外还要懂得心理学、教学等理论知识，只有具备较高的文化素养和专业知识的教师才能称得上是合格的教师。
掌握正确的歌唱方法
声乐教师只有真正掌握了正确的演唱方法，才能有效的指导学生进行声乐的学习，教师要自觉的通过多种渠道去学习歌唱理念，提高自身的歌唱水平，掌握多种风格的歌唱作品，才能让学生学会正确的歌唱方法。
二、总结
通过上述分析能够看出，提高声乐教学有效性是一项非常重要的工作，在教学中教师要引导学生积极的参与到声乐教学中，激发学生学习声乐的兴趣，丰富教学的形式和方法，鼓励学生积极发言，还要加强自身的思想道德修养，另外和谐的师生关系对声乐教学的质量也有促进作用。
钢琴教学教育艺术论文
一、学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧的培养
扎实的基本功和娴熟的演奏技巧是提高音乐表现力的前提。要想使我们的钢琴演奏真正具有美感，首先就要有扎实的基本功训练，掌握正确的演奏技巧。
（一）正确的读谱
培养正确的读谱是钢琴教学和学习十分重要的课题。正确读谱是演奏一首作品的基础。演奏者通过认真细致地研究乐谱，对音乐作品的忠实理解进行二度创造和创作，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使静止的乐谱转化为变化万千、令人难忘、丰富多采的音乐语言。读谱包含两层涵义：第一，必须严格遵循作曲家在乐谱上的一切标记，以及标记所约束和决定的意思。这里包括谱号、调号、拍号、节拍的律动、音高、指法、奏法、速度、力度、表情记号等等。因为作曲家在乐谱上标写每一个标记以及每一个音乐术语时都饱含深意。第二，要准确、科学的透过这些标记，进一步弄清乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段；旋律与伴奏的关系；特别要注重复调因素、注意乐谱上音符的符干朝向，弄清声部的层次，做好保持音和不同层次、不同音色的对比，决不能忽视休止符。另外，还要从谱面上的各种符号中领会音乐的内容和本质，推测作曲家的意图，以及作曲家字里行间更深刻的涵义，揭示音乐的内容和精神。譬如：对作品的创作时代、风格、旋律、节奏、和声布局、句子段落、声部、结构，音乐的性格特点，写作手法和织体特点，有什么对比，主题如何发展，有哪些高潮，最主要的高潮在哪里，以及音响的想像，使之在乐思的奔流中，展现它们应有的生命力。在教学中，要严格要求学生对乐谱进行深入细致的研究，不断地挖掘探索其中的内涵，悉心领会作曲家的创作精神，加入时代感，以至完全正确地把乐谱中的精髓全部诠释出来为止。
（二）正确掌握节奏和速度
节奏是音乐中最重要的构成因素之一。节奏展示了音乐的生命和存在，它是音乐的脉搏，是音乐的骨架，也是音乐的灵魂，任何音乐都离不开节奏。没有节奏的音乐就像人失去了脉搏，音乐可以不用乐音，但永远离不开节奏。一首作品往往是通过一种特定的节奏韵律来表现出它的性质和风格。弹奏者只有把握乐曲节奏的均代、不同作曲家、不同体裁的作品匀、弹性、动力、惯性、重音、各种特性节奏，才能和谐有致的抒情达意。加强节奏教学，培养和提高学生的'节奏能力是提高学生音乐表现力的重要途径。在教学中，教师除了要在概念上对之强调和固化，要特别强调它除了是稳定音乐的要素，更是把握音乐的运动趋势的能力，是决定提示音乐主题、增强音乐表现的根本保证。一首乐曲的特殊节奏抽象地概括这首乐曲，能使听众在丰富的联想中还原作品。如李斯特改编的《魔王》开篇便以其独特的节奏揭示了音乐的内涵。在全曲的气氛渲染中，出现的在同音上的三连音（表现疾奔的马蹄声）起着很大的作用，这时隐时现、时弱时强的三连音除了具有描绘的写实作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低声部的间息乐句则暗示不时掠过的林间阴风。在教学中，教师应该选取诸如此类的具有很强代表性的作品，作为节奏的训练，注重学生的体验，并注意尽可能地体现作品的强弱、断句和起伏，使学生获得良好的直觉。所有的音乐作品，除了特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现其不同的性质和风格。乐曲的性质指乐曲内容、情绪、形象意境等所决定的乐曲的局部特性和总体风格，而音乐风格则是遏制音乐分享有些样式或有某些元素共同兴趣的类别。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢？要根据乐曲的性质来确定。一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。在教学中重要的是，教师要指导学生从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，练琴方法上，教给学生难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。
处理好力度力度就是音量，即声音强弱、轻重、大小的程度。音乐是表现人的心情的，而人的心情变化和活动不像机器那样呆板，必然有强、有弱、有急、有缓。因此力度处理对于音乐表现有着重大的意义。在古曲音乐中，一般从pp（很弱）到f（f很强）间就有p（弱）、mp（中弱）、mf（中强）、f（强）的六个不同层次。而浪漫乐派及后期作品从pppp（比弱还要弱）到ffff（比强还要强），幅度更宽，还有sf（个强）、sfz（突强）或crese（渐强）、dim（渐弱）等，这些具体的力度记号，同样关系到乐曲演奏中音乐的表现。对于没有力度标记的作品，我们可依据音的自然倾向和音乐发展的自然趋势。如在弹奏音阶时，根据音一级一级向上推动的原则，我们可以把音乐处理成渐强，反之，则可以弹成渐弱。另外，音乐本身的特性也会告诉我们应该如何运用力度。如进行曲是坚定有力的，舞曲是活泼欢快的。强弱在音乐中不是一种外部现象，也没有无缘无故的强弱及变化，它同音乐表现的内容、形象及情感连在一起，在教学中还要指导从音乐表现的内容、形象去把握音乐的力度，从而提高学生音乐表现力。例如《雪绒花》主题音调在全曲中出现三次，赞颂祖国祝愿祖国之情贯穿全曲。A段节奏舒缓，旋律起伏较小。B段节奏变化出现休止，与前段相比，情绪更加激动，力度加强，要表现出主人公热爱祖国的感情。
（四）掌握良好的触键方法
旋律在音乐语言中是最具感染力的，好的旋律是音乐表现的一个方面。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法。首先是指法的训练。音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法，如白键音阶，右手上行除F大调外都是1231234指，左手上行除B大调外都是543213—21。但没有绝对固定不变的指法。在一定的原则下，根据乐曲的要求、作曲家的风格，再结合每个弹奏者自身的生理特点、手的条件来灵活地选用指法。手有大、小，宽窄之分，指的距离有松紧之分，手指有长、短、粗、细、强、柔之分，不强能求一律。根据乐曲要求，对照各种不同版本，分析、考虑、确定指法，并赋予它一定的艺术处理，是钢琴教学中提高学生音乐表现力的重要环节。正确的触键犹如画家的神笔，笔下生花，反之则是拙劣的涂鸦。此外，还需要正确运用踏板。踏板的学习和运用是音乐表现的重要内容。俄罗斯钢琴家安东鲁宾斯坦曾说“钢琴的踏板是钢琴的灵魂”，他甚至夸张地提到能运用好踏板，就是演奏成功的四分之三。钢琴的踏板使用首先要以和声、色彩效果的需要、以作品的不同风格为依据。例如三个踏板，即强音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如强音踏板能产生很多泛音，使声音更优美、更和谐，根据需要按踩踏板的深浅，可分为全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教师必须要求学生了解三个踏板的不同作用，分析乐曲和声的进行与层次，按照不同色彩、不同风格来运用踏板，使其成为音乐表现的重要手段。
二、学生把握音乐作品内涵能力的培养
分析和理解钢琴作品，启发学生把握好作品的风格和情感，是学生能够充分表现钢琴作品的重要前提之一。只有让演奏者与表现作品之间产生共鸣，情意交融，演奏者才能进入忘我的境界，完全沉浸在作品的意境之中，演奏出来的音乐才会有感染力，演奏技巧也往往能够得到充分的发挥。如果对作品的内涵没有把握好，把活泼的作品弹成了抒情的，或者是把舞曲弹成了进行曲，那就会变得一塌糊涂，更不要说去表现音乐了。作品内涵的把握离不开作品创作意图的认识。任何艺术背后都隐藏着创作者的心声。而创作者必定则生活在当时社会大环境中的人，因而对时代背景的了解也有助于更好认识作品创作意图。首先，教师帮助并要求学生理解作者及其创作意图。一首音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有理解和掌握了作品所内含的感情，并用熟练的技巧来表现，这样弹奏出来的音乐才有生命力和感染力。我们在教学中，了解作者的有关情况和他的创作意图，要善于从理解入手，启发、引导学生深入理解、细心体会作品的内容。采用恰如其分的方法，把一部作品经过彻底地消化，有血有肉并富有感染力地再创造出来并展现在我们面前，使我们透过谱面上的音符，深入体会到作品的潜在含义和音乐语言特点，掌握作者所要表达的形象和感觉。使我们不至于“就事论事”地、“完成任务式”地演奏，既“站得高看得远”又“设身处地”地“进入角色”，对作品从“泛泛的了解”变成“切身感受”，并通过自身的演奏“言之有物”地表达出来。正如一个“读不懂”贝多芬的人，就无法把握他那大智大仁大勇《命运》的灵魂，也就无法把它的艺术魅力淋漓尽致地演奏来。其次，要把握作者的时代背景。音乐是以感悟的形式出现的，但是在这个形式内部都凝聚着深厚的文化内涵，每一部音乐作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。例如：中世纪的音乐创作是严格遵照已定的法则来写作，古典时期的音乐创作主要是为满足一些人或机构对音乐的需要而创作，浪漫时期作曲家们从不同的角度来考虑自身在社会中所起的作用，并探索个自作品的社会作用和美学，因而这时期的音乐创作过程是与作曲家强有力的内心冲动相联系的。等等……只有演奏者对当时的生活具有深刻的感受和见解以及良好的素养，才能真正领会创作者在作品中要表达的内容。多了解熟悉而同时代的美术、舞蹈、戏剧、电影、文学、诗歌等多种艺术为我们开启了理解时代的窗口，只有学生广泛涉猎这些姊妹艺术作品，并逐渐融会贯通，才能使学生对音乐作品的内涵有着更为深刻的理解。
三、培养学生对音乐敏锐的听觉和想象力
音乐是通过声音来塑造形象、表达情感的艺术形式。无论演奏者还是听众都需要通欣赏音乐，鉴别其艺术效果的优劣。大凡优秀的演奏者都是有敏锐的听觉和内心歌唱性的这种能力。因此在教学中，我们要培养出一双有着高度审美力和鉴赏力的敏锐“耳朵”是至关重要的。钢琴演奏都必须具备敏锐的音乐听觉能力，使之能胜任钢琴音乐的演奏要求。培养学生的敏锐听觉，一方面要让学生学会“聆听”自己的琴声。启发学生善于聆听自己演奏的“音质”，听时要充满对音乐的追求与想象，努力分辨自己弹奏的声音是否符合作品的要求，是否能恰如其分地表现音乐内容，使他们逐渐对悦耳动听的声音充满追求与想象。通过让学生对钢琴音色、音质的辨听与理解，以及对旋律感、节奏感和多声部和声听觉感的把握。从而达到培养学生在钢琴演奏中音乐表现力的目的。另一方面，还应该让学生多欣赏一些经典的音乐作品。不仅要听钢琴音乐，还要涉及到优秀的声乐、器乐作品，并对歌剧、交响乐等音乐形式有所了解。从广博的音乐世界里汲取营养、开阔视野、提高修养，才能增强对音乐的感受力。我们在教学中就有这样的体会，如果教学生一首他曾经听过的乐曲，那么他对音乐的领悟就会快得多，教学也变得较为顺利。因此，应该鼓励学生抓住一切机会欣赏音乐，尤其要多听名家的演奏。听后可谈谈自己的感受，大胆地进行评论，并与教师或其他人交流。这也是加强听力训练和提高音乐表现力的有效方法。另外，提高学生音乐表现力还要注重对其音乐想象力的培养。通过教师生动的语言，把学生带入到艺术情境中，放飞学生而对音乐想象力。教师的语言越生动，学生的艺术想象就越丰富。需要指出的是，除了课堂教学外，艺术实践也是高师钢琴教学不可缺少的部分。课堂教学是系统地学习技术、作品，而实践则是进一步把课堂上学到的东西加以巩固和深化，不管是以上培养学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧还是灵敏的听觉感受和音乐想象力，都需要在实践中巩固、提高。作为教师我们也可以带着学生到艺术中专院校举办钢琴普及讲座，让他们上台演奏，让他们能到艺术院校教孩子们弹琴，让他们在艺术实践和教学实践中不断提高音乐表现力。
关于高中声乐教学的有效性的论文
摘要 ：当前高中声乐教学中需要能够通过一种有效的教学方式来提高教学质量，实现对学生的素质教学。但是就目前的高中教育来说，在教学模式上还存在有一定的弊端，本文基于高中教学现状对实现声乐教学有效性相关策略进行研究，仅作抛砖引玉之用，希望能够为相关工作者的研究提供借鉴。
关键词 ：高中教学；现状；声乐教学；有效性；策略
在高中声乐教学中，实现课堂教学的有效性，主要就是通过老师的教学，让学生对于相关内容熟练掌握，并且能够培养他们掌握一定能力与技巧，从而实现在有限教学课堂内的教学质量最大化。在高中声乐教学中，要能够重视学生个体之间的不同，从而挖掘学生的潜力，有效提高教学质量。
一、高中声乐教学现状
（一）学生的主体作用被弱化
当前的高中声乐教学质量较低的主要原因就是没有发挥出学生在课堂中的主体地位，因为很多教师都还是持有传统的教学模式，都是通过死板的说教式教学，与学生没有有效地互动，学生只是在被动的学习，这样的教学交过完全没有调动学生的主观能动性，再加上有的教师教学模式过于单一，教学过程也枯燥乏味，因此学生对于学习也没有兴趣，严重影响了声乐的教学质量。
（二）教师没有及时发挥主导作用
有的教师为了更好地实现学生在课堂主体性，就在课堂上为学生留出大把的时间进行练习或者是思考，出发点是好的，但是却没有达到有效地教学目的，这种方法使得教师在教学过程中的主要作用被弱化掉了，没有教师对学生进行有效的指导，并且有的教师在教学中完全忽视掉学生之间的个体差异性，学生的学习没有正确的方向，也就无法实现教学过程中的有效性。
（三）缺乏明确的教学目标
有的高中声乐教师根本不明确教学目标，只是完成一定的教学任务，在其中并没有发挥自身的主动性，针对性的对学生进行教学。对于教学中需要解决的问题并不明确，因此也就无法有效地对教学内容进行合理的规划。教师只知道用传统的思维进行教学，却不明确教的具体目的，在上课前也没有针对性地对教学内容进行规划，对于整个上课的时间也没有细致规划，有时仅仅是为了完成教学任务而教学，这种死板的教学方式无法更好地促进学生的发展。
二、实现高中声乐教学有效性的策略
（一）明确教学目标
在高中声乐教学中，要想提高教学的有效性，首先就要求教师能够明确教学目标，明确的教学目标也是对相关教学内容价值的一种体现方式。教学目标的制定不仅要根据教学内容来，还应该根绝学生的学习现状以及学校的设施情况来综合制定。只有制定有效的教学目标，才能保证教学具有一定的成果。确立科学的教学目标，能够为声乐教学指明方向，并且在课前要做好准备工作，制定好声乐教学方式，从而在不断的教学中对方式进行总结，不断提高教学质量。
（二）营造学习氛围
创设合适的教学环境对于教学质量的提高是相当重要的。只有处于融洽、和谐的师生关系里，学生才能专心地去学习。这可以从以下几方面阐述。首先融洽的教学情境能够提高学生对于获取相关知识的兴趣的前提，因为兴趣是学生最好的老师。只有在和谐的氛围中对于相关内容产生兴趣，他们才会调动自身的主观能动性，去探索相关知识，这也成为发挥学生创造性的主要方法。此外，合适的学习情境能够为师生创建更佳的沟通环境。只有双方进行有效沟通，才能拉近彼此的距离。教师应该当学生的朋友，因此就能在近距离下实现教学目标。最后，有效的学习氛围能够凸显出学生的主体性，在教学中不再是说教式教学，而是以学生的学习为中心，使用灵活的教学形式调动学生的积极性。教师在平时应该对学生投入更多的关怀，有的学生基础能力较差，如果长时间得不到应有的关注，就渐渐丧失获取声乐知识的兴趣，时间长了，甚至会对相关知识的学习产生排斥。教师多关心学生，与之交流，能够让学生通过喜欢上教师来对学习内容感兴趣，并且在学习中产生热情，感受学习知识的愉悦。
（三）重视基础教学
高中的声乐教学较之学生之前学习的相关课程有一定区别，前者体现出更强的系统性。因此在声乐教学过程，老师需要加大对学生基本能力训练的力度。对于学生来说，最难的就是音乐生涯的起始阶段，学生在入门时可能会遇到各种各样的困难，如果这个时候打退堂鼓，那么就会前功尽弃。教师要能够帮助学生树立信息，在学习中掌握一些基础内容，从自然声区开始练习，并且再次基础之上循序渐进，不断加深教学的内容。教师不应该为了赶进度，忽视了对基本功的教学。此外教师还应该传授学生安全发声方法，防止他们在自我训练的过程产生声带方面的损伤。同时在学生在发音吐字方面缺陷一定要能够尽早发现，尽早矫正，保证教学的有效性。在声乐知识的传授模式上应该避免传统教学中内容单一的缺陷，能够丰富教育内容，革新教学理念。在选择歌曲时要能够保证其丰富性，要尽可能地避免教学内容的重复性。学生只有打好基础，才能向将来深一步的声乐学习迈进。
（四）实现创新教学
在传统教学方式中存在有很多弊端，教师经常使用说教式的教学方法对学生灌输一些声乐知识，学生在没有对相关知识产生兴趣的基础上，被动学习了知识，但是缺乏主动性学习到的知识无法掌握的更牢固。因此要想提高声乐教学的有效性，教师应该创新教学模式，基于学生自身进行教学，用于摒弃传统教学模式中存在的弊端。由于很多的学生选择声乐课程为了减少面对升学的压力，因此教师要能够针对学生的特点来制定教学内容。在上课时，教师还应该重视学生之间的个体差异性，并且要能够针对不同学生进行有效教学，从而做到真正的因材施教，加深每一个个体对于知识的理解程度。在此基础上鼓励学生创新，把自己对于歌曲的认识经过创新表达出来，从而将自身的感情升华。学生要通过不断地学习来加深对知识的理解与掌握，并且通过不断的训练，才能巩固学生对知识的掌握程度，有效提高教学质量。
（五）合理安排课时
在高中声乐教学中，教师要能够合理安排课时。如果大部分的时间都用来进行声乐教学，那么学生会在长时间的学习过程产生疲惫感，对于新知识的吸收是不利的。除了利用上述的创设教学情境的'教学策略以外，教师还可以通过对合理安排教学内容来实现教学的有效性。在教学中，教师只是起到引导作用，给学生流出对应的时间去练习，因为只靠老师传授知识，学生对于相关知识点的记忆还是很浅的，需要能够自己在练习中加深印象，并且意识到知识点的主次之分。
（六）制定课堂评价
教师在教学中如果没有一个准确的反馈，那么就无法知道教学的实际情况，也无法针对教学方式作出改进。因此教师应该在开展教学工作的基础上制定课堂评价环节，其中要能够保证尊重学生选择与创新，让学生成为课堂的主人，发表自身的学习看法，并且勇于提出自己的意见。老师通过课堂评价就能够对声乐教学中存在的缺陷进行改进。教师在教学时要鼓励学生发言，并且多了解学生的学习感受，自己只是做声乐知识教学的引导者，这样的教学方式对于学生学习积极性的提高也有很大帮助，学生在参与课堂的过程中也能对自身所掌握的知识进行一个全面的检验，从而认识到自身的不足。
三、结语
教无定法，上述几种实现声乐教学有效性的策略仅供参考，教师在教学中还是应该根据学生的实际情况来制定教学方法，革新教学理念。教师在教学之余也应该提神给自身的专业素质，而不应该满足于现状。教师通过和有经验的专家进行交流，可以吸收更加先进的教学模式，了解他们的教学经验，从而针对性地适用在自身的教育中。此外教师还应该改变传统教育方法，只有先进的教学思想作为引导，教师才能在新形势下规划处更加适合教学的方案，提升课堂教学的趣味性，从而实现声乐教学的有效性。
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声乐教学中,民族唱法如何与美声唱法结合,一直 是声乐界讨论的焦点.无论是民族唱法还是美声唱法 都是歌唱者通过科学的循序渐进的训练方法,掌握正 确的歌唱理论与技巧进行美好歌唱的方式方法. 民族唱法是建立在中华民族文化传统之上,美声 唱法则是建立在欧洲文化传统之上,两者有着不同的 渊源.民族唱法涉及歌唱的呼吸与共鸣,行腔与润色 等,字韵纯正是其审美标准的核心.美声唱法则重在呼 吸与共鸣,声音的流畅与灵活等方面,"声音优美"是西 方声乐的首要标准.美声,民族唱法的区别还在于情感表 现的不同.民族唱法通过表现方式,演唱方式等变化达到 感染观众的目的;而美声更重视的是声音内在的感染力, 不需要过多的形体表演,演唱方式的变化,而是通过声音 技术等内在的方式变化达到感染观众的目的. 以下从呼吸的运用,唱法的训练,共鸣腔的运用, 喉咙与喉头位置和咬字吐字这几方面中存在的相同与 差异对民族与美声两种唱法略做比较.1.呼吸的运用: 无论民族传统唱法还是美声唱法,优美动听的声音必 须有正确的气息来支持.民族声乐的传统经验是''善歌 者必先调其气",用气上强调一根线,即从小腹处一直 到上口腔,声音比较集中,发音自然而明亮.美声唱法 强调将气吸至肺底部,吸进气时使肺的下部扩张,这种 扩张是身体腰部周围的肌肉向外张开,胸腔相应扩大, 下肋骨周围拖住.胸腔共鸣得到运用,声音就比较洪 亮,音色浑厚而饱满.2.唱法的训练:这是美声唱法区 别于民族唱法的又一主要特点,即美声唱法是混合声 区唱法,而民族唱法则是真假声分离.美声唱法从声音 来说,是真声假声都用,是真假声桉音高比例的需要混 合而用.如果全面地考虑美声与民族两种唱法上的区 别,就要看歌唱者本身嗓子的力量及其真假声的比例 是什么状态,要混合到什么程度,是以真声为主还是以 假声为主.同时唱不同风格的作品要在唱法上有细微 的变化,真假声的比例要有所调整,才能适应作品风格 的需要.实践证明,真假混合声区的运用是民族声乐训 练的关键.3.共鸣腔运用的不同:美声唱法将共鸣腔分 为上下共鸣腔,在歌唱中运用的是全共鸣,是把歌唱所 能用的共鸣腔体都调动起来:民族唱法则只用部分共 鸣.民族唱法是以民族语言为基础,以行腔韵味为特 点,注重声音的靠前,集中,声流振动集中到上门齿的 硬口盖附近,靠前集中的位置越高,音色越清脆明亮. 唱到高音时强调脑后音,即美声唱法中的鼻咽腔处.因 此发出的声音集中,明亮,声音较大,穿透力较强,带有 金属色彩而传得远.总之,依据作品风格的需要,混合 共鸣比例的运用使民族声乐越来越丰富,越来越科学.刈 4.美声唱法是以腔领字,以腔带情,以混声共鸣和头腔凤 共鸣的嗓音为美的声音.对喉咙的打开,使其从喉头至, 咽腔,鼻腔甚至到头腔形成一个畅通无阻的发声管道.基 喉头向下使发音管拉长,声音上下贯通,音色宽厚饱晖 满.民族唱法喉位稍稍向上,发音管缩短,喉咙的打开量 度偏小,声音集中,明亮,柔和而细腻.两种唱法在喉咙盖 的大小,喉头的位置的高低存在着不同的差异,因此歌菇 唱的音色,风格就有截然不同的声音效果.但是现代民蓄 族声乐在歌唱中不论是喉头位置的高低还是喉咙打开 的大小,都要服从于作品风格的需要而调整并灵活运苜 用,而不是一成不变的.总之无论哪种唱法,歌唱者都 要认真分析作品,理解作品,依据作品风格的需要灵活'.') 运用歌唱的技能技巧. 二,融合 从我国现代民族声乐的发展来看,两种唱法是并 存的,相互融通的.民族声乐在教学上对欧洲的歌唱方 法有所吸收和借鉴.学习一切姊妹艺术唱法的长处,经 过消化,为我所用.歌唱艺术发展至今,美声唱法已被 世界公认,因而,我们在谈论民族声乐时,不能脱离这 一 现状."越是民族的就越是世界的",体现了民族唱法 与美声唱法的融合的理念. 从事民族演唱应该明确的是,不是西洋唱法本身 出了问题,而是演唱者出了问题,是用西洋唱法演唱中 国歌曲时技巧上出了问题.中国音乐学院最年轻的教 师,人称"中西合璧的夜莺"的歌唱家吴碧霞的成功,实 质上为声乐界攻克了一道重大学术难题,其意义绝不 亚于科学上的一项重大发明.中国声乐教育家邹文琴, 金铁霖,郭淑珍,成功地让她解开了声乐领域的一道 "哥德巴赫猜想",成为中国声乐界第一个民声和美声 兼容的双主科研究生,也是中国唯一一位既获得国内 民族声乐大奖又获国际美声大奖的歌唱家.她用特有 的艺术感染力,诠释了中西合璧的歌唱艺术,她演唱的 《春江花月夜》,《包楞调》,《洗菜心》和《八月十五月儿 明》等民歌,韵味浓郁,特色鲜明,声音自然,毫不做作, 就像一股清泉涌出.她演唱的《弄臣》,《霍夫曼的故 事》,《夜莺》等颇具难度的歌剧咏叹调,高音甜美圆润, 字正腔圆,眉目传情,呈现了一个抒情花腔女高音的完 美的艺术表现.在民族与美声中她做到了人歌合一.民 歌与美声,有着本质的临界线,除了技术上有明显区 别,音色不一样外,更重要的是风格的把握.再如,着名 维吾尔族花腔女高音歌唱家迪里拜尔在国内举办的系 列独唱音乐会中,用意大利语,法语,维吾尔语,汉语演 唱了中外作曲家各个时期的作品近2O 首.其中的外国 作品有古典歌剧咏叹调,也有俄罗斯浪漫曲.她高超的 声乐技巧,卓越的音乐表现能力使观众无不为之折服. 可以得出这样的结论:美声唱法既适合唱外国歌曲也 适合唱中国歌曲,并没有方法上的不同,只要你掌握的 是正确的美声唱法,并有准确分辨和感悟语言的能力, 你就能唱出真正的,美妙的歌声.事实证明中国歌唱家 不但能把西方声乐演绎得令西方人折服,而且也能把 科学发声方法与中国语言,中国旋律,中国风格完美结 合起来,给中国作品,中国神韵以动人的表现. 几十年来,中国的民族声乐界排洋的思想基本消 除,而美声学派的唯我独尊的排民思想也消声匿迹, "土洋之争''渐渐淡化,真正体现了"古为今用,洋为中 用",歌唱艺术应不分唱法,只有风格的区分.歌唱者在 演唱不同风格的作品时,要准确地体现出作品所处的 国家,民族,时代的风尚,不再是千人一面.不管是西洋 唱法的民族化还是民族唱法的西洋化,都要取得一种 审美情趣的共识,即鲜明的民族风格(不只是本民族 的),科学的技术方法和强烈的时代气息相结合.总之, 两种唱法在某些方面有相同之处,同时也存在着不同 差异.我们既要发扬民族传统优秀文化,又要吸收借鉴 美声科学唱法,以便更好地推进我国民族声乐的发展. (qF 者任职于鞍山师范学院音乐系) 责任编辑苏妮娜 LE 接46 页) 风格的把握上,在音色变化上,在力度的控制上,以及 演奏者和乐器的协调性上,再细致训练,严格要求.在平 时的练习中,一定要用心去演奏.假如不注意风箱的运用 和控制,只是进行简单'音"的堆砌,而忽略了更重要"乐" 的表现,那么,演奏出的音乐则会缺乏生命力,难于打动 观众,也永远不能体会到音乐所带来的快乐.所以,演奏 出较高欣赏价值的音乐,与风箱有着密切的联系.
在我国的声乐界里，美声唱法与民族唱法是教学的两大主要唱法。民族唱法与美声唱法的研究在我国已经持续了半个多世纪，是声乐界一直研究和探讨的重要课题，本文对歌曲的演唱风格、艺术处理方面展开研究。主要从美声唱法与民族唱法的歌唱特点进行了比较。 1. 美声唱法与民族唱法的起源及演唱方式 美声唱法来源于闻名的意大利欧洲古国，其意大利文是“belcanto”，在中国汉字译为“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。 美声唱法在17世纪的意大利是一种极有影响力的演唱唱法。在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了两个辉煌时期：（一）是出现了阉人歌手，阉人歌手是基督教对宗教音乐统治的直接产物。为了保住男童的“女声”，教会的统治者便对男童进行阉割，使其声带停止发育，从而造就了阉人歌手。阉人歌手声带近似女，以及娴熟的歌唱技巧，唱出各种高难度花腔技巧，音域非常之宽广，音色非常之优美，“美声唱法”真正的就这么创造了。18世纪美声唱法广泛流传，但由于做法残酷，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台；（二）到了19世纪达到了完美的阶段，以罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼和威尔第为代表，其唱法的要求很科学，它有一套完整的声乐系统训练。 美声唱法要求歌唱的发声科学，声音统一，音色穿透力强，音域宽广，音量控制自如，有科学的共鸣和圆润的连贯音等。法国男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌剧院的舞台上，以他宏大的音量、雄浑的胸腔共鸣、高超的演唱技巧震惊了整个欧洲，把美声唱法推上了世界舞台。 民族唱法是我国民间的一种唱法，是在我国各个社会文化历史发展时期中各地区、各民族间流传着不同的歌唱艺术方法、歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系的总和，其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。我国是一个历史悠久、疆域宽广、幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史进程中，各个朝代和社会政治经济制度的变迁。以及我国的语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术等诸多因素都对我国的民族民间歌唱艺术产生了深远的影响。 关于我国民歌的最早文字记载可以追溯到奴隶社会，诞生于春秋时代的第一部诗歌总集—《诗经》。它集中反映了当时复杂的社会关系、阶级矛盾和劳动人民的生活状况，表明了民歌产生于我国的劳动人民的阶级斗争、生产斗争、社会实践以及宗教活动这一重要的历史事实。公元前4世纪，《诗经》之后出现了《楚辞》这部伟大的文学作品。汉魏六朝的乐府民歌与相和歌在诗经、楚辞的基础上又有了进一步的发展，唐朝是我国音乐文化史上的辉煌时期。唐代的“曲子”被广泛地用于说唱和歌舞艺术之中。宋元时代声乐艺术有了重要发展，受唐朝“曲子”和唐诗影响而逐步确立的宋词、元曲都与歌唱艺术紧紧联系在一起，尤其是宋代杂剧艺术中的歌舞和杂戏，使歌唱艺术朝着戏剧化的方向演变。南宋时的南方杂剧逐渐发展为宋元南戏，北方的杂剧院本逐渐发展为元杂剧。元朝燕南芝庵的唱论、明朝魏良辅的曲律、清朝王德晖、徐沉微的顾误录和徐大椿的乐府传声等，都对我国的传统声乐艺术事业的进步与发展作出了突出贡献。 民族唱法，是根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用民间大嗓演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。这种原始的演唱方法与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。 2. 演唱风格和艺术处理之比较 美声唱法演唱的种类比较繁多，都有各自的演唱风格，其中包括咏叹调，宣叙调，咏叙调，康塔塔等。美声唱法被认为是人声最大潜力的发挥，唱法很高亢，简直就是达到了境界，同一种民族语言结合起来，比较而言是最融洽、最完美的一种表达民族历史文化和民族心理情感的演唱技术和艺术形式。声音只是美声唱法歌唱中的一个重要组成部分。而语言美、旋律美、表现风格美、演唱者以独创性表现音乐的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做为举世公认的美声唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科学的发展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相继产生的德国学派、法国学派、俄罗斯学派，它们都是很好地借鉴和学习了意大利美声唱法科学发声的技术，融洽地容尽了自己本民族的语言，完美地表达了自己民族的文化和情感，也可以说是美声唱法，也称为“西洋唱法”。这种美声唱法的发声技术同汉语语言融为一体，完美和谐，富于声乐艺术表现的反映了中华民族的历史文化和民族情感，同样“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美声唱法。 一种科学的演唱技术，总是通过一定民族的演唱者，通过一定的语言、一定的声乐作品及表现风格来展现的。所以，由于民族的政治、经济、历史文化、传统习俗、语言特点、审美观点、生长环境以及演唱者的专业基础、文化修养、人生观等诸多因素的影响，在演唱技术的运用和表现风格上，总还是有差异的。事实上正是由于语言风格、旋律风格作品、演唱者自我表现能力学习声乐的目的等因素的综合展现，才赋予声乐艺术以强大的生命力、表现力、感染力和潜力。为了获得美声歌唱的技术，声乐训练过程就决不是单一的声音塑造，同时也包括了歌唱语言的学习、研究与运用，声乐作品的驾驶能力的培养，对音乐具有独创性表现能力的培养等因素组成，有机联系，缺一不可。我们应从发声、表现、风格、语言、民族、声乐发展史等多方面来了解、学习美声演唱技术，决不能以狭隘的观点、僵化的教条的做法来对待它。美声对人声给以了科学的分类，男声高音包括戏剧男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女声有戏剧女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。这样的分类，给学习和训练带来了很大的方便，使学习者从中选择适合于自己声音特点和生理特点的声部来进行学习，以免由于声部的不合适而走很大的弯路，毁坏了嗓音。对于美声唱法，我们要全面深刻地了解它，它是一套科学系统的演唱体系，正确地学习、合理地借鉴美声技法，对于发展民族声乐艺术也是有很大意义的。 民族唱法，包括的范围比较广泛，如民歌唱法，各种说唱艺术唱法，各种戏曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在继承优秀的民族演唱传统基础上，在声音训练上，大胆向美声唱法学习，注意真假声结合的混声唱法的运用，同时也注意到真声色彩的发挥，充分发挥人声各腔体的共鸣效果，追求高位置共鸣和正确的呼吸支持咬字清晰，发声圆润通畅，声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然，扩展了音域民族风格强，声音的可塑性强。多年来，我们的民族声乐艺术在学习借鉴，继往开来的道路上前进了一大步。首先，从声乐观念上讲，未经过训练的自然嗓音的甜脆亮，与经过训练达到的甜脆亮就大不一样。从歌唱语言上讲，用平时自然质朴有些并带有地方色彩的语言来歌唱，与通过训练达到歌唱艺术语言的运用也是大不一样的。一种美好的歌唱方法是有懒于学习者努力学习逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于对美声唱法的理解不正确，认为美声唱法靠后，声音暗，从心理上会同那些撑大喉咙，憋足力气搞假美声的对立起来，走向另一个极端，气浅胸紧，喉部紧锁，发出尖白的声音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正确的呼吸支持和高位置共鸣。民族唱法就在我们身边，我们非常熟悉它，也不存在语言障碍问题，但要想学到真正的歌唱技能，必须对它有一个科学的认识和态度，不要停留在原始的水平去看待它。 3. 美声唱法与民族唱法的歌唱特点 歌唱是一门艺术也是一门科学。从歌唱方法来说，除了具备先天的条件外，最重要的是要经过科学的基本训练，正确掌握呼吸，发声，共鸣，咬字等方法及综合运用。 呼吸的综合运用 在《美妙的歌唱法的技术》一书里写道：“[3]艺术的歌唱所需要的呼吸方式，是横膈膜呼吸法，这是唯一能引导充分的气息安谧而不费力地从肺部直达发声器官的方法。身体的姿势一定要轻松自然，肩部稍向后倾，让胸部自然挺直而不要先提高它。”赖巴提还举例说，他相信在呼吸的过程中，不应该动及胸部，整个扩张和收缩的动作是在腰部。 美声唱法强调的就是呼吸在歌唱中的重要性，并对其研究了一系列针对的训练，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有区别的，针对呼吸的重要性，美声唱法认为呼吸是发声的原动力，它的气息以“连贯”为宗旨。采用胸腹式联合呼吸法。它要求吸气深，横膈膜联合操纵，按歌唱的需要，使气息冲击声门。胸腹式联合呼吸法，它的科学性在于以少量气息获得丰满的共鸣，达到最好的歌唱效果。 民族唱法与美声唱法都把呼吸的问题作为歌唱的首要问题，民族唱法也重视气息运用对歌唱发声的重要作用，真正有过训练的学者应当经常听到过这么一句话：“气沉丹田”，丹田位于肚脐这下三寸。目前我们所推崇的科学的以腹式为主导的胸腹式联合呼吸法。 综上所述，民族唱法与美声唱法呼吸的运用，它们各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然规律也是一致的。两种唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、语言特点、唱腔风格、感情表现和对声音的要求等方面的不同而产生的。 正确的发声方法 美声唱法和民族唱法的发声异同其最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。声区是客观存在的，人声本来就有真声和假声两个机能存在，才得到宽广的音域。美声唱法从声音来说，是真声和假声都用，是真假声安音高比例的需要混合着用的。真假声相混的混合声这种声型整个声区自下而上均为真假声混合，声音统一连贯，没有明显的换声点，许多演唱者把这种声音效果称为：“真中有假、假中有真、真假难分”，也可以被称为“天籁之音”。 民族唱法用的真声比例较多，对喉咙不利，所以美声唱法这种声型具有明亮、清脆、流畅的特点在民族唱法中占有越来越重要的地位。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐爱好者所采用，其优点是不受音域限制，又能保持民族风格特点，便于更多地吸收美声唱法的长处。 民族唱法在向美声唱法学习和借鉴中，怎么在既能遵循掌握和运用科学发声的客观规律，又可以保持民族语言特点和自身演唱风格中，寻找出更为科学实用的方法和规律，以弥补自身的缺陷与不足，需要每一个民族声乐爱好者作出积极地探索。 重视共鸣的运用 歌唱时需要靠共鸣腔体的，每种唱法都包括有：头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。歌唱时的音色好听与不好听的决定者，都是关键在于共鸣的使用。得到过真正训练的学者，就能亲身体验，当吸气的时候就打开喉咙，很自然地我们的共鸣腔体也随之打开，就好像是一条长长的空荡荡的通道，当呼吸产生原动力，声音出现了，同时头部也会有一种振动的感觉，之后会觉得晕晕的，这就是用到了真正的共鸣，它使各个工作器官感到疲惫。 美声唱法是混合共鸣，声音真假混合，根据音的高低来分布某些部分的共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，在头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣这三种共鸣就是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。 民族民间唱法头腔比较靠前，声音比较集中明亮，实际上，民族民间唱法是根据传统的声音美学观念偏爱这种嗓音色彩。民族民间唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱。总之，民族唱法与美声唱法在歌唱共鸣理论和操作技术方法方面，存在着显著的共同点和现实差异，正是这些异同之处，构成了二者各具特色的唱法艺术风格特色和截然不同的歌唱艺术效果，使之领声乐艺术之风骚。 不同语言的区别 人类的语言是由两种音构成，就是元音和辅音。语言在声乐艺术中占有相当重要的地位，它的重要性与呼吸基本不相上下。不论是民族唱法还是美声唱法，在歌唱中都离不开“语言”这个歌唱的基础，歌曲的传神、动听一方面离不开旋律的感人、歌声的美妙，另一方面更离不开歌词内容即语言的表达歌唱的语言实际上是将说话、朗诵的语言艺术化地在时值、共鸣、空间、音域等方面进行夸张民族、美声两种唱法因处理“字”与“腔”的关系上依据各自语言文化的特征，而各有侧重。 美声唱法对语言这一环节也是很重视的，它对每一个元音都要求唱得清楚而圆润。每个语种都有它自己发音的规律，对于语言、语调都有严格的要求。从美声的嗓音训练体系及基本方法中得到证实。美声唱法训练通常都开始于单纯元音的练习，以a、e、i、o、u这五个基本元音作为发声练习的基础，解决的就是元音的乐音歌唱技术。美声唱法对不同音区的元音各有技术侧重，中、低音区强调纯母音，而在中声区向高声区过渡时，则逐步采用母音转暗的方法，以确保声音的共鸣和音色美。 中国汉语比西欧各国的语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。民族唱法汉字的基础元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要将元音训练好，将元音唱好。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。民族唱法应该要取各家所长，补自家之短，便能更好、更科学地发展民族声乐。 咬字吐字的比较 正确的发声方法，吐字一定清晰。发声是决定吐字的重要基础。美声唱法的辅音咬字技术与我国民族民间唱法差别不大。他们很注重辅音的咬字力度和喷口速度，两种唱法在咬字力度的紧张度和喷口速度的快慢上略有差异。由于美声唱法把元音位置放在口咽部位，因此对辅音的读法必须有所改变，以便实现辅音到元音的迅速过渡，把靠前的辅音转移到靠后的元音位置上，所以咬辅音力度相对松一点，咬合时间短一些，另外还需作相应的口型调整，强调牙关的开启和口腔的纵向打开，这种辅音咬字技术，既照顾到了辅音的形态和字音的准确、清晰，又可以兼顾到元音发声技术。美声唱法极为重视元音的歌唱技术，“如果母音不好，歌声就要受到不良影响”。母音是由发自声带的基音振动和发自共鸣器官的泛音混合而成的。 民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民间唱法极为重视吐字的技术。汉字的吐字咬字要收声归韵，严谨准确，真切清晰，强调“以字带声”，只有字“正”了才会“腔”圆的观点。根据咬字的过程及特点，一个汉字可分解成字头、字腹、字尾的不同结构。字头是有声母和介母组成，字腹是韵母组成，字尾是声音和韵母组成。民族唱法强调在歌唱中，字头要准确简练而清楚，字腹要圆润响亮和保持稳定状态，字尾要明确清晰和到位，也就是上面所说的“字正腔圆”。本文转自希望你采纳
一、如何建构先进的声乐艺术教学理念 一要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。 二要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在2000多年前，《韩非子�6�1外储说左上》就有了声乐教学理论的记载：夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。这即是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。另据《史记�6�1师乙篇》所载：故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如贯珠。这说明在当时歌唱就要求气息运用流畅，歌唱如线贯珠。中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c－e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。 三要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。过去有人说，“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的宏亮、浑厚、结实、宽广，我国北方一些民族性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。例如：滕格尔演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略带嘶哑的声音和通俗的风格来表现，完全还可以用明亮、宽厚、奔放的男高音来表现。到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。 二、正确理解科学的发声机理建立切合实际的发声体系 人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同，因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理；声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓”（伤声带）是总原则。 有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。 树立正确的发声体系，还有一个历史问题要克服，那就是唱法问题。过去人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。至使长时期以来，不管生还是教师，在声乐教学活动中，常常说某某学生适合唱美声，而某某学生适合唱民歌；嗓门大的、粗犷的、宏亮的便是好的“美声”料子，嗓门不大，但优美、细腻、抒情、嘹亮的则是民歌料子。在教学方法上也一味去追求某一方面的东西，去“造声音”。其结果是将音乐教学引入误区。正确的发声体系，要尊重实际，尊重民族，尊重发声的科学原理，切不可人为的、主观的去认识。更要强调的是，人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人有每个人的特点。因此，在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。学生在学习过程中要尊重科学，稳步前进，切忌模仿。过去我们要学生多听人家唱，那是要求学生多听人家是怎样运用自己的嗓音，怎样把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可模仿。艺术就怕模仿――模仿就完了。要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和聪明的智慧，对学生美好的声音能自如把握、准确分析，然后让学生通过锻炼得以和稳定。 三、运用行之有效的训练方法 声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。 (一)先“相才”再“施教”的原则 要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。 (二)坚持把握基础训练和秩序渐进的原则 声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。
浅谈个人、群体和人类的主体性论文
在日复一日的学习、工作生活中，大家对论文都再熟悉不过了吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。如何写一篇有思想、有文采的论文呢？以下是我帮大家整理的浅谈个人、群体和人类的主体性论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
在后现代的语境中，新自然主义（生态主义）把主体性引入自然，用“自然的主体性”来消解那种颠覆自然的现代主体性哲学。“自然的主体性”的提出是“惊人”的，它把现代哲学的主体性规定转移到非人的自然存在物那里，并且借此来批判现代形而上学造成的人与自然的知识性分离，这对于生态危机的哲学审视非常重要。然而，我们对“自然的主体性”的内涵及其转折性价值的重要性认识不够。①这就是说，“自然的主体性”所蕴含的主体性的际域突破，将给我们展示出理解自然及其存在的新的思维方式。
一、“自然的主体性”：主体性的“惊人”的种际突破
当代的新自然主义表现为生态主义，它是以生态整体性为出发点来看待人与自然关系的理论形态，体现在生态伦理学、后现代科学等之中。对生态问题的反思所展开的现代主体性批判是后现代生态伦理学的一个主要论域，人类中心主义则是后现代生态伦理学的集中批判对象。
人类中心主义（anthropocentrism），或人类中心论，是指在人与自然的关系之中把人当作自然界的中心和目的，认为自然物的存在价值在于满足人的需要，人类可以为了自己的利益牺牲生态系统的平衡与稳定。在人类中心主义的思维视野中，人类是自然世界的主体，自然是人类的客体。在现代主体性哲学的逻辑中，主体是主动的、能动的，而客体则是消极无为的、受动的。人与自然的这种主客二分所导致的基本结果就是人们像统治异族那样去统治自然界。在人类中心主义的思维框架中，每个人都可以而且也应该向着自然界大胆进军，人的主体性在大力改造自然界、提高社会生产效率、增加社会物质财富中得以实现，人们在多大程度上实现自然物的属人化、商品化、财富化成为人的实践主体性的标志。在人类中心主义的思维框架中，世界被抽象为无限的，人类可以随意地掠夺自然资源来实现社会经济的增长。设定世界的无限性，就会认为只要人有足够的生产能力，就会创造无限的物质财富，这是“人有多大胆，地有多大产”式的现代生产主义和发展主义的迷梦，以世界无限性为前提的生活是一种物质主义的生活，是物对人的遮蔽和人对物的崇拜。人类对自然的主体性实践还受到现代资本的逐利原则的驱动。人类中心主义的实践主体性与资本的逐利驱动相结合，形成了人征服自然的主体性实践的复合动力。现代社会中，由于资本的超越性扩展，人与世界全部为现代资本所控制，科学技术也为资本服务，成为资本的价值增值的工具，资本的物质性根基规定了主体性形而上学要与之相适应，资本的逐利性原则规定了人类主体性在自然世界的恣意膨胀。
作为“一种根本的、自然主义意义上的环境伦理”[2]3，后现代的生态伦理学是确认自然具有主体性的伦理学。动物权利论以辛格的《动物解放论》和雷根的《为动物权利而辩》为代表，反对娱乐性狩猎、食用家禽家畜、用动物做实验等，在动物权利/解放论看来，“凡是拥有感受痛苦能力的存在物都应给予平等的道德考虑，由于动物也拥有感受痛苦的能力，那么对动物也应给予平等的道德考虑”[3]。由于动物具有和人一样的“感受痛苦的能力”，因此就要给予动物与人平等的道德地位，从道德关怀的视角还动物以道德主体性。为动物的权利做出道德辩护在强调把道德关怀推广到动物的身上时，必然逻辑地走向生物中心主义。生物中心主义即生命中心主义，它强调所有的生命都是道德关怀的对象。阿尔贝特?史怀泽提出了敬畏生命的生态伦理观，认为“敬畏生命不仅适用于精神的生命，而且也适用于自然的生命……人越是敬畏自然的生命，也就越敬畏精神的生命”[4]。这就把主体性的道德关怀从动物身上进一步推广到自然界的一切生命体那里，主体性的际域实现了种际的拓展。生态整体主义强调的是生态系统的整体性存在方式，人与自然界的其他成员是同属共同体，大地伦理学提出“土地伦理是要把人类在共同体中以征服者的面目出现的角色，变成这个共同体中的平等的一员或公民。它暗含着对每个成员的尊敬，也包括对这个共同体本身的尊敬”[5]。根本的、自然主义的环境伦理学把自然事物本身作为道德考虑的对象，这就是“把人类与其他物种看做命运交织在一起的同伴”[2]3，把人与其他物种平等化、同伴化，主体与客体之间的界限模糊了，深层生态学认为：“在存在的领域中没有严格的本体论划分。换言之，世界根本不是分为各自独立的主体和客体，人类世界与非人类世界之间实际上也不存在任何分界线，而所有的整体是由它们的关系组成的。”[6]随着人与自然的种际分隔被整体主义的哲学视界所打破，以及道德主体性融入生命共同体，传统的人类中心主义的主体性形而上学在生态伦理学中遭遇到沉重打击。
第31卷第4期陶火生，等：“自然的主体性”――现代主体性的新自然主义消解，那么，作为主体的自然具有什么样的主体性呢？现代主体性专指人的能动性、主动性、积极性、创造性等，而且这种主体性与现代理性密切相关，那么，没有理性的自然如何具有能动性、主动性、积极性和创造性呢？这在于对自然本身的理解，下文将详细论述。
二、自然的主体性：主体性形而上学的新自然主义消解
针对现代性形而上学造成的现代问题，后现代主义力图消解现代性的主体性形而上学。在后现代主义哲学中，“不论是作为最高的价值、创造世界的上帝、绝对的本质还是作为理念、绝对精神、意义或交往的关联系统，或者在现代自然科学中作为创造一切、改造一切的主体，都只不过是人的精神创造出来的、用以自我安慰、自我欺的东西而已”[8]31。曼弗雷德?弗兰克说：“自启蒙运动始，人的主体性便被精神科学赋予至高无上的地位。启蒙运动最突出的成就之一就是主体的发现和弘扬。然而，二百多年来的社会状况和人的实践日益表明，所谓的主体性只是形而上学思维的一种虚构而已。事实上真正的主体性并不存在，主体始终处在被统治、被禁锢的`状态。”[8]3839主体变成了人的自我欺，主体性只不过是人的自我虚构，在后现代主义那里，主体性形而上学所建构起来的主体为中心的精神世界轰然倒塌。
后现代主义对主体性的消解呈现为多元路径：一方面是对作为主体的人的主体性的消解，另一方面是对主体性形而上学语境中对象的客体性的消解。消解对象的客体性与消解人的主体性殊途同归。对象的客体性的消解在两个论域中进行，就人与人的关系而言，作为交往对象的人的客体性的消解凝聚于主体间性、主体际性（intersubjectivity）。就人与自然的关系而言，自然对象的客体性的消解凝聚于自然的主体性。因此，“自然的主体性”是后现代哲学消解主体性形而上学的重要理路，而不是主体性的随意扩展与广用。如果仅仅在词义上扩大主体性的指涉对象和范围，而不在后现代主义消解主体性的语境中来讨论“自然的主体性”，那会使得“自然的主体性”的革命性转折意义大打折扣。
在作为后现代主义之一（或深受后现代主义影响）的新自然主义看来，自然实现其主体性是一场自然的返魅运动。自然的返魅是由人来实现的，一棵树不能站在法庭上为自己辩护，动物的权利要由人来代理申诉，人能够祛魅自然，人也能够返魅自然。对自然的返魅必须破除自然的客体化意识，把自然作为存在的呈现者，使其复归主体性。“自然的主体性”力图消解被客体化的、作为人的征服和掠夺对象的自然。在自然界的生命共同体中，人与对象不再是单向度的主客关系，人对自然的态度不是掠夺、征服、占有、统治、控制，而是对话、交流、伙伴、共生、协调发展、保护、建设。在“自然的主体性”世界中，人不再是自然的唯一目的和最终尺度，自然以其自在的目的和规律呈现存在;自然不再是使用价值的集散地，而是有其内在价值;人作为生态系统中的一员参与自然界的生活，人与其他物种处于平等的存在地位。自然的主体性凸显的是自然界在人类发展和社会历史中的地位，这也是人在自然界中的重新定位。在生命权力平等的生态世界中，对自然的道德关怀应该是社会发展和人类生存的基本维度，一旦主体性跃出人的内在世界而进入到（不同于人的）自然世界，随着价值原则的种际扩展形成的价值范畴的人学基点的隐去，自然的存在及其价值将被重估。
自然的返魅需要返魅的科学。如果说“自然的祛魅”意味着“否认自然具有任何主体性、经验和感觉”，那么“自然的返魅”并非意味着自然的神灵重现，而是以现代生态学为科学基础，对自然的整体主义考察。生态范式科学观是对现代机械论的科学观的根本变革，为当代人类的生态生存提供了新的学科基础。现代科学是祛魅的科学，理性主义把科学的迷魅简单化为知识的堆集，科学的美与魅被理性祛除。后现代科学的生态范式转换，意味着科学由祛魅自然向着返魅自然的“复归”，这一“复归”也意味着人与自然的整体性、有机性统一。在生态学范式的科学观中，现代科学范式导致了科学本身的祛魅，而在后现代的有机论中，“科学和世界都开始返魅”[7]43。现代哲学的二元论和还原论、机械论的思维方式、事实与价值的分离、主体与客体的对立，深刻地影响了现代科学及其运用。而新自然主义生态学则要求确认自然的自在运行，以及人与自然的和谐相处。整体主义、有机论方法、超越人类中心、反对控制和掠夺自然，打破禁忌、多元化认同、强调非暴力、追求生态和谐成为新自然主义的认识方法和价值追求。
把主体性还归自然，自然的主体性的道德评判会造成传统伦理学的种际革命，传统伦理学处于社会共同体之中，对人的主体性存在可以有道德评判，也可以从人的主体性存在提出社会的道德评判标准，建构社会的道德架构。伦理学的种际革命是把道德关怀推进到人与自然的关系领域。新自然主义伦理学深追自然的内在价值，恢复生命和自然的主体性。自然的内在价值的获得方式则是简居山野、贴近和体悟自然，希望人能够像山一样思考，直到走向荒野，深层生态学从宽域的“生态自我”来实现人与自然的认同，把平等的范围扩大到整个生物圈，提倡生态中心主义的平等，以超越理性的直觉来感受自然的内在价值。在新自然主义那里，多元理论形态建基于共同的世界观基础，这就是后现代的生态哲学世界观。无论它们之间的分歧如何，这样的共识是存在的：世界是一个有机的整体，人与自然相互作用;人是生态系统中的一员，生命和自然的存在有其自在的独立性。自然不是人的价值的实现，而是有着内在价值。人在生态世界中生存，自然世界影响着人类的生存状况。作为当代科学的生态学范式基础的后现代生态主义世界观提供给人们一种广泛的、整体的世界图景，这个物质性的自然世界不只是人类认识的对象和现代知识的来源，它还是人类的现实的生存世界，人类在这个世界中用自己的生存方式与自然存在者共同呈现存在。 自然不是存在者意味的自然物，而是存在的世界性涌现，世界的真实存在本身是前理性的，它要在人的生存建构中才能得到理会。正如当代哲学家海德格尔对范畴论性质的存在论的批评所认为的：“从存在论的范畴的意义来了解，自然是可能处在世界之内的存在者的存在之极限状况。此在只有在它的在世的一定样式中才能揭示这种意义上的作为自然的存在者。这一认识具有某种使世界异世界化的性质。自然作为在世界之内照面的某些特定存在者的诸此在结构在范畴上的总和，绝不能使世界之为世界得到理解。”[9]77从范畴论性质的存在论来看待自然，自然成为人类的知识来源，但是，这一认识的性质是“使世界异世界化的”，自然的真正的人的存在却被遗忘，“人们尽可以无视自然作为上手事物所具有的那种存在方式，而仅仅就它纯粹的现成状态来揭示它、规定它，然而在这种自然揭示面前，那个‘澎湃争涌’的自然，那个向我们袭来、又作为景象摄获我们的自然，却始终深藏不露”[9]83。为我们所熟知的自然却“深藏不露”，我们获得了解释自然迷魅的自然科学和客观真理，自然却远离我们而去，我们描画了自然，同时也遮蔽了自然。自然知识所遮蔽的自然，才是那种生存论性质的自然，是作为人的生存世界的自然。
自然何以具有主体性，不仅需要从生存论、存在论的根基来重新理解自然，也需要从存在论根基处彻底破除现代主体性哲学所形成的认识洞穴。
三、自然的主体性：“主体性”的存在论根基
主体性（subjectivity）是主体的根本属性。“主体”（subject）这个词，从词源学的角度看，来自拉丁文的“subjectum”，意即“在前面的东西”，作为基础的东西。笛卡尔首次把“主体”（自我）作为专属于人的哲学范畴从一般的实体范围中标列出来，在笛卡尔看来，所谓“主体”就是指自我、灵魂或心灵。当笛卡尔宣布“我思故我在”时，也就宣告了西方主体性时代的来临，宣告了神学时代之后人学时代的到来。
主体性是现代性的一个核心范畴，主体性形而上学为现代（modern）社会的发展曾经作出杰出的贡献，同时，也带来了各种各样的现代问题，尤其是自然的客体化导致的自然的沉沦与颠覆。现代社会的发展需要充分利用人的主体性力量来创造大量的物质财富，主体性借助工业生产――“尽管以异化的形式”――的实现创造了前所未有的生产力、资金和人口，满足了人的物质需要，创造了日益发达的工业文明。同时，自然界的客体化意味着作为对象的自然界在人的主体性实践中被异化，自然的异化就是自然的对象性的丧失。由于人是“对象性存在物”，自然对象的异化源自于人的生存异化，而生存世界的颠覆将导致人自身的覆灭。
然而，海德格尔对传统形而上学的存在论革命，为“主体”奠定了新的存在论根基，从而，为“自然的主体性”提供了新的可能。
遗忘存在的存在者哲学把人与世界二元化，设定了主客体的哲学认识论前提，以主客模式呈现出来的存在者被固执地当做理解存在的主导样式，这使得存在论长期处于晦暗之中。在海德格尔看来，主客体关系是一个不祥的哲学前提，“认识世界――或谈起和谈论世界――于是就充当了在世的主要模式，即使在世并不是如此这般被设想的。但是因为这种存在的结构在存在论上一直无由通达，又被人们在存在者状态上经验为一个存在物（世界）和另一个存在物（灵魂）之间的‘关系’，又因为人们为了找到存在论的立足点，总是固执地把存在物当作世内存在者，以此理解存在，所以，人们试图把世界和灵魂之间的关系设想成这两个存在物本身以及它们的存在意义的根基――也就是说，把它设想成现成在手边的在……这样一来，（这种理解）就成为认识论或‘知识形而上学’问题的出发点，因为还有什么比一个‘主体’关系到一个‘客体’或者一个‘客体’关系到一个‘主体’更加显而易见呢？所以非要把这种‘主客体关系’设为前提不可。可是，尽管这个前提就其事实性而言是不容指摘的，它还是而且恰恰因此是个不祥的前提，假如人们听凭它的存在论上的必要性尤其是它的存在论意义留在晦暗之中的话”[12]78。传统形而上学的认识论通过设定“主体”与“客体”的关系把人与世界关系的认识变得简单了，人与世界的关联定格为主体与客体之间以主体为中心的外在关系。
人与自然都是存在的呈现者，因此，就都具有主体性。人通过此在的生存呈现此在，人的生存方式既包括理性方式，也包括非理性的、前理性的方式，因此，人的主体性既包括理性的意识，也包括非理性、前理性和意志、激起以及生命存在。自然世界通过其世界性来呈现存在，自然世界的世界性就是人生活于其中的世界整体，这是一个充满迷魅的生态系统。
把主体性引入自然，承认自然作为主体具有主体性，这是新自然主义（后现代生态世界观）的重大理论突破，不仅打破了主体性的“主体”规定、消解了现代主体性形而上学，而且破解了传统主客二分的认识论框架，体现了后现代主义对现代性的超越。这一突破的非凡意义在于：它是后现代主义消解现代主体性的新自然主义路径。
从主体性的存在论分析来看，在新自然主义那里，“自然的主体性”的提出是为了约束人的主体性的恶性膨胀。抬高自然并不是要贬低人――就好像把人当作生态系统中的一员并不能把人简单化为与其他物种一样的生命体，这会否认整个人类发展――而是把自然置放在与人平等的高位。承认自然的主体性存在不是构造出主体性的自然知识，而是把自然的主体性融入人的主体性之中，重建人的生态主体性，以人与自然的存在论性质为域架构人的“生态自我”。只有这样，面对着与自然一样的存在地位，人才能真正地遵循自然、敬畏生命，承认自然的内在价值，与自然进行平等的交流，欣赏自然之美，融会于自然。承认自然的主体性存在，人才能以生态和谐为目标，调整自己的实践方式、价值观念以及推动社会发展方式的生态化转向。
1、学生主体性概述
主体性教育是一种基于人的本质特征、在解放人的前提下进行的教育。它与传统“填鸭式”的教育不同，它视学生为教育的主体，而非被动接受知识的“容器”；它强调教师的启发式教学，而非一味地传授知识；它充分尊重学生的个体性和差异性，而非整齐划一地进行“大一统式”的灌输。概言之，主体性教育注重提高学生的自主性、创造性和能动性。《国家中长期教育改革和发展规划纲（2010—2020年）》指出：“高中阶段教育是学生个性形成、自主发展的关键时期，对提高国民素质和培养创新人才具有特殊意义。注重培养学生自主学习、自强自立和适应社会的能力;树立多样化人才观念，尊重个人选择，鼓励个性发展;关注学生不同特点和个性差异，发展每个学生的优势潜能”。可见,学生主体性教育已成为时代的必然发展趋势，其重要性已经为时代所证实。
2、高中地理教学发展学生主体性的学科优势
高中地理具有综合性、地域性、开放性和实践性的特点，这是其与其他学科相比明显的优势与特色。高中地理，其从整体上反映人类周围的地理环境即客观世界，而非单一地反映个别的环境或者现象；其研究对象是地球表层系统，它是由不同自然系统、人文系统组成的一个巨大的复杂系统。它研究物质的变化及其相互之间的关系。古往今来，人们对地理事物的认识也在不断地变化中，地理学科是在地理环境的基础上，在人类实践活动的基础上发展而来的，人类通过实践、并对实践进行验证和应用，从而形成对地理环境的正确认识。学生主体性的发展，重要的是提高学生的自主性、创造性和能动性，而地理学科的上述学科特点则为学生主体性的培养提供了沃土。如上所述地理知识是在人类不断实践的基础上发展而来的，在地理教学中引导学生梳理地理知识的脉络，启发其能动性的反应，去探究生活中的地理知识，从而激发创造激情。其独特的地域性，有利于带动学生的好奇心及新鲜感，促使其自主学习知识。其实践性，有利于学生走出课堂，开阔视野，打开思维。
3、高中地理教学中发展学生主体性的重要举措
上述我们分析了高中地理具有发展学生主体性得天独厚的学科优势，那么在具体地理教学中我们应如何具体实践呢？笔者认为我们应在新课标的具体指引下，正确发展师生和谐的“教学相长”关系、完善课堂教学策略和尊重学生个性化发展。《高中地理课程标准（实验）》在实施建议中要求：“教师要在高中地理教学中转变学生机械模仿、被动接受的学习方式，促进学生主动和富有个性地学习，可以有意识地加强对学生自主性学习的引导;给学生创造更多机会体验主动学习和探索的‘过程’和‘经历’，让学生拥有更多时间进行自主学习。”这就要求我们在高中地理教学中充分进行学生主体性教育，转变传统的教育理念与模式，这是我们地理教学应遵守的基本准则。
正确发展师生和谐的“教学相长”关系
作为学生主体性教育的老师，应转变传统的“老师教，学生听”的教学方式，树立学生主体的认识，新课程强调，教师是学生学习的合作者、引导者和参与者，教师要由居高临下的权威转向“平等中的首席”。即首先,教师要从认识上意识到其与学生的关系是平等的，教师教授知识，学生理解后反馈，二者是相互学习相互促进的关系。其次,教师在上述认识的基础上进行课堂创新，即让学生真正认识到自己是课堂的主人，老师与自己是学习知识的共同“伙伴”关系，而非上下关系。具体的在课堂上，如在讲到具体地域，关于其气候特征时可以向学生发问，甚至有时适度装着不懂，以促使学生“纠错”，与老师进行合作解决难题，这样的情景演练多次后，相信学生会有一种参与感与成就感，勇于表达自己的看法，敢于与老师进行讨论，并最终心满意足地掌握所学知识。
完善教学策略
这里完善课堂教学策略，是相对传统的单一说教的课堂模式而言的，即为了激发学生学习的热情与创造性，教师应完善教学策略，具体的是在教案的安排、课堂形式的多样以及课后的安排三个方面进行完善。在教案的安排上发挥学生的主体性。传统教学，教师总是事先写好自己的教学安排，记录着自己课堂上要讲的知识点，就这点来说笔者觉得是值得继续保持的，但是需要对其内容进行改革。即教案应充分体现学生主体性，在内容上不仅仅要记录自己所将知识，还应该记录学生的课堂表现，如学生对某个知识点的反馈，学生的上课回答问题所表现出来的问题等，这样以便以后的教学有针对性，加深对学生的了解。在课堂形式上，我们现在的课本多注重知识点的灌输，而缺乏与实际生活的联系，其改革势在必行，但在改革前我们不妨先从课堂的形式入手，以弥补课本的不足。这里我们强调课堂形式的多样化，即采取多种方式进行教学，如在学习第一章《地球在宇宙中》时除了课本的引导和教师的讲解外，我们可以充分利用多媒体，展现地球、宇宙及其位置，用音像直接给学生以视觉上的认识。在地理课后的安排上，笔者认为传统的题海战术已经严重压抑了学生学习的自主性和能动性，因此，不赞成课后大量的题海作业。
尊重学生个性化发展
我们都知道，事物之间是存在差异性的，世界上没有完全相同的两片叶子，同样学生也是一样，彼此之间是存在差异的，因而作为老师，应充分认识到这点，即充分认识到学生在接受知识、学习知识的方式等方面是存在差异的。在学生主体性教育的理念下，教师应充分认识并尊重这种差异，并结合教学促进不同个性的学生能共同进步。如在布置作业上有针对性的安排，不同接受程度的学生布置不一样的题目，增加其自信心；在课堂上多鼓励学生相互交流，相互学习，教师适度对学生进行课堂的眼神关怀，以督促学生自主学习。
4、结语
上述我们从三个方面提出在地理教学中发展学生主体性的建议，希望以此促进地理教学的有效化、适应社会需求化，进而带动各个学科学生主体性的开展工作，适应时代需求。
”素质教育着重在于使全体学生生动活泼地、主动地获得全面发展。语文学科是九年义务教育的一门重要学科。教学大纲也明确指出：“语文是学习和工作的基础工具。”素质教育是主体，就是强调教育要尊重和发展学生的主体意识和主动精神，培养和形成学生的健全个性和精神力量，使学生生动活泼地成长。因此，语文教学只有立足自主发展，在语文学习实践中，加强基本学法的指导，让学生掌握基本的科学的学习方法，优化语文知识结构，形成较强的语文能力，才能使学生具有学会学习的本领，为终身学习、自主发展、自动适应未来社会发展与生存提供无限的可能性。这就要转变“以教为中心”为“以学为中心”，把学习的主动权交还给孩子，充分发挥他们在教育活动中的主体性作用。 一、给学生提供交往的空间。 “语文”是一种交际能力，它是涉及听、说、读、写的一门应用科学。现代社会要求语文教学培养的人才能说会道，能读会写。教师不能把学生看作是知识的接受器，而应看作是知识的主人；不是人消弭于知识之中，而是知识内化到人的知识结构中。因此，充分发挥学生的主体作用，可以使之达到自学、自悟、自得的境界。 在课堂教学中突出学生的主体地位，其最大的特点是让学生在“自动”基础上的“互动”，也就是充分发挥学生群体磨合后的智慧。小组学习是实现学生互动的重要形式，是学生信息、经验相互交流的一个好方式。因此，教师应该根据本班的实际情况将学生进行分类，在班级中建立精神放松，形体自由的小组合作学习制度，为学生的学习讨论创设条件。教师可以把学生分成优、中、差三个不同等级，分别用字母A、B、C表示，然后按ABAB、CCCC形式把学生分成若干个学习小组，让水平相近的学生在同一个学习小组，不管优生也好、差生也好，他们知识水平相近，有共同的语言，在小组合作学习讨论的过程中能够探讨共同的问题，学生能够轻松自如的学习，有利于学生学习主动性的发展。 二、培养学生的自学能力。 未来的社会是终身教育和学习化的社会。为了适应社会的发展，如何教给孩子终身受用的财富？如何为孩子的终身发展打好基础？这就需要人们不断地学习新知识，了解新情况，具备主动学习的精神和能力，从“以知识为中心”转变为“以学生为中心”。在一项教学研究活动中表明：通过教学而获得的知识只有10%—20%，可见，人的知识绝大部分是靠自学获得的。；因此，在语文教学过程中，教师应该把培养学生的自主学习能力作为一项重要的目标来落实，为他们未来的继续学习和发展打下扎实的基础。这就要求教师在教学过程中应该给学生提供自学的空间，进行切实有效的指导，让他们通过自身的努力来探索新知、学习新知，同时也学会学习的方法。例如在教学《记金华的双龙洞》一课时，我提出如下几个问题，让学生自学课文。1、文章按什么顺序来写？2、沿途看到什么景物？3、作者怎样描写外洞、孔隙、内洞的？让学生通过整体感知课文内容，把握重点，弄清文章脉络。在学生自学无法解决的基础上，教师再进行点拨启发，“授人以渔”。在课堂活动中做到：“以学生发展为本，尊重学生的主体地位，留给学生充分思考的空间和时间，让学生真正学会主动、自主地学习。 三、培养学生的创新意识。 江总书记在全国科技大会上指出：“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”没有创新，一个国家、一个民族是没有任何希望的。如何利用课堂这一主阵地对学生进行创新能力的培养，是摆在教育者面前的一个严峻课题。学生的创新意识和创新能力只有在自主探索的学习过程中才能得到培养。在教学活动中，教师应培养学生学会求知、富于创造，成为具有创新、开拓精神的人才，而创新教育是从培养想象力开始的，丰富的想象是创新的翅膀，想象力，正是创造能力的核心。对儿童来说，想象力对他们知识的获取和智力发展的影响是不容置疑的。教师应注意挖掘教学内容，联系学生的生活，依据儿童的心理特点，有目的、有计划地发展儿童的想象力，从而达到培养学生创新能力的目的。例如，教学《火烧云》一课，学生在自学了写火烧云颜色、形态变化的课文内容后，教师做简要点拨：你能从中悟出写火烧云形态变化的方法吗？经教师启发，学生自己悟出了表达方法。此时再辅以奇特的雪景或形态各异的山石的投影，让学生进行创造性想象。在这种训练过程中，引导和帮助学生从浩瀚的知识海洋中撷取最基本的内容，掌握最基本的方法和技能，点燃创新的火花，展示创新的才能。再如，教学《诚实的孩子》一课时，课文中说，列宁打碎了姑妈家的花瓶，“回到家里，躺在床上不说话。”为什么不说话？他在想什么？教师利用这个“空白点”要求学生想象并把列宁会想些什么，充分发挥大脑联想、想象功能，大胆发表自己的见解，把它写下来。还可以依据姑妈的回信，想想列宁在信中会说些什么。这样，促使学生创新思维得到更多锻炼，同时也提高了综合素质和创新能力。 四、激发学习兴趣，促进主动发展。 皮亚杰说过：“儿童是具有主动性的人，所教的知识要能引起儿童的兴趣，符合他们的需要，才能有效地促进他们的发展。”由此可见，兴趣是最好的老师，是学生发展思维的巨大动力，是促进学生乐学的先决条件。激发学生的学习兴趣，唤起学生的学习热情，学生才会在学习活动中克服困难而不感到辛苦，勤奋学习而有感到厌倦。这就要求教师在教育教学过程中，善于抓住机遇，创设条件，注意学生学习兴趣的培养，让学生自觉主动地参与整个教学过程，使课堂焕发生命活力。叶澜教授指出：“在教学中，学生不仅是教学的对象、主体，而且是教学的资源，是课堂生活的共同创造者。”这就意味着把教学的立足点转向学生，从本质上确立了学生的主体地位。例如，在指导学生学习《明日再练吧》这篇自读课文时，有意识地设置悬念：“同学们，你们仔细观察过鸭子吗？它们的腿怎样？走起路来有什么让人好笑的地方？”学生们听后马上回答：“鸭子的腿短短的，走起路来慢慢吞吞的，一摇一摆像跳舞一样。”我紧接着又问：“你们知道鸭子走路为什么慢吗？”这一问，可把学生问住了。这时我相机告诉学生：“你们读了《明天再练吧》这篇自读课文就知道是什么原因了。”这样，学生自学的积极性自然而然地就调动起来，由此可见，善于把握住学生的心理特征，创设出良好的自学情景，学生就会对课文产生浓厚的兴趣。再如，教师可以通过评价制度的改革来激发学生的学习兴趣。如在单元的测试中，教师可以增加这样一道附加题：你最近读了什么书？请写出这本书给你印象最深的一句话？通过评价去激励学生积极地阅读课外书籍，提高语文的基本素养。 总之，在语文教育活动中，教学方法的运用具有综合性、灵活性和创造性的特点，它为学生提供动口、动手、尝试探索、奇思异想，不仅发挥了学生的主体作用，以获得知识、发展思维、自觉主动地参与整个教育教学过程，而且使学生的禀赋和潜能得到充分开发，有利于提高学生的整体语文素质。
教师在教学活动中要为学生的“主体地位”而发挥“主导作用”，学生必须在教师的主导作用下发挥自己的主体作用，学生主体地位的体现是现代课堂教学的重要标志。下面是我带来的关于教师发挥学生的主体作用的对策论文的内容，欢迎阅读参考!
现代 教育 显著的特征之一就是尊重学生的主体地位，注重唤醒学生的主体意识，充分调动学生学习的积极性、主动性和创造性，促使学生生动活泼、主动和谐地发展。新的《国家课程标准》指出：“在教学过程中，要始终体现学生的主体地位，教师应充分发挥学生在学习过程中的主动性和积极性，激发学生的学习兴趣，营造宽松、和谐的学习气氛……”这就要求教师在教学过程中必须想方设法促进教学民主化和个性化，培养学生的主体意识，体现学生的主体地位，激发学生的学习自主性、能动性、创造性，培养和提高学生的学习实践能力。课堂教学过程是师生共同活动的过程，教师在教学活动中要为学生的“主体地位”而发挥“主导作用”，学生必须在教师的主导作用下发挥自己的主体作用，而学生主体地位的体现是现代课堂教学的重要标志，更是评价一节课好坏的重要标准。那么，在课堂教学中怎样才能发挥学生的主体作用呢?
一、教师要树立正确的教育观念
传统的应试教育，以升学率为评价学校教育工作的重要依据，这样就不得不使教师以分数为评价学生质量好坏的标准，教师的一切教育活动都以分数作为指挥棒。对那些成绩优异的学生，教师倍加呵护，而对那些成绩较差的学生，教师往往讽刺、挖苦，严重挫伤了学生学习的积极性，久而久之，那些后进生便失去了对学习的兴趣，成绩愈来愈低。而贯彻素质教育思想，教师就要进一步明确，学生是课堂学习的主人，教师的任务主要是激励与引导学生，充分发挥学生的主体性。教师的教是为学生的学服务的，教师的一切工作，都应当为学生全面健康地发展服务。
所以，教师必须转变教育只为升学服务的目标观，树立教育为提高国民素质、为社会主义现代化服务的目标观;转变以考试分数为唯一标准评价学生的质量观，树立综合素质提高、个性特长充分发挥的教育质量观;转变只重视少数尖子学生而轻视大多数学生、重知识灌输而轻能力培养的教学观，树立面向全体学生、因材施教、知识学习和潜能发展相统一的教学观，并落实到教育实践中去。只有转变教育观念，才能为学生主体性的发展和全面提高教育质量奠定坚实的思想基础和提供可能。
二、培养学生主动参与课堂教学的主体意识
学生的主体意识愈强，他们在参与学习活动中实现自我的自觉性就愈大，从而也就愈能在教育活动中充分发挥自身的能动力量，调整、改造自身的知识结构、心理状态和行为方式。学生主体意识的觉醒，意味着学生主动参与自身发展，以达到身心充分、自由发展的开始。因此，教师应采用各种可行有效的 方法 ，如讨论座谈法、树立榜样法、随时教育法、旁敲侧击法、鼓励法等，加强培养学生主动参与课堂教学的意识。
三、切实改变 教学方法 以适应新课改的需求
传统的教学是教师教、学生学，学生的一切学习活动是以教师的课前预设为主导的，学习只是被动接受，是一种消极的学习。而新课程改革提出要以学生的全面主动发展作为课程目标的基本价值取向。要改变传统意义上的授受关系，在教学中，既要强调教的过程和作用，也要重视学的过程和作用，要改变学生的被动性和消极态度。要认识到，学生是学习活动的主人，主要的目的不是教师的“教”，而是学生的“学”。教师只是教学活动的组织者、引导者，要充分发挥学生学习的主动性，以问题为纽带，培养学生动脑思考、动手操作，在观察、实践中进行探索和研究，创造性地解决问题，从而获得知识和发展能力。
四、创设宽松、民主、和谐的课堂教学氛围，激发学生学习的兴趣
兴趣是最好的老师，是诱发学生强烈求知欲望的源泉，是发挥学生主体作用的重要前提条件。只有激发学生学习的兴趣，学生才会主动学习，才会在课堂中去积极思考，自觉配合老师的教学工作，才能发挥学生的主体作用。在课堂教学中学生主体性发挥的程度，又取决于教师创设的教学环境的宽松程度。在课堂上建立平等、和谐、民主的师生关系，创设和谐愉悦的教学氛围，让学生处在一种无拘无束、自由宽松的教学环境中，学生才会自由讨论，才敢于发表自己的独到见解，在讨论中认知，在交流中完善，在合作中进步，在创新中提高;只有师生之间平等交流，学生才会大胆质疑，才会激起学生强烈的求知欲望，全身心地投入到学习当中来。
五、创设情境，精心设计课堂
首先，教师要根据教学环境、学生实际，结合自身对教材的透彻理解，加以灵活的处理，设计出独具匠心的教案，才能保证教学活动的有效性和生动性。
其次，在课堂教学中，教师要通过课前精心设计与课堂中教师的恰当引导，构建一个流畅自然的教学过程，充分调动学生的主动性和积极性，启发学生的思维，引导和促使学生主体参与，使课堂教学取得最佳效果。这样的课堂教学，能让学生在不知不觉中轻松而又紧凑地参与学习与思考，较大限度地开发学生的情感、情趣等因素。
总之，教师只有精心设计教学的每一个环节，为学生创设宽松愉快的教学环境，激发学生强烈的求知欲望，让学生主动、积极地参与教学活动，才能最大限度地发挥学生的主体作用。
浅谈高中数学教学怎样发挥学生的主体作用
摘 要：众所周知，高中数学本来就以抽象枯燥著称，在很大程度上是激发不了学生学习兴趣的，并且，大部分教师都喜欢采取以自身教学为主体，而忽略以学生为主体的“填鸭式”教育模式，因此造成了高中学生数学学习积极性的降低，创新性思维得不到提升。但随着新课改的推进，这种现象虽有所好转，却还存在不少问题，针对这些问题将在此做进一步解析。
关键词：高中数学;数学教学;学生;主体
读过高中的人都知道，高中的数学抽象枯燥，毫无激情可讲，因此，在进行高中数学授课的时候，学生大多没有积极性，不会主动参与到学习中，所以无法提高数学成绩。加上我国的教师多喜欢在授课时以自身为主，学生为辅，在很大程度上学生就会降低学习的兴趣，造成数学成绩更加低下的现象。此外，我国更看重的是学生的学习成绩，就连对学生的评价考核都是依据学生的成绩来断定，久而久之学生的心理就会极度失衡，影响综合素质的提高，并最终达不到学习目标。所以，新课改的推进是尤为重要的，特别是要采取以学生为主体的教学模式进行施教，促使学生能够更好地 发散思维 ，并提高学生的创新性思想，从而凸显他们在高中数学教学中的主体性。
一、现存问题
虽然新课改已经在开始推行，但是很大一部分高中在进行数学教学的时候，依旧存在着问题，特别是针对新课改中所提出的以学生自身为主体的教学理念，许多教师并没有加以实施，其根本原因多是教师不知道如何实施，从而也就造成了在新课改模式下的问题。
1.教师理念偏差降低学生积极性
在高中的数学课堂上，有种鲜明的现象就是，学生不像是具有主体意识的个人，而更像某种容器或是回收站这样的存在，教师在进行授课的时候，多是照本宣科将知识灌输给学生，而并非采取让学生自主学习获取知识的教学模式，这样一来，学生在被动接受知识的时候，就会对知识点无法进行单独的思考学习，久而久之学生就会懒于探究知识点所包含的内容，降低了对数学学习的积极性。
2.使用方法不对降低学生学习兴趣
上过高中的人都知道，教师在授课时多强调对知识的记忆，并不会将一些解决数学题目的方法思路教授给学生，基本上是灌输课本知识中原定的方法思路。从根源上来说，学生就永远不会知道学习的知识点是怎样形成发展的，而且，一旦时间一长，学生就会想既然书本上面已经有了现成答案，我为什么还要进行学习?干脆死记硬背，不听教师上课等想法，从而降低了学生对数学学习的兴趣度。
3.高中学生自身存在的问题
一般来说，在进行高中的数学学习时，学生自身也存在一部分问题，由于长时间接受传统的教育模式，学生会造成懒惰散漫的现象，他们多数无法对知识点进行自主学习，很少将自己发现的问题或是其他方法向老师提出来，他们更喜欢安于现状，而不去进行主动研究探讨，学生对知识点的运用能力也就逐渐降低了。
另外，由于学生的主动性被降低了，在进行课堂授教的时候，学生多数不会主动参与到学习当中，多是教师在讲台上面讲，他们在下面听，从而无法营造出师生互动的环节，造成学生更加不愿意进行数学的学习。
二、如何发挥学生的主体性
1.学习兴趣度的提升
数学本来就是抽象乏味的，很多时候当学生在接受新的数学知识点时，他们是处于不能理解的状态，这也就导致他们无法提高对数学学习的兴趣度。因此想要提升高中学生的数学成绩，就必须提升他们在数学学习时的主体性，所以增强学生的学习兴趣度是至关重要的。学习兴趣的提升可以促使学生更自主地研究探讨新的数学知识点，才会让学生更勇敢地提出自己的意见和思绪。针对如何提升高中学生的学习兴趣，教师一般从这几个方面入手：其一，清楚明白地知道学生喜欢什么，需要什么，并将学生的需求 爱好 结合到数学知识中，使得学生在学习数学时不再枯燥乏味;其二，数学虽然枯燥乏味，却是现实生活中我们极其常用的，教师在进行施教的时候，可以多结合现实中的实例，让学生受到数学的实际效益，并提升对数学的兴趣度;其三，通过师生的沟通交流，深入了解学生为什么不喜欢数学，并对症下药，将学生讨厌数学的病灶连根拔起，让学生重拾学习数学的信心和兴趣。
2.以学生的实际情况为教学目标
无论是初高中还是小学的数学教学，在每节课中教师都是带着教学的目标进行的，但是教学目标的明确与否，是影响学生主体性表现的根本所在。因此，想要改变这样的情况，就必须从学生的实际情况这一角度入手。其实，高中数学的教材并非是国家统一使用的，可能有的高中会采用仅限于他们本地区的教材进行施教，所以学生对数学知识点的掌握理解既有地区之分，又有班级优劣的不同，因此，教学目标是否明确，又是否针对以学生为主体来制订就尤为重要了。在高中数学施教的过程中，教师既要设定适合学困生的教学目标，又要制订适合学优生的教学目标，以达到对数学施教的目标。如，学优生可以相应对他们提高学习的要求，尽最大努力让他们多学多听;学困生可以采取递进法教学，先降低对他们的学习要求，提高他们的学习兴趣，再逐渐对他们提高要求，形成一个层次性的教学模式。
3.采取新型的教育模式
众所周知，“填鸭式”的教育模式不可能凸显高中数学教学中学生的主体性，只有摒弃这种方法采取并完善新型教育模式，才能提升学生在高中数学教学中的主体性。在打破传统教学模式的新型教育模式下，学生的主体性能够被发挥得淋漓尽致，在数学的学习上自然也就会有显著的成果。这里具体的做法有很多，以下便列举两个较为直观的例子，以供参考：比如在讲解函数y=Asin(ωx+φ)的图像时，以往的教学方式只能把A、ω、φ代入有限个值，观察每种情况发生的时候函数的图像关系，但是采用几何画板就可以将线段b、T的长度和A点到x轴的距离当成参数图，而在拖动两条线段的某一端点时，可以使得三角函数φ和ω分别发生改变，但是拖动点A改变成振幅，这种教学模式既灵活快捷，还会进一步加强学生的兴趣。又比如说，圆锥曲线的第二定义，要让学生感受到轨迹是怎样随量变发生质变，则可以采取Flash软件进行动画展示，将变化对曲线形状的改变更直观地呈现在学生眼前，让学生更轻松地 总结 比较圆锥曲线的定义。
4.合作学习的方法
想要发挥学生的主体性，教师还可以采取合作学习的方法，说白了也就是学生和学生、小组和小组、学生和教师之间相互讨论的模式。在这样的模式中，学习就成为学生共同完成的一项任务，他们会积极有效地进行分工合作，从而相互帮助对方进行数学的学习。当然，这里的分组合作不是说所有目标都是一样的。由于学生有差异现象，所以教师要根据每个小组不同的情况，安排合理的目标，让他们进行更有效的讨论学习，最终一起达到教师给出的学习目标。这种方法是最能体现学生主体性的方法，同时也是培养学生合作学习意识的有效途径，促进了他们团队合作的精神。并且，在采取这种方法时，教师只是扮演指导帮助者的角色，这样学生就更能够将自己的主体性发挥得淋漓尽致。
总之，在高中数学教学中提高学生的主体性，是提升高中学生的数学成绩的关键，能够使学生的创新性能力得到提升，并且更具发散性思维，对数学的学习更加有兴趣，能够积极自主地参与到其中学习，从而提升自身的数学成绩。
参考文献：
[1]雷岚.高中英语教学中怎样发挥学生的主体作用初探[J].科技信息，2011(15)：251，271.
[2]冉启飞.试析如何在高中数学教学中发挥学生的主体性[J].才智，2011(25)：121.
关于高中声乐教学的有效性的论文
摘要 ：当前高中声乐教学中需要能够通过一种有效的教学方式来提高教学质量，实现对学生的素质教学。但是就目前的高中教育来说，在教学模式上还存在有一定的弊端，本文基于高中教学现状对实现声乐教学有效性相关策略进行研究，仅作抛砖引玉之用，希望能够为相关工作者的研究提供借鉴。
关键词 ：高中教学；现状；声乐教学；有效性；策略
在高中声乐教学中，实现课堂教学的有效性，主要就是通过老师的教学，让学生对于相关内容熟练掌握，并且能够培养他们掌握一定能力与技巧，从而实现在有限教学课堂内的教学质量最大化。在高中声乐教学中，要能够重视学生个体之间的不同，从而挖掘学生的潜力，有效提高教学质量。
一、高中声乐教学现状
（一）学生的主体作用被弱化
当前的高中声乐教学质量较低的主要原因就是没有发挥出学生在课堂中的主体地位，因为很多教师都还是持有传统的教学模式，都是通过死板的说教式教学，与学生没有有效地互动，学生只是在被动的学习，这样的教学交过完全没有调动学生的主观能动性，再加上有的教师教学模式过于单一，教学过程也枯燥乏味，因此学生对于学习也没有兴趣，严重影响了声乐的教学质量。
（二）教师没有及时发挥主导作用
有的教师为了更好地实现学生在课堂主体性，就在课堂上为学生留出大把的时间进行练习或者是思考，出发点是好的，但是却没有达到有效地教学目的，这种方法使得教师在教学过程中的主要作用被弱化掉了，没有教师对学生进行有效的指导，并且有的教师在教学中完全忽视掉学生之间的个体差异性，学生的学习没有正确的方向，也就无法实现教学过程中的有效性。
（三）缺乏明确的教学目标
有的高中声乐教师根本不明确教学目标，只是完成一定的教学任务，在其中并没有发挥自身的主动性，针对性的对学生进行教学。对于教学中需要解决的问题并不明确，因此也就无法有效地对教学内容进行合理的规划。教师只知道用传统的思维进行教学，却不明确教的具体目的，在上课前也没有针对性地对教学内容进行规划，对于整个上课的时间也没有细致规划，有时仅仅是为了完成教学任务而教学，这种死板的教学方式无法更好地促进学生的发展。
二、实现高中声乐教学有效性的策略
（一）明确教学目标
在高中声乐教学中，要想提高教学的有效性，首先就要求教师能够明确教学目标，明确的教学目标也是对相关教学内容价值的一种体现方式。教学目标的制定不仅要根据教学内容来，还应该根绝学生的学习现状以及学校的设施情况来综合制定。只有制定有效的教学目标，才能保证教学具有一定的成果。确立科学的教学目标，能够为声乐教学指明方向，并且在课前要做好准备工作，制定好声乐教学方式，从而在不断的教学中对方式进行总结，不断提高教学质量。
（二）营造学习氛围
创设合适的教学环境对于教学质量的提高是相当重要的。只有处于融洽、和谐的师生关系里，学生才能专心地去学习。这可以从以下几方面阐述。首先融洽的教学情境能够提高学生对于获取相关知识的兴趣的前提，因为兴趣是学生最好的老师。只有在和谐的氛围中对于相关内容产生兴趣，他们才会调动自身的主观能动性，去探索相关知识，这也成为发挥学生创造性的主要方法。此外，合适的学习情境能够为师生创建更佳的沟通环境。只有双方进行有效沟通，才能拉近彼此的距离。教师应该当学生的朋友，因此就能在近距离下实现教学目标。最后，有效的学习氛围能够凸显出学生的主体性，在教学中不再是说教式教学，而是以学生的学习为中心，使用灵活的教学形式调动学生的积极性。教师在平时应该对学生投入更多的关怀，有的学生基础能力较差，如果长时间得不到应有的关注，就渐渐丧失获取声乐知识的兴趣，时间长了，甚至会对相关知识的学习产生排斥。教师多关心学生，与之交流，能够让学生通过喜欢上教师来对学习内容感兴趣，并且在学习中产生热情，感受学习知识的愉悦。
（三）重视基础教学
高中的声乐教学较之学生之前学习的相关课程有一定区别，前者体现出更强的系统性。因此在声乐教学过程，老师需要加大对学生基本能力训练的力度。对于学生来说，最难的就是音乐生涯的起始阶段，学生在入门时可能会遇到各种各样的困难，如果这个时候打退堂鼓，那么就会前功尽弃。教师要能够帮助学生树立信息，在学习中掌握一些基础内容，从自然声区开始练习，并且再次基础之上循序渐进，不断加深教学的内容。教师不应该为了赶进度，忽视了对基本功的教学。此外教师还应该传授学生安全发声方法，防止他们在自我训练的过程产生声带方面的损伤。同时在学生在发音吐字方面缺陷一定要能够尽早发现，尽早矫正，保证教学的有效性。在声乐知识的传授模式上应该避免传统教学中内容单一的缺陷，能够丰富教育内容，革新教学理念。在选择歌曲时要能够保证其丰富性，要尽可能地避免教学内容的重复性。学生只有打好基础，才能向将来深一步的声乐学习迈进。
（四）实现创新教学
在传统教学方式中存在有很多弊端，教师经常使用说教式的教学方法对学生灌输一些声乐知识，学生在没有对相关知识产生兴趣的基础上，被动学习了知识，但是缺乏主动性学习到的知识无法掌握的更牢固。因此要想提高声乐教学的有效性，教师应该创新教学模式，基于学生自身进行教学，用于摒弃传统教学模式中存在的弊端。由于很多的学生选择声乐课程为了减少面对升学的压力，因此教师要能够针对学生的特点来制定教学内容。在上课时，教师还应该重视学生之间的个体差异性，并且要能够针对不同学生进行有效教学，从而做到真正的因材施教，加深每一个个体对于知识的理解程度。在此基础上鼓励学生创新，把自己对于歌曲的认识经过创新表达出来，从而将自身的感情升华。学生要通过不断地学习来加深对知识的理解与掌握，并且通过不断的训练，才能巩固学生对知识的掌握程度，有效提高教学质量。
（五）合理安排课时
在高中声乐教学中，教师要能够合理安排课时。如果大部分的时间都用来进行声乐教学，那么学生会在长时间的学习过程产生疲惫感，对于新知识的吸收是不利的。除了利用上述的创设教学情境的'教学策略以外，教师还可以通过对合理安排教学内容来实现教学的有效性。在教学中，教师只是起到引导作用，给学生流出对应的时间去练习，因为只靠老师传授知识，学生对于相关知识点的记忆还是很浅的，需要能够自己在练习中加深印象，并且意识到知识点的主次之分。
（六）制定课堂评价
教师在教学中如果没有一个准确的反馈，那么就无法知道教学的实际情况，也无法针对教学方式作出改进。因此教师应该在开展教学工作的基础上制定课堂评价环节，其中要能够保证尊重学生选择与创新，让学生成为课堂的主人，发表自身的学习看法，并且勇于提出自己的意见。老师通过课堂评价就能够对声乐教学中存在的缺陷进行改进。教师在教学时要鼓励学生发言，并且多了解学生的学习感受，自己只是做声乐知识教学的引导者，这样的教学方式对于学生学习积极性的提高也有很大帮助，学生在参与课堂的过程中也能对自身所掌握的知识进行一个全面的检验，从而认识到自身的不足。
三、结语
教无定法，上述几种实现声乐教学有效性的策略仅供参考，教师在教学中还是应该根据学生的实际情况来制定教学方法，革新教学理念。教师在教学之余也应该提神给自身的专业素质，而不应该满足于现状。教师通过和有经验的专家进行交流，可以吸收更加先进的教学模式，了解他们的教学经验，从而针对性地适用在自身的教育中。此外教师还应该改变传统教育方法，只有先进的教学思想作为引导，教师才能在新形势下规划处更加适合教学的方案，提升课堂教学的趣味性，从而实现声乐教学的有效性。
[ 参考文献 ]
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[3]张永全.论声乐教师综合能力的重要性[J].中国传媒科技,2012,12.
[4]赵村兰.高校声乐教师人格塑造[J].内蒙古民族大学学报,2007,01.
随着中国民族声乐的发展，相关的理论研究成果也日益增多，其研究也在不断拓展、深化和创新的过程中更显其丰富性。下面是我为大家推荐的声乐论文，供大家参考。
声乐论文 范文 一：音乐论文发表-平湖派
摘 要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。
关键词：平湖派;琵琶;传承
在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的 文化 内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。
在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。
但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术 教育 机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对 传统文化 的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。
一、平湖派琵琶的历史脉络
明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①
在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶 曲谱 ，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。
早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶， 同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。
在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。
该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。
二、平湖派琵琶的主要传人
(一)第六代传人朱英
朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。
朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④
(二)第七代传人杨少彝
朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。
他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。
(三)第八代传人杨毓荪
杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。
三、平湖派琵琶代表传谱
《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”
(一)代表曲目《阳春古曲》
全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。
(二)代表曲目《淮阴平楚》
该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤
(三)代表曲目《平沙落雁》
该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。
四、平湖派琵琶的演奏风格
平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。
轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。
平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。
声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践
摘 要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。
关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践
音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱 方法 ，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。
一、校园音乐剧概述
校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。
二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践
首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比 其它 古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。
三、 结语
假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多， 经验 积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。