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花鸟画在宋代具有很高的地位，这一时期的宋代花鸟画无论是在技法上、意境上还是笔墨技巧上等都值得我们去研究，学习。在宋代，绘画的高度繁荣是一个不争的事实，也是画家绘画地位提高的必然状态，最为引人注目的事是由政府专门建立了官方的绘画创作机构“翰林图画院”，一时高手云集，争奇斗艳。此外科举制度的完善使宋代文人参政成为一个普遍的现象。“郁郁乎文哉”的宋代文人具有弘道和重德的时代性格，使得文艺的创作充满了高度的人文精神，文人画的盛行使我国绘画从此迈入了文学化的近代时期~花鸟画在宋代具有很高的地位，这一时期的宋代花鸟画无论是在技法上、意境上还是笔墨技巧上等都值得我们去研究，学习。在宋代，绘画的高度繁荣是一个不争的事实，也是画家绘画地位提高的必然状态，最为引人注目的事是由政府专门建立了官方的绘画创作机构“翰林图画院”，一时高手云集，争奇斗艳。此外科举制度的完善使宋代文人参政成为一个普遍的现象。“郁郁乎文哉”的宋代文人具有弘道和重德的时代性格，使得文艺的创作充满了高度的人文精神，文人画的盛行使我国绘画从此迈入了文学化的近代时期[~
现在的很多人都喜欢收藏古画，因为古画十分的有价值，那么你知道有哪些鉴别古画的方法吗?以下是我为你整理的古画的鉴别方法，希望能帮到你。
纸绢鉴别
书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝，纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。
装潢鉴别
各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫(或绢)，立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形)一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。
印章鉴别
印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出现了极少数油印)，蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。
题跋鉴别
题跋可分三类：作者的题跋，同时代人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的"
张变幻"。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。
如果画面出现污渍现象我们可以这样处理：
霉斑：用75%%的酒精加脱脂棉再加吸水纸擦拭。
墨渍，20%%的双氧水加脱脂棉再加吸水纸擦拭。
便污：20%%的双氧水加布再加吸水纸擦拭。
返铅：20%%的双氧水加脱脂棉再加吸水纸擦拭。
油渍：用铁熨斗加热，在下面用吸水纸垫着。
冯晓鸿：关山月山水画这个150万左右，这是关老的写生稿，没有提款，92年才提款的。这张画的比较好。关老主要是写生，岭南的大师级人物。他画的比较现代，传统的中国画不行，他画的很现代，这个渔船什么的，一看就是解放后的事情，传统的就很传统很细，现在的一看就出来了，很有现代气息。
古代画讲究细节，很工整;现代画大多写意，这是二者比较突出的特色。而岭南画派，通常具有鲜明的时代感和写实性，受到不少人的追捧和喜爱。
冯晓鸿：调色就是画的当时那个感觉，这个寺，南国水乡，比较协调，这个画的比较好。这是65年写生，92年落款，当时没在意，后来画得好又落款了，本地人看了很亲切，广东人很喜欢他的画。
追根究里，无论是收藏古代画还是近现代画，最重要的是保真。投资收藏，最担心的就是收到赝品。如果是经验不足的投资者，最好有专家指导，当然这也无法完全避免赝品的风险。
冯晓鸿：我还是比较喜欢传统东西的，古代四王四僧还有这个晚清的画家都不错，价格都没起来。近现代很多画家很好的都没起来。收藏还是收藏大家的东西，要真，不用大小，要画得好。
中国画，具有鲜明的民族特色和悠久的传统，是举世睹目的珍贵文化遗产。早在两千多年前战国时期楚国的两幅帛画，就以其生动的气韵，简洁的笔墨，流畅的线条，表达出完美的意境，确立了中国绘画艺术以线条造型的民族风格形式。发展到魏晋南北朝，中国画逐渐演变成单幅的卷轴画，成为独立的艺术欣赏品，题材亦日益扩大。除人物，宗教题材外，初期山水画也随之出现。同时，书画理论著述的问世，指导了艺术创作的方向。此一时期的代表作是东晋顾恺之的“洛神赋图”，从中我们可以体会到当时的艺术特点，其技法比前代有了长足的进步。隋，是一个承前启后的时期，绘画艺术综合了前代的风格，为唐代的大繁荣奠定了基础。展子虔的“游春图”，标志着山水画的最终形成，其影响深远。唐五代，是中国绘画史上的鼎盛时期，开创了新纪元，五代时期，花鸟画从人物山水中脱离出来，成为独立的画科，山水，人物，花鸟等各类，均得到了极大发展，题材广泛，名家辈出，成就卓越，对后代影响至大。宋代承继前朝，全面发展了各画种，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。中期出现了以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣，是富有生命力的画派新支。元代绘画，直接师法唐五代，是文人画大发展的时期，将书法融入画法之中，在笔墨技巧上起了新的变化，使水墨写意画在传统的基础上有所突破。明初承元文人画的余波，并加以发挥，旋继南宋院画而兴起院体画，盛极一时。中晚期文人画又大兴。明末清初以八大山人为代表的遗民画家发展了文人画，使之又进了一步，对后世影响颇大。入清以后，受董其昌画论的影响，画坛风气摹古大于创新，称为正统派。至中叶扬州八怪的出现，打破这种状态，成为各抒己见，打破常规，旗帜鲜明的艺术革新派。各类画科均在此阶段有所发展，同时，中西艺术也得到交流，是中国绘画史上的又一个繁荣阶段。及至清末，海上画派及后来的岭南画派的兴起和出现，是传统的中国画在吸取外来文化的基础上又出现了新风貌。吴昌硕和后来齐白石的出现，使大写意出现了新局面。到近代，由于徐悲鸿，林凤眠等一大批留学海外的画家出现，进一步融合了中西艺术，使中国画开始了一个崭新的纪元。中国绘画艺术历经数千年的发展，形成了世界上独数一帜的风格，并对周围的国家和地区产生了深远的影响，甚至西方的绘画也从中汲取良多。这一特色的形成，与中国的社会发展，民族欣赏习惯，以及传统学术思想有着密不可分的关系。 展子虔的“游春图”，标志着山水画的最终形成，其影响深远。唐五代，是中国绘画史上的鼎盛时期，开创了新纪元，五代时期，花鸟画从人物山水中脱离出来，成为独立的画科，山水，人物，花鸟等各类，均得到了极大发展，题材广泛，名家辈出，成就卓越，对后代影响至大。宋代承继前朝，全面发展了各画种，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。中期出现了以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣，是富有生命力的画派新支
有时写文需要查询一些资料，但是中华历史悠远，文史资料浩瀚如海，确实难以一下子找到想要查询的内容。特整理此贴，将有关宋史的史料做一个大致的整理，方便大家有的放矢的查找资料。此文中的大部分内容摘自《中国古代史史料学》，同时结合个人看书的一些心得，资料出处可靠，请大家放心参阅。 【宋代史料种类说明】 一、起居注 二、时政记 三、日历 四、实录 五、国史 六、会要 【基本史料】 一、《宋会要辑稿》 二、《文献通考》 三、《玉海》 四、《续资治通鉴长编》 五、《建炎以来系年要录》《建炎以来朝野杂记》 六、《三朝北盟会编》 七、《宋史》 【一般史料】 一、各类史书 1、编年 2、纪传与传记 3、政书 二、文集 三、笔记 四、地方志 五、其他 此整理遵循以上纲目。 【宋代史料种类说明】 若要查询史料，就要对这些资料有所了解。有关宋代的史料，以官修为主。宋代私人修史虽然盛行，但是主要取材于官方史料。宋代政府主持编修的当代史，主要由以下六种： （一）起居注。起居注的名称可追溯到汉代，宋代的起居注已经超出了汉代起居注仅仅是皇帝私生活记录的范围，也超出了汉以后起居注仅仅记录皇帝言动的范围，而成为当时最基本的史料之一。 （二）时政记。皇帝同宰相商讨军国大事，属于最高机密，修起居注的起居郎、起居舍人也是不能旁听。唐武后长寿二年，建请由宰相一人专门记录皇帝与宰相“所言军国政要”“每月封送史馆”，称为时政记。由于宋代实行高度中央集权，掌握行政的宰相、参知政事，同掌握军政的枢密使分班奏事，所以时政记也分中书时政记和枢密时政记两种。 （三）日历。日历是编年体。编修日历除依据起居注和时政记外，还包括内外官司受到的圣旨指挥，记载文武大臣去世时还附有他们的传记。日历包含丰富的内容，篇幅很大。宋高宗在位三十六年，就有日历一千卷之多。 （四）实录。实录是根据日历编成的，体裁也同日历相似。两者的差别是：1、日历及起居注、时政记带有原始资料、档案性质，属于所谓“记注”；实录则带有史籍性质，属于所谓“修撰”；2、日历及起居注、时政记属于机密档案，在一定时期内，除编修官以外，其他人不能阅看；实录在宋代允许臣僚阅读甚至抄录；3、日历比较详细，实录则较为简练，如宋高宗实录为五百卷，比日历少一半。宋代从太祖到宁宗都有实录。 （五）国史。国史为纪传体，有本纪、列传、志，除了没有表外，题材与现在通行的二十四史大致相同。宋代正式修成的国史有四部：1、《三朝国史》150卷，包括太祖、太宗、真宗三朝，仁宗天圣8年修成；2、《两朝国史》120卷，包括仁宗、英宗二朝，神宗元丰五年修成；3、《四朝国史》350卷，包括神宗、哲宗、徽宗、钦宗四朝，肖总淳熙十三年修成；4、《中兴四朝国史》，卷数不明，包括高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝，理宗宝祐五年修成。 （六）会要。会要同以上五类不大相同。在当时属于政书，而不是史书。它的编纂主要是为了当时处理政事的需要。但对后人来说，它把当时政治、经济、文化各方面的资料分门别类、一一加以排列，是宋代历史的重要史料。宋代曾十次编修会要，成书主要有以下七部： 1、《庆历国朝会要》150卷，包括太祖、太宗、真宗三朝及仁宗朝庆历三年以前事，庆历四年（1044）修成； 2、《元丰增修五朝会要》300卷，包括太祖至英宗五朝及神宗朝熙宁十年以前的事，元丰四年（1081）修成；分帝系、后妃、礼（又分为五类）、乐、舆服、仪制、崇儒、运历、瑞异、职官、选举、道释、食货、刑法、兵、方域、蕃夷二十一类； 3、《乾道续四朝会要》300卷，包括神、哲、徽、钦四朝，孝宗乾道六年（1170）修成； 4、《乾道中兴会要》200卷，包括高宗一朝，乾道九年（1173）修成； 5、《嘉泰孝宗会要》200卷，包括孝宗一朝，宁宗嘉泰元年（1201）修成； 6、《庆元光宗会要》100卷，包括光宗一朝，宁宗庆元六年（1200）修成； 7、《嘉泰宁宗会要》225卷，包括宁宗一朝，理宗淳祐二年（1242）最后完成。 此外，宁宗嘉定三年（1210），张从祖私人修成《嘉定国朝会要》588卷，内容包括太祖至孝宗十一朝，主要是根据官修会要删节而成，没有什么新的内容。 【基本史料】一、《送会要辑稿》宋代历次修的会要，大部分在明初仍然保存。明初修《永乐大典》时，将会要各部分内容分别编入各韵中。会要原本大致毁于明朝中叶。清嘉庆十四年（1809）徐松奉命修《全唐文》，利用此间可以调用《永乐大典》及官府备有抄写人员的机会，以搜集《全唐文》资料为名，名书手将《大典》中所收各本《宋会要》的内容全部录出，得五六百卷，是为辑本。解放后，中华书局于1957年将《宋会要辑稿》所因为平装本八册，即现在的通行本。 《宋会要辑稿》是现存宋代史料中最原始、最丰富、最集中的一部，因而也是史料价值最高的一部。《宋会要辑稿》共分为十七类：帝系、后妃、乐、礼、舆服、仪制、瑞异、运历、崇儒、职官、选举、食货、刑法、兵、方域、蕃夷、道释，约八百万字。内容包括皇帝的诏令，政府的规定，臣僚的章奏，地方的报告等等，可以说是一部关于宋代历史的百科全书。 在《宋会要辑稿》的十七类中，较为重要的有以下六类： 1、食货：这是有关宋代经济的最集中的史料，在全书中约占了20%的比重（但亦有部分内容重复）。它的篇幅远远超过了《文献通考》有关部分，也远远超过了《宋史》的《食货志》； 2、职官：这部分所占分量比食货还大，约占全书的四分之一。只管部分不但是研究宋代证券机构、政治制度的重要史料，也是研究宋代经济、文化等方面的重要史料； 3、刑法：它不但记录了宋代的法制史，在“刑法禁约”一门中，还保存了不少关于宋代阶级斗争、秘密宗教的史料； 4、兵：它不但是有关宋代军事制度的重要史料，在“讨叛”“捕贼”两门中，还有不少阶级斗争、民族斗争等方面的重要材料； 5、方域：包括有关地理、交通、治河等方面的史料； 6、蕃夷：包括有关民族关系及对外关系的重要材料。 除此六类以外，其他类门也有很多重要资料，比如“瑞异”类中就有不少关于地震、日蚀等自然学的史料。 【一点建议】此书非常全，史料详实而且很多是原始资料，所以没有经过太多的解析和整理，缺乏条目引导，不便于初学者或不熟悉的人直接使用。 二、《文献通考》（以下简称《通考》）348卷。作者马端林，饶州乐平（今江西乐平）人，生于宋末，著书于元初。《通考》共分为二十四门，其中田赋、钱币、户口、职役、征榷、市籴、土贡、国用、选举、学校、职官、郊社、宗庙、王礼、乐、兵、刑、舆地、四裔十九门是继承《通典》的：天宝以前部分，补《通典》之未备，天宝以后至宁宗嘉定末年部分，是《通考》新增的。 《通考》的体例是这样的：每门有小序，合载于卷首。每门之下又分为若干子目（类），每一目的内容也是按照时间先后顺序排列。但《通考》不同于《宋会要》，它不限于排比材料，而是有叙述、有考证也有论断。 《通考》最初刻于元泰定元年（1324），有西湖书院刊本，现已不存。现在比较易见的是商务印书馆1936年的万有文库“十通”本。 三、《玉海》204卷，宋末王应麟撰。王应麟庆元（今浙江宁波）人，理宗淳祐元年（1241）中进士。但是他不满足于进士出身，而以“通儒”自任，发奋读书，终于在宝祐四年（1256）考中了极其难考的博学宏辞科（只取了他一人），在他的影响和帮助下，三年之后他弟弟应凤也中了此科。 《玉海》就是他为了准备报考博学宏辞科的人编的，显然也包括了自己的经验。《玉海》最后四卷名为《辞学指南》，就是指导准备报考此科的人如何编题、作文、诵书，要注意哪些语意等。 《玉海》公分二十一门：天文、律历、地理、帝学、圣文、艺文、诏令、礼仪、车服、器用、郊祀、音乐、学校、选举、官制、兵制、朝贡、宫室、食货、兵捷、祥瑞。每门又分若干类，共241类。每类又按年代先后分若干细目。每一细目则精心编选经史子集稗官小说有关记载，间亦加以自己的按语。在全书中，占比重较多的有艺文（29卷）、宫室（21卷）、官制（17卷）、兵制（16卷）、地理（12卷）、郊祀（11卷）、食货（11卷）等门。 【扩展一下】博学宏辞科一直延续到清朝，历来是进身翰林甚至宰相的重要途径。在南宋，考博学宏辞科的人要学会做各种体裁的文章，包括制、诰、诏、书、表、露布、檄、箴、铭、记、赞、颂、序，每次考试，出六道题，包括其中的六种体裁（制和表一般每次都有），内容则一半为古代，一半为当代，所谓“质之古以觇记览之博，参之今以观翰墨之华”。因此，考博学宏辞科的人需要博古通今，既熟悉历史典故，有懂得本朝故事，而且事实必须准确。 【一点建议】《玉海》的条目分的很细，比如食货门会计类，有关宋代的就有景德、祥符、庆历、皇祐、治平、元祐、宜和、绍兴、乾道、绍熙、庆元、端平会计录等共21个细目，建议为了充分利用，最好自己先编制一套细目。 四、《续资治通鉴长编》（以下简称《长编》）是记载北宋一百六十八年历史的编年体史书，是研究北宋历史最基本的史料之一。作者李焘，眉州丹稜（今四川丹稜县）人，一生著述甚丰，主要著作就是《长编》。淳熙十年（1183）他六十九岁《长编》才最后完成，第二年便过世了。 《长编》正文原有980卷，因为篇幅过大，在当时也只是刻印了一部分，而没有全刻本，另由秘书省按照《通鉴》的规格抄写了一部藏于秘阁。但是此书散佚颇多，清康熙初年仅存175卷。乾隆时修《四库全书》，从《永乐大典》“宋”字韵中录出《长编》收入《全书》，这就是通称的阁本。阁本《长编》也不是全本，缺徽宗、钦宗两朝事迹以及治平四年四月至熙宁三年三月，元祐八年七月至绍圣四年三月共七年记事，四库馆臣按照篇幅大小将它分为520卷。现在通常所见的520卷版本是有上海师范学院与华东师范大学的古籍整理研究室共同整理的版本。 【吐槽】说到研究宋史，这本书是绝对必看书目！此书的内容全部都是关于宋朝的，虽然散佚颇多，但仍然是内容详实、丰富。若是看一些有关宋朝的论文，常会看到《长编》一词，其指的就是《续资治通鉴长编》。 五、《建炎以来系年要录》（以下简称《要录》）200卷、《建炎以来朝野杂记》（以下简称《杂记》）甲集20卷、乙集20卷，李心传撰。 《要录》是编年体史记，记载宋高宗一朝从建炎元年至绍兴三十二年共三十六年的历史。《杂记》是会要体史书，分门别类记载高宗至宁宗四朝事实。《杂记》甲集分十三门：上德、郊庙、典礼、制作、朝事、时事、杂事、故事、官制、取士、财赋、兵马、边防。每门下又分若干子目。乙集则缺少郊庙一门。这两部书有交叉的部分，可以互相补充。 《要录》的编著继承了《通鉴》和《长编》的传统。全书以官修的日历、实录、会要为基础，广泛搜集各种记载，经过精细的考订，做出自己的论述，书中也有详细的注文，说明材料的来源，去取的依据等。《杂记》虽是会要体史书，但是与会要不尽相同，不仅是排比有关原始资料，而且加上作者自己的分析、论断。 【吐槽】《要录》一书加入了一些后人的著作，在编纂《四库全书》的时候有篡改，且经过多次传抄、翻刻，每个版本都有不少问题，所以《要录》一书目前还没有较理想的版本。 六、《三朝北盟会编》250卷，徐梦莘编。所谓“三朝”指宋徽宗、钦宗、高宗三朝。“北盟”之的是北方金朝的交涉、和战。“会编”（原名“集编”），指明本书是一部材料汇编。《会编》就是北宋末年至南宋初年四十六年间，宋金关系的材料汇编。它起自宋徽宗政和七年（1117），宋朝派人自登州（山东蓬莱）渡海与金朝商议夹攻辽朝，终于高宗绍兴三十二年（1162），金海陵帝完颜亮大举侵宋失败。全书分为三帙：上帙二十五卷，记徽宗政和、宣和年间事；中帙七十五卷，记钦宗靖康年间事；下帙一百五十卷，记高宗建炎、绍兴年间事。 《会编》是编年体，按时间顺序排列有关材料。其取材用作者自己的话说“取诸家所说及诏、敕、制、诰、书、疏、奏议、记传、行实、碑志、文集、杂著，事涉北盟者，悉取铨次。”他还列举了书中征引的书目一百九十六种。但是检阅原书，实际引用的、有书名或篇名可考的，大大超过了这个数目。其中引用的材料十分丰富，并且其中相当一部分的原本已经丢失，而《会编》保留了这些材料的原来面目，没有改动。 【一点说明】《会编》虽然只包括与宋金关系有关的内容，但在当时，即北宋末年南宋初年，宋金关系在政治生活中占有突出的地位，影响到社会生活的各个方面。所以《会编》对于研究当时社会的各个方面都很有价值，不仅限于宋金关系。由于《长编》徽宗、钦宗部分全部散佚，所以《会编》北宋末的部分共有一百卷之多，使其更为珍贵了。 七、《宋史》496卷，包括本纪47卷、志162卷、表32卷、列传255卷，约五百万字，是二十四史中篇幅最大的一部。《宋史》与前面所述的几部不同，前面几部中除了《通考》外，都是本超人修的；《通考》虽然成于元初，但始修于宋末。这几部除了《宋会要》外，都是私人编修的。而《宋史》则是元代官修的正史。 《宋史》篇幅大，成书时间短促，问题很多。修成之后，一直批评不断。尽管《宋史》有种种问题，但直到现在，后修的许多宋史没有一部能取代它的地位。顾、朱这些大家想重修而终于未修，这都不是偶然的。《宋史》有其存在的价值，很重要的一点就是保存了大量当时的史料。 关于《宋史》本纪部分。从《长编》注文可知宋代国史与实录的记载不尽相同。查《宋史》太祖本纪，已知国史与实录有矛盾的地方，本纪大都与实录相同，可见《宋史》本纪并不是沿袭国史，也参考了实录。再用《太宗实录》残本与《宋史》本纪相当部分对比，会发现很多地方也是不尽相同的，还包含了一些实录中没有的部分。可见《宋史》本纪不是全部抄袭实录，还有其他来源。 关于《宋史》各志，各志共有一百六十二卷，篇幅甚大。一般认为志比本纪、列传都难修，因为需要更多的分析、综合。元修《宋史》的志之所以能在短时间完成，是因为存有现成的底本，如《三朝国史》《两朝国史》《四朝国史》和《中兴四朝国史》的志，稍加综合，再补上理宗以后部分即成。 关于《宋史》的表。《宋史》有《宰辅表》五卷，《宗室世系表》二十七卷，卷数虽然只占了全书的，篇幅却占了20%。宋国史无表。 关于《宋史》列传。大致说来《宋史》宁宗朝以前列传，大部分来源于国史列传，但也有删改补充，传论改动的较多。理宗朝之后的列传，因为无国史可依据，可能来源于实录、日历的附传，有些材料是元初收集的。 总之，《宋史》虽然修于元末，但它的主要材料是宋代的国史、实录、日历等书，这些史籍几乎已经全部失传了，虽也有别的史书引证，但是同《宋史》取舍、详略各有不同。这就是《宋史》的史料价值，也是它能存在下去的原因之一。同时，《宋史》也是迄今为止唯一一部比较系统、比较全面的记录宋代三百二十年历史的史籍，也是研究这一段历史的入门书和基本参考书。 【吐槽】元人编的宋史真是相当的……差劲。建议看的时候请看百衲本为底本的中华书局版，尤其不要看影印本！绝对不是一般的坑爹！比如上一段说包拯终年七十岁，下一段就是六十岁；再如大名鼎鼎的杨六郎，前一段称杨延朗，后一段又称杨廷昭，人家名叫杨延昭！不仅看着头疼，还猜的费心……所以《宋史》还是请看校勘、整理过的标点本吧！ 以上的书目作为【基本史料】。所谓基本史料就是讲讲历史故事，说说历史人物，谈谈当时生活的方方面面。这些是基础中的基础，想要知道哪朝发生了些什么事情，不妨翻翻以上的那几本史料。接下来要介绍的是所谓【一般史料】。
《宋史》是最全面的
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我眼中的宋朝的论文你说下吧我看下我帮你弄。
在翡翠商贸中，翡翠A、B、C货的定义已取得共识；未经充填和加色处理的天然翡翠玉体称为A货。如经过充填（如充填高分子聚合物等）处理的称为B货；B货的矿物成分是天然翡翠的成分，颜色是天然的，但充填的胶老化后会影响颜色的明亮鲜艳程度、影响透明度、光泽等。如经加色处理的称为C货，C货的矿物成分是天然翡翠的成分。如同时存在充填和加色处理的称为B+C货。翡翠B货的称呼可能是由“Bleached&polymerimpregnatedjadeite”(漂白和注胶硬玉)的字头而来。C货的称呼可能是由“Caleredjadeite”(染色硬玉)的字头而来。A、B、C货不是A级、B级、C级的“等级”之意，英文一般称Ajadeite，Bjadeite，Cjadeite；由于jadeite（硬玉）或jadeitite(硬玉岩)不等于翡翠(Feicui),现建议称Afeicui、Bfeicui、Cfeicui（A翡翠、B翡翠、C翡翠）。1、翡翠组成矿物翡翠的组成矿物主要是单斜辉石簇中的硬玉，或含硬玉分子（NaAlSi206）较高的其他辉石类矿物（如硬玉、绿辉石等）；翡翠的矿物成分被认为是高压低温变质作用的产物，并为翡翠的合成实验所证实。如硬玉中的NaAl被Ca、Mg、Fe、Cr等大量代替，则超出硬玉成分的范围，而变成其他辉石（如硬玉、绿辉石、透辉石、霓石等）。透辉石、霓石等构成的玉石也可称“辉石玉”，但不属于翡翠玉。对于硬玉翡翠的鉴定，国家标准《GB/T16553—1966珠宝玉石鉴定》已作了较准确的规定。但是，商贸中的翡翠比硬玉翡翠的范围要大。由于翡翠是多晶集合体，确定是否翡翠及翡翠类别的矿物成分，较准确的方法是电子探针图像成分分析，但受仪器设备限制，且费用高；较快速方变的是微粉末油沁法测定，只要一台普通偏光显微镜及几瓶折射率沁油，所取的测样甚微，即便高档戒面也不影响其美观和价值。2、翡翠的颜色翠绿色翡翠被视为珍品，并有“色高一分价十倍”之说。故翠绿加色技术不断创新。除了加红色、紫色之外，仅加绿色的品种，市面上所见至少在四种以上。貌似天然翠绿色的加色翡翠的价值仅为A货的百分之一到千分之一，甚至比B货还低。将无色翡翠染成艳绿色翡翠冒充高档翡翠销售，使一些消费者蒙受较大损失和精神负担。早期用络盐加色的翡翠，查氏滤色镜观察呈红色（天然的绿色钙铝榴石玉也呈红色），成批的络盐染色硬玉戒面，早在1956年为美国宝石研究所发现。现今许多染色翡翠已不用络盐，在查氏镜下的特征与天然翡翠相似，而且稳定性也较好，故查氏滤色镜观察只能作参考。过去的染色翡翠，可见色剂沉淀于网状裂纹中，而现在的一些染绿色翡翠（包括部分B+C饰品或片料）已见不到这种现象，所以看不到裂纹中有色剂沉着不一定就是A货。近几年来，市场上常见一种染不均匀浅绿色的硬玉翡翠手镯和挂件，冒充天然翡翠销售。这类饰品，色彩柔和，有一定透明度（水），没有注胶，分光镜下437nm吸收线清楚，敲击声、紫外荧光特性、查尔斯滤色镜观察，都和天然翡翠基本一致。这种手镯的零售价一般在500---1500元一支，较受一般工薪阶层和旅游者欢迎。据多次检测的资料，是用一种染料（不是抛光的络粉）充填在微孔隙中，由于光线的映照，使染色部分的翡翠整体带淡绿色。染色有的整体染，有的只染一部分，有的还伴随染紫色（又称“春色”），使一只手镯呈现几段淡绿色几段淡紫色的特殊品种。用洗涤剂等溶剂浸泡（必要时加超声波清洗），可以把大部分染色剂洗掉，但是一般清洗后仍会留下更淡的绿色。用10倍放大镜（明显的甚至用肉眼）可以看到微孔隙中浸染的深绿色丝。染色后又清洗过的，色较浅，但更像天然的，有较大的蒙性；不仅一般消费者难于识别，一些有一定商贸经验的老板也没有看出疑点而成批的进了这类饰品；甚至搞珠宝检测的专业人员稍有疏忽，也可能把这类染色翡翠当天然翡翠出具检测报告。3、翡翠的光学特征天然天然翠绿色翡翠是含少量络所致，如鉴别翡翠颜色是天然或是加色的，较简便可靠的方法是分光镜，但有的玉件透光弱或颜色浅，吸收线不易观察。对有荧光反映的，可用紫外荧光仪检查。再者可用电子探针仪等检测色体部分的呈色元素，但检测费用高，色浅的呈色元素含量常低于检测限。硬玉翡翠（jadeitefeicui）在分光镜下一般都有较强的437nm吸收线。对洛硬玉翡翠（chrom—jadeitefeicui），较难看到437nm吸收线。有的文献认为437nm吸收线是铁引起的；但是，在完全无色的玻璃种硬玉翡翠中，这条线也很强；所以437nm线的形成机理有待进一步研究。具有正绿色的翡翠，一般都有络的690（强）、660（中）、630nm（弱）吸收线。常构成—690，690—660，660--630nm，依次强、中、弱的阶梯状吸收带；绿色淡的，--630带或线很弱到看不清。用洛盐染绿色的，在660nm有宽吸收带；有些有机染料染的绿色、紫色、红色等，在680--630nm区没有吸收。翡翠的紫外荧光效应是鉴定A、B、C货的重要参考依据；（1）天然翡翠一般无荧光，其中的“白绵”有的有浅黄色荧光。（2）翡翠B货，多半是充填有机胶，一般有蓝白色荧光（充填蜡也有蓝白色荧光）；当前市场上许多“八三玉”手镯、挂件（B货）具均匀中强的蓝白荧光。有的B货无荧光，可能是充填硅胶等物质。（3）当前市场上大多数染色翡翠都没有荧光（与天然翡翠相同）；但有的有明显的荧光。某些荧光特征对鉴定很有意义，如一种染绿色翡翠发强的黄绿色荧光（染这种绿色的，保存时间较短，绿色褪后呈黄色），一种染红色的具强的桔黄色荧光。4、关于“翠性”一些行家的专著中认为天然翡翠有别于其他玉石（包括翡翠货）的重要特征是天然翡翠具有“翠性”（俗称“苍蝇翅”），这是硬玉矿物（011）晶面的闪光。显晶质透辉石（如青海翠玉中的透辉石），角闪石（如缅甸某些“黑乌沙”中的角闪玉石）等同样有发育的（011）解理，也可以有“翠性”；显微晶质的翡翠一般看不到“翠性”，故“翠性”不能作为天然翡翠的特征标志。5、敲击声敲击声不能作为判定翡翠A、B货的依据。有些翡翠销售者常以两支手镯轻轻撞击发出清脆的“钢”音示其为天然翡翠，充填明显的翡翠B货的撞击声稍为沉闷。但发出“钢”音的不一定就是天然翡翠，如透辉石（如青海翠玉）、闪石钠长于玉（如缅甸“水沫子”玉）等也具“钢音”。当前市场上出现的某些B货也可发出清脆的钢音”声。6、网纹经强酸漂洗的翡翠一般都有明显的孔隙、网纹结构。天然翡翠中受应力作用和风化作用可以产生明显的孔隙和网纹结构，与酸腐蚀产生的网裂常难于区分。“观察到有网裂、麻点和凹坑者肯定是B货”的意见可能不妥。翡翠的天然孔隙中可以充填后期的沸石、粘土矿物等；在切、磨、抛光的加工过程中，也可充填矿物粉末或抛光粉。有这些充填物不算B货，且易识别。7、密度天然翡翠的密度一般在—。翡翠B货的密度一般低于。孔隙明显的天然翡翠，其密度可低至，当前市场上大量出现的注胶“八三玉”饰品，是用翡翠原生矿制作，因有天然的裂纹孔隙及杂质，在加工过程中作了酸清洗和注胶，有一定原生孔隙，但一般无明显的网状结构。与翡翠B货差不多。有一翡翠鸡心（点测折射率，密度），经香港欧阳秋眉及笔者分别测定的红外吸收光谱图，均得到相同的具有典型树脂充填的B货吸收峰，但在显微镜下及电镜放大500—2000倍的照片上只显示有少量孔隙，且孔隙中未见明显的充填物。这种类型被称为“隐形充填”（这是由于使用注胶片料加工的饰品新形成的表面裂纹没有充填）。所以放大镜或显微镜下未见明显树脂充填的不一定就是A货。8、翡翠品级的划分对所鉴定的翡翠玉件在肯定是天然翡翠的前提下，按照5C2T标准成分（Composition）、颜色（Color）、净度（Clarity）、切丁（Cut）、重量（Carat）、透明度（Transparency）、结构（Texture）划分品级及价格档次（B、C货一般不需作品级划分）。 在翡翠界,人们认为翡翠的价值在很大程度上由绿色决定的,因为翡翠C货多为绿色,而最近几年因为紫色翡翠越来越受人们欢迎,目前市场上不仅仅有染成绿色的翡翠,还有染成紫色的C货!有几点可以鉴别!(1)肉眼观察颜色夸张,反差大,不正,不自然--人工致色.(2)肉眼或镜下观察颜色是否在间隙或晶粒组织间堆积?是否外深内浅?是否有色根?是否很均匀?颜色不夸张的C货有两种典型情况,一类是色不太均匀,但在裂隙等组织疏松处有堆积,有外弄内淡的特征:第二类是色很均匀,其色无色丝、色根，与真品的本质差别是无色头色尾之分，更无弄淡之分，这样的现象为注入有色胶所致。色根是一种颜色生成现象，条状、片状、团块状的颜色，其深浅具渐变特征，由内向外扩散或渐渐深入到翡翠组织内部。色根是判断玉件是否为翡翠，或翡翠是否人工致色的鉴定依据之一。但老坑种一类高档翡翠，因组织结构细腻，颜色均匀，所以看不到或难见色根。（3）放大检查对于颜色不匀，酷似真货的情况，要注意色上加色，即真假混色的现象，此种情况关键是在颜色重叠之处的边缘上，发现真色、假色在色调等方面的差别（4）查氏滤色镜观察在白炽灯下观察，颜色显示红色，说明是人工致色；若颜色不变红，则同时有两种可能：天然色或染色，需要借助其他方法进一步鉴定。（5）鉴别辐照改色翡翠绿色仅在表面，呈环带状或斑块状分布，这样的C货翡翠在查氏镜下呈紫红色。用辐照改色的翡翠，初看翡翠动人，透明度好，但翠里透蓝，玉件表面有被轰击的痕迹，受轰击处与未受轰击处相比，前者表面色深。（6）区别天然色与锔色锔色是用热处理的方法，使翡翠出现出现。天然红色翡翠透明度较好，红色部位光泽强，有灵气。锔色所致的红色呆板、厚重而均匀。过去锔色翡翠属于C货，新的国标将其归为优化处理之列。（7）开水浸泡竟用无机原料致色、绿色抛光粉致色的翡翠投入80-100度水中浸泡树小时，水会变绿。但高科技染色的翡翠不会在热水中褪色。（8）化学试剂褪色在有的染色翡翠表面滴稀盐酸，或用棉球蘸“去字灵”擦洗C货翡翠，其绿色或者紫色有褪除淡化现象。（9）紫色翡翠的颜色鉴别对紫色的鉴别，主要用放大镜检查，观察颜色与硬玉晶粒间的关系，并根据色根、色形等特征作出判断。鉴定紫色翡翠应该注意的是：白色包围紫色还是紫色包围白色？白色包围紫色--天然紫色；紫色包围白色--染色。另外，还可以借助紫外线荧光灯进行观察，天然紫色翡翠在紫外灯光下一般无荧光反应，而染紫的翡翠在紫外灯光下，常有较明显的荧光。 翡翠的常见优化处理方法有：加热处理、漂白、漂白加充填处理、浸蜡浸油、染色（炝色）处理。一、加热处理 加热处理的目的是使含铁矿物的黄色、棕色、褐色翡翠变成鲜艳的红色。基本原理是：选用经次生氧化作用的黄、黄褐或棕色的赌石皮壳部分材料，经加热使其中所含的褐铁矿（Fe2O3?nH2O）脱水转变成赤铁矿而呈现红色，俗称“烤红”。在空气中加热即可，温度不需太高。此法制作工序简单，设备要求不高。 经加热处理所得的红色与天然翡翠的红色的形成基本相同，一般不必区别，也不易区别。在鉴定特征方面，天然红色翡翠稍微透明一些，而加热所得的红色翡翠则有“干”的感觉。二、漂白 目的是去除杂质所产生的“脏色”和“黑”而提高透明度，使其更漂亮。一般“脏色”的主要成分是铁、锰的氧化物；“黑”的主要成分是角闪石和铬铁矿、黄铁矿、磁铁矿等。在传统玉器加工中，漂白处理最古老的方法是浸酸梅汤，这在我国甚至有百年的历史，仅用于去除玉石表面杂色的铁、锰等氧化物。现代的漂白处理，在方法上有很大的进展，而且效果十分明显。其体方法是将翡翠浸在漂白溶液中，以去除存在于裂隙或硬玉矿物颗粒间的黑、褐、黄等杂色物质。最常用漂白剂是盐酸，其次还有氢氟酸或其它酸液，甚至王水。根据翡翠中所含的“脏色”和“黑”特征及所使用的漂白液的不同，有的只要浸泡几小时，有的却要浸泡几周的时间。 轻度漂白处理没有使翡翠的内部结构发生改变，只是将样品表面的杂色去掉，但也会稍微破坏翡翠表面的结构，一般不影响翡翠的耐久性，而严重的漂白处理对翡翠的结构破坏比较明显。鉴定特征方面，轻度漂白不易发现，只在抛光样品的表面留下极细的裂纹。深度的漂白处理则在翡翠表面留下明显的裂纹，纵横交错，因为没有浸蜡和注胶，所以看上去发白，较干。假如翡翠的结构破坏程度很大，则需要进行充填处理。三、漂白加充填处理 经漂白加充填处理的翡翠就是翡翠行内俗称的“B”货，这种处理方法已相当盛行。漂白处理，是为了去黄、去黑等杂色，结构一般破坏不严重。后来人们发现去黄、去黑的时间加长，可以提高翡翠的透明度。但从结构破坏程度上看，在溶解掉翡翠中的杂色和脏色的同时，也溶解掉了部分硬玉颗粒，将翡翠特有的较为致密的结构也破坏了，出现较大、较多缝隙，有的甚至呈疏松的面包渣状，这种经严重漂白的翡翠必须进行充填固结处理才能使用。用于固结充填的胶结物种类很多，现在常用的有机聚合物（环氧树脂、加拿大树胶、塑料和有机玻璃等），或聚合物与硬玉粉的混合物。近期，有可能采用折光率和翡翠相近的无机物（玻璃质）充填固结。据报道，某些“B”货采用氢氟酸或王水浸蚀，但没有完全去除掉黄和黑等脏色，这样具有欺性，连黄、黑等杂色都没有去除，给人一种不应是“B”货的假象。 市场上还有一种被称为“B C”货的翡翠，它的处理方法与“B”货翡翠基本相同，根本区别在于“B C”货翡翠所用的充填物为有色物质，即将染料或颜料均匀地混合到无色的充填物中后，再进行固结充填。而“B”货翡翠则为无色充填。 经此类方法改善的翡翠的鉴定特征：不见“翠性”或“翠性”不明显；折光率减小，光泽变暗；比重大多数变小；表面结构特征出现“网格状”和“沟渠状”绺裂和“桔皮效应”；“B C”货的颜色不自然，发白，发呆，浮于表层；早期制做的此类产品绝大多数有荧光，但近期的均无荧光现象；红外光谱仪用于检测用有机物充填的产品是一种有效的方法（羟基的吸收峰）。由于此类改善方法的不断发展和变化，对于近期经漂白加充填处理翡翠的鉴定，研究得还比较浅。四、浸蜡浸油 浸蜡浸油的目的是掩盖翡翠的裂纹，增加透明度，俗称“藏破”。此法常应用于裂纹较多、质地较差的翡翠原石或成品。具体做法是，把待处理的翡翠原石或成品，放入油或蜡的液体中，稍稍加温，浸泡，使油或蜡沿裂隙和微小缝隙渗入并填补于裂隙内，使裂纹显得不明显。经这种方法处理的翡翠不可能耐久，只是暂时掩盖了裂隙，增加了光的折射和反射能力而使透明度有所提高。当这种样品碰到酸性溶液就会发生变化，假如碰到高温也会使油或蜡溢出。浸蜡（或过蜡）的做法历史悠久，为一般人所接受，在玉器行内称为“A”货，但在宝石学的观点里，因为在天然宝石上添加了其他物质，因些亦视之为人工美化品，而非完全天然品。五、染色（炝色）处理 经染色（炝色）处理的翡翠俗称“C”货，处理的目的是，使颜色浅或无色的翡翠变成所希望得到的颜色，如绿色、红色或紫色，甚至多种颜色同时出现。现在还常出现，分段染色和多次染色现象，多次染色也就是行内称的“色上加色”。早期用铬盐染色的翡翠，查尔西滤色镜下呈红色，成批的铬盐染色硬玉戒面，早在50年代就有发现。现今许多染色翡翠，在查氏镜下的特征与天然翡翠相似，而且稳定性也较好。过去的染色翡翠，可见染色剂沉淀于网状裂纹中，而现在的一些染不均匀浅绿色的硬玉翡翠手镯和挂件，色彩柔和，有一定的透明度，没有注胶，分光镜下吸收线清楚、敲击声、紫外荧光反应、查尔西滤色镜观察，都和天然翡翠基本一致。这类产品是用有机染料充填在微小孔隙中，染色部分整体带淡绿色，酷似天然颜色。 耐久性及鉴定：染色（炝色）翡翠的耐久性较差，长期受光照或接触酸性、碱性液体时，颜色会发生变化。染色做工粗糙的翡翠很轻易鉴别，但近期做工精细的染色品则很难辨别，必须依靠经验和仪器进行专业的鉴定才行。染色翡翠的特征有，颜色浮于表面，没有色根，呈丝网状分布，较大绺裂内颜色富集；利用吸收光谱特征及红外光谱特征；但高明的染色方法不断出现，使其鉴定特征也不断变化，在鉴定过程中经验和方法的综合应用显得很重要。另外，非凡值得注重的是，“色上加色”的翡翠酷似有“色根”，极难鉴别。六、其它应用于翡翠的处理方法 翡翠的镀膜或称被覆处理，俗称“穿衣（Coating）”，使用粘结剂和绿色染料混合后，涂敷于翡翠表面而使翡翠呈现“绿”和“水”。这种处理品也不轻易鉴别，但对于经验丰富的业内人士仅凭手感就能鉴别出来。据报道，辐照处理技术也应用于翡翠的致色，需要的辐照源强度大，时间长，总体效果也不是很理想，故较少应用。拼合的方法也适用，如把水好、色浅的硬玉用绿色粘合剂粘合在绿色低档硬玉或绿玻璃上，并进行镶嵌。另外，常见的方法还有在裂隙处“包金”和“镶金丝”的处理法。 这是从博客里搜来的。你也可以找找看。
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这个去百度搜下，很多的
分辨翡翠真假最简单的方法如下：
1、看颜色：可以通过看颜色的方式来辨别翡翠的真伪，真翡翠一般颜色的深浅分布不均有，有裂纹，裂纹会透光，从透光的颜色来看一般较浅。假翡翠一般色彩比较均匀，如果有裂纹，透光后可看出有人工色素沉积，造成颜色较深。
2、听声音：听声音也可以辨别翡翠真伪，可以将翡翠用绳子系起来凭空悬挂，通过使用木棍敲击的方法来辨别声音，如果声音听起来比较清脆，表示位真翡翠，如果声音听起来沉闷，则为假翡翠。
3、滴水观察：通过滴水的方法辨别翡翠真伪，首先将翡翠放置平整，然后使用滴管将水滴滴到翡翠表面，观察水是否凝而不散，形成一滴小圆团。如果形成了滴而不散则表明是真翡翠，如果滴水后水珠立刻消散，只剩下水痕，则为假翡翠。
翡翠鉴定的技巧
天然翡翠质地透明或半透明，表面油润亮泽，仔细观察，可见近圆形的稍透明"盐粒"和围绕其周围的纤维状物质。翡翠透过光照可以看到有部分雾状或斑状，而玻璃仿制品是没有这些特征的，这种仿制品做得再好也会有气泡的。
翡翠的硬度很高，锋利的刀具刻、划，不会留有痕迹。翡翠是可以划玻璃的，如果划不出任何痕迹就值得怀疑了。翡翠的比重大，掂在手上有沉重感，而玻璃仿制品就显得轻飘飘的。
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《国画研究》《品逸》
花鸟画是宋代宫廷画院绘画的重要类别，在艺术上大大超越了唐代。宋代宫廷花鸟画家极重视对动植物形象情状的观察研究，他们笔下的花果草木，务求生动逼真，合情合理，一丝不苟。其表现精工细丽，设色浓重典雅，造型周密端庄，反映出宋代宫廷贵族的审美特征。赵佶 即宋徽宗，北宋画家，书法家。在政期间，扩充画院，兴办画学，鉴藏古画，编纂《宣和画谱》，使的宋代宫廷画院人才济济，达到我国宫廷绘画最兴盛的时期。赵佶长于工笔花鸟画。代表作《芙蓉锦鸡图》。北宋中叶，许多文人把绘画视为一种文化修养，并经常进行艺术鉴赏、艺术收藏和艺术创造活动。这种活动围绕梅、兰、竹、菊展开，使“四君子”题材在宋代形成，成为绘画中的独特门类。
宋代是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期,宫廷中装堂饰壁务求华美,是花鸟画在贵族美术中占重要地位；社会上中山阶层的需求及工艺装饰,也促进了花鸟画的发展和活跃。涌现出大量技术高超的的名手,仅文献记载的就达一百多余人,如北宋之黄居寀赵昌、易元吉、崔白、吴元瑜,南宋之李安忠、林椿、李迪、毛松、毛益等在艺术上各有独诣专长。 花鸟画继五代之后,仍坚持身临自然深入观察花鸟情态,作为创作构思的基础,技巧上有很多方面的创作。宋人不仅把花鸟形象达到精微传神,而且从中表现对生活的热情与理想,把自然属性与道德品格相联系,创作出大量不同风格的优秀作品。 北宋时期, 五代十国名画家黄筌之子黄居寀,擅绘花竹禽鸟，精于勾勒，用笔劲挺工稳，填彩浓厚华丽，其园竹翎毛形象逼真，妙得自然；怪石山水超过乃父，与父同仕后蜀，为翰林待诏。他表现的宁静平和、细腻艳丽的“皇家富贵”之风,成为宫廷花鸟画的标准。例如黄居寀的《山鹧棘雀图》黄居寀画山鹧、山麻雀表现出他对观察与描写更为详细生动，且对动植物生态有较深入的研究。因为山麻雀并非一般之麻雀，外形上其脸颊无黑色斑点，习性上不像麻雀喜欢栖息在人类房舍附近，或开发区周边。故山鹧配以山麻雀，不但合乎其自然生态，也有远离尘嚣的寓意。山石、棘条、竹叶等皆工笔匀皴，然后著色，继承、发展了“黄家富贵”风格，有“画艺敏瞻，不让其父”之誉（见《益州名画录》）。 而北宋时期另外一个画家就突破这种成规,他就是宋中后期的崔白。崔白，字子西，工画竹翎毛,尤以表现野情野趣的败荷、凫雁、鹅驰誉画坛，另外，道释人物鬼神，也无不精绝。他作画时可放笔挥写而不用起稿，作界画亦可不借助绳尺，而如长弦挺刃，人称为绝技。崔白也擅长人物道释画，英宗治平年问，他在相国寺廊东壁画炽盛光佛及十一曜（应为修补高益之炽盛光佛降九曜壁画），“廊之西壁，有佛一铺，圆光透彻，笔势欲动，甚为时人称道。” 崔白善于表现在不同季节自然环境中花鸟的运动变化及互相关联,如《双喜图》中,在肃杀秋风中飞鸣的山鹊和被惊扰的野兔。崔白技术熟练,落笔可不用起稿,工而不苟,为宫廷花鸟画输入了新的血液,并将之推向新的水平。 宋徽宗赵佶于在位期间，过分追求奢侈生活，任用佞臣。但徽宗酷爱和重视绘画，成立翰林书画院，即当时的宫廷画院。他还大力扩充画院,兴办画学,搜罗、鉴定宫廷藏画,编《宣和画谱》。画院内一时人才济济,成为中古宫廷绘画最为兴盛的时期。 赵佶重视写实,主张构思要不落陈套。赵佶的腐朽享乐也使富贵气息浓厚的院中画某些作品带有萎靡柔媚的气息。 北宋时期的著名花鸟画的画家黄居寀、崔白和赵佶这三个人物的绘画艺术特点可以说是完全不同, 黄居寀表现的宁静平和、细腻艳丽的“皇家富贵”之风,而崔白却突破这种成规, 崔白“性疏阔度”,画风“体制清瞻”,形象自然而无雕琢痕迹,特别是画败荷、苇岸、寒塘、秋水、烟波中的野禽鹭鸶尤其创作。而赵佶善于独特性的物象意念安排, 独特性的写实技法和独特性的诗、书、画、印结合。 这三位画家都对花鸟画的以后的发展起到了重要的作用, 尤其是崔白的花鸟画在画坛影响巨大，追随者众多，其成就突出者有崔悫及吴元瑜等人。崔白等人的成功，取代了百年一贯、连皇帝也看厌了的黄派花鸟画。 南宋时期另一位画家林椿, 孝宗淳熙年间曾为画院待诏。绘画师法赵昌，工画花鸟、草虫、果品，设色轻淡，笔法精工，设色妍美，善于体现自然的形态，所绘小品为多，当时赞为“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”。林椿工笔花鸟, 傅色轻淡，深得写生之妙，极富生趣,所作花鸟直接以色彩分出物象之浓淡，层层晕染阴阳向背，尤小幅笔触工细，布色鲜明，静中寓动，生机盎然，为世人所宝。例如他的《葡萄草虫图》，原载《历代名笔集胜册》（见《虚斋名画录》）。画家以小幅的画面抒写了一幅生机盎然的田园景致。昆虫以双勾填彩法绘制，用线刚柔相济，既准确地勾勒出秋虫或动或静的各种体态和神情，又将昆虫翅膀的轻薄或外壳的坚硬等不同的质感表露无遗，显示出作者敏锐的观察力和精于细节表现的绘画功底。在色彩上，敷色轻淡，深得造化之妙，葡萄藤的藤尖点染红色以示其新生初发之嫩，叶子的边缘略以褐色渲染，表明叶片饱经浓霜重露之貌。这种合乎自然规律的晕染与其求实写真的线条相得益彰，具有宋代院体工笔画的鲜明特色。 李安忠南宋时期的一位画家,工画花鸟、走兽，尤长于“捉勒”（鹰鹘之类），《画继补遗》谓其“工画捉勒，得其鸷攫及畏避之状。”南宋时期的《出水芙蓉》享誉一时,此图绘出水荷花一朵，淡红色晕染，花下亲以绿叶，叶下荷梗三枝。作者用俯视特写手法，描绘出荷花的雍容外貌和出污泥而不染的特质。全图笔法精工，设色艳丽，不见墨笔勾痕，是南宋院体画中的精品。画面无款印，传为吴炳作。图中红花绿叶占据整个画面，这种丰满的构图如肖像般使我们能直观地欣赏这娇嫩柔美的荷花。细腻的笔调把荷花的清纯高洁、出淤泥而不染的品格表现得入木三分。一朵盛开的粉红色荷花占据整个画面，在碧绿的荷叶映衬下抢眼而夺
毕业论文:是大学生在大学的最后一个学期，运用所学的基础课和专业课知识，独立地探讨或解决本学科某一问题的论文，它是在撰写学年论文取得初步经验后写作的，它的题目应该比学年论文大一点、深一点。其基本标准应该是：通过毕业论文，可以大致反映作者能否运用大学三四年间所学得的基础知识来分析和解决本学科内某一基本问题的学术水平和能力。当然，它的选题一般也不宜过大，内容不太复杂，要求有一定的创见性，能够较好地分析和解决学科领域中不太复杂的问题。本科毕业论文篇幅一般在六干字以上。
回答:
确定题目要跟导师沟通，先拟好一份开题报告和论文大纲给导师看，让老师判断你论文的可行性，好的选题能够决定毕业论文的价值和效用。选题时要注意规划文章的方向、角度和规模，弥补知识储备的不足 ，合适的选题可以保证写作的顺利进行，提高研究能力。
选题的原则 ：
你还有半年准备论文，时间还算充沛。本科的毕业论文要求还不算严格，不知道你们是否要通过知网检测。你4年的国画学习历程，想必也有感兴趣的题目，例如可以写一些关于水墨动画的研究，“湿笔”的研究，意象造型研究，清代人物造型研究等等。如果对你所选的题目自信不足，本科毕业论文还可以用浅析做题目开头。
积累资料的方法：
累积资料以下几方面的 ：统计材料、典型案例、经验总结等等 、国内外对有关该课题学术研究的最新动态 、边缘学科的材料 、名人的有关论述，有关政策文献等 、搜集论文作 者当时所处的社会、政治、经济等背景材料。实际一点来你所选的题目自己要有一定的知识储备量，再者可以通过浏览知网、doc88（道客88）、美术类核心期刊、画论中找到适合自己论点的材料。
同时要有资料的辨析的能力，注意累积资料的适用性 、全面性 、真实性、新颖 、典型性。
拟定结构提纲 ：
要有全局观念，从整体出发去检查每一部分在论文中所占的地位和作用 。从中心论点出发，决定材料的取舍，把与主题无关或关系不大的材料毫不可惜地舍弃，尽管这些材料是煞费苦心费了不少劳动搜集来的 ，要考虑各部分之间的逻辑关系。
形成论点和论据：
由于人的认识不可能一次性完成，即使一种新观点出现，当时看来是完善的，但随着时间的推移，人们认识水平的提高总会发现原有观点的不足之处，所以，可以说，绝大部分已有的研究成果都给后世留下了补充性的研究课题。补充性论点是对前人研究成果的肯定与发展，而匡正性论点则是对已有研究成果的否定与纠正。这种匡正性论点包括两个方面，一方面是对通说(即流行的说法或观点)的纠正，另一方面是对新出现的某种观点不足之处的纠正。
论文的性质：
论文的注意事项：
温馨提示：论文中最好有你对所研究课题的实际操作的图片，在论文中带出自己的创作时候的借鉴，导师会比较喜欢，答辩起来也比较容易。另外把论文大致格式发编辑给你：
文章结构
学术论文的一般结构（GB7713-87）
题目
作者及单位
摘要
关键词
引言(前言)
正文
结论
参考文献
附录性材料
论文的篇名
用简洁恰当的词组反映文章的特定内容，明确无误
篇名简短，不超过20个字
少用研究和空洞应用之类字
避免用不熟悉的简称、缩写和公式等
关于摘要
文章内容不加注释和评论的简短陈述,具有独立性和完整性用于检索；
一般包括：研究的目的与重要性、内容、解决的问题、获得的主要成果及其意义；
小摘要（200-300字）
麻雀虽小，五脏俱全
大摘要（600字左右）
突出研究成果和创新点的描述
关键词
4-6个反映文章特征内容，通用性比较强的词组
第一个为本文主要工作或内容，或二级学科
第二个为本文主要成果名称或若干成果类别名称
第三个为本文采用的科学研究方法名称，综述或评论性文章应为"综述"或"评论"
第四个为本文采用的研究对象的事或物质名称 ，避免使用分析、特性等普通词组。
引 言
主要回答为什么研究 ，介绍论文背景、相关领域研究历史与现状，本文目的 ，一般不要出现图表 。
正 文
论文核心，主要回答怎么研究， 一般正文应有下述几个部分组成
本文观点，理论或原理分析 、实现方法或方案（根据内容而定） 、分析或实验结果（根据内容而定）
讨论，理论分析与实验相符的程度以及可能出现的问题等 。
结 论
文章的总结，要回答研究出什么 ？以正文为依据，简洁指出由研究结果所揭示的原理及其普遍性 。研究中有无例外或本论文尚难以解决的问题 与以前已经发表的论文异同
在理论与实际上的意义以及对近一步研究的建议 。
参考文献及其著录
常见参考文献著录格式 ：参考文献格式应按国家标准(GB/T7714-2005)（国际标准）或出版社编辑部格式
例：
您好，希望能够给您帮助参考高等院校现代重彩画的创作教学，应该加强学生对其历史的了解，重视临摹课的学习，强调学生对形式语言的研究。 作为最早的绘画形式之一，中国传统工笔重彩，在数千年的历史发展演变中形成了一套传统不变的教学模式，随着社会的发展，21世纪素质教育的全面推广，在全球化文化背景下，中国美术教育界经过剧烈的思想震荡，从思维方式到意象表现，从精神层面到技法层面都更趋多元化。各类画种都进行着巨大的改变，我国高校美术教育进行着全面的创新与改革。作为高等院校中一门重要的中国画教学组成部分，现代重彩画就是中国美术改革大潮中的一份子，现代重彩画由媒材的变革与技法的创新，从绘画手段、造型语言、思维方式和艺术观念的演变，牵动了当代中国画坛一系列的变化，现代重彩画以多元的价值取向，不断挖掘创新，重视吸收现代艺术形式的精华，引导学生领略现代重彩画的文化内涵，完成着对传统重彩画的超越。传统不变的旧的教学模式已经不能适用于现代重彩画的教学，高校现代重彩画的教学应该具有一套比较完备的学习体系与思路，尤其是现代重彩画的创作教学，依然存在诸多问题，都有待我们进一步探索和研究。 一、加强学生对工笔重彩画发展历史的了解 翻开中国美术发展史，传统工笔重彩画从发展到兴盛，从兴盛再到衰落，经历了漫长的变化发展历程，为我们后人留下了极为丰富的宝贵财富和学习资料。因此在重彩画教学中应该注重对传统重彩画的发展历史了解，增强传统工笔重彩画发展的原因分析，使学生对工笔重彩画发展史中一些问题有较深的理解和认识，并让学生思考着如何在继承传统的基础上，发展现代重彩画的课题。 传统工笔重彩画自古有之，追溯到五六千年以前，无论新石器时期的彩陶时代、新石器时期沧源的原始岩画，东汉酒泉的墓道砖绘彩画，还是秦代咸阳宫廷遗址的重彩壁画，都充分显示古代艺人在运用天然矿物色所表现出的纯朴率真的审美意识，根据现有的图文资料，我们可以追溯到春秋战国时期工笔重彩画，当时重彩画已经发展成为独立的画种，我们从出土的战国时期两幅帛画《龙凤人物图》和《御龙人物图》的分析来看，无论构图构思、用线造型、设色等方面的艺术处理，不仅表现内容丰富多样，表现方法也极具变化，魏晋南北朝时期，工笔重彩画有了明显的新发展。经过民间艺人的不懈追求，在材质和技法上进一步发展，把重彩画推向辉煌。从敦煌、麦积山等处的宗教壁画和几幅早期的卷轴画摹本来看，这一时期的工笔重彩画有了深厚的基础，尤其是唐代工笔重彩人物画的用线更精炼并具有轻重的变化，对于不同的对象用不同的笔法，在色彩上继承了前人的传统用色，色调却更为丰富并能协调统一。我们能从众多唐代墓室壁画中看出，当时运用色彩的高度技巧，如永秦公文墓壁画《宫女图》，其中宫女服装的色彩变化非常细微精妙，不仅红、绿、青、紫诸色绚丽多彩，更有深有浅，或鲜或灰，画面中的绿色就有多种不同的绿，唐代工笔重彩画最兴旺时期，如周彷的《簪花仕女图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是当时的代表作品，工笔重彩画在汉唐时代达到第一次高潮，在汉唐雄风的推动之下重彩发展为绘画的主流。从元代起重彩画进人发展的晚期，尤其是永乐宫三清殿壁画以严谨、精到严谨和高度娴熟的技法 ，并运用堆金沥粉，双勾填彩等方法，其画面造型、勾线、设色等方面都让后人所不及，绘制成一幅气度非凡、灿烂辉煌、生动传神，又具有强烈装饰风格的宏伟巨作，是我国古代壁画中的精品。古典延续时期，随着中国水墨文人画的兴起，重彩画逐步衰落。现代复兴时期，日本画家广泛吸纳西方印象派写实主义等色彩表现手段，重新构建了具有民族绘画形式的日本画表现形态，日本画逐渐转入重彩画的图式。日本重彩画的崛起引起中国画坛很大的震动，我国现代重彩画家蒋彩萍、唐秀玲、陈子、胡明哲、林容生等，大胆地尝试新型综合绘画材料和媒介，拓宽了绘画材料的运用范畴，特别是对材质美的追求和运用，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现的新空间和新领域，极大的丰富了绘画语言的整体面貌。重彩画被注入了现代的审美意识，并迅速为全国各大高校所接受，这是当代美术变革的要求，对高等教育也提出了新的课题。 二、重视现代重彩画临摹课的学习 目前中国画教学体系，尽管在发扬民族传统，保留传统精华，但在设课与授课上，对临摹课教学没有给予真正的高度重视，只把临摹看作是一个应有的过场，实际教学计划中临摹课安排的课时比例少，教学内容仅局限于表面的勾、点、皴、染等技法因素上，对中国画的精神内涵、审美特点、造型特色等问题缺乏深层的研究探讨，为使我们传统民族绘画得到真正的继承和发扬，教学中教师必须重视对传统绘画的学习，正确面对重彩画临摹课教学中诸多问题。 现代重彩画是数千年文化积淀的成果，蕴涵着丰富的艺术潜力，我们要以发展的眼光去关照传统，做好这点，才能把握到传统的精华。人类的文化成果是经过漫长的历史积累而成，任何一种创新都只能在吸收和借鉴前人传统文化的基础上进行。临贤习圣是启迪我们自身本原的智慧学习，通过临摹学习又将自身的潜能得到充分的发挥。教师不能用固有的知识结构简单应对学生，更不能完全用自己的理解和认识代替学生具有丰富想象的思考。临摹课教学的目的，是通过临摹这一手段去了解、研究重彩画的特点，通过临摹教学，学习前人总结的宝贵经验，学生才能知其然，更知其所以然，才能对自己绘画学习有一种较高的要求，并且为将来的外出写生、毕业创作、教学等等打下良好扎实的基础。 近代国画大师齐白石先生就非常重视传统，他认为画家如果没有临摹的基础，就无从接受和继承古人的遗产，在早年学画的过程中，他对一套《芥子园画谱》就临摹了几十遍。现代工笔花鸟画大师于非闇先生就是从临摹故宫藏画开始，特别是学习宋代赵佶的花鸟画而走上工笔花鸟画创作之路的。追溯到晋唐宋元明清的画家，都是通过临摹入门并奠定绘画根基的，所谓“外师造化，中得心源” ，不是对初学者的要求，而对有了一定基础的画家的要求，正值高校美术院系学生而言，通过临摹学习对于获得现代重彩画的基本技能技巧和对前成果较为深入的理论知识了解，是门行之有效、事半功倍的功课。学习传统是为了更好的创新，临摹教学中不要求和临本相像，不须要还原，要求学生用一种主动积极的研究态度去研究，去发现，吸取传统的、典型的、中国式的重彩画语言，发现旧程式以外的可能性，寻求适合现代形式的多元表达方式，我们从历史的角度研究传统，是为了寻找千年以来，中国画家认识问题的角度，看到传统重彩画什么地方优秀，什么地方还有局限，什么地方还有待我们去改进，去创造，努力使现代重彩画焕发新的活力。 三、强调学生对现代重彩画形式语言的研究 现代重彩画要发展就得借鉴，只向传统学习还不够，同时还要向世界各国、世界各民族优秀艺术学习，不断研究和吸收西方现代艺术的成就，也为当今中国画坛唤醒了一系列全新的绘画语言。现代重彩画是强调绘画的创造性、自主性，为能够充分表达自己的情感，教学中学生可以任意选择恰当的媒介和各种技法，不再受传统单一绘画的约束，尽量把想要表达的绘画内容充分表现。马克思曾说，未来社会的教育应是一种使人的个性得到充分自由发展的教育。当代重彩画的教学应以学生为本位，给予学生发挥个性的空间，个性是一个人区别于他人的特殊气质，如果没有个性的存在，没有自由表现的个性，就没有创造，没有现代重彩画。 传统重彩画是以天然矿物颜料为主要材料，绘画的载体是绢本、纸本和壁画等，由于绘画媒材的变革，导致了技法的创新，艺术表现手法更加丰富多元，由此焕发出一系列色彩语言变化，现代重彩画在材料上首先通过新科技的方法，现代人开放的观念与新的重彩画媒材相结合，语言表现变化丰富而自由，更大范围的拓展了重彩画颜料的种类和色相，强调选用优质的画材作精细的特殊处理，注重画面质地肌理的变化，作品画面总体色彩效果更强烈震撼，天然矿物颜色加强了画面的色彩厚重感，金银的使用更让作品更产生了富丽堂皇的感觉，同时从多方面引进西方绘画的肌理意识，加强了现代重彩画色彩的独特语言个性。 如何使用传统颜料，认识掌握其性能是教学中重彩材料重点解决的问题。从艺术史上看，人类在发明化学合成颜料之前，都是使用天然矿物质颜料作画的，如前面讲的各种壁画，还有西方油画出现之前的丹培拉画法，传统中国画颜料分为两种，植物质颜料和矿物质颜料，植物质颜料使用比较方便，用水调合来使用，因矿物质颜料由各种颜色的矿石通过研磨、漂制而成，所以传统的矿物质颜料也叫石色，特点是色泽纯正，艳而不俗，富有光泽，耐磨、不易腐涩，作品色彩可以千年不变的特点，但是使用石色须用胶来调合，因此石色的掌握是初学者重彩画教学的难点和重点。我国传统颜料种类繁多，每个系列又分多种系列，其中学生熟悉的墨又有分油烟、松烟、漆烟等种类，白色系列有蛤粉铅粉、云母等，蛤粉使用难度较大，不易掌握，但其色经久不变。青色系列中根据其颗粒粗细，颜色深浅、分为头青、二青、三青等，赤色系列有朱骠、朱砂、胭脂、褚石、银朱、西洋红、红珊糊等，黄色系列有土黄、月黄、石黄、雄黄、等，绿色系列根据其颗料大小又分头绿、二绿、三绿等，有金色、银色等。传统天然矿石在色彩种类已经比较丰富，但是方毕竟色彩种类相对较少，而后来研制发明的人造高温结晶仿矿物质颜料，能很大程度弥补这一不足，这些微妙的色相变化，都优于传统的重彩画颜料。现代工艺技术下，无数种类的结晶颜料，在一定的光线照射角度下可以发出一种宝石般的光泽，如果传统天然矿物色石与仿石色的结合运用，作品画面色彩就会显得格外浓重，饱和度格外的高，和传统水色形成较强烈反差。除此之外，水干色、云母粉等新兴材料的合理利用对画面效果的影响非常大。装饰艺术作为我国民族传统绘画的母体，从一开始就以浓厚的装饰性作为绘画表现形式的个性特点，箔具有极强的画面肌理感和金属感，贴金箔、银箔、铜箔、铝箔也是常用技法之一，具有光芒辉煌的装饰效果。有什么样的媒材，就有什么样的技法。高品质的材料给现代重彩画画家、学生提供了广阔无比的展示空间，带来了创作技法的变化与创新，色彩的塑造力及材质的美感，更加展现了色彩本身的美性品质，带有鲜活生动的现代气息，产生了现代重彩画形式语言的新的跨越。 中国画本身出现了百花齐放的开放局面，工笔、水墨、没骨、泼彩、泼墨、工写结合等等，各种形式还在打破界限，互为融合，一直强调的“写意”两字一直是水墨画的专利，而经过种种实践研究，工笔画中也含写意的成分，不过是用工整细腻的笔法表现而已，一幅画中工笔画与意笔画结合才会显得画面更加自然舒展。相对于中国传统重彩画，现代重彩画采取了更灵活的教学方式。因此，在现代重彩画创作教学中将做画材料进行了多种多样的尝试，把以前使用的熟宣改为温州皮纸，粗纤维纸、麻纸、棉布，油画布、把勾线的狼豪为长锋羊毫或排笔、刮刀；将三矾九染为色彩的错落套叠；各种材质的综合交融使用，创作作品画面有水墨渲染的效果，还具有西方油画的独特的味道。 现代重彩画将现代西方科学、自然主义、合理的写实主义生动地融进作品表现手法，扬弃了中国传统绘画的用色种类、方法，在保留吸收传统工笔重彩画优秀传统文化的同时，大胆借鉴西洋绘画的科学用色原理，强调绘画中要突出对光与色的处理，在颜色材料的选择与色彩的表现方面更突出材质美，追求现代重彩画中的肌理表现，注重画面不同色块之间的整体性。现代重彩画的出现为中国绘画的理念突破、画路拓展、技法创新寻找到了一个非常有前景的路径。比如在空气的表现方式上，现代重彩画直接以不同颜色的浓淡深浅，垫满画面的背景，来表现画面中充满大气的远近空间效果，这不同于传统绘画中的留白处理方法，现代重彩画的色彩处理，既不同于西方的色彩关系，也不同于东方后期传统的卷轴画随类赋彩的表述。 在教学中由于当代重彩画的变革可以使绘画主体、材料运用和艺术主观意识紧密结合，营造出画面的气氛和意境，从而增强画面的可读性和趣味性，提高作品的质量，提高教学的效果，激发学生的思维，所以能全面提高高校美术教育的创新意识。教师的职责不是如何去控制学生的学习活动，而是通过创立良好的学习氛围和问题情境促使学生产生内在的学习动机。在这种创新与发展的学习进程中，每一个画家和学生都面临着现代重彩画如何创新拓展的问题。高校现代重彩画教学还有许多问题都在研究和探索中，远没有形成系统、完整的教学体系，还须教师在教学实践中进一步努力探索，在现代重彩画创作教学中，只有学生改变固有的创作思路，开拓思维，重视对现代重彩画的形式语言的研究，才能实现现代重彩画的丰富性多样性，有力推动高校重彩画创作教学的发展。