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豫剧是河南省的主要剧种之一。 主要流行于河南、山西、陕西一带，其音乐属于梆子声腔系统。豫剧一向以唱见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化。它的风格首先是具有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏；二是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；三是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。 我国的戏曲音乐是汇集了本民族、民间优秀的音乐成果发展起来的，由诸多音乐元素构成。我国的作曲家们把它们融入到了我国的器乐作品中，并创作出了许多符合中国传统戏曲风格的优秀音乐作品。 《百鸟朝凤》是一首有着显著的豫剧音乐特色的现代作品，旋律高亢、明亮，富有激情奔放的阳刚之气，在中国音乐中有着广泛群众基础。无论曲式结构，和声织体，还是调式调性，都充满了豫剧的特色。其流行区域很广，在山东、安徽、河南、河北等地都有不同版本。1953年春，由山东省菏泽专区代表队作为唢呐独奏参加第一届全国音乐舞蹈会演演出时，受到热烈欢迎，后灌制成唱片，流行全国。此曲在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛银质奖。它起初为唢呐独奏曲，后被改编为钢琴和民乐小合奏曲，钢琴独奏曲《百鸟朝凤》由王健中改编，技巧高深，曲调优美。在下文中作者将用唢呐和钢琴不同版本的《百鸟朝凤》作以介绍。 一、《百鸟朝凤》简介 《百鸟朝凤》意为凤是鸟中之王，无论是百灵、喜鹊、仙鹤、海鸥、孔雀等都得围绕凤凰啼鸣。每到春天来临，凤凰栖息之地，四面八方的鸟儿都来此朝拜、聚集。乐曲以热烈欢快的旋律模拟百鸟和鸣之声，表现了生机勃勃的大自然景象。最早乐曲中还穿插有鸟、鸡等禽类的叫声，后经删除以器乐不同的吹奏或弹奏技巧来表现百鸟的叫声。《百鸟朝凤》整首乐曲始终以河南梆子为曲调主体，充分表现出戏曲的气韵和声韵，更多地表现出豫剧那种个性鲜明，质朴劲道的特点。这首乐曲的力度伸缩性、对比性很强，通过力度的变化，形成音色的对比变化，从而形象地刻画出百鸟的不同特点，生动地模仿出各异的鸟鸣，充满诙谐有趣的特色。另外，这首乐曲乐句音色的重音以民间戏曲为基础，依据唱腔押韵弹奏乐句重音，也再度体现出这首乐曲的曲调特色。 二、唢呐独奏《百鸟朝凤》中的豫剧元素分析 《百鸟朝凤》作为我国传统的唢呐独奏曲，20世纪70年代经专家整理，由演奏家任同祥演奏。该曲共分为8个段落，每一个段落都有文字标题：（1）山雀啼笑；（2）春回大地；（3）莺歌燕舞；（4）林间嬉戏；（5）百鸟朝凤；（6）欢乐歌舞；（7）凤凰展翅；（8）并翅凌空。第一段有一个生动的引子，是一个非常典型的河南豫剧和河南梆子的腔调，它模仿森林中百鸟迎春的热闹场面。接下来第一段“山雀啼晓”，唢呐亮出明亮高亢的音色，充满着喜庆的情绪，河南梆子的高亢旋律在第一段中得以很好地展现。 第二段“春回大地”，A徵调式，取材于豫剧，音乐运用了乡土气息极浓的河南地方旋律，行进间伴有变徵音（＃4）的出现，突出了北方方言中声调重音的特点。乐句上以两小节为单位，采用“一问一答”的方式，使音乐活泼而紧凑。 第三段“莺歌燕舞”，唢呐运用它独特的音色和气息的控制来模仿森林中各种鸟叫的声音，百灵的清脆鸣响、杜鹃的婉转啼叫、黄鹂的引吭高歌都在这一段落表现了出来。第四段“林间嬉戏”，音乐运用旋律的间歇和停顿，表现各种森林飞禽在林中打闹嬉戏的精彩场面，A徵调式，加上流畅的旋律和活泼的跳音、滑音等技巧，将一幅生动逼真的百鸟图呈现在人们面前。第五段“百鸟朝凤”，仍然模仿各种奇异的鸟叫声，并且出现了凤凰高贵的身影。第六段“欢乐歌舞”，这段旋律利用唢呐的花舌音发出蝉鸣声，音乐生动有趣。第七段“凤凰展翅”，旋律变得极为欢快，16分音符和32分音符的运用增加了音乐的动感，强调了神鸟振翅飞翔在蓝天的优美身姿。第八段“并翅凌空”，音乐综合前各乐段的音素，以节奏的转换、唢呐技巧 来生动地表现各种鸟鸣的仪态，它们比翼飞翔在清澈的蓝天，自由自在地生活在大自然的怀抱中。 三、豫剧元素在钢琴曲《百鸟朝凤》中的重要性 钢琴作为一种西洋乐器，却能演奏充满豫剧特色的中国乐曲《百鸟朝凤》，它通过大量的单音、双音、和弦装饰音，来模仿民族器乐的奏法, 更加突出了这首乐曲鲜明的传统戏曲特色。乐曲从节奏、调式、曲式各处都渗透了豫剧音乐的创作风格。 王建中的钢琴独奏曲《百鸟朝凤》全曲共分5段，（1）春回大地；（2）林间嬉戏；（3）莺歌燕舞；（4）欢乐歌舞；（5）百鸟朝凤。删掉了原民乐曲的引子等三部分，中间插以三处自由节奏的鸟鸣蝉鸣声，技巧华丽。音乐内容始终与节奏的变化联系在一起。第二段音乐（A段）取材于豫剧，经过作曲家的加工，句法更为短促有力。节奏上运用了节拍重音后移、休止符及切分音，来表现音乐人物的性格特点。乐曲步步递进，一点一点展开，这也是中国戏曲特色在这首乐曲中的体现。 整首乐曲无论和声、织体、曲式结构都充满了中国民族音乐的特色。而更具特色的是，乐曲的旋律正好隐藏在这种独特的和声进行中，丰富了乐曲的音响色彩。乐曲中描写了百鸟朝凤的庞大场面，难能可贵的是乐曲闹中有静，快中求稳，就像豫剧的流水板，都是眼起板落的一板一眼的形式，曲调比较自由灵活，旋律流畅。 戏曲音乐与钢琴艺术的结合，不仅给了钢琴这种西方乐器以新的艺术生命，同时也为戏曲音乐注入了现实的活力。 《百鸟朝凤》是一首融表现性和描写性为一体的器乐曲，由于音乐中微妙刻画出各种鸟鸣的真实声音而深得广大音乐爱好者的追捧。在这首乐曲里，我们能明显感受到河南豫剧与河南梆子高亢明亮、热情欢快的音乐魅力，使得该曲写作风格独特，旋律造型优美。在这首乐曲中戏曲音乐独特的美不但得到了继承与发扬，还展示出了它的传统精神，放射出既属于传统，又属于当今的新光彩。 （作者系陕西职业技术学院艺术系音乐舞蹈教研室主任） 参考文献： ①李天义.中国民族器乐经典作品欣赏:对中国民族音乐的感悟[M].北京:民族出版社.. ②吴明微.戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用[D]:[硕士学位论文].东北师范大学.. ③周琴.王健中百鸟朝凤音乐分析[J].中国音乐(季刊).. ④魏延格.论王健中的钢琴改编曲[J].中国音乐学(季刊).. ⑤肖敏.王健中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究[D]:[硕士学位论文].华南师范大学.2003. ⑥武俊达.戏曲音乐概论[M].北京:文化艺术出版社.1999. ⑦廖奔.中国戏曲发展简史[M].山西:山西教育出版社.2006.
明末清初，产生于西北地区的秦腔辗转流传到了南国的粤东海陆丰地区。众所周知，隶属汕尾的海陆丰地区是操闽南语的潮汕亚文化地区，潮汕文化很显著的一个特点便是对异质文化的强烈排他性。而来自西北的秦腔却能在这个相对封闭和排外的文化圈顽强地存活到现在，这不能不说是一个奇迹！长期以来，秦腔如何入粤、何时入粤、入粤后的艺术流变如何等等问题，可以说是一个学术悬案。本文就秦腔入粤后如何积极汲取当地艺术营养，融入本土文化，进而能够顽强存活到现在的原因进行探索。 西秦戏声腔与徽班入粤 西秦戏第一次大量地吸收其他剧种声腔剧目约于清代中叶，学习的对象是入粤的徽班。清乾隆后，来粤徽班很多。乾隆二十七年就有安徽戏班保和班进入广东。①乾隆四十五年，来粤戏班13班，徽班占了8个，包括安徽文秀班、安徽上升班、安徽保和班、安徽翠庆班、安徽上明班、安徽百福班、安徽春台班、安徽荣升班，②人数多达158人。冼玉清认为，碑记中的另一戏班集庆班也是徽班。③这就表明乾隆四十五年入粤的徽班有9个。其中安徽保和班在乾隆二十七年的外江梨园会馆碑记中已有列名。四大徽班中的“春台班”，在乾隆四十五年和五十六年的两个碑记中均赫然名列，可见春台班是先南下广州后北上京城的。到了乾隆五十六年，在粤徽班有7个，包括安徽保和班、安徽胜春班、安徽宝名班、安徽荣升班、安徽裕升班、安徽贵和班、安徽春台班。④七个班之中，只有春台班和荣升班是乾隆四十五年留下的，其余5班都是新来的徽班。清代中叶，不仅入粤的徽班很多，广东本地还产生过有名的徽调演员。《扬州画舫录》载，广东刘八，成小丑绝技，被聘入春台班，技艺出色乃令当时丑行“风气渐改”。⑤ 碑记中多次出现的春台班，欧阳予倩认为是昆腔班。⑥《扬州画舫录》有云：“江鹤亭征本地乱弹，名春台”。可知，春台班是本地乱弹班，也不完全唱昆腔。袁枚《随园诗话》有“春台班小旦陆健桥，苏州人”⑦语，若此，则春台班不是完全唱乱弹，还兼唱昆曲。 由此可见，乾隆年间的徽剧尚未定型。虽属于皮黄声腔系统，但也有相当昆腔及其他声腔存在。黄伟博士认为，这一时期在粤的徽班艺人“搭班情况相当混乱，江苏、江西、湖南等各省戏班中都有安徽籍艺人的身影，同时各省艺人也有加入徽班演唱的，因而很难判断此时的徽班到底演唱什么声腔剧种”。⑧尽管徽戏所包含的声腔成分比较复杂，但不可否认，吹腔是徽戏声腔中重要的一部分。 徽班对西秦戏的影响主要是吹腔及其剧目的吸收。《中国戏曲音乐集成》安徽卷载：“吹腔，又称石牌调、梆子腔”，有[正板]等多种板式。⑨西秦戏吸收了徽戏的吹腔，称为梆子，板式有[梆子]等四种。以徽剧吹腔的基本板式[正板]和西秦戏梆子的基本板式[梆子]为例，进行比较显示，两者的旋律基本相同，尤其是起始和结尾的旋律基本一样，只是中间的一段各有不同。可见，清代中叶入粤的徽班给西秦戏的声腔带来了巨大的影响。 由于徽班所带来的吹腔对西秦戏影响甚大，导致有学者否认西秦戏直接脱胎于西秦腔，误以为西秦戏是由徽班传入广东的吹腔剧种。如李时成与黄镜明认为西秦戏由早期徽班传入的可能性较大。⑩但由谱例对比可知，与安徽吹腔接近的只是西秦戏声腔中正线腔的梆子类唱腔，正线腔中的二番类唱腔与吹腔区别很大，不属于同类唱腔。后来李时成撰文更正其“正线腔与安徽吹腔十分相近”的观点，认为“与正线腔接近的有安徽的吹腔和江西的宜黄腔。前者与‘梆子’接近，后者则与‘二番’相似。”⑾可见，正线腔中的二番类声腔才是西秦腔的遗存，宜黄腔与二番相似，只是说明宜黄戏保留了西秦腔的声腔成分。 到了清中叶后期，皮黄声腔席卷大江南北。西秦戏再次受皮黄声腔影响。这时，徽戏吹腔已在西秦戏中获得正统地位，并与原始西秦腔一道，冠名为“正线”。 西秦戏声腔与广东汉剧艺术 西秦戏大量吸收皮黄声腔剧目的时间比较晚，约在清末民初，主要是受外江戏（广东汉剧）的影响。根据清末王定镐《鳄渚摭谭》的记载，外江戏是在道光年间，从广州传至潮州，所谓“外江创自晚近，或谓自杨分司”。杨分司是河北宛平人杨振麟。道光十年，他以惠潮嘉道兼署潮州盐运同知。王定镐认为，外江戏是杨上任时带到潮州的。 西秦戏与广东汉剧的交流非常密切，两个剧种的艺人直到20世纪50――60年代还保持着友好的关系。民国年间的西秦戏新顺太平班艺人得�、妈孙两名老旦还到过外江班学习。外江班也有师傅专门到西秦戏剧团指导。目前陆丰市碣石镇桥头村的卢木顺，还保存着其祖父卢月亮（西秦戏的教戏先生，曾开过戏馆）于20世纪80年代手抄的西秦戏弦乐曲牌抄本。抄本中收有“外江平板连”（二黄中的一种板式）的曲牌，曲牌名前冠以“外江”，说明是从外江戏（广东汉剧）吸收来的。 根据目前西秦戏剧目情况分析，从汉剧吸收的皮黄声腔剧目如下： 二黄调剧目：本头戏包括《冯太爷》《审冯旭》；小出戏《杨天禄》《兰芳草》《三娘教子》《失金钗》《金水桥》《举狮》《五台会兄》《贵妃醉酒》《杀子报》。 西皮调剧目：本戏包括《斩李广》《斩王吉》《万重山》《卖豆花》《看古文》《李云祥》《白兔精》《鲤鱼精》《卖虎皮》《打李凤》《韩世忠》；小戏：《问卜》《打街》《秋胡戏妻》《马冲霄》《王子才》《打金枝》《斩韩信》《崔梓》《斩郑恩》《魏卜贤》《大吉利市》《妙常化身》《刘英杀妻》《四季莲花》《鹘骨洞》《水鸡记》《卖疯》《刘裕迎亲》。 西皮二黄剧目：本戏包括《斩洪建》《闹金銮》《闹歌店》《甘凤祥》《奸雄杰》《男搜宫》《女搜宫》《乌须司马光》（救宋王）、《打太平》《夏王》《薛平贵别窑》《关三姑》《白须司马光》《拾玉印》《桥头别》（搜花园）、《夺粮马》（林大富）、《洪炮连》《假凤鸾》《罗吉昌》《罗志云》《沉东京》《把宫门》《祭茶房》《青草记》《三齐王》；小戏：《遇救》《何文秀》《李怀能》《举狮观图》《骂同罗》《顶砖》《拜门》《拜年》《柴房会》（李老三）《齐王哭殿》《打破桶》《陈光保》《白牡丹》《闹山河》。 本传中的文戏部分有唱皮黄声腔的，如《封神榜》中《渭水河文王访贤》，《征西传》中《三难薛丁山》，《三国演义》中《桃园三结义》《大闹凤仪亭》《刘备别徐庶》《西城退敌》；《水浒传》文戏中《林冲误入白虎堂》《大闹野猪林》《林冲逼上梁山》《宋江杀惜》《活捉三郎》《潘金莲戏叔》《武松打店》《过蜈蚣岭》《吴用智访玉麒麟》《宋江攻打大名府》《燕青打擂》。《隋唐传》212出，有小部分唱皮黄声腔。《宋传》83出，全部唱皮黄。唐朝故事的《锦香亭传》40出，亦唱皮黄。明朝故事的《正德传》《天图霸》均唱皮黄。 此外，还有一类根据本地流传故事题材改编的剧目。这一类剧目也唱皮黄，但是这类剧目很少。如本头戏《剪月蓉》（二黄）、《掷扇记》（《剪月蓉续编》，唱二黄）。当地有“沉东京，升海丰”的俗语，西秦戏中的本头戏《沉东京》（唱皮黄）可能是取材于本地民间传说的剧目。 西秦戏武戏与南派武功 西秦戏除了在声腔剧目上善于学习其他剧种的有益养分外，在表演艺术上也积极向当地的民间艺术学习。西秦戏原来武戏中的武功属于北派武功，并且通过《方世玉》、《泗州城》等武戏剧目传给粤剧。但西秦戏在广东扎根后，因为演员都是本地人，所习武功均为南派武功，所以西秦戏的武戏转而宗南派武功。清代道光年间，杨懋建在《梦华琐簿》一书中曾指出：“广州乐部分为二，曰外江班，曰本地班”，“大抵外江班近徽班，本地班近西班。本地班但工技击，以人为戏”。⑿西班即秦腔戏班，“但工技击，以人为戏”，说的是真刀实枪的南派武功。西秦戏老艺人一般都在青少年时代学过南拳，有扎实的武功功底。1961年，海丰西秦戏剧团赴陕西秦腔剧团交流学习时，将西秦戏与秦腔进行比较，已经可以清楚地分辨出西秦戏与秦腔的武戏有南北之别。目前的武戏《秦琼倒铜旗》《徐棠打李凤》《胡惠乾打擂》《破西禅》等均用南派武功。 秦腔入粤后，武戏改习南派武功跟当地的生存环境密切相关。海陆丰地处沿海，倭寇山贼猖獗，给百姓带来极大的灾害，百姓不得不习武防身。由此，拳馆应运而生。戏班演出走村串巷，随时都可能遇到当地的恶霸闹场捣乱，也要求男演员练就一身好武功。尤其是武行的演员，一般都与武馆的拳师保持密切的关系，经常一起切磋武艺。演员往往将武功的动作进一步美化，运用于武戏。南派武功在海陆丰民间的普及和盛行，更为戏曲演出提供了丰富的养料。 近代潮剧、白字戏复兴，方音演唱的戏曲更能引起观众的共鸣。西秦戏用官话唱念，百姓难以听懂。因此，西秦戏便更是着重发展了基本不要唱的纯科白的武戏，又称为提纲戏。西秦戏因善演列国传为特点，在潮州又被称为“传戏”，就专门打南派武功。萧遥天称“西秦戏的末流，分而为二，其一是现存海陆丰诸县的传戏，其二是闹夜班”，传戏便专演武打戏，比如《列国志》《三国志》《隋唐演义》等等，因所演尽是史传故事，便呼为“南下传戏”。这些传戏的“武打功架很值得赞扬，演《秦琼倒铜旗》，尤有声有色”。⒀但是这种戏班，演员多是农村子弟杂凑而成，他们把演戏视为农闲时候的副业，演出时不太注意剧本，常常随机应变；戏班也缺乏雄厚的资金支持，道具戏服，多破旧不堪。 “xx”十年，古装戏基本处于停演状态，掌握南派武功的艺人日益年迈乃至谢世。加上社会日益安定，已经不存在荼毒生灵的倭寇、山贼，习武之风大不如前。目前除了九十高龄的老师傅唐托会南派武功戏之外，其他西秦戏的男性演员已经不习武功。南派武功在西秦戏中已经失传。 综上所论，西北的秦腔之所以能够在南方扎根、生存、发展，与她在不同时期积极汲取有利的文化养分适应当地观众的审美趣味密切相关。顺应潮流、适应观众，主动调试，这也许对当今的传统戏剧类的非物质文化遗产的保护是一个有意义的启示。 （本文系第49批中国博士后科学基金资助项目“大陆西秦戏与台湾北管的比较研究”（编号20110491009）系列成果之一。） （作者系郑州大学文学院讲师，博士后） 参考文献： ①②④广东戏曲史料汇编(第1辑)[C].中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室 编印.1963. ③冼玉清.清代六省戏班在广东[J].中山大学学报.1963(3):111. ⑤李斗.扬州画舫录[M].北京：中华书局，2001. ⑥欧阳予倩.试谈粤剧[M].中国戏曲研究资料初辑[C].北京：中国戏剧出版社，1957. ⑦袁枚.随园诗话[M].北京：人民文学出版社，1982. ⑧黄伟.广府戏班史[P].中山大学(2006):24. ⑨中国戏曲音乐集成(安徽卷)[C].北京：中国ISBN中心，1994. ⑩黄镜明、李时成.广东西秦戏渊源质疑[M].梆子声腔剧种学术讨论会文集[C].太原：山西人民出版社，1984. ⑾李时成.广东西秦戏正线腔源流浅析[C].1983年“徽调・皮黄学术研讨会”论文[C]. ⑿]清代燕都梨园史料[M].张次耕 编.上海：上海书店，1989. ⒀萧遥天.民间戏剧丛考[M].香港：天风出版有限公司，1957.
近几年最有名的： 由戏曲理论家傅谨教授主编的《京剧历史文献汇编》（清代卷）由凤凰出版社正式出版发行。该书涵盖了较为全面完整反映清代京剧孕育、生长、发展、繁荣相关的历史资料，具有重大的学术价值。该书的出版，标志着京剧学研究进入了一个全新的阶段。
一、参考文献著录格式1 、期刊作者．题名[J]．刊名，出版年，卷(期)∶起止页码2、专著作者．书名[M]．版本(第一版不著录)．出版地∶出版者，出版年∶起止页码3、论文集作者．题名〔C〕．编者．论文集名，出版地∶出版者，出版年∶起止页码4 、学位论文作者．题名〔D〕．保存地点．保存单位．年份5 、专利文献题名〔P〕．国别．专利文献种类．专利号．出版日期6、 标准编号．标准名称〔S〕7、 报纸作者．题名〔N〕．报纸名．出版日期(版次)8 、报告作者．题名〔R〕．保存地点．年份9 、电子文献作者．题名〔电子文献及载体类型标识〕．文献出处，日期二、文献类型及其标识1、根据GB3469 规定，各类常用文献标识如下：①期刊〔J〕②专著〔M〕③论文集〔C〕④学位论文〔D〕⑤专利〔P〕⑥标准〔S〕⑦报纸〔N〕⑧技术报告〔R〕2、电子文献载体类型用双字母标识，具体如下：①磁带〔MT〕②磁盘〔DK〕③光盘〔CD〕④联机网络〔OL〕3、电子文献载体类型的参考文献类型标识方法为：〔文献类型标识/载体类型标识〕。例如：①联机网上数据库〔DB/OL〕②磁带数据库〔DB/MT〕③光盘图书〔M/CD〕④磁盘软件〔CP/DK〕⑤网上期刊〔J/OL〕⑥网上电子公告〔EB/OL〕三、举例1、期刊论文〔1〕周庆荣，张泽廷，朱美文，等．固体溶质在含夹带剂超临界流体中的溶解度〔J〕．化工学报，1995(3)：317—323〔2〕Dobbs J M, Wong J M. Modification of supercritical fluid phasebehavior using polor coselvent〔J〕. Ind Eng Chem Res, 1987,26:56〔3〕刘仲能，金文清.合成医药中间体4-甲基咪唑的研究〔J〕.精细化工，2002(2)：103-105〔4〕 Mesquita A C, Mori M N, Vieira J M, et al ． Vinyl acetate polymerization by ionizing radiation〔J〕．Radiation Physics and Chemistry,2002, 63:4652、专著〔1〕蒋挺大．亮聚糖〔M〕．北京：化学工业出版社，2001．127〔2〕Kortun G． Reflectance Spectroscopy〔M〕． New York: Spring-Verlag,19693、论文集〔1〕郭宏，王熊，刘宗林．膜分离技术在大豆分离蛋白生产中综合利用的研究〔C〕．//余立新．第三届全国膜和膜过程学术报告会议论文集．北京：高教出版社，1999．421-425〔2〕Eiben A E, vander Hauw J K．Solving 3-SAT with adaptive genetic algorithms 〔C〕．//Proc 4th IEEE Conf Evolutionary Computation．Piscataway: IEEE Press, 1997．81-864、学位论文〔1〕陈金梅．氟石膏生产早强快硬水泥的试验研究（D）．西安：西安建筑科学大学，2000〔 2 〕 Chrisstoffels L A J ． Carrier-facilitated transport as a mechanistic tool in supramolecular chemistry〔D〕．The Netherland：Twente University．19885、专利文献〔1〕Hasegawa, Toshiyuki, Yoshida,et al．Paper Coating composition〔P〕．EP 0634524．1995-01-18〔 2 〕 仲前昌夫， 佐藤寿昭． 感光性树脂〔 P 〕． 日本，特开平09-26667．1997-01-28〔3〕Yamaguchi K, Hayashi A．Plant growth promotor and productionthereof 〔P〕．Jpn, Jp1290606．1999-11-22〔4〕厦门大学．二烷氨基乙醇羧酸酯的制备方法〔P〕．中国发明专利，CN1073429．1993-06-236、技术标准文献〔1〕ISO 1210-1982，塑料——小试样接触火焰法测定塑料燃烧性〔S〕〔2〕GB 2410-80，透明塑料透光率及雾度实验方法〔S〕7、报纸〔1〕陈志平．减灾设计研究新动态〔N〕．科技日报，1997-12-12(5)8、报告〔1〕中国机械工程学会．密相气力输送技术〔R〕．北京：19969、电子文献〔1〕万锦柔．中国大学学报论文文摘(1983-1993)〔DB/CD〕．北京：中国百科全书出版社，1996
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二级标题1 …………………………………..…………………………….30
三级标题1………………………………….……………………………..40
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附录(不加标题编号)…………………………………………………………………104
附录1………………………………………………………………………………110
附录2………………………………………………………………………………115
附录3 …………………………………………………………………………….120
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10)外文文献的引用格式各类外文文献的文后参考文献格式与中文格式相同，其中题名的首字母及各个实词的首字母应大写，为了减少外文刊名引用不规范所造成的引文统计及链接误差，用(SXXXX-XXXX)格式在刊名后加ISSN号例如[1] KANAMORI H. Shaking without Quaking [J]. Science (S0036-8075), 1998, 279: 2063.
附： 参考文献类型及标识代码文献类型 标识代码 文献类型 标识代码 文献载体类型 标识代码普通图书 M 报告 R 磁带 MT会议录 C 标准 S 磁盘 DK汇编(论文集) G 专利 P 光盘 CD报纸 N 数据库 DB 联机网络 OL期刊 J 计算机程序 CP学位论文 D 电子公告 EB
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致谢
感谢院系领导
感谢指导老师
硕士论文的参考文献该怎么写
写过硕士论文的伙伴都有遇到过这样的问题，就是论文的正文里面需要引用到大量的参考文献。尤其是研究生硕士毕业论文导师们在布置写作要求时都会有参考文献篇数的限制。这样问题来随之而来，若是论文正文中的参考文献是我们胡乱标注的，也就是说再我们把论文完稿后随便标上，但事实并不是真的引用了这篇文献里的话可以吗？
告知大家碰到这样的情况从学术严谨度上来说，论文中引用的文献资料需要和参考文献对应上，这不仅仅是对原文作者的尊重，也是严谨学术态度的体现，毕竟硕士论文本身就是需要严谨求实，不能参假欺的。偶然也确实不能排除，很多论文尤其是已经发表的期刊论文存在参考文献胡乱标注的情况。
下面我们来看看别人都是怎么说这个问题的
某期刊主编说：
其实……标参考文献是否认真很大程度上取决于自己是否认真咯。
很多人以为标出来查重就会忽略……其实检测那么多文章，并没有发现真的有用。
而且除非你要发学报、核心甚至国际核心等高端期刊，会对你的引证一个个看，其他的期刊真的`不会管你引用了哪些，甚至这些引用是否真的存在……不能把这说成是乱象，而是这是件工作量太大的事情，核心审核时间长会细细看，普刊实际上是忽略的。
如果是毕业论文，硕士毕业论文的话，还是好好写一下，说不定会有答辩老师揪着不放，本科的话，看学校的严厉程度咯。
不过，个人希望，还是认真些，有引用就写出来，没有也别乱写，希望国内学术圈人人都能认真些。
某大学研究生：
本着科学严谨负责的态度，无论一篇论文，一份报告，还是一本文献，目的就是交流学习，研究过往，探讨未来，正所谓有理有据。乱标出处，不支持，但想蒙混过关还需谨慎。
某研究院博士生：
理论上是不可以的。首先，这样对读者的误导很大。平时，我们自己看文献时，往往会根据参考文献去追溯。其次，这样的论文投出去，也很容易被审稿人发现。因为审稿人一般都是相关领域的科研人员。这样乱标参考文献很可能毁了一篇论文。即使论文内容很好，都极有可能毁于一旦。因此不建议这么干，风险太大。
当然，现实中还是会碰到很多参考文献和文中表述不相关或者相关性很小的情况。我就曾经在一篇JACS中看到一种计算方法，论文中说是参考另外一篇Angew。但是，当我找到那篇Angew则完全没有提到这种计算方法。发邮件去问JACs原作者，原作者也是顾左右而言他。
所以，我的结论是：不可以。但如果铤而走险，这样的论文也有可能被接受和发表。
学报编辑：
这样的论文最容易拒掉的，乱标参考文献，不按照学报格式，参考文献错误。参考文献用出现作者名字、题目、卷期、页码错误的，有理由认为作者没有查看该文献，文章的内容可能不真实，也是投稿大忌。切记，切记，切记，重要的事情说三遍。
硕博告诫大家知之为知之，不知为不知，学术研究体现的既是学术能力，同时也包含个人的学术态度，硕士论文参考文献胡乱标注，普通期刊甚至学位论文，可能没有人有精力去研究和核对参考文献的引用是否合理，虽然容易蒙混过关，然而，对于其他引用者来讲，尤其是将你的论文作为参考文献的作者，如果也是胡乱标注，那么，参看文献引用还会有怎样的意义呢？因此，从净化学术环境角度来讲，也是本着科学严谨的角度来讲，参考文献的标注还是要尽可能的准确而非自己想怎么标注就怎么标注。
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
戏曲旦角表演艺术分析论文
在学习和工作的日常里，许多人都有过写论文的经历，对论文都不陌生吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我精心整理的戏曲旦角表演艺术分析论文，希望能够帮助到大家。
【摘要】 戏曲艺术是中华文化艺术的瑰宝，具有独特的表演艺术魅力。其中旦角是戏曲艺术的一个重要角色，其表演艺术会对整体戏曲表演效果产生直接影响，加强旦角表演艺术研讨显得尤为重要。本文以戏曲旦角为研究对象，对其表演艺术的特征进行了重点探析。
【关键词】 戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征
在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。
一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位
在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。
二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征
（一）台步技巧的艺术特征
台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的`表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。
（二）身段技巧的艺术特征
针对戏曲表演者而言，无论是旦角还是其他行当角色，身段也是戏曲艺术中的一种重要表演技法，具体主要是指戏曲表演艺术中的舞蹈动作、技巧以及所包含的架势等，如每个表演动作姿势以及前后衔接的动作形式。在演绎戏曲角色期间，要注意对台步移动、眼神运用以及水袖抛与收等进行有效控制，确保台步、眼神、动作都可以与身段之间进行紧密配合。比如，针对琼剧这种戏曲的舞台表演而言，旦角表演中要展现出婀娜多姿的身形以及优美的身段，尤其是要注意利用身段的表演来充分展现出海南地区一些特有的地域特色与风格，淋漓尽致地呈现出地方特色的戏曲艺术元素。基于此，对戏曲旦角而言，平时在接受戏曲美术艺术教育的同时，要注意从肢体语言等身段技巧的训练入手，力求将动态的戏曲表演美感融入到旦角的个人形象中，从性格、情绪以及气质几个方面出发来增强旦角表演的艺术特性。
（三）念白技巧的艺术特征
“念白”也是戏曲表演中比较常见的一种台词展现手法，也就是所谓的道白或说白。通俗来讲，戏曲中的“念白”实际上就如同我们日常生活中的一般说话，是一种基本的戏曲台词展示形式，也是构成戏曲这种艺术的一个重要组成部分，但是其不同于一般的说话方式，需要进行一定程度的艺术加工与美化处理，最终可以以戏曲艺术语言的方式进行呈现。比如，琼剧当中的旦角唱腔就具有当地的一些地方特色，所以琼剧戏曲演员必须要充分地展现出海南地方的一些独有特征，如要注意灵活地运用念白来对角色的性格特征以及地方特色进行展现。所以戏曲旦角必须要注意在提升自身表演能力的同时，从念白方面出发，做好相关念白技巧的学习与训练，力求可以通过刻苦训练准确地演绎念白，确保语气与咬文嚼字的准确性，同时确保语气保持隽永的韵味，从而可以从整体上增强戏曲旦角的表演效果。总之，旦角是戏曲表演中一个非常重要的行当角色，其表演效果会对整体的表演效果产生直接影响。对戏曲旦角而言，必须要注意在平时的艺术训练中做好台步技巧、身段技巧与念白技巧几个关键方面的技巧训练，尤其是要结合旦角表演实践训练活动，这样才能有效提升旦角表演的整体效果。
三、参考文献
[1]阮丹青.戏曲旦角表演艺术特点分析[J].戏剧之家,2018,(12):36-37.
[2]黄霞.如何提升戏曲旦角演员表演能力[J].人文之友,2019,(11):43.
先介绍特点，然后结合具体的作品来分析，基本都是这样写的
中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 593. 、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 34. 等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
先介绍特点，然后结合具体的作品来分析，基本都是这样写的
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
影视表演的基本概念
戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
两种形式的表演在自我准备方面的一致性
两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
两种表演形式对于假定与行动的相同性
两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
无序的影视表演与连贯的戏剧表演
摄像机的运用对两种表演的影响
导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
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[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
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[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
——《暗恋桃花源》赖声川的著名舞台剧《暗恋桃花源》，描写的是两部本来毫不相关的剧情，却阴差阳错，在同一个舞台上排演，期间因争抢戏台而发生的一系列的好笑的故事。从总体上来看，全剧写的都是寻找爱情、理想的过程。在战争年代爱情是江滨柳、云之凡的信念,即使相隔千里，又或者过了几十年，依然还能彼此记挂着对方；桃花源，是陶一生都想回去的地方，只是最后仍然“未果”；刘子骥，是女孩一直在寻找的，最终却换来满心的绝望……《暗恋》在剧中是作为悲剧在上演。讲述的是江滨柳和云之凡在战乱中邂逅，相恋却又分开，四十年后终于再次相聚的故事。到了故事最后，倒有了几分喜剧的色彩，只是这时的时过境迁，会不会让两位白发苍苍的老人感到惋惜呢？相比《暗恋》来说，《桃花源》无疑是一部喜剧。剧中陶的不善表达和懦弱，春花的凶悍，袁老板的理想……一个个人物冲突相继展开。最后，陶再也找不到回桃花源的路。这使剧情具有了些悲情的成分。可以说，在整部剧中，导演做到了“悲中有喜，喜中有悲”。整出剧开始的时候并没有多少吸引人的地方，随着故事的展开，情节发展环环相扣，再加上《桃花源》中不时的喜剧元素，倒显得有趣得多。同一个舞台是这两部剧中剧的纽带，刘子骥和寻找他的女孩，则无疑是贯穿两部剧的关键人物。从头到尾的寻找，直到最后的一连三次“刘子骥，你怎么会变成这个样子？”给我留下了深刻的印象。剧中的情节与冲突刻画得很成功，两部剧导演之间的争斗，演员之间的摩擦……到后来为了节约时间共用同一个舞台时的语言之间的相互“交流”，两部剧演员的“互问互答”，故事之间的“交融”，显得很是滑稽却又恰到好处，仔细想来，导演在这些地方心思的运用，很好的把《暗恋桃花源》整部剧的主题表达了出来，给人留下了深刻的印象。不过我认为剧中对刘子骥与寻找他的女孩的刻画还应该加强一些，因为我是已经到了剧情快结束时才略微懂得了些这两个人物在剧中的作用，以至于以前的内容都有些不大能连贯起来。也许在导演眼中，正是他们这种若隐若现的姿态，才使得“寻找”这一主题更加深刻！
中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 593. 、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 34. 等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献
在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量 ，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!
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