发布时间：
历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。
中国当下情景喜剧研究 作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列剧、电影(包括电视电影)是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。 然而，自1994年我国首部情景喜剧《我爱我家》问世以来，这一节目类型在我国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。尽管情景喜剧的拍摄技术日臻完善，情节、笑料、表演也更加成熟、更符合大众的口味，但它的本质始终没有改变。说到底，情景喜剧就是一个30分钟的表演，演员们在人们熟悉的情境中娱乐观众。在整个电视发展史中，我们可以看到不同的情景喜剧都有许多相似之处，也许这正是情景喜剧的生命力之所在。 回首中国的情景喜剧之路，从1992年《我爱我家》火爆荧屏算起，15年里有过里程碑似的“创始期”，有过后劲不足的“思考期”，也经历了“高潮”和“平淡”。正如中国传媒大学文学院教授苗棣所说：“中国的情景喜剧第一部作品就直接达到顶峰，其后却江河日下。”虽然随着《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等优秀作品的热播，这种“一枝独秀”的局面发生了改观，情景喜剧逐渐在竞争激烈的电视传媒格局中找到了位置，迎来了事业的“第二春”。但同时，这个剧种的发展又像是在戴着镣铐跳舞。 一般采用栏目化播出，时间固定，各集故事相对独立，之间又有一定的关联；大都在摄影棚里录制，基本不用外景；市民化，以表现普通人的日常生活为主，靠语言来取胜；流水线创作，多采用即制即播的模式，更能及时反映社会生活。挤在这些已经基本上被格式化的框框里，不少作品情节夸张、笑料庸俗、编造痕迹过重，没有吸引人的故事和立得住的喜剧人物，尽管编导们做出种种努力，情景喜剧的创新之路却仍然越走越窄。 根据北京师范大学艺术与传媒学院教授周星观察，情景喜剧创作“技”的成分越来越多，而“艺”的成分越来越少，“也就是说，情景喜剧创作越来越重视‘制造’，而慢慢放弃了‘创造’”。更有网友尖锐指出，中国的情景喜剧已经进入了一个见好不收、照搬照抄的时代，十几岁的中国情景喜剧就已经开始写回忆录了。 有专家指出，传统观念的束缚、文化价值的流失等因素特别是创新意识的不足，都不同程度地制约着中国情景喜剧的发展。而如何贴近老百姓，是情景喜剧的生命线，也是目前情景喜剧最薄弱的一个环节。 从《武林外传》、《家有儿女》等剧的热播，可以看到中国情景喜剧的市场并未消退。一头是观众的旺盛需求，一头是观众的审美要求。情景喜剧有需求缺内容成了电视荧屏一个不小的“痛”。 从目前社会整体环境上看，情景喜剧的创作题材、讽刺力度等，都受到有形或无形的条条框框约束，只能在各剧种的边缘走来走去，讨一些彩儿。在尚敬看来，题材更开放，讽刺更有深度，制作更精良，应该是未来情景喜剧努力的方向。 被称为“中国情景喜剧之父”的英达同样感叹，情景喜剧的创作环境很苛刻，“我们只能开拓，看看还有什么飞禽走兽可以吃。喜剧的百花齐放迟早会来到的，我们不会一味地歌功颂德，这不是喜剧的功能”。 我们的一些观众比较喜欢看别人受讽刺，但是不能看到自己或者与自己相近的这一类人受到讽刺。因为观众容易“火冒三丈”，情景喜剧的创作者总是有意识无意识地避免观众的这种激烈反应。结果造成情景喜剧创作上跟风、克隆现象严重，直接影响了情景喜剧在题材上的原创性与开拓性。 然而失去讽刺，情景喜剧也就失去了它的价值，所以想在夹缝中冒头越来越难。”要解决这些问题，就要求社会心智变得越来越成熟，“电视观众要开得起玩笑，带着自嘲的心态来观看情景喜剧，以一种坦然的心态面对出现的问题，这也是一种“举重若轻”吧。 我国当下情景喜剧的社会责任，我认为更重要的还是对沉重的生活态度的解构。这些针对“80后”而创作的情景喜剧目的绝非“恶搞”,而是在独特的形式下,包含着向善求真的传统道德观念和价值理念的内核,这恰是符合现代人的特别需要的。 以上回答纯属参考 回答者： mhsmhslove - 六级 2010-9-1 11:38 历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。
好复杂哦。。。。没看懂
影视艺术欣赏论文 一、 对电影的认识 在我小时候的印象里，电影是一种在电影院看的，故事。不过比起电视剧来，故事讲得有点太短了，看着不过瘾。长大一点才知道，电影是一种艺术，不同地方的电影有着不同的特色，这也是一种文化的体现吧。 下面谈谈对各地电影的看法： 内地电影，从我有记忆开始看得最多的就是一些黑白战争影片，大多是讲抗日和解放战争的。后来看到越来越多的故事片，但也有相当一部分宣教片，那也是学校组织观看的。自己跟家人也看过一些片子，不过到现在大多都忘记了，给我印象最深的是《大红灯笼高高挂》，当时的确给我很大震撼。后来就不再去电影院看电影了，在电脑和网络上看得大多是国外片，国内的一般只是喜剧片如《手机》、《大腕》、《天下无贼》，和一些比较有名的，像《无极》等。 香港电影，给人感觉娱乐性较强，以市场为导向，像周星驰的一些电影，的确很好玩，但看的时候又不会有什么思想负担。挺适合休闲时观看的。 韩国电影，最近才看韩国电影，一般是些爱情电影和伦理片，但很适合中国人观看，大概是我们的文化很相近吧，感觉很细腻，和生活贴近。给我印象较深的是《我的野蛮女友》，这部电影当年可是在中国乃至亚洲刮起了一股野蛮旋风呀。 印度电影，只看过有限的几部印度电影，片名大多记不清了，只是对那大篷车和时不时的音乐和舞蹈还有点印象，现在不知道怎么样了，但那时的印度电影感觉上更像歌舞剧。 俄国电影，现代的俄国电影看得倒是很少，只是看过前苏联的一些片子，也大多是和十月革命和二战有关的片子，印象都不是很深。 欧洲电影，最为代表的应该是法国电影吧，感觉艺术感很强，不是看得很懂，画面很漂亮。像《天使爱美丽》我看了几遍都没看懂。 美国电影，看得最多的还是美国的好莱坞大片，美国片是最为成熟的，无论影响力还是票房收入都是其他地区不可比拟的。现在在中国大学生中，看好莱坞大片的人肯定比看国产片的人多。尤其是国产片中有些类型的片子太少或基本看不到，比如科幻片，恐怖片。 下面谈谈对两种类型的电影的看法： 对一般的类型，我想因为见得多了，也不会有什么感触，那我就拿两种比较特殊的类型来谈谈我的看法。 动画电影，我认为也算一种很重要的电影类型（因为有人说动画是小孩子看的东西），我不否认，小孩子更容易被动画吸引，但不是说动画片就一定时给小孩子看的。我认为，除了演员和布景是由真实的转变成用画的，其他的电影元素都有保留，导演一样可以用动画来表现自己的想法。在动画电影方面，日本和美国无疑是两种典型的代表，日本的平面二维动画产业可以说是全球最发达的，像在流水线上生产产品一样生产着动画片，以动画系列片为主，也会定期为这些系列片出些剧场版，当然也有单独的动画电影，比如宫崎骏的《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等，我觉得都是不错的影片，日系动画的唯美画风也很让我喜欢。个人感觉就二维动画而言，美国比不了日本，就拿比较好的《狮子王》来说，在它之前，日本实际上有一个很类似的动画系列片《森林大帝》，这很有抄袭的嫌疑。不过自从3D动画出现之后，美国的技术优势又体现出来了，不愧为IT技术的起源国，尤其是最近Pixar公司的几部作品《玩具总动员》、《海底总动员》、《超人特工队》、《汽车总动员》等，无论是画面还是讲的故事，都让我们耳目一新。 恐怖电影，谈到恐怖电影还是要谈到日本。先不谈日本人的民族性的问题，日本的恐怖电影的确是很不同的，是一种悬念的恐怖，用意识来引导你，而不是用那种血腥的场面来达到目的。如《午夜凶铃》、《咒怨》等，会在整部片子弥漫恐怖的气氛，但就是不让你见到，让你提心吊胆到最后。美国的片子就完全不一样，突然出现的血腥画面，如果没有准备的话，简直让你会吐出来。记得有一部叫《异次元杀阵》的片子，有一个把人切成块的镜头，足足让我倒了一天胃口。还有《死神来了》、《死神来了2》和《死神来了3》在表面很青春很阳光的情况下，突然出现的那种很血腥的场面，这也许就是美式的恐怖吧。 二、 从有记忆开始怎么看电影 说实话，已经很久没有到电影院看电影了。小时候倒是只能去电影院看电影，不过，现在看电影的渠道已经太宽了。从网上、电视上都可以免费看到（如果不算电费的话），很多国内电影过了档期，国外电影大约上映一年后，中央6就会放映，这还不算国内大大小小的电视台提前买碟片看。我们自己也可以买正版或盗版的盘来先睹为快。不过，现在看来，还是在影院里看得比较有感觉。有一种看电影的味道。 三、 列举喜欢看的电影 《我的野蛮女友》、《超人总动员》、《指环王》三部曲，《帝企鹅日记》、《公主日记》、《查理与巧克力工厂》、《死神来了2》、《开国大典》、《天下无贼》、《新警察故事》、《征服怒海》、《阿甘正传》、《爱国者》、《勇敢的心》采纳哦
中国当下情景喜剧研究 作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列剧、电影(包括电视电影)是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。 然而，自1994年我国首部情景喜剧《我爱我家》问世以来，这一节目类型在我国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。尽管情景喜剧的拍摄技术日臻完善，情节、笑料、表演也更加成熟、更符合大众的口味，但它的本质始终没有改变。说到底，情景喜剧就是一个30分钟的表演，演员们在人们熟悉的情境中娱乐观众。在整个电视发展史中，我们可以看到不同的情景喜剧都有许多相似之处，也许这正是情景喜剧的生命力之所在。 回首中国的情景喜剧之路，从1992年《我爱我家》火爆荧屏算起，15年里有过里程碑似的“创始期”，有过后劲不足的“思考期”，也经历了“高潮”和“平淡”。正如中国传媒大学文学院教授苗棣所说：“中国的情景喜剧第一部作品就直接达到顶峰，其后却江河日下。”虽然随着《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等优秀作品的热播，这种“一枝独秀”的局面发生了改观，情景喜剧逐渐在竞争激烈的电视传媒格局中找到了位置，迎来了事业的“第二春”。但同时，这个剧种的发展又像是在戴着镣铐跳舞。 一般采用栏目化播出，时间固定，各集故事相对独立，之间又有一定的关联；大都在摄影棚里录制，基本不用外景；市民化，以表现普通人的日常生活为主，靠语言来取胜；流水线创作，多采用即制即播的模式，更能及时反映社会生活。挤在这些已经基本上被格式化的框框里，不少作品情节夸张、笑料庸俗、编造痕迹过重，没有吸引人的故事和立得住的喜剧人物，尽管编导们做出种种努力，情景喜剧的创新之路却仍然越走越窄。 根据北京师范大学艺术与传媒学院教授周星观察，情景喜剧创作“技”的成分越来越多，而“艺”的成分越来越少，“也就是说，情景喜剧创作越来越重视‘制造’，而慢慢放弃了‘创造’”。更有网友尖锐指出，中国的情景喜剧已经进入了一个见好不收、照搬照抄的时代，十几岁的中国情景喜剧就已经开始写回忆录了。 有专家指出，传统观念的束缚、文化价值的流失等因素特别是创新意识的不足，都不同程度地制约着中国情景喜剧的发展。而如何贴近老百姓，是情景喜剧的生命线，也是目前情景喜剧最薄弱的一个环节。 从《武林外传》、《家有儿女》等剧的热播，可以看到中国情景喜剧的市场并未消退。一头是观众的旺盛需求，一头是观众的审美要求。情景喜剧有需求缺内容成了电视荧屏一个不小的“痛”。 从目前社会整体环境上看，情景喜剧的创作题材、讽刺力度等，都受到有形或无形的条条框框约束，只能在各剧种的边缘走来走去，讨一些彩儿。在尚敬看来，题材更开放，讽刺更有深度，制作更精良，应该是未来情景喜剧努力的方向。 被称为“中国情景喜剧之父”的英达同样感叹，情景喜剧的创作环境很苛刻，“我们只能开拓，看看还有什么飞禽走兽可以吃。喜剧的百花齐放迟早会来到的，我们不会一味地歌功颂德，这不是喜剧的功能”。 我们的一些观众比较喜欢看别人受讽刺，但是不能看到自己或者与自己相近的这一类人受到讽刺。因为观众容易“火冒三丈”，情景喜剧的创作者总是有意识无意识地避免观众的这种激烈反应。结果造成情景喜剧创作上跟风、克隆现象严重，直接影响了情景喜剧在题材上的原创性与开拓性。 然而失去讽刺，情景喜剧也就失去了它的价值，所以想在夹缝中冒头越来越难。”要解决这些问题，就要求社会心智变得越来越成熟，“电视观众要开得起玩笑，带着自嘲的心态来观看情景喜剧，以一种坦然的心态面对出现的问题，这也是一种“举重若轻”吧。 我国当下情景喜剧的社会责任，我认为更重要的还是对沉重的生活态度的解构。这些针对“80后”而创作的情景喜剧目的绝非“恶搞”,而是在独特的形式下,包含着向善求真的传统道德观念和价值理念的内核,这恰是符合现代人的特别需要的。 以上回答纯属参考 回答者： mhsmhslove - 六级 2010-9-1 11:38 历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。
有关电影的论文很少在网上公开. 以前我为电影双周刊找资料时也用过很多时间去找.都没找到. 尤其是有关电影和文学的更难. 建议你去北影,上影,传媒大学的bbs 问一下.可能有前辈愿意和你分享. 另外你所提出想研究的论题. 个人经验的原因我也很有兴趣.我也是中文毕业.也在做电影. 几年前我产生过想去ucla 读电影时就在想这问题.但后来发现读中文的在国外的电影系统里没什麼价值. 如果在华语地区. 以香港浸会大学影视传理比较成功.内地的影视学府仍走俄国电影系统为中心思想. 就比较难和未来的商业化影视系统接轨.如果说文学和电影的研究命题. 给你一个不错的思路.就是中国古典文学的电影改编作品的相对比. 尤其像三国 水浒.未来几年都是改编高峰期.你可以把有关三国和水浒的电影作品都做为研究参考资料. 从作品的年份.制作方. 人物造型. 故事线取材. 效益等等. 去做研究路线. 既有意义. 也很时髦. 希望能帮到你
随着电影工业的蓬勃发展，电影已将触角伸至社会生活的各个角落，逐渐成为人们日常休闲生活不可或缺的精神食粮.下文是我为大家搜集整理的关于电影类论文3000字左右的内容，欢迎大家阅读参考! 电影类论文3000字左右篇1 浅析新女性主义下小妞电影的人物塑造 那么“小妞电影。在这样一个大环境里，看准了消费者的观影需求，尤其是现代女性观众的内心需要，从年轻女性对爱情、都市时尚以及独立精神(这也和“小妞电影”中最主要的元素想吻合)的追求再到通过电影的自身特质的展现，不断迎合女性消费群体，找准市场定位，塑造了一个又一个符合年轻女性身份的“小妞”形象，也拍摄出多部口碑票房双赢的“小妞电影”。 “人物是电影叙事文本的基础和灵魂”，电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心，更是是叙事的核心，是矛盾冲突的核心。电影中的人物是电影叙事的实现者，电影是通过人物性格的打磨以及画面和声音，进行对人物的塑造和对角色的诠释，使得电影的叙事具有生命力，能够让观众通过人物走进电影。上世纪女权主义的三次浪潮，让越来越多的女性开始追求要在各方面与男性看齐，而不是再作为男性的依附者。电影作为一种文化反射，小妞电影逐渐走红。小妞电影中的女主人公是生活工作在大城市的现代女性，具有经济、情感上的独立性，电影设定的轨迹一般是女主人公经过重生获得了美好。 一、现代女性面对的生活压力 现代都市年轻女性承受着来自多方面的压力，生活节奏加快，情感越来越匮乏，人们越来越孤独。女性在社会生活中经常是身兼数种角色于一身，需要有工作、家庭两不误的奉献精神，因此她们面临着就业、竞争、感情和家庭等方面的多种压力，而20岁到30岁的女性在工作和感情上的问题比较多。“小妞电影”恰恰是以这一群体为创作对象和主要受众，很多刚刚步入社会和职场的年轻女性都会碰到工作和感情上的双重压力，因此她们和电影中的“小妞”们能够找到共同语言，能够在电影里找到自己的影子，同时也能够在幽默轻松的电影氛围里得到放松，她们也就会在做观影选择的时候偏向于选择“小妞电影”。“电影《欲望都市》在首映当天，女性观众的比例高达85%，而在25岁以上的观众群中，女性所占比例为80%。影片在上映首周便以5000万美元登顶北美票房榜，而3-4亿美元的总票房几乎全部由女性撑起。” 二、新女性主义下的寻找自我与成长 新女性主义开始于20世纪60年代末70年代初，新女性主义不仅要求变革法律制度、争取女性的合法权利，而且呼吁突破父权制思想的压迫，建构女性意识，形成一种新的价值观念。也就是说，现代女性从内心更希望活出自己的一片天空，渴望突破现实生活中的性别歧视，获得自由，不再成为男性操纵的对象，强调男女性别平等。她们渴望进入社会，参与竞争，让自己以一个独立女性的身份在社会站稳，而不是作为男人的附庸，以男人为自己的生活中心。现代的新女性主义随着社会的不断开放，各种思想的激烈碰撞，也探索出解决性别冲突的一系列手段，其中非常重要的一种方式就是文学和影视作品(这里对文学作品不做赘述)。 在杜拉拉的职场奋斗过程中，她始终信奉着自己的职业理想，将工作永远放在第一位。影片里有四处地方能够体现杜拉拉追求独立的精神： 一是杜拉拉在DB公司面试时回避说出离开之前公司是因为性骚扰的原因，而是强调要追求自己的职业理想; 二是杜拉拉在公司内部竞聘HR的时候，拒绝王伟一起出去散心的提议，而是说到“我还有我的职业理想”; 三是当王伟提出让拉拉和自己一起当背包客的时候，杜拉拉摇摇头，说到自己从来没有想过放弃工作;四是在公司年中年会的上，王伟评价杜拉拉更在意自己的工作和公司对她的看法。显然，无论是从杜拉拉自己的口中还是从他人的角度，我们都可以看出杜拉拉对职业的追求和热爱，甚至放在至高无上的位置，不可撼动。 并且在好友海伦因为办公室恋情曝光，主动离开公司，甘心做DB员工家属的举动，也可以衬托出杜拉拉的独立个性，渴求和男人站在同一个高度。其实，这样的情况不只发生在杜拉拉一个人身上，而是发生在拥有新型婚恋观的新女性身上，她们认为“爱情不是依附，爱情是各自坚强独立，在努力走到一起”，就像《非常完美》里的苏菲在失恋时体会到的“女人只有找到自我，才能找到真爱”。都市里的年轻白领们接受了高等教育，独立个体的意识很强烈，反对职场中的性别歧视，渴望成为职场精英，以至于成为“女强人”，在获得事业上的成功时又失去了情感和家庭。情景再现，使女性观众找到自己的影子，她们找到了一个“发声筒”，一个“反光镜”，所以这样一个能够充分找到共鸣的电影类型成为广大年轻女性观众的重点观影对象，是可以理解的。 社会的发展推动了新女性主义的发展，女性开始争取属于自己的权力。小妞电影作为新女性主义文化的反光镜之一，用独特的视听语言表达了新时代女性的追求与向往。国产小妞电影起步较晚，存在着类型不明确、故事牵强等不足，目前小妞电影需要根据受众和市场需求，塑造出独具中国特色的小妞电影。 电影类论文3000字左右篇2 浅析电影《大追捕》对暴力场面的美学处理 随着电影工业的蓬勃发展，电影已将触角伸至社会生活的各个角落，逐渐成为人们日常休闲生活不可或缺的精神食粮，一场90分钟的电影，可以是一场洗礼，洗尽观者一身铅华;可以是一台闹剧，缓释观者紧绷的神经;可以是一次穿越之旅，带领观者体验不一样的人生……电影银幕恰似一方神奇的所在，纯白幕布上跳跃的影像就如同电影导演这位“自由的画家”挥洒的不同风景，传递人生喜怒、世间伦常，带给观者心灵的感悟和视觉上的享受。电影就是这样直观的所在，即使于影像之外体悟到不同的思想内涵，那也是社会经历和文化背景的映射，我们不得不承认，一位优秀的导演就是有那样的能量，仅仅依靠视觉上的冲击，就带给观者心灵的震撼，因此在场景上大做文章是一部影片优秀与否的重要考量。 纵观世界电影发展历程，“暴力”是一个重要的社会问题和哲学问题，暴力场面在多种题材的影片中的展现长盛不衰，但由于其本身具有的社会功能和道德功能，导演在暴力场面的处理上逐渐归于一种“美学”呈现，弱化了暴力场面的血腥和冲突感，在表现上趋于柔和的观感和视觉的盛宴，影片《大追捕》在暴力场面的处理上就别具匠心。 一、打斗场面的美学处理 由周显扬执导的影片《大追捕》上映于2012年3月15日。该片围绕两宗相隔二十几年却被警方认定是同一凶手所为的凶案展开，通过警匪间扑朔迷离的故事将真相娓娓道来，其中暴力情节的存在一方面强化了影片情感的表达，另一方面也推进了情节的发展。片中共有10处暴力场景的呈现，其中最为精彩的当属影片开端男主人公王远阳在狱中与人打斗的情景，四人搏命相争、刀拳相向，本为血腥气最为浓重的一场戏，却被导演打造成了一场精彩绝伦的武舞大戏，堪称视觉佳宴。 (一)色彩情感的运用 色彩情感是一种色彩心理反应，当人在视觉上接收了不同的光信息后，会经由思维并融合过往的经历等而生发情感，感染人的情绪。影片导演周显扬很巧妙地利用了色彩情感对暴力场面进行了美化，在降低了打斗场面的血腥味的同时又完好地保留了暴力塑造人物性格、推动情节发展的功能。该片主要采用了昏黄的色调对暴力场面进行了渲染。黄色是一种明亮的色彩，通常给人以灿烂、辉煌、积极向上的感觉，而当黄色被降低色度，虽然会瞬间失去光彩，却给人以沉重、肃穆的压迫感，而用在王远阳与人打斗的场景中，则一方面弱化了具象斗殴场面带给人的惊惧感，一方面加强了整个过程的恢宏气势，与浴室喷头潺潺而下的水帘相得益彰，在光影的作用下，充满暴戾气息的浴室瞬间化作一个炫目的舞台，成为王远阳四人的“斗舞场”，张扬而不牵强。 (二)形式化搏斗场面的打造 电影中音乐的运用能够在烘托气氛、美化视觉效果等方面发挥重要作用，一段低回婉转、舒缓悠长的乐曲是治愈忧伤的良方，渲染影片氛围，直抵观众心田;一段欢快优美、高亢悠远的歌声是快乐情绪的催化剂，促进观众情感的迸发，使其与影片人物同喜同乐。而在该片中，音乐始终贯穿于王远阳与三人的打斗过程中，弱化了喊叫声的呈现，其中咄咄紧逼的节奏更是增强了整个场景的紧张感，使武舞形式下打斗场面的戾气以更加温婉的气势直抵人心，引导人们以一种欣赏的眼光来看待整个过程，从而削减了这个暴力场面的道德意识。 影片开头，水帘下王远阳一张扬起的脸像是一个亮相，预示着“好戏”即将开场，果真，镜头一转，映入眼帘的便是在王远阳的徒手撕扯下一张狰狞的脸，镜头中王远阳对对方的拳脚相向引来被打者的帮手，这些人的出现不是粗暴乱入，而是“踏水而来”，昏黄的灯光，溅起的水滴晶莹剔透，像是给那只脚穿上了水晶鞋，画面绚丽夺目，如果时间停留在那一刻，观众该会沉醉其中而不能自拔吧!但是“好景不长”，几人厮打在一起，王远阳扭曲的脸庞尽收眼底，此时一个慢镜头的运用，道尽了他被打的痛苦，而少去了凶暴之气。王远阳挣扎之余用脚踹开了对面的人，此人倒地时还是一个慢镜头的处理，借着飞舞的水花，眼前又是一个优美的“舞蹈地面动作”，美轮美奂。与此景相同的处理还有被王远阳打到晕倒而撞墙的人物形象，撞向墙壁的瞬间，都在慢镜头的处理中，与周围晶莹的水线构成了一幅优美的画面。整个过程中，几个人扭打的场景，都被呈现于全景镜头中，雾气缭绕，水声阵阵，健硕的身体线条，无一不为弱化场面的暴力气息发挥了作用，给观众呈现了一出优美而壮阔的舞蹈大戏。 二、暴力虐待场面的美学处理 影片中有两段对立且纠缠不清的关系，都与在音乐方面极负盛名的徐翰林有关，他是杀死养女徐依云并伪造现场掩盖真相最后嫁祸于人的凶手，又死在也有着他养女身份的徐雪的错手推搡下。徐翰林与两人的纠缠在于他看不得他的养女们与任何男人的交往，一旦发现，哪怕是眉眼间传情，都要被他侮辱和大骂。影片中徐翰林的第一次暴怒源于他在接徐雪放学时发现有一个男生对徐雪微笑，虽然当时他并没有什么反常的反应，还友好地和徐雪就读学校的校长谈笑风生，但回到家后，他就像是变了一个人，对徐雪大肆唾骂，骂她不要脸、不知廉耻，言语之间尽是变态与不堪，完全不是一位父亲应有的姿态。 面对徐翰林的质问，徐雪一句“没有”就遭到了他的暴打，显然这个回答并没有让他满意，但接下来的情形则充分显露了徐翰林的变态，他一方面对徐雪否认的回答产生质疑，逼她承认与那个男生有关系;一方面又阻止徐雪产生与其他男生在一起的想法，而且还摸徐雪的手，与她耳鬓厮磨，告诉她这么做都是为了她好。徐翰林对徐雪第二次暴怒发生在发现徐雪将电话号码告诉了别人，在并未弄清这个电话到底源于哪里时，就对徐雪一顿暴打，不问青红皂白就辱骂徐雪太不要脸了。这两个场景的处理上有异曲同工之妙，无论是徐翰林的暴打还是辱骂，徐雪都没有任何反抗，这无疑弱化了两者对抗间的冲突感。此外，这其中还穿插了4个徐太跪拜佛前的场景，这是对徐翰林罪恶的救赎，也化解了影像的戾气，缓和了观众的情绪。徐翰林与徐雪的第三次冲突其实是第二次冲突的续写，徐太的口供道出了徐翰林死亡的真相，而徐雪也第一次对好朋友吐露心声，承认是自己失手将徐翰林推下楼。第三个场景中，徐翰林的行径更加恶劣，其下手之狠戾透着杀气，徐雪被推向酒柜，酒瓶瞬间倒落，足以见得徐翰林推搡徐雪力气之大，而后徐翰林仍没有放过虚弱倒向沙发的徐雪，这时徐雪开始反抗了，她拿起棍子打向徐翰林的腿，但此时导演则采用了近镜头，镜头中徐翰林的腿和后背成为主体，弱化了整个争持场面的紧张气氛。 徐翰林与徐依云的冲突源于徐依云想要带着孩子离开家里，她打电话求助男朋友王远阳，没想到这一切被本来因为酒醉熟睡的徐翰林听到，他因此而暴怒，大力将徐依云推向墙壁和钢琴上，最后推到地上，徐依云被地上的尖锐物扎到，然而这一切并不足以消解徐翰林的怒气，他拽起徐依云倒在床上，嘴里说着让她说话，却狠狠地捂住她的口鼻，最终徐依云死在他的手里，为了掩盖自己的罪恶，徐翰林撕碎徐依云的衣裙，制造了她被奸杀的伪证，并报了警，打开门想让王远阳替他背死罪，此时应徐依云要求来接她们母女的王远阳赶到徐依云的家，看到徐依云被害的场景，他惊呆了，警察赶到，王远阳成为这起谋杀案的嫌疑人。这一场景中，徐翰林对徐依云动手的整个过程中，除了眼泪的控诉徐依云没来得及说一句话，冲突感因此而大大减少，另外，雨帘下徐翰林残忍谋杀徐依云的情境被模糊化，削弱了血腥气的呈现，使徐翰林杀人的整个经过在情绪渲染上柔缓了些，更易于观众接受。 三、警匪暴力对峙场面的美学处理 影片中10个暴力场面中有5个是王远阳与警察之间的暴力对峙。第一个是王远阳接受审讯的过程，面对警方的暴力质问，王远阳一声未吭，被逼到忍无可忍，他的一句“不是我啊”却遭到警方暴打，一脚将他从凳子上踢下来，揪住他的头撞向桌角，但此时镜头并未直接对这一情景进行细致的刻画，而是通过晃动的桌腿展现出来的，削减了血腥感。整个过程中音乐元素再次被启用，肃穆低沉的乐曲似乎在为这个无辜青年鸣不平，银幕上大片的黑色一方面透出回忆的味道，同时也加强了压抑感，虽然视觉上观众并未看到更多王远阳被打的细节表达，但从心理上却已经感受到了他的哀怨，这是导演对该场面的处理之美。 王远阳对警察实施暴力行为的第二个场景其实算不得一场真正的对峙，他来找阿萤并用衣服罩住她的头却并未给她造成致命的伤害，随着后来的情节推进可以知道，他去找阿莹的目的其实是想引导警察偏离真相，将罪责引到自己的身上，替亲生女儿徐雪顶罪。王远阳挟持阿萤走进房间，抵抗中的阿萤被王远阳抱起抡到地上，过程中阿萤的腿扫向桌上的酒瓶等玻璃容器，瓶子散落摔下，是两人冲突间力量的最好诠释。阿萤被迫躺在王远阳身上并挣扎时，镜头为观众呈现了阿萤的视角，一个被衣服盖住的白色空间，压迫感顿时倍增，加强了阿萤的情感诉说，无助而恐惧。 王远阳与警察的第三次对峙是与整个案件的推动者林正忠的对决。林正忠是个“死脑筋”的警察，执著而倔强，为了探求真相不惜付出一切。林正忠怀疑王远阳是徐翰林被杀案的凶手，意图套出口供将他逮捕。林正忠在惩教所等到来报道的王远阳，并将他带到大屿山，那个王远阳与徐依云曾经常常约会的地方。缆车上，林正忠对王远阳循循善诱，试图让他承认因为恨徐翰林不同意他跟徐依云在一起而起杀意，出狱后就杀了他，无奈20年牢狱中隐忍的生活已经让王远阳声带受损，他已经说不出任何话了，而他的手势林正忠也并不理解。而后王远阳猛然拿出刀子，与林正忠两人扭打在一起，这一切在林正忠掏出手枪后结束，然而这并不是结局，显然，此时王远阳在狱中的苦练显现出成效，林正忠并不是他的对手，林正忠头部被打后，变得晕晕乎乎，王远阳趁机对缆车底部开枪，并用力踩踏，最终他和林正忠掉下来摔倒在山林中，王远阳一瘸一拐地逃跑了。在这场冲突中，肢体语言的表达淋漓尽致，但导演却将场景选在了美丽的大屿山，绿意盎然、辽远开阔的视野带给观众非常美的观感，不失为一场视觉上的享受。 王远阳与警察对峙的第4个和第5个场景源于同一事件，王远阳面对的对立者同为警察，但他却有不同的目的。金钟大厦里面，黑暗中王远阳只身打伤了两名警察并拿走了他们的手枪，黑暗场景的设置，摒除了部分打斗过程的暴力感，而警察的喊叫声为这场争斗做了说明。之后，王远阳来到女儿身边，将带有徐雪母亲徐依云照片的项链戴在已经晕过去的徐雪身上后离开。而后，由林正忠带队的警察赶到，却是王远阳开枪引起了他们的注意，王远阳将他们引到天台，天台上在枪声中飞奔的王远阳矫健的身影，又一次为画面增色，添一抹美感。最后王远阳站到天台边上，林正忠赶过来，他已经知道了一切，他丢掉手枪，屏退身后的同事，向王远阳道出自己所知的真相，而他所叙述的王远阳和徐依云都是受害者，徐雪是杀死徐翰林的凶手这一线索的确就是真相所在，王远阳听完之后用已经坏掉的嗓子发出了咿咿呀呀的声音，然而他最终说出了什么，林正忠的理解对不对，都听不到正确的答案了，为了替女儿顶罪并把这件事做到天衣无缝，王远阳选择了投进身后的万劫不复，结束了自己的生命，意图换来女儿的新生。深沉的父爱掩盖了一切，包括暴力，包括隐忍，包括真相，这是导演的高明所在，也让我们深深地感受到父爱的伟大和美好。 猜你喜欢： 1. 电影类的论文参考范文大全 2. 电影类型的论文 3. 关于科技论文3000字左右 4. 电影类的论文例文 5. 有关于电影论文
美好论文发表网 还可以
作为大众 文化 的电影已经有了100多年的历史,在现代营销的催化下,电影中的 广告 元素的利用成为目前的一种新的媒介。下面是我为大家整理的电影广告研究生 毕业 论文，供大家参考。
《 微电影广告品牌营销新模式分析 》
摘要：本文对微电影广告作了概述，分析了麦肯光明的微电影广告案例，探讨了微电影广告的品牌营销新模式。要用 故事 赢得关注，用主题创造价值;不是单纯的产品促销，而是更深的品牌感悟;借助新媒体之力，联合电视媒体之优势;赢得经济效益，实现社会效益。
关键词：微电影广告;营销模式;品牌塑造;商业价值
在“互联网+”的大潮流下，媒介融合日益成为社会发展的新趋势，凭借互联网播放平台发展起来的微电影广告也成为了品牌进行宣传的新方式。品牌不仅能够通过微电影广告充分地介绍自家的产品，还能够与受众产生情感共鸣，增加受众对品牌的好感度。
一、微电影广告概述
微电影，是电影的浓缩版产物。微电影广告作为微电影与广告结合的产物，也是电影艺术与品牌传播在互联网平台下的又一次创新之作。微电影广告的时长一般在30秒到300秒之间，与电影相类似，有完整的故事情节，并且会将品牌诉求与企业精神完美的融入故事情节中，使广告在赢得受众关注的同时增加了更多故事性和艺术性。相较于传统植入广告的生硬，微电影广告的制作更加专业、内容更具现实意义、与产品的结合也更加自然生动，因而更受品牌的青睐。一直以来，广告的营销模式一直是以传统的植入式广告为主，早从国外的知名电影《罗马假日》，再到国内冯小刚制作的《非诚勿扰》，植入式广告则是将广告的商业性发挥到了极致。但由于媒介的大肆宣传，国内的植入式广告泛滥，观众对电影的期待与评价大打折扣，对植入式广告也产生了抵触心理。为寻求好的广告效果，品牌探寻 逆向思维 方式，开创了广告植入电影的新模式，将电影的拍摄技巧与娱乐的广告创意相结合，让消费者主动关注并参与其中，达到良好的说服效果。品牌微电影广告在获取受众关注的同时，也使品牌形象得到升华，使品牌更具有创造性与拓展性。
二、麦肯光明的微电影广告案例分析
从2013到2016年，麦肯光明一直在对 春节 系列微电影广告进行故事挖掘。2013年推出了《回家——迟到的新衣》，讲述在外地打工的返程大军回家过年路的艰辛与不易，广告片结尾以孩子收到父母迟到的新衣收场，这种故事化的讲述方式，更能激起观众的情感波澜。2014年推出了创意春晚公益广告《筷子篇》，将孩子从小使用筷子的阶段与中国传统的德育文化结合在一起，在启蒙、传承、明礼、关爱、守望、睦邻的小故事中，凸显中国人的情感。2015年推出《春联》系列广告，选取春联成为讲述春节故事的物化载体，加深了受众对春联及新年的理解。2016年“梦想照进故乡”系列微电影广告让中国人记住了“故乡”这个词，相较之前的“回家”主题，“故乡”则是对其的进一步物化与升华。从麦肯光明的春节系列公益广告中不难发现，麦肯在广告故事选取背后所做的贴近生活的实际调查，随着生活大环境的改变，麦肯的创意思路也在紧紧跟随着社会的 热点 ，在令人感动的同时引发思考和共鸣，这是麦肯在公益微电影广告上的成功之处，同时，麦肯的成功 经验 也为其他微电影广告提供了借鉴。
1、故事讲述是关键
媒介融合时代，如何在海量的媒介信息中吸引到观众的注意成为了品牌关注的焦点。首先，故事的主题应该是塑造品牌的核心，有了好的主题，广告对品牌的渗透才更具有价值。其次，人物是故事的灵魂，要使受众通过片中的人物感受到其代表的品质和意志，传递的是企业精神和品牌理念。
2、品牌内涵为核心
品牌在进行宣传时，要将品牌信息融入微电影中、将企业精神通过微电影进行推广，以广告创意来赢得关注、以品牌为核心来讲故事，从而实现品牌的精准营销。成功的微电影广告作品背后，都蕴藏着深厚的品牌文化，如麦肯为强生、雀巢、黑人牙膏所做的广告，都是依托其独特的品牌内涵为出发点进行创意构思，最终所呈现出的广告片应该回归各自的品牌文化，才能实现品牌的精准营销。
3、受众定位是重点
年轻受众是接触新媒体、新事物的最活跃人群，他们与微电影营销的参与和互动较多，微电影营销使其能很好地发挥自我优势，通过层层深入了解产品进而体会到蕴藏在产品背后的 企业文化 与品牌精神。微电影广告的投放要更具有针对性，结合受众对网络的使用习惯和偏好，选择在特定人群中重点宣传，进一步提升企业形象宣传目标定位和精准程度。
4、 渠道 扩大成必然
微电影广告的投放渠道需要实现多元化，整合传统媒体与新媒体进行优势互补，在依托新媒体平台发展的同时，不可以忽略传统媒体的强大影响力。电视媒体在广告传播中依旧拥有广泛的受众市场，可以为广告的投放提供更为广阔的传播平台，从而促进企业对微电影广告的宣传与推广，实现品牌与产品的有效传播。
三、微电影广告的品牌营销新模式
为了得到需求不同的新媒体受众的关注，微电影广告还有待于进一步挖掘其商业价值和营销模式，从形式到内容上，更进一步依托其媒介特性和受众需求进行创新。
1、用故事赢得关注，用主题创造价值
对于广告营销而言，微电影是营销热点，也是营销工具。现如今，一些知名企业也更多地把宣传重点放在打造品牌理念上，通过宣传品牌内在价值达到营销产品的目的，用故事吸引受众、用主题提升价值，建立品牌与受众之间的情感纽带，增强品牌的亲和力，提升受众对品牌的忠诚度。
2、不是单纯的产品促销，而是更深的品牌感悟
品牌营销的关键在于使受众接受广告中所传达的理念，成功的关键是将企业所倡导的品牌价值泛化为某一阶层的生活方式和消费文化。微电影广告营销应致力于让观众认可品牌，进而产生对产品的购买欲望，而不仅限于单纯的产品促销与宣传，让受众理解品牌精神，打造特色品牌理念，才是成功的营销理念。事实上，从单纯的产品体验上升到更深的品牌感悟才是微电影广告营销的精髓之处。
3、借助新媒体之力，联合电视媒体之优势
微电影广告营销离不开网络这一平台，网络是微电影传播的最好载体，发行者只有充分利用好互联网这一强大平台，选择适当的媒介发行微电影广告，才能实现广告的广泛传播与品牌形象塑造的双重目标。但这并不意味着微电影广告只能通过新媒体播放，电视媒体在广告市场中仍然拥有一定的受众基数，选择电视媒体可以为广告的投放提供更为广阔的传播平台，企业在电视媒体上投放微电影广告宣传片，引起电视受众群体的广泛关注与讨论，激发受众的自主消费欲望，使其能够自觉形成对品牌形象的认识，引发进一步消费行动。
4、赢得经济效益，实现社会效益
广告营销的目的在于实现产品销量的增加，在传统营销模式深入人心的现实环境下，微电影营销应该找到突破口，品牌要淡化广告的商业气息，思考如何将企业的品牌理念导入广告宣传中。通过感性故事的讲述，在融合品牌精神的同时重视人文关怀，关注社会生活，宣传生活正能量，通过微电影广告的宣传不仅提高经济效益，更要实现良好的社会效益，实现更优质、更负责任的广告营销。
四、结语
广告的发展离不开创新与融合，微电影广告的发展要建立在同受众的生活习惯与审美变化相适应的基础之上，创新广告营销模式，淡化商业色彩，传递品牌价值，注重人文精神，从而促进品牌推广，达到良好的企业营销效果。
作者:周东华 魏静茹 单位:西北大学
参考文献:
[1]崔兆倩.浅析微电影的现状及发展[J].新闻 爱好 者，.
[2]刘颖.“微”传播时代的微电影营销模式解读[J].西江月，.
[3]严瑾.微电影广告中的品牌推广[J].剑南文学：经典阅读，.
[4]康初莹.“微”传播时代的微电影营销模式解读[J].新闻界，.
[5]刘强.全球竞争时代的品牌营销[J].现代营销，.
[6]李欣.企业品牌形象的塑造与管理研究[J].科技与管理，.
[7]万新娜.浅谈广告创意理论、原则、过程及表现手法[J].企业导报，.
《 电影广告对大众消费心理分析论文 》
摘要：作为大众文化的电影已经有了100多年的历史，在现代营销的催化下，电影中的广告元素的利用成为目前的一种新的媒介。电影中这种夹带的广告利用其自身暴光率高，到达率高，影响广泛、持久、深层，而且重复率极高等优点刺激观众的知觉去改变观众对广告产品的态度从而达到广告促销的目的。电影制片商也正因为这样的电影广告具有的这些优点而广泛利用这样的广告方式。
关键词：电影广告消费心理电影广告优点
电影，作为二十世纪最具影响力的一种大众文化艺术，以其丰富多彩的形式反映着复杂多样的人类社会生活和内心世界，观众从电影里看到的不仅仅是一个吸引人的故事、几个漂亮的明星，而且还有各地的风土人情、文化品位，它能成为最直观、最广阔同时最细致的信息载体。通过最形象的最生动的方式切入到普通人的生活，而这种功能往往超出了电影的范畴，实际上也就成为产品最有效的广告宣传，基于此电影与广告界结下了不解之缘。近来，中国电影业在国际电影商业运作模式的影响下也开始学着利用电影这快幕布背后的魔力。
电影中的广告电影中的夹带广告按其表现的方式来说，一般分为显性和隐性广告两类。
显性广告主要以电影中的贴片广告为主，而隐性广告则以电影中的植入式广告为主。
一、贴片广告电影的贴片广告就是广告的运营商与电影的制作方、发行方、放映方合作，在每部电影放映前播放
客户的品牌广告以及企业广告和电影片尾出现的鸣谢单位，赞助单位的帖片广告。它是电影广告最明显最外在的形式，属于电影中的“硬广告”。尽管这种广告形式常常在播放前引起大量观众的唏嘘声，但是调查显示它的传达效果较电视广告有更深刻的观众记忆度，因此此时的广告就能很好的利用观众这一心态从而达到广告的目的。从冯小刚的《没完没了》的首开电影贴片广告的先河，继而《大腕》、《英雄》、《手机》等影片都夹带着众多的贴片广告。
二、植入式广告对于电影而言，它身着大众文化的隐身服，跳脱了传统的广告直白诉求模式，以更加隐蔽、积极、动人的形态潜入了观众的视野。因为影视中的人物形象、服装、道具乃至影视的名字，都可以转化成商品的品牌，给制片商带来巨大的利润。至此，植入式广告正在悄然升起。所谓的“直入式广告是一种异业结合模式，即将某品牌商品或服务融入媒体之中，成为媒体的一部分，与媒体一起推销给消费者”。
电影中的植入式广告是在影片中刻意地插入商家的商品，可以是静态的摆设，可以是画面的背景，也可以是演员使用的道具。它的好处在于它可以令观众在不经意间构建起对商品的潜意识知觉。由于观众对广告天生有抵触心理，把商品融入剧情的做法往往比直接诉求的结果更好。
总之，它是以一种隐性化、人性化的方式将广告融入电影的剧情当中，让观众在无意识中留下深刻的品牌印象。起先电影的帖片广告是作为独立于电影之外的元素出现的，它带有明显的广告宣传意识，然而植入式广告将产品的宣传内化到影片之中，成为影片的内容，让影片的魅力带动产品的宣传、推广，真正做到互为融合、互为促进。如《第一次亲密接触》中的卖当劳、《天下无贼》中刘德华和刘若英用的NOKAI手机、《落叶归根》中宋丹丹说的西南 财经 大学......这些广告都在潜移默化中让电影传递着品牌的精神，而且很合理、很自然。这就是电影中植入式广告的魅力。
这种广告形式对观众消费心理的影响主要表现在：
(一)电影中的广告元素的暴光率高，以娱乐的表现形式使受众接受，极大地增强了观众对广告产品的记忆，从而加强与巩固神经联系的痕迹。电影中的广告元素的出现不受时间的限制，而取决于故事情节的发展本身，从而可以使产品在电影中随剧情的发展反复出现，这是其他传统媒体所不具备的特点。观众是以一种寻求快乐寻求释放的心态去看电影，这样观众从心理上就没有对外界的防御，这是夹杂在电影影片中的广告会毫无声息地到达观众，而且这种把广告和故事情节相连接起来的广告其观众记忆度也极高。
(二)这样的广告形式很容易让消费者改变态度，使其对影片中的商品产生积极的态度。首先，观众自身就不自然地充当参照群体的作用。电影能带给受众一种不同于报纸、电视、广播的享受。而且电影具有的一种集群效应更容易引发消费者的从众心理，如果电影深受公众的喜爱那么这种人际关系中的舆论传播就是一种独具渗透力的广告形式。这对消费者心里的影响作用无疑是最有力的，它甚至可以在最短时间发挥最大的作用。
其次，电影中尤其是大片中往往都有几个名人扮演着主要角色，而将广告产品与名人结合一来为商家节约了请名人做广告的巨大成本，二来也使得这些名人不自然地充当了消费者意见领袖的作用。对于电影作为传播娱乐的载体而言，产品、品牌和广告都会发挥很大的影响力。影片中各种元素留给受众深刻的印象，甚至可以左右他们的消费观念和行为。电影中的广告元素通常以实物道具的间接形式呈现，不像 其它 传媒广告那样直接，所以广告信息悄悄进入消费者的记忆大脑，而且这种进入方式是以娱乐形式，也让消费者以一种娱乐的心态去接受，从而达到一种潜移默化的广告效果。
(三)到达率高。电影中的广告到达率高“电影受众也称‘暗夜的人’，黑暗的环境把电影的交流系统与周围日常空间隔离的同时，也把受众同他所体验的现实隔离开来，使其全身心投入电影的世界”。在电影受众暂时处于催眠的状态下进行广告宣传，受众接受信息度一般较高，同时较电视广告而言，影院的观众直接地暴露于广告的轰炸，无从躲闪，它的到达率几乎为100%。
(四)广告影响广泛、持久、深层，而且重复率极高。作为一种大众文化的艺术形态，电影的生命力强，它不但在影院放映，还可以在电视录像带、VCD中播出，不但播放一次，而且可以播放无数次，好的经典影片甚至影响几十年。让产品插入电影之中，让电影情节成为其广告内容，明星就是一种最佳的广告形象和意见领袖。这种天然的示范作用不经意便俘虏了观众、消费者。同时电影媒体可以影响电视广告很难到达的人群青年一代。他们崇尚的是快速的消费，电影媒体的特性迎合了青年一代的潜在心理，也因此更好地掌握拥有了这一巨大市场。
另外电影中的广告成本较低“如果说一部电影的票房达到5000万美元，电影中的广告就等于达到大约1370万的电影院观众面前，而据电影工业统计，一部有5000万美元票房的电影就可以卖出20万合录像带。不止如此，一部卖座巨片的录像带一星期至少出租五次，这样一个产品的镜头会因此在增加2500-3000万个让观众留下印象的机会”。如果再加上有线或无线电视的播出，广告主所付出的平均单位成本可以降到非常低。
综上所述，电影广告借助自身独特的优点确能将广告有效得深入到观众的心理，在各类广告铺天盖地的今天，电影广告作为一种新的广告促销手段有着广泛的发展空间，不管它以何种形式都意味着人们对这块幕布背后的功能有了更深的了解和把握。
参考文献
[1]陈默，《影视文化学》[M].北京广播学院出版社，2001，172
[2]宋家玲，《影视艺术比较论》[M].北京广播学院出版社，2001，257
[3]周安华，《现代影视批评艺术》[M].中国广播出版社著，366
[4]严学军，《广告策划与管理》[M].高等 教育 出版社，2006，103-104
有关电影广告研究生毕业论文推荐：
1. 电影创作研究毕业论文范文
2. 传播学硕士毕业论文
3. 浅谈广告设计毕业论文范文
4. 浅析新媒体营销在电影中的推广应用论文
5. 广播电视编导专业论文
随着电影工业的蓬勃发展，电影已将触角伸至社会生活的各个角落，逐渐成为人们日常休闲生活不可或缺的精神食粮.下文是我为大家搜集整理的关于电影类论文3000字左右的内容，欢迎大家阅读参考! 电影类论文3000字左右篇1 浅析新女性主义下小妞电影的人物塑造 那么“小妞电影。在这样一个大环境里，看准了消费者的观影需求，尤其是现代女性观众的内心需要，从年轻女性对爱情、都市时尚以及独立精神(这也和“小妞电影”中最主要的元素想吻合)的追求再到通过电影的自身特质的展现，不断迎合女性消费群体，找准市场定位，塑造了一个又一个符合年轻女性身份的“小妞”形象，也拍摄出多部口碑票房双赢的“小妞电影”。 “人物是电影叙事文本的基础和灵魂”，电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心，更是是叙事的核心，是矛盾冲突的核心。电影中的人物是电影叙事的实现者，电影是通过人物性格的打磨以及画面和声音，进行对人物的塑造和对角色的诠释，使得电影的叙事具有生命力，能够让观众通过人物走进电影。上世纪女权主义的三次浪潮，让越来越多的女性开始追求要在各方面与男性看齐，而不是再作为男性的依附者。电影作为一种文化反射，小妞电影逐渐走红。小妞电影中的女主人公是生活工作在大城市的现代女性，具有经济、情感上的独立性，电影设定的轨迹一般是女主人公经过重生获得了美好。 一、现代女性面对的生活压力 现代都市年轻女性承受着来自多方面的压力，生活节奏加快，情感越来越匮乏，人们越来越孤独。女性在社会生活中经常是身兼数种角色于一身，需要有工作、家庭两不误的奉献精神，因此她们面临着就业、竞争、感情和家庭等方面的多种压力，而20岁到30岁的女性在工作和感情上的问题比较多。“小妞电影”恰恰是以这一群体为创作对象和主要受众，很多刚刚步入社会和职场的年轻女性都会碰到工作和感情上的双重压力，因此她们和电影中的“小妞”们能够找到共同语言，能够在电影里找到自己的影子，同时也能够在幽默轻松的电影氛围里得到放松，她们也就会在做观影选择的时候偏向于选择“小妞电影”。“电影《欲望都市》在首映当天，女性观众的比例高达85%，而在25岁以上的观众群中，女性所占比例为80%。影片在上映首周便以5000万美元登顶北美票房榜，而3-4亿美元的总票房几乎全部由女性撑起。” 二、新女性主义下的寻找自我与成长 新女性主义开始于20世纪60年代末70年代初，新女性主义不仅要求变革法律制度、争取女性的合法权利，而且呼吁突破父权制思想的压迫，建构女性意识，形成一种新的价值观念。也就是说，现代女性从内心更希望活出自己的一片天空，渴望突破现实生活中的性别歧视，获得自由，不再成为男性操纵的对象，强调男女性别平等。她们渴望进入社会，参与竞争，让自己以一个独立女性的身份在社会站稳，而不是作为男人的附庸，以男人为自己的生活中心。现代的新女性主义随着社会的不断开放，各种思想的激烈碰撞，也探索出解决性别冲突的一系列手段，其中非常重要的一种方式就是文学和影视作品(这里对文学作品不做赘述)。 在杜拉拉的职场奋斗过程中，她始终信奉着自己的职业理想，将工作永远放在第一位。影片里有四处地方能够体现杜拉拉追求独立的精神： 一是杜拉拉在DB公司面试时回避说出离开之前公司是因为性骚扰的原因，而是强调要追求自己的职业理想; 二是杜拉拉在公司内部竞聘HR的时候，拒绝王伟一起出去散心的提议，而是说到“我还有我的职业理想”; 三是当王伟提出让拉拉和自己一起当背包客的时候，杜拉拉摇摇头，说到自己从来没有想过放弃工作;四是在公司年中年会的上，王伟评价杜拉拉更在意自己的工作和公司对她的看法。显然，无论是从杜拉拉自己的口中还是从他人的角度，我们都可以看出杜拉拉对职业的追求和热爱，甚至放在至高无上的位置，不可撼动。 并且在好友海伦因为办公室恋情曝光，主动离开公司，甘心做DB员工家属的举动，也可以衬托出杜拉拉的独立个性，渴求和男人站在同一个高度。其实，这样的情况不只发生在杜拉拉一个人身上，而是发生在拥有新型婚恋观的新女性身上，她们认为“爱情不是依附，爱情是各自坚强独立，在努力走到一起”，就像《非常完美》里的苏菲在失恋时体会到的“女人只有找到自我，才能找到真爱”。都市里的年轻白领们接受了高等教育，独立个体的意识很强烈，反对职场中的性别歧视，渴望成为职场精英，以至于成为“女强人”，在获得事业上的成功时又失去了情感和家庭。情景再现，使女性观众找到自己的影子，她们找到了一个“发声筒”，一个“反光镜”，所以这样一个能够充分找到共鸣的电影类型成为广大年轻女性观众的重点观影对象，是可以理解的。 社会的发展推动了新女性主义的发展，女性开始争取属于自己的权力。小妞电影作为新女性主义文化的反光镜之一，用独特的视听语言表达了新时代女性的追求与向往。国产小妞电影起步较晚，存在着类型不明确、故事牵强等不足，目前小妞电影需要根据受众和市场需求，塑造出独具中国特色的小妞电影。 电影类论文3000字左右篇2 浅析电影《大追捕》对暴力场面的美学处理 随着电影工业的蓬勃发展，电影已将触角伸至社会生活的各个角落，逐渐成为人们日常休闲生活不可或缺的精神食粮，一场90分钟的电影，可以是一场洗礼，洗尽观者一身铅华;可以是一台闹剧，缓释观者紧绷的神经;可以是一次穿越之旅，带领观者体验不一样的人生……电影银幕恰似一方神奇的所在，纯白幕布上跳跃的影像就如同电影导演这位“自由的画家”挥洒的不同风景，传递人生喜怒、世间伦常，带给观者心灵的感悟和视觉上的享受。电影就是这样直观的所在，即使于影像之外体悟到不同的思想内涵，那也是社会经历和文化背景的映射，我们不得不承认，一位优秀的导演就是有那样的能量，仅仅依靠视觉上的冲击，就带给观者心灵的震撼，因此在场景上大做文章是一部影片优秀与否的重要考量。 纵观世界电影发展历程，“暴力”是一个重要的社会问题和哲学问题，暴力场面在多种题材的影片中的展现长盛不衰，但由于其本身具有的社会功能和道德功能，导演在暴力场面的处理上逐渐归于一种“美学”呈现，弱化了暴力场面的血腥和冲突感，在表现上趋于柔和的观感和视觉的盛宴，影片《大追捕》在暴力场面的处理上就别具匠心。 一、打斗场面的美学处理 由周显扬执导的影片《大追捕》上映于2012年3月15日。该片围绕两宗相隔二十几年却被警方认定是同一凶手所为的凶案展开，通过警匪间扑朔迷离的故事将真相娓娓道来，其中暴力情节的存在一方面强化了影片情感的表达，另一方面也推进了情节的发展。片中共有10处暴力场景的呈现，其中最为精彩的当属影片开端男主人公王远阳在狱中与人打斗的情景，四人搏命相争、刀拳相向，本为血腥气最为浓重的一场戏，却被导演打造成了一场精彩绝伦的武舞大戏，堪称视觉佳宴。 (一)色彩情感的运用 色彩情感是一种色彩心理反应，当人在视觉上接收了不同的光信息后，会经由思维并融合过往的经历等而生发情感，感染人的情绪。影片导演周显扬很巧妙地利用了色彩情感对暴力场面进行了美化，在降低了打斗场面的血腥味的同时又完好地保留了暴力塑造人物性格、推动情节发展的功能。该片主要采用了昏黄的色调对暴力场面进行了渲染。黄色是一种明亮的色彩，通常给人以灿烂、辉煌、积极向上的感觉，而当黄色被降低色度，虽然会瞬间失去光彩，却给人以沉重、肃穆的压迫感，而用在王远阳与人打斗的场景中，则一方面弱化了具象斗殴场面带给人的惊惧感，一方面加强了整个过程的恢宏气势，与浴室喷头潺潺而下的水帘相得益彰，在光影的作用下，充满暴戾气息的浴室瞬间化作一个炫目的舞台，成为王远阳四人的“斗舞场”，张扬而不牵强。 (二)形式化搏斗场面的打造 电影中音乐的运用能够在烘托气氛、美化视觉效果等方面发挥重要作用，一段低回婉转、舒缓悠长的乐曲是治愈忧伤的良方，渲染影片氛围，直抵观众心田;一段欢快优美、高亢悠远的歌声是快乐情绪的催化剂，促进观众情感的迸发，使其与影片人物同喜同乐。而在该片中，音乐始终贯穿于王远阳与三人的打斗过程中，弱化了喊叫声的呈现，其中咄咄紧逼的节奏更是增强了整个场景的紧张感，使武舞形式下打斗场面的戾气以更加温婉的气势直抵人心，引导人们以一种欣赏的眼光来看待整个过程，从而削减了这个暴力场面的道德意识。 影片开头，水帘下王远阳一张扬起的脸像是一个亮相，预示着“好戏”即将开场，果真，镜头一转，映入眼帘的便是在王远阳的徒手撕扯下一张狰狞的脸，镜头中王远阳对对方的拳脚相向引来被打者的帮手，这些人的出现不是粗暴乱入，而是“踏水而来”，昏黄的灯光，溅起的水滴晶莹剔透，像是给那只脚穿上了水晶鞋，画面绚丽夺目，如果时间停留在那一刻，观众该会沉醉其中而不能自拔吧!但是“好景不长”，几人厮打在一起，王远阳扭曲的脸庞尽收眼底，此时一个慢镜头的运用，道尽了他被打的痛苦，而少去了凶暴之气。王远阳挣扎之余用脚踹开了对面的人，此人倒地时还是一个慢镜头的处理，借着飞舞的水花，眼前又是一个优美的“舞蹈地面动作”，美轮美奂。与此景相同的处理还有被王远阳打到晕倒而撞墙的人物形象，撞向墙壁的瞬间，都在慢镜头的处理中，与周围晶莹的水线构成了一幅优美的画面。整个过程中，几个人扭打的场景，都被呈现于全景镜头中，雾气缭绕，水声阵阵，健硕的身体线条，无一不为弱化场面的暴力气息发挥了作用，给观众呈现了一出优美而壮阔的舞蹈大戏。 二、暴力虐待场面的美学处理 影片中有两段对立且纠缠不清的关系，都与在音乐方面极负盛名的徐翰林有关，他是杀死养女徐依云并伪造现场掩盖真相最后嫁祸于人的凶手，又死在也有着他养女身份的徐雪的错手推搡下。徐翰林与两人的纠缠在于他看不得他的养女们与任何男人的交往，一旦发现，哪怕是眉眼间传情，都要被他侮辱和大骂。影片中徐翰林的第一次暴怒源于他在接徐雪放学时发现有一个男生对徐雪微笑，虽然当时他并没有什么反常的反应，还友好地和徐雪就读学校的校长谈笑风生，但回到家后，他就像是变了一个人，对徐雪大肆唾骂，骂她不要脸、不知廉耻，言语之间尽是变态与不堪，完全不是一位父亲应有的姿态。 面对徐翰林的质问，徐雪一句“没有”就遭到了他的暴打，显然这个回答并没有让他满意，但接下来的情形则充分显露了徐翰林的变态，他一方面对徐雪否认的回答产生质疑，逼她承认与那个男生有关系;一方面又阻止徐雪产生与其他男生在一起的想法，而且还摸徐雪的手，与她耳鬓厮磨，告诉她这么做都是为了她好。徐翰林对徐雪第二次暴怒发生在发现徐雪将电话号码告诉了别人，在并未弄清这个电话到底源于哪里时，就对徐雪一顿暴打，不问青红皂白就辱骂徐雪太不要脸了。这两个场景的处理上有异曲同工之妙，无论是徐翰林的暴打还是辱骂，徐雪都没有任何反抗，这无疑弱化了两者对抗间的冲突感。此外，这其中还穿插了4个徐太跪拜佛前的场景，这是对徐翰林罪恶的救赎，也化解了影像的戾气，缓和了观众的情绪。徐翰林与徐雪的第三次冲突其实是第二次冲突的续写，徐太的口供道出了徐翰林死亡的真相，而徐雪也第一次对好朋友吐露心声，承认是自己失手将徐翰林推下楼。第三个场景中，徐翰林的行径更加恶劣，其下手之狠戾透着杀气，徐雪被推向酒柜，酒瓶瞬间倒落，足以见得徐翰林推搡徐雪力气之大，而后徐翰林仍没有放过虚弱倒向沙发的徐雪，这时徐雪开始反抗了，她拿起棍子打向徐翰林的腿，但此时导演则采用了近镜头，镜头中徐翰林的腿和后背成为主体，弱化了整个争持场面的紧张气氛。 徐翰林与徐依云的冲突源于徐依云想要带着孩子离开家里，她打电话求助男朋友王远阳，没想到这一切被本来因为酒醉熟睡的徐翰林听到，他因此而暴怒，大力将徐依云推向墙壁和钢琴上，最后推到地上，徐依云被地上的尖锐物扎到，然而这一切并不足以消解徐翰林的怒气，他拽起徐依云倒在床上，嘴里说着让她说话，却狠狠地捂住她的口鼻，最终徐依云死在他的手里，为了掩盖自己的罪恶，徐翰林撕碎徐依云的衣裙，制造了她被奸杀的伪证，并报了警，打开门想让王远阳替他背死罪，此时应徐依云要求来接她们母女的王远阳赶到徐依云的家，看到徐依云被害的场景，他惊呆了，警察赶到，王远阳成为这起谋杀案的嫌疑人。这一场景中，徐翰林对徐依云动手的整个过程中，除了眼泪的控诉徐依云没来得及说一句话，冲突感因此而大大减少，另外，雨帘下徐翰林残忍谋杀徐依云的情境被模糊化，削弱了血腥气的呈现，使徐翰林杀人的整个经过在情绪渲染上柔缓了些，更易于观众接受。 三、警匪暴力对峙场面的美学处理 影片中10个暴力场面中有5个是王远阳与警察之间的暴力对峙。第一个是王远阳接受审讯的过程，面对警方的暴力质问，王远阳一声未吭，被逼到忍无可忍，他的一句“不是我啊”却遭到警方暴打，一脚将他从凳子上踢下来，揪住他的头撞向桌角，但此时镜头并未直接对这一情景进行细致的刻画，而是通过晃动的桌腿展现出来的，削减了血腥感。整个过程中音乐元素再次被启用，肃穆低沉的乐曲似乎在为这个无辜青年鸣不平，银幕上大片的黑色一方面透出回忆的味道，同时也加强了压抑感，虽然视觉上观众并未看到更多王远阳被打的细节表达，但从心理上却已经感受到了他的哀怨，这是导演对该场面的处理之美。 王远阳对警察实施暴力行为的第二个场景其实算不得一场真正的对峙，他来找阿萤并用衣服罩住她的头却并未给她造成致命的伤害，随着后来的情节推进可以知道，他去找阿莹的目的其实是想引导警察偏离真相，将罪责引到自己的身上，替亲生女儿徐雪顶罪。王远阳挟持阿萤走进房间，抵抗中的阿萤被王远阳抱起抡到地上，过程中阿萤的腿扫向桌上的酒瓶等玻璃容器，瓶子散落摔下，是两人冲突间力量的最好诠释。阿萤被迫躺在王远阳身上并挣扎时，镜头为观众呈现了阿萤的视角，一个被衣服盖住的白色空间，压迫感顿时倍增，加强了阿萤的情感诉说，无助而恐惧。 王远阳与警察的第三次对峙是与整个案件的推动者林正忠的对决。林正忠是个“死脑筋”的警察，执著而倔强，为了探求真相不惜付出一切。林正忠怀疑王远阳是徐翰林被杀案的凶手，意图套出口供将他逮捕。林正忠在惩教所等到来报道的王远阳，并将他带到大屿山，那个王远阳与徐依云曾经常常约会的地方。缆车上，林正忠对王远阳循循善诱，试图让他承认因为恨徐翰林不同意他跟徐依云在一起而起杀意，出狱后就杀了他，无奈20年牢狱中隐忍的生活已经让王远阳声带受损，他已经说不出任何话了，而他的手势林正忠也并不理解。而后王远阳猛然拿出刀子，与林正忠两人扭打在一起，这一切在林正忠掏出手枪后结束，然而这并不是结局，显然，此时王远阳在狱中的苦练显现出成效，林正忠并不是他的对手，林正忠头部被打后，变得晕晕乎乎，王远阳趁机对缆车底部开枪，并用力踩踏，最终他和林正忠掉下来摔倒在山林中，王远阳一瘸一拐地逃跑了。在这场冲突中，肢体语言的表达淋漓尽致，但导演却将场景选在了美丽的大屿山，绿意盎然、辽远开阔的视野带给观众非常美的观感，不失为一场视觉上的享受。 王远阳与警察对峙的第4个和第5个场景源于同一事件，王远阳面对的对立者同为警察，但他却有不同的目的。金钟大厦里面，黑暗中王远阳只身打伤了两名警察并拿走了他们的手枪，黑暗场景的设置，摒除了部分打斗过程的暴力感，而警察的喊叫声为这场争斗做了说明。之后，王远阳来到女儿身边，将带有徐雪母亲徐依云照片的项链戴在已经晕过去的徐雪身上后离开。而后，由林正忠带队的警察赶到，却是王远阳开枪引起了他们的注意，王远阳将他们引到天台，天台上在枪声中飞奔的王远阳矫健的身影，又一次为画面增色，添一抹美感。最后王远阳站到天台边上，林正忠赶过来，他已经知道了一切，他丢掉手枪，屏退身后的同事，向王远阳道出自己所知的真相，而他所叙述的王远阳和徐依云都是受害者，徐雪是杀死徐翰林的凶手这一线索的确就是真相所在，王远阳听完之后用已经坏掉的嗓子发出了咿咿呀呀的声音，然而他最终说出了什么，林正忠的理解对不对，都听不到正确的答案了，为了替女儿顶罪并把这件事做到天衣无缝，王远阳选择了投进身后的万劫不复，结束了自己的生命，意图换来女儿的新生。深沉的父爱掩盖了一切，包括暴力，包括隐忍，包括真相，这是导演的高明所在，也让我们深深地感受到父爱的伟大和美好。 猜你喜欢： 1. 电影类的论文参考范文大全 2. 电影类型的论文 3. 关于科技论文3000字左右 4. 电影类的论文例文 5. 有关于电影论文
影视拍摄中光线艺术运用论文
在平平淡淡的日常中，大家都不可避免地要接触到论文吧，借助论文可以达到探讨问题进行学术研究的目的。你知道论文怎样才能写的好吗？下面是我帮大家整理的影视拍摄中光线艺术运用论文，希望对大家有所帮助。
摘要：
在中国电影的拍摄过程中，光线的运用是决定影视作品成败的关键因素。同时，合理的运用光线，可以让拍摄的作品具有明显的层次感和逼真的画面色彩，让整部影视作用充满艺术感。所以说，光线是影视作品中最为重要的组成部分，也是作品的灵魂和生命所。因此，本文对影视拍摄中的光线运用艺术进行探讨。
关键词：
影视拍摄;光线运用;艺术
光线是影视拍摄当中最为重要的一个媒介素材，如果没有光线就没有影像，所以说光线不仅仅是一种拍摄过程所展现的物质条件，更加是一种艺术。世间万物只有在光的照耀先才能够显示出事物的形状和色彩，也只有在光的照耀下才能够拍摄出具有丰富层次感的图像[1]。所以说，在影视拍摄的过程中，光线的运用不仅仅是把影片中的人物所展现出来，更加是真实的还原人物的质感，比如说老年人脸上的皱纹能够显示的一清二楚以及玻璃光滑的程度近乎透明等。
一、影视拍摄中光线的类型
在目前的影视拍摄中，一般都是分为外景和内景这两种主要的场景进行拍摄。其中，在外景的拍摄过程中运用最多的光线是自然光，而内景的拍摄光线则是运用人工光线，所以说在不同的场景中有不同的光线类型运用。然而，在影视拍摄的过程，内景的光线运用在很多情况下没有半大达到预期的效果，主要是因为屋内的光线比较暗，人物在拍摄的过程中没有版办法展现最好的状态。所以，在影视拍摄的过程中也会运用一些特殊的光线运用情况，当室内场景中的自然光没有办法达到拍摄的要求，可以利用扔光线进行补充，比如回光等以及聚光灯等工具[1]。除此之外，为了能够分清和探讨影视拍摄中的光线运用艺术，我们可以把光线类型基本上划分以下几种类型。首先，根据不同的光线运用性质将其可以划分为散射光进而直射光这两种光线，其中散射光主要是来自太阳光的散射所展现的一种光线，而这种光线从某种程度上来说也是经过某些物质发射后所形成。相反，散射光如果不是由太阳光的散射所展现的一种光线，那么就是人工光中的.散射光，主要是表现在白炽灯和钨丝灯所产生的散光，常常是用来显示物体的特有色调反差，但是这种光线具有明确的方向性，所以也被称之为柔光[3]。其次，除了散射光之外还有一种直射光线，这种光线在影视拍摄的过程中被称之为硬光，主要在拍摄的光线中体现人物的立体形态和具体的轮廓，同时也表现一些具有反差性较大的剧情人物心理变化状况等。因此，在影视拍摄的过程中，我们可以根据影视拍摄的光线要求不同进行拍摄，同时把不同类型的光线分为主光和副光以及背景光等。
二、影视拍摄过程中光线的具体运用艺术
1、控制好光线的运用比例
通过上述的文章，我们知道在影视拍摄的过程中主要使用的光线就是自然光和人工光线，而这两种光线又可以表现为边缘光和反射光。所以，影视拍摄工作者在运用光线拍摄的过程应该要控制好不用的光线比例，以此来达到良好的光线运用效果，让影视作品充满艺术魅力。与此同时，在光线比例的控制中如果没有很好的运用不同的光线进行调和，那么拍摄的结果将会直接影响拍摄的最终效果[4]。另外，光比的调过大将会让一些黑暗的地方光线变强，但是如果调和过大的话会将一些原本的较为明亮的色彩失去原有的色彩层次感。相反，如果将光线比例调适到适中的位置，那么可以让一些比较黑暗的部分能够得到正常光线的照耀，并且可以在影视拍摄过程中能够运用好光线的效果。
2、运用好光线进行室内的外景背景营造
在室内的外景背景的营造中，很多时候除了拍摄道具的搭建和布置，最为主要的就是室内光线的运用。尤其是在一些拍摄场景需要在室内完成，并且还是属于一种较为大型的外景工作背景，这些大型拍摄场景的要求高以及拍摄难度大，所以如果不能合理的运用光线则会导致拍摄失败[5]。所以说，在进行室内的外景拍摄的过程中，影视拍摄者要尽量运用合理的光线营造所需要的拍摄氛围，并且让整部的拍摄作品能够有较好的光线效果。其次，在挑选合适的拍摄角度时，也要很好的运用光线的拍摄效果与之相结合，进而拍摄的过程中能够更好的表现作品的主题。
3、光线运用进行科学和合理的布局
在影视拍摄的过程中，应该要对光线的运用进行合理的布局，促使拍摄的作品具有明显的层次感和逼真的画面色彩，进而充满艺术魅力。其次，我们在日常生活中多多少少都会被光线所照射，所以光线的照射范围是比较广而杂的。所以这就要求拍摄者在影视拍摄的过程中对室内室外的场景进行综合的分析与对总体进行构思，让其拍摄的作品能够发挥理想的艺术效果，进而促使整部作品的成功[6]。另外，在影视拍摄的过程中应该要把不必要的光线尽量的避开，从而影响整部作品的最终效果。从另外一方面来说，影视拍摄者还应该要根据拍摄要求来对光线进行合理的布局，尽可能的让光线能够尽情的发挥主体作用。
三、结语
综上所述，本文对影视拍摄中的光线运用艺术进行探讨。光线在影视拍摄中具有重要的位置，并且光线的运用是决定影视拍摄的原因所在。所以说，在影视拍摄的过程中合理的运用光线是影响整部作品成功的关键。
参考文献
[1]崔赟.浅谈拍摄微电影《一部佳作的诞生》中光线的作用[J].金田,2014,12(7):1023-1024.
[2]吴涵.影视拍摄中的光线运用艺术探析[J].戏剧之家,2015,11(12):2014-2016.
[3]程绍平.浅谈灯光在影视剧拍摄中的作用[J].电影画刊月刊,2015,10(18):114-115.
[4]冯俏俏,王静,姜洪臣.浅谈影视拍摄中影调与情绪的关系[J].艺术研究,2015,11(22):186-187.
[5]吴涵.影视拍摄中的光线运用艺术探析[J].戏剧之家,2015,10(25):489-491.
[6]于瑞华.影视拍摄用光技巧[J].电影文学,2015,17(11):126-127.
论文种类
为了探讨和掌握论文的写作规律和特点，需要对论文进行分类。由于论文本身的内容和性质不同，研究领域、对象、方法、表现方式不同，因此，论文就有不同的分类方法。
按内容性质和研究方法的不同可以把论文分为理论性论文、实验性论文、描述性论文和设计性论文。
另外还有一种综合型的分类方法，即把论文分为专题型、论辩型、综述型和综合型四大类：
专题型
这是分析前人研究成果的基础上，以直接论述的形式发表见解，从正面提出某学科中某一学术问题的一种论文。
论辩型
这是针对他人在某学科中某一学术问题的见解，凭借充分的论据，着重揭露其不足或错误之处，通过论辩形式来发表见解的一种论文。
综述型
这是在归纳、总结前人或今人对某学科中某一学术问题已有研究成果的基础上，加以介绍或评论，从而发表自己见解的一种论文。
综合型
这是一种将综述型和论辩型两种形式有机结合起来写成的一种论文。
好复杂哦。。。。没看懂
1、以人为本的个性化教育--浅谈高校戏剧影视文学专业的教学改革2、反思戏剧影视文学专业创新人才培养模式3、传统戏剧在师范院校戏剧影视文学专业教学中的定位4、漫谈我国高校戏剧影视文学专业的课程体系和培养模式5、拨开"烟雾弹"--戏剧学与戏剧影视文学辨析6、一种戏剧影视文学教学参展架7、非艺术院校戏剧影视文学本科办学的问题与建议8、非中心地区戏剧影视文学专业课程体系与培养模式研究9、戏剧影视文学专业实践性课程学习评价改革的探索10、戏剧影视文学的特点与欣赏11、艺术升级背景下戏剧影视文学专业拓展型教改探索12、娱乐由你制造--戏剧影视文学专业13、武汉大学戏剧影视文学专业优秀剧作选14、戏剧影视文学与文化产业管理15、用心灵敲开音乐殿堂的大门--戏剧影视文学专业的音乐欣赏课(学术堂提供更多论文知识)
历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。
中国当下情景喜剧研究 作为一种电视节目类型，情景喜剧在美国已经有50多年的历史，而且发展成熟。多方面的理论指导与评析使得美国情景喜剧有丰富成功经验。它和情节系列剧、电影(包括电视电影)是美国晚间黄金时段的三大影视剧类型，收视率往往也是名列前茅。 然而，自1994年我国首部情景喜剧《我爱我家》问世以来，这一节目类型在我国的发展并不顺利。十多年的成长并没有使得它具备一套完善的制播制度，在播出与收视方面也受到冷遇。尽管情景喜剧的拍摄技术日臻完善，情节、笑料、表演也更加成熟、更符合大众的口味，但它的本质始终没有改变。说到底，情景喜剧就是一个30分钟的表演，演员们在人们熟悉的情境中娱乐观众。在整个电视发展史中，我们可以看到不同的情景喜剧都有许多相似之处，也许这正是情景喜剧的生命力之所在。 回首中国的情景喜剧之路，从1992年《我爱我家》火爆荧屏算起，15年里有过里程碑似的“创始期”，有过后劲不足的“思考期”，也经历了“高潮”和“平淡”。正如中国传媒大学文学院教授苗棣所说：“中国的情景喜剧第一部作品就直接达到顶峰，其后却江河日下。”虽然随着《炊事班的故事》、《武林外传》、《家有儿女》等优秀作品的热播，这种“一枝独秀”的局面发生了改观，情景喜剧逐渐在竞争激烈的电视传媒格局中找到了位置，迎来了事业的“第二春”。但同时，这个剧种的发展又像是在戴着镣铐跳舞。 一般采用栏目化播出，时间固定，各集故事相对独立，之间又有一定的关联；大都在摄影棚里录制，基本不用外景；市民化，以表现普通人的日常生活为主，靠语言来取胜；流水线创作，多采用即制即播的模式，更能及时反映社会生活。挤在这些已经基本上被格式化的框框里，不少作品情节夸张、笑料庸俗、编造痕迹过重，没有吸引人的故事和立得住的喜剧人物，尽管编导们做出种种努力，情景喜剧的创新之路却仍然越走越窄。 根据北京师范大学艺术与传媒学院教授周星观察，情景喜剧创作“技”的成分越来越多，而“艺”的成分越来越少，“也就是说，情景喜剧创作越来越重视‘制造’，而慢慢放弃了‘创造’”。更有网友尖锐指出，中国的情景喜剧已经进入了一个见好不收、照搬照抄的时代，十几岁的中国情景喜剧就已经开始写回忆录了。 有专家指出，传统观念的束缚、文化价值的流失等因素特别是创新意识的不足，都不同程度地制约着中国情景喜剧的发展。而如何贴近老百姓，是情景喜剧的生命线，也是目前情景喜剧最薄弱的一个环节。 从《武林外传》、《家有儿女》等剧的热播，可以看到中国情景喜剧的市场并未消退。一头是观众的旺盛需求，一头是观众的审美要求。情景喜剧有需求缺内容成了电视荧屏一个不小的“痛”。 从目前社会整体环境上看，情景喜剧的创作题材、讽刺力度等，都受到有形或无形的条条框框约束，只能在各剧种的边缘走来走去，讨一些彩儿。在尚敬看来，题材更开放，讽刺更有深度，制作更精良，应该是未来情景喜剧努力的方向。 被称为“中国情景喜剧之父”的英达同样感叹，情景喜剧的创作环境很苛刻，“我们只能开拓，看看还有什么飞禽走兽可以吃。喜剧的百花齐放迟早会来到的，我们不会一味地歌功颂德，这不是喜剧的功能”。 我们的一些观众比较喜欢看别人受讽刺，但是不能看到自己或者与自己相近的这一类人受到讽刺。因为观众容易“火冒三丈”，情景喜剧的创作者总是有意识无意识地避免观众的这种激烈反应。结果造成情景喜剧创作上跟风、克隆现象严重，直接影响了情景喜剧在题材上的原创性与开拓性。 然而失去讽刺，情景喜剧也就失去了它的价值，所以想在夹缝中冒头越来越难。”要解决这些问题，就要求社会心智变得越来越成熟，“电视观众要开得起玩笑，带着自嘲的心态来观看情景喜剧，以一种坦然的心态面对出现的问题，这也是一种“举重若轻”吧。 我国当下情景喜剧的社会责任，我认为更重要的还是对沉重的生活态度的解构。这些针对“80后”而创作的情景喜剧目的绝非“恶搞”,而是在独特的形式下,包含着向善求真的传统道德观念和价值理念的内核,这恰是符合现代人的特别需要的。 以上回答纯属参考 回答者： mhsmhslove - 六级 2010-9-1 11:38 历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。
最近，一股“韩流”之风袭卷中国，使不少青年人为之“感冒”。瞧瞧，大街上那些头发染成五颜六色、身穿奇异的宽松服饰的新新人类；那些在某某韩国明星演唱会上不顾保安拦阻奋勇冲上舞台只是为了见自己偶像一面的疯狂歌迷们；因见到自己的偶像而激动得涕泗横流的痴情fans；一个个看上去都“病”得不轻。难道韩国的文化就真的有这么大的吸引力？不可否认，“韩流”之所以如此受青年人的欢迎，正是因为它们打破了东方传统中陈旧的思想，但又不脱离自己本国的优秀传统文化，在创新和传统的完美结合中，被全世界大部分人所认可。如今，大批的韩国歌星、影星来中国宣传发展。大力度的宣传和明星们自己的真材实料，使他们很快在中国市场上站稳了脚跟并拥有了大量的fans。这正是“韩流”成功袭击的原因之一。他们明白，倘若不出家门，即使有再优秀的成果也不会被外人所认可。于是，他们立即向自己“家门口”的这块“风水宝地”——中国发起进攻。凭借着大力度的宣传，他们很快就使自己的文化被他人所认可，并且自己的腰包里塞满了中国人心甘情愿花的钱。这样一举两得之举很值得借鉴。当然，“韩流”中最盛行的还是韩国影视剧了。韩国的影视剧与中国的影视剧有着天壤之别，它既不像中国武侠片中的你死我活，也不像中国爱情片中的海誓山盟；既不像中国纪实片的庄严肃穆，也不像中国教育片的誓死为国。它有的只是人与人之间最真实情感的演绎，用爱情、亲情、友情三大主题演绎着人生的悲欢离合，以健康积极的笔调书写着人生，使很多青年人都相信：只要努力，就会成功。“韩流”新潮、创新、大胆，但它们骨子里头仍然浸透着保守朴实，是东方传统思想与西方现代思维相结合的成果。韩国影视剧大胆冲破传统理念，构思巧妙绝伦，就像《我的野蛮女友》这一系列风格的影片，风格非常独特、极具有个性化，极富有刺激性，在全世界范围内都取得了成功。我想，倘若这部电影改由中国导演来拍摄，可能会被命名并且创作为《我的贤妻良母》。当然，中国电影也不乏创新，但似乎这类创新作品总有些脱离实际，有的只有商业价值而缺少更多的后现代文化的艺术价值。看来，中国若不再采取行动提高自己的“免疫力”，那么，想必迟早有一天，这股“韩流”会迫使一些中国传统文化精髓被掩埋从而销声匿迹。☆美好的春天已经来临！ 亲爱的你，准备好了吗？这篇作文给你借鉴下
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
影视产业研究论文提纲模板
很多人不知道论文提纲怎么写?写作的步骤是怎么样的?下面我以一篇范文为大家讲解。
提纲写作步骤
(一)确定论文提要，再加进材料，形成全文的概要
论文提要是内容提纲的雏型。一般书、教学参考书都有反映全书内容的提要，以便读者一翻提要就知道书的大概内容。我们写论文也需要先写出论文提要。在执笔前把论文的题目和大标题、小标题列出来，再把选用的材料插进去，就形成了论文内容的提要。
(二)原稿纸页数的分配
写好论文的提要之后，要根据论文的内容考虑篇幅的长短，文章的各个部分，大体上要写多少字。如计划写20页原稿纸(每页300字)的论文，考虑序论用1页，本论用17页，结论用1—2页。本论部分再进行分配，如本论共有四项，可以第一项3—4页，第二项用4—5页，第三项3—4页，第四项6—7页。有这样的分配，便于资料的配备和安排，写作能更有计划。毕业论文的长短一般规定为5000—6000字，因为过短，问题很难讲透，而作为毕业论文也不宜过长，这是一般大专、本科学生的.理论基础、实践经验所决定的。
(三)编写提纲
论文提纲可分为简单提纲和详细提纲两种。简单提纲是高度概括的，只提示论文的要点，如何展开则不涉及。这种提纲虽然简单，但由于它是经过深思熟虑构成的，写作时能顺利进行。没有这种准备，边想边写很难顺利地写下去。
(四)修改提纲
提纲写好后，还有一项很重要的工作不可疏忽，这就是提纲的推敲和修改，这种推敲和修改要把握如下几点。一是推敲题目是否恰当，是否合适;二是推敲提纲的结构。先围绕所要阐述的中心论点或者说明的主要议题，检查划分的部分、层次和段落是否可以充分说明问题，是否合乎道理;各层次、段落之间的联系是否紧密，过渡是否自然。然后再进行客观总体布局的检查，再对每一层次中的论述秩序进行“微调”。
下面是一篇优秀的范文，供大家阅读参考。
论文题目 ：广东省影视产业的比较优势研究
一、广东影视产业发展现状
(一)广东广播影视产业发展现状
1、数字电视和新媒体产业发展迅速
2、原创品牌比例提高，优秀节目受重视程度提升
……………………………
(二)从广东横店影视产业区看发展现状
1、规模大、功能全、辐射广、发展快
2、带动周边地区发展，提升广东省总体经济水平
……………………………
二、广东影视产业问题分析
(一)专业性人才匮乏，管理机制不完善
……………………………
三、广东影视产业的竞争优势
(一)影视区域密集度高，具有持续可发展性
(二)民营企业与影视产业共同发展
…………………………………
四、广东影视产业发挥优势，进一步发展的政策意见
(一)大力扶持影视精品生产
(二)扩大融资渠道，发挥民间资金优势推进影视产业聚集发展
“韩流”涌动的文化成因与市场运作 中文摘要5-6ABSTRACT6文献综述7-9序言9-12 一、论文的写作背景9-10 二、韩流的到来和波及的效果10-12第一章 在传播学视野下解读韩剧的成功12-40 第一节 韩流兴起的本质:成功的跨文化传播12-21 第二节 从“传播制度与媒介控制”理论看韩国影视产业的媒介生态环境21-23 第三节 从“文本互文性”理论看韩剧文本的文化旅行23-27 第四节 从“使用与满足”的受众观看韩剧征服中国观众的奥秘27-35 第五节 从“沉默的螺旋”理论看不甘落后的观众35-36 第六节 从传播的“培养分析”理论看韩国影视产业的消费者培育策略36-40第二章 韩剧成功的产业化运作机制分析40-68 第一节 从传媒产业本质即“影响力经济”审视韩剧竞争优势40-42 第二节 韩剧兴起的文化产业基础42-45 第三节 “韩国模式”:政府主导、法律跟进、经济支持、海外扩张45-49 第四节 三大广播公司作为运作主体以及制播合一的管理体制49-57 第六节 韩剧独特的编剧机制和著作权管理57-62 第七节 产业化机制渗透到韩剧制作的每一个过程62-68第三章 韩剧的“热播”引发了中国电视人的“冷思”68-71结语71-72参考文献