艺术与哲学论文2000字

艺术、宗教和哲学都属于心灵的绝对领域。其中艺术与哲学之间的关系是人们经常探讨的问题。以下是我精心整理的艺术与哲学的关系论文的相关资料，希望对你有帮助!

艺术与哲学和宗教的关系

摘要：自然世界是人类赖以生存的物质基础，人类通过改造自然获取物质生活必需品;自然世界又是有约束性和缺陷性的，人类在生活的世界中不能得到满足，于是便诉诸于精神的手段来弥补现实或者更好的理解享受现实。而在精神世界中人类的心灵是最真实且自由的，它能从感性现实和有限世界中解脱出来，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。其中，艺术、宗教和哲学便是人类心灵最得意的产物。

关键词：艺术与宗教;哲学;关系

一、艺术与宗教、哲学的统一性

艺术、宗教和哲学都属于心灵的绝对领域。这三者作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。艺术用感性形象化的方式把真实呈现出来;宗教离开艺术的客体性相转而把内在的主体性呈现于观念;哲学则用自由思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。也可以说，通感是艺术的创作源泉，神秘感是宗教形成的始点和宗教传达的发端，崇高感是哲学世界的一个属性。宗教与哲学作为梳理过的系统化、理论化和规范化的体系，与感性的艺术似乎是相抵触的，事实却是，三者之间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。

艺术与宗教的关系

(一)艺术活动中的宗教神秘性

1.音乐舞蹈中的宗教

从人类的原始社会时期开始，即艺术与宗教均处于萌芽状态时，二者即发生着联系。大部分的艺术形式诸如音乐、舞蹈、雕塑、绘画、陶器等都会用来表现某种神秘的神性控制，并用于原始宗教的仪式当中。据我国著名的东方美学大师、艺术考古学家常任侠先生考证，舞与巫原同一字，可见原始歌舞和巫术仪式紧密相关，这在今天一些少数民族重大节日中也有反映。从音乐来看，有用于各种宗教仪式和宗教活动的宗教歌曲和宗教音乐，如道教的斋醮乐，佛教的唱经乐等。

2.美术与雕塑中的宗教

诸如尼日利亚头雕、拉斯科洞穴岩画、青海陶盆、广西花山岩壁画等等这些人类早期的造型艺术作品也大多是出于巫术目的或带有宗教色彩而创作的。人类进入文明社会以后，艺术仍然参与宗教活动，

(二)宗教为艺术提供了宗教题材和内容。

宗教直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展不可争辩的因素。在中国，宗教文化一方面直接促成了传统戏曲与古典小说的创作，如观音戏和《西游记》;另一方面也哺育了大量雕塑、壁画和建筑艺术，如上文提及的麦积山和我国著名的敦煌、龙门、云岗、大同等举世闻名的石雕壁画等都是因佛教的广泛传播造成的。宗教同时也对艺术的表现形式和表现风格产生了强烈的影响，美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。

虽然宗教与艺术有亲缘关系，但是宗教也有疏离艺术的一面，其根本原因是宗教信仰赖以发生的虔诚心理不能容纳艺术创作必需的自由创造精神。其具体表现一是宗教戒律和宗教禁欲主义遏制了审美情感和审美体验;二是被宗教提倡的理性思辨阻碍了艺术思维的发展，宗教把艺术限于宗教规定的范围和样式中，阻碍了各种艺术形式的争鸣和创新，窒息了艺术发展的活力。藏传佛教中以“三经一疏”来保证唐卡作品在宗教功用上的质量，虽然此举保证了佛画的正确性、规范性，但也因此而约束了唐卡的创造性活力，使得千百年来的唐卡在题材、内容、形式上都发展缓慢。

三、艺术与哲学的关系

哲学是对人生、社会的思考，哲学的智慧不仅仅是教人思维的途径和方法，还是使人自觉到思维的本性、掌握思想运动的逻辑，从而探求真理性的认识。艺术是人类以情感和想象为特性，来把握和反映世界，表示对世界和自身及二者关系看法的一种特殊方式。用黑格尔的话来说，哲学有艺术的客体性相，固然已经把艺术的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，哲学已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式。艺术与哲学这二者之间的关系可以概括为“艺术因哲学而更伟大”和“艺术是哲学思考世界的重要途径”。艺术与哲学的相互联系，在中国古典美学看来，也是不言而喻的。从“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等这些，就能深刻反映出两者的密切关系。

“艺术因哲学而伟大”。艺术家们或多或少都会在艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所发出的哲学讯号也成为评判、赏析作品的重要依据。先秦诸子散文在历经焚书坑儒这样的灾难之后仍不断传抄记诵几千年，成为历朝历代文学家顶礼膜拜的对象，除了政治因素外，文章自身所体现出的伟大哲学思想是其生命力的不竭源泉。宋代哲学思想中程朱理学占统治地位，这在很大程度上影响到当时的审美和意识形态，许多艺术形式追求空灵、含蓄、自然、平淡。

四、结语

在艺术与宗教和哲学三者的差异中，不同或抵触的最为彰显的大概首推艺术。然而，与此同时，似乎最不容易产生抵触、最具包容性的也是艺术。恰恰是艺术允许人类保留了自身最本质的真诚和真实。同时，宗教派别间的交相矛盾与抵触乃至冲突，以及哲学严格意义上的难以界定，我们会发现感性的直觉判定和坚持反而会成为最后的莫名的却是坚定的支撑。艺术秉着根植于人的心灵的真诚与真实感受却可以在人类的每一个新阶段凌驾于一切已知的触手可摸的真谛之上，并开辟出通向另一个真谛的道路。归根结底，人类是依赖感性在寻找，承担着理性。

论艺术与宗教和哲学的关系

摘要：矛盾的解决在于通过自由理性思考发现对立的两个方面之间的普遍性，扬弃各自的片面性，最终达成二者的和谐与统一。艺术和宗教看似是矛盾的两个方面，而哲学通过自由的思考把这两方面统一起来了。

“在黑格尔的客观唯心主义体系里，最高真理，绝对，和神是一回事。”在黑格尔哲学体系的第三个层面——精神哲学上，黑格尔又将其分为三个阶段：主观精神，客观精神，绝对精神。绝对理念是不受限制的绝对精神，它是一种思想活动，可以独立存在;它是上帝，黑格尔把____的神转变为精神，具有基督____精神是黑格尔哲学的出发点。“这些形式的分别伏源于绝对心灵这概念本身。心灵是自在自为的，它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，它是自己认识到自己的本质的那种有限的事物，因此它本身也是本质的和绝对的有限事物。这种认识的第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象(或表象的)意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”

由此可见，艺术，宗教，哲学是属于绝对精神层面的三个阶段，三种方式，而艺术进入到哲学的过程，也是“否定之否定的过程”。正如精神否定自然，自然成为精神的对象那样(精神一边否定自然，一边把自然内化为自己的一部分，这是第一次否定，这时的精神又否定自身，变成了一个具象的精神，精神不断否定自己，又回到自己，而这时的自己和最初的自己是不同的)，艺术是理性的感性显现，是艺术家用感性形象化的形式将真实也就是心灵显现出来。然而，艺术却不是显现真实的最高形式，人类认识真理过程就是超越有限，达到无限的过程。人们都不会满足于现实，总会提出一个又一个目标，每个人都有永远达不到的理想。社会学家马斯洛曾提出人的五种需要，而需要的重要性与它们未被满足的程度有关，低层次的需要被较好地满足后，高层次的需求就变得更加重要。人们在满足基本的生活需求后进而会追求社交需求，在此之后就进入到宗教的需求。心灵通过不断否定自己而得到满足。可见艺术本身还有一种局限，因此要超越这种局限而达到更多的认识形式。所以，艺术发展到一定程度，必然会终结，因为艺术完满地表达出供观照的形象后，心灵就产生出更高层面的需要，因而朝着更远方向瞭望的心灵就不满足于这种客体性的表达而转向于内心生活的思辨，朝着宗教，哲学发展。所以如果说艺术是心灵的感性形象显现，那么宗教则是在这种感性形象化上加上了虔诚态度，也就是有客观的外向化的显现转入内心的思考，客体突破了客体事物本身似乎变成了内心自己的东西，成为内心思辨的产物。在这个程度上，感性观照的对象被宗教否定，摆脱了客观性相，形而上变为主体情感和观念的内容，成为膜拜者的虔诚心情。宗教是对艺术的否定，而最高级的认识形式——哲学，又否定了宗教侧重主体意识的片面性，通过自由思考把主体与客体，感性与理性都统一起来，人们就是通过不断地否定之否定，最终真正认识到理念。

艺术家否定自然并且将其内化为自己的感情对象，成为自己心灵的一部分，然后将真实用感性形象化的方式再现出来。“感性关照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种叫高深的意义。因为正式这概念与个别的现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。这种统一固然不仅靠感性的外在事物，而且也靠观念因素。”

哲学用思想表达思维，艺术用感性形式表达思想。概念是思想以抽象形式表达出来的产物，思想的外化。意识决定环境，事物是存在的，关键看人们怎么看它。对黑格尔来说，艺术表达的内容就是思想，是心灵;精神是思想的外化，是理性的感性形式。

艺术作品可以表达精神，表达神圣的真理。“宗教往往利用艺术，来使我们更好的感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象;在这种情形之下，还必须说，艺术既以真实，即心灵，为其特有的对象，它就不能通过个别的事物本身，来产生对这种现象的关照。艺术家们替希腊民族建立了关于神的事迹，生活和影响的明确观念，因此也就是替他们建立了明确的宗教内容。”

在这一阶段，艺术与所处的时代背景有紧密联系，和当时的思潮息息相关。丹纳在《艺术哲学》中指出，艺术与民族，地理环境，和时代背景密切相连。所以，艺术表达的是一个民族的思想，是民族心灵的感性表现。东方民族性格温和，强调与自然和谐的境界，所以东方的艺术作品大都讲求意境，充满含蓄神秘的理性韵味，而西方讲求和自然的冲突以及冒险精神，其作品不乏对人体的赞美，强调人的主体作用，所以古典绘画中，风景多是作为肖像的背景出现。又比如服装，东方的服装讲求含蓄，与自然合二为一，所以东方的服装以宽松的包裹式为特征;而西方自文艺复兴以来，标榜人性的复归，其服装有强烈的性别对立意识，将人体廓型夸张的表现出来，所以西方服装以立体为其特征。

在艺术创作中，艺术家用艺术的形式把他们心里酝酿的东西表现出来。所以无论是一流的艺术形式——音乐，绘画以及雕塑，还是二流的艺术形式——文学作品，我们都可以从中读出作者的心路历程。也许有人会质疑，古代的艺术都是从属于宗教或者封建王权，为了统治阶级服务，但是作者在创作艺术作品(特别是我们所见的闻名于世的传世名作)的过程中并不是纯粹的描摹，客观事物首先会经过作者的构思，作者按照自己的想法创作作品，所以我们看到很多知名的艺术家的作品都有强烈的个人色彩，我们看到的传名画的肖像，实际是作者把心中的形象通过精湛的技法提供给观众观照。达芬奇用《蒙娜丽莎的微笑》把人文主义的概念表达出来;巴洛克艺术大师贝尼尼的作品尽管多数为教堂，君主服务，但是他的作品不是纯粹的照猫画虎，他雕刻出的是自己心中的太阳王路易十四和大主教;当代中国著名画家张林海的作品充满了不安，忧郁的情绪，这和他早年的不幸经历有很大程度上的联系，他把早年经历的痛苦和因此产生的悲观情绪融入到其创作之中了。因此，艺术是心灵的感性显现，而飘忽不定的不是艺术只能作为噱头，吸人眼珠。比如现代走红的网络名人，通过卖丑，用自己的夸张的滑稽行为取悦观众，用诸如绯闻，“曝光”黑幕之类的行为来使自己走红，这不是艺术，我们只能说这种行为亵渎了艺术。

“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。虔诚态度是教众崇拜的最纯粹最内在最主体的形式，在这种崇拜里客体性相好像被吞食消化了，客体性相的内容脱离了客体性相本身而变成了心胸情绪所特有的东西。” 佛教所说的宗教是分开来讲的，宗，教二者并举偏重指代禅宗的“见性明心”，“顿悟圆修”;而今天广泛使用的“宗教”来自拉丁文religio，其原意是“小心翼翼”，“认真考虑”，用来指涉神灵崇拜上的严肃认真。因此，在西方的拉丁语时代，宗教就是人对神的敬仰和崇拜以及神人之间存在某种沟通的意思;而在古代汉语中“宗”的本意是尊祖庙，“教”的本意是教化。从神学的角度看，宗教被视为与神圣真实体验深刻的相遇，是人与那种神圣力量的独特关系。弗洛伊徳认为宗教出自一种自欺欺人的心里机制，人民借以控制自己的无助感，对犯罪行为的恐惧以及性的能量。综上所述，宗教不仅作为一整套公认的社会形态对人格的发展产生作用;而且，宗教作为人类的精神活动，本身亦反映了人类追求人格完善与心灵升华的倾向。

无论东西方，宗教都寄托了人们心中的虔诚的崇敬感情。在这里，宗教使心灵抛弃了纯粹的客观的感性形象化的形式，形而上为一种虔诚的感情，一种内心思辨的观念。应该说，思想在这层面更纯粹，更抽象了。从这种意义上看，这种观点同中国佛教的“宇宙心”的观念和陆王的“心学”比较相似。佛教的最终目的是引人成佛，讲求万物皆空，一切事物都是虚幻的，只是因为我们认为这是真的，它才存在;个人的心和宇宙的心是融合在一起的，是“非有非无”的，在一个层次做出的论断，到下一个更高的层次又予以否定。所以发展至禅宗，讲求顿悟，用“去”领悟，从有到无，最终超越，达到顿悟。而陆九渊认为“心即是理”，陆王二人对于佛教的观点进一步做了强调，又结合了儒家的观点，对于“致知格物”的观点强调人的良知通过匡正自己行动实践而得到延展。而“致知，格物”都需要真诚，所以要“正心”。可见，思想到了这一层面抛弃了客观的表现形式，真正上升到心绪的活动上了，因此宗教是理性思考的产物。

“最后，绝对心灵的第三种形式就是哲学。我们必须把自由思考看做这种最纯粹的知识形式，哲学用这种自由思考把和宗教同重要的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主题情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方面在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的客体性相，固然已经把它的外在的感性因素抛开，抛开前它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，及转化为思想的形式;另一方面，哲学有宗教的主体项，这种主体经过净化，变成思考的主体性了。”

思想解决矛盾的过程就是成长的过程，也就是“否定之否定”的过程 “主体就是整体。只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是肯定的。”因此，主体就是整体，要克服一切缺陷，把观念变为现实，生命通过否定才能变成肯定积极的存在。绝对精神的最后一个层面就是自由的思考，然而自由和满足时刻存在着独立和冲突。一方面主体受到道德，法律的约束，一方面，主体又有主观情感，欲望，所以主体不能完全自由地活动于天地之间，随心所欲。正如陆王学派认为的，人人都有良知，都知道自己的行为正确与否，但是人们之所以明知故犯，是私欲的缘故，所以人的良知只能通过匡正自己的行动实践而得到延伸。

结论：

哲学是科学之科学，是科学的世界观和方法论，它把同宗教同样重要的思辨精神提供给意识，但是另一方面它没有否定艺术，通过否定宗教之于对艺术的否定，把客体的感性因素转化为最高形式的客观事物，而主体的精神否定自然，并且将其内化为自己思想的一部分后，再次通过否定回到自身的已不是原来的那个主体了，它经过心绪的思考净化，变成了思考的，具象的主体了，这个过程就是艺术和宗教在哲学里经过自由思考统一起来的过程。

艺术与哲学的关系论文

摘要：宗教、艺术、哲学溯起起源都是相同门类，三者都属于思想领域，他们之间是相辅相成的关系，相互影响也相互促进。本文主要从艺术与哲学的关系和艺术与宗教的关系来浅析艺术、哲学和宗教的关系。

关键词：艺术;哲学;宗教;关系

中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2012)14-0079-01

一、艺术与哲学的关系

艺术与哲学关系密切。哲学是关于世界观和方法论的学问，带普遍性的根本规律。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，它们一道构成了人类精神王国的两座高峰。

哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。反之，艺术也可以通过自身的特殊方式体现一定的哲学思想。黑格尔的美学更多是艺术史方面的内容，由各类艺术的历史学描述涉及了心理本体的对应物，那物态化的时代精神。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。

(一)艺术家与哲学的关系

艺术家从事创作活动时，总会自觉不自觉地受到特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现出来。李白的审美理想，深受庄子美学推崇天然之美的思想影响，他不但大力倡导“自然”、“清真”的风格，赞赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天然之美，并且自觉地把这种美学境界作为毕生的追求，他那些传诵千古的佳作，往往也是最富于天然之美的诗篇。(二)艺术作品与哲学的关系

哲学对艺术家产生影响，因而对艺术家创作的艺术作品也产生很大影响。如奥地利作家卡夫卡的作品，深受存在主义先驱克尔凯戈尔等的非理性主义哲学思潮的影响，成为影响西方现代主义文学的表现主义、存在主义、荒诞派的代表作品。卡夫卡的其他作品也都是在近乎荒诞的情节中，蕴含着强烈的哲理性。

(三)艺术潮流的形成与哲学的关系

艺术潮流的形成也和哲学有很大的关系。如，作为现代主义文艺的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家伯格森的直觉主义作为理论基础的。可以说，各种艺术思潮总是与一定的哲学观相联系，具有各自不同的哲学基础。

因此，哲学对艺术的影响也是相对的。同时，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品可以传播特定的哲学思想。哲学对艺术也有一定的影响渗透，反过来，艺术也扩大和深化着特定的哲学流派和思潮的的影响。

二、艺术与宗教的关系

艺术与宗教的关系问题，是艺术理论的一个重要内容。黑格尔认为，宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想像，在这种情形之下，艺术确实在为和它不同的一个部门服务。事实上，不仅宗教利用艺术，艺术在发展过程中也离不开宗教，宗教思想对艺术思维、观念和表达方式等，产生了巨大的影响。艺术与宗教的相互关系，可以从不同的角度来考察。

(一)从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮

艺术与宗教，在起源中就有紧密地联系，今天看来属于艺术活动的东西，在当时却主要是一种巫术或宗教活动，而不是单纯的审美活动。如果说我们在分析艺术的社会根源时曾经表明，艺术植根于人们的豪放不拘的创造性活动，植根于人们的才能、本领、和知识的施展和应用，那么巫术乃至整个宗教的根源则应当到人类实践的局限性中，到人们的不自由中，到人们对统治他们的自发力量的依赖性中去寻找。由此可见，原始巫术和宗教对原始艺术的产生和发展，所起的巨大催化和推动作用，成为艺术起源的直接的、生生不息的重要动源。

(二)从思维方式上看，宗教和艺术都运用想像和幻想来把握世界

丰富的想像和幻想，是艺术思维的重要特点。艺术创作的整个思维活动，都是在想像和幻想之中进行的，离开了艺术的想像活动，艺术形象就无从存在。为此，黑格尔在《美学》中说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像”。宗教和艺术两种思维方式在运用想像和幻想把握世界时，具有同中有异，异中有同的特点，才使它们在对世界的认识和反映中，产生了相互渗透，相互融合的现象，使宗教中融入了艺术因素，艺术中存在着宗教因素。

(三)从探究的对象看，宗教与艺术都注重对人的研究

文学艺术是以人为主要研究对象的，因为人是社会生活的主体和本体，文学艺术要反映社会生活，必然把社会中的人，作为自己反映的对象。宗教的探究对象，说到底也是人，是对人灵魂和人生终极意义的探究。

总之，艺术、宗教和哲学作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。三者间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。艺术与哲学和宗教间的关系是相互联系，相互制约，相辅相成的关系。

参考文献：

[1]丹纳著.傅雷译.艺术哲学.人民文学出版社，1983年版.

中世纪的哥特式内容摘要：哥特式建筑是哥特式艺术的显著方面，成功地将基督教的精神与建筑结构技术的探索结合起来，在建筑高度、垂直空间和框架结构的强度等方面都达到了一个新的高度，构成了世界史上辉煌的篇章。关键词：哥特式艺术——建筑对于大多数人来说，“哥特式”一词大概还是相当陌生的，但若提起巴黎圣母院，恐怕就很少有人回摇头了。根据法国著名作家雨果的同名小说《巴黎圣母院》改编的电影，令那座美伦美奂的大教堂的形象在人们心中深深扎下根，巴黎圣母院建于12世纪后半叶，它所代表的建设样式在艺术史上被称为“哥特式”。每一个伟大的文明都有代表自己最高文明成就的造型艺术纪念碑。作为“信仰的时代”，中世纪亦有自己的纪念碑，那就是哥特式教堂。然而，“哥特式”一词最初却是作为一个贬义词出现的。瞻望“罗马昔日之壮观”，以古典文化当然的继承者而自居的文艺复兴时期意大利学者，在用“哥特式”一词描述中世纪晚期盛行与阿尔卑斯山以北的建树式样时，事实上将其用做了粗鲁与怪诞的同义词。需要说明的是，意大利人所谓的“哥特式”建树与历史上的哥特人并无直接联系。今天，人们对哥特式艺术的成就已作出了全面而公正的评价；与此同时，作为一个约定俗成的风格术语，“哥特式”一词已不带有任何褒贬色彩了。哥特式艺术是中世纪的基督教文明臻于成熟之际在视觉艺术领域接触的硕果，它亲历了中世纪的巅峰期与衰退期，并直接孕育了文艺复兴艺术。基督教仪式传统最高成就的代表便士哥特式艺术。哥特式风格涉及中世纪晚期几乎所有的造型艺术品类，除了所谓纯艺术领域的建筑、纪念性雕塑和壁画、木版画之类传统意义上的绘画，还包括镶嵌彩窗工艺雕塑、书籍装帧和织毯设计等。尽管建筑、雕塑与绘画领域中的哥特式风格均曾在特定的时期内形成或接近于形成当时西方世界的国际样式，但在艺术史的时空构架里，我们看到，哥特式风格在不同地域内发展与演进是极不平衡的。一方面，哥特式时代，站在造型艺术领域风格变革最前沿的，先是建筑，尔后是雕塑，最后是绘画。1150年至1250年是西方中世纪艺术史上的“大教堂建筑时代”。综观整个哥特式艺术史，造型艺术的美学追求从建筑性逐渐转向了绘画性。另一方面，具体到建筑、雕塑和绘画各自领域里的哥特式风格，这样一个现象是十分引人注目的：哥特样式的国际性传播与地方性演化并行不悖。总而言之，我们在研究哥特式艺术史的时候，必须同时考察时间与空间的维度。因为就哥特式风格而言，任何意义上的单一发展进程都是不存在的。哥特式艺术的主要成就就在于建筑。哥特式建筑是在罗马式建筑的基础上发展起来的。所不同的是，哥特式教堂是建在有城墙保护的城市中，它已不再具有罗马式建筑那样的城堡式功能，而需要更宽阔、更高、更明亮的内部空间。哥特式建筑师在结构技术上的革新解决了这个问题，使教堂在高度、内部空间和采光等方面有了新的突破。哥特式建筑师最重要的兴奋点在于尽力寻求高度上的发展。1194年，沙特尔大教堂在火灾之后进行了重建。新建的中殿没有了楼廊，低狭的暗楼挤在又高又瘦的高侧窗和底层连拱廊不再采用圆柱，垂直附柱一贯到底，将地面与拱顶连在一起，一簇簇肋架卷从集束柱顶端散射开来，整个构造就像从土地中长出来的一样。法国学者把哥特式教堂比做“建造起来的森林”，原是不错的。这里几乎没有墙面。结构框架裸露在外，密集的垂直线排向中殿深处，筋骨嶙峋的教堂内部给人一种十分峻峭清冷的印象。从身边的柱基到头上的拱顶，再到对侧的柱基，人们的视线在循着石头的线条流转的过程中不会碰到任何障碍。这线条一方面发挥着明确建筑物构筑关系的作用，另一方面又充当了教堂“天然”的装饰。应该说，在沙特尔大教堂的内部，结构要素与装饰要素是二位一体的。随着沙特尔大教堂的重建，哥特式建筑样式迈进了一个新的发展阶段：盛期哥特式登上了建筑史的舞台。沙特尔大教堂上述设计在兰斯大教堂和亚眠大教堂的重建中得到了进一步的改进与发挥。兰斯大教堂的建筑师认识到了窗子在新设计中的特殊重要性，他们在建筑史上首次采用了条格式窗花格。这是窗子内精致的石制分隔物，随着时间时间的推移，哥特式建筑中的窗花格将获得惊人的复杂性。事实上可以说它是一个特例，因为我们在建筑史上找不到它设计上的同道或继承者。当然，这并不说明它不是一件杰作，只是它所给出的方案未曾流行而已。哥特式建筑样式诞生之后，并没有立即扩展到法国境外，至少，它没有导致罗马式风格的骤然终止，甚至在法国境内亦是如此（法国南部在12世纪下半叶还发展了罗马式的普罗旺斯学派）。应归入罗马式的建筑采用了某些哥特式装饰构件，这样的情况比比皆是。英格兰是最早接纳哥特式样式的国家。在这个岛上，罗马式建筑的兴建在整个12世纪从未间断。第一个纯粹的哥特式建筑作品是坎特伯雷大教堂的唱诗席。它是在1174年的火灾之后由法国建筑师桑斯的威廉和他的继任者英格兰人威廉负责重建的。该建筑在设计上自然不免有迁就当时的英国趣味之处，高侧窗通道便是一例，大量使用墨色的附柱与小圆柱则为后来的英国哥特式建筑树立了一种时尚。在林肯大教堂和索尔兹伯里大教堂中我们看到，黑色的附柱与小圆柱同用灰白色石灰石修造的大教堂其他部分之间对比。那个时代的英国人似乎对线形装饰格外敏感，他们总是在拱卷上、连拱廊内及墩柱上使用大量符合线脚，还特别偏爱成簇的附柱。后来他们又发展了拱顶的外观形式——利用非功能性的枝肋在拱顶上“结”成各式复杂的图样，以制造华丽丰富的装饰效果——当然，这一发展是在哥特式建筑史的晚期实现的。13世纪下半期，法国的哥特式建筑在大圆花窗中采用了杆状窗花格组成辐射状的条状。建筑的墙壁变得很薄，几乎完全由玻璃窗组成，仅有细长的小圆柱隔开建筑物装有玻璃的面，哥特式建筑变得越来越像一具石头的骨架结构了。受辐射式风格的启发，英国建筑师发展了晚期哥特式风格具有高度创造性地变体——所谓的垂直式风格。该风格起源于伦敦。在英国“装饰风格”的影响下，15世纪早期，法国出现了哥特式史上最后一个风格类型——火焰式。该建筑风格得名于建筑物墙面、尖塔和门廊（尤其是门廊）部位那种“闪烁摇曳”和火焰状的曲线装饰。从辐射式到火焰式，随着教堂建筑在装饰上日趋繁琐、堆砌，哥特式建筑样式终于无可挽回地失去了它早年的理性色彩。结构与装饰彻底分离了，事实上，建筑物的结构要素逐渐消失在装饰要素下面。哥特式建筑样式就这样跨越了它自身的逻辑规定。拉恩大教堂对高度的征服。拉恩大教堂是早期哥特式建筑的优秀实例。它始建于1155年，但建筑时间持续了半个世纪，直到13世纪初方告竣工。拉恩大教堂是与巴黎圣母院齐名的早期哥特式建筑的杰作。它有明显突出的交叉廊，除了西立面之外，交叉廊的南北两个立面分别建有双塔，中厅和侧廊的交叉部位也有巨大的采光塔。1220年完成包括双塔在内的西立面，不久后又增建了原设计所没有的飞拱。在南北双塔上又把西侧的塔加高了，大约在1230年以前完成了中央工程。巴黎圣母院：飞翔的翅膀圣丹尼斯教堂的建筑很快影响到周围的教堂，巴黎圣母院就是在它的直接影响下完成的，巴黎圣母院建于1163年，是早期哥特式最宏伟的典范。巴黎圣母院的不同凡响之处是它巨大的规模和它的设计的优美均匀，以及新的飞拱的采用。哥特式的巅峰之作13世纪是哥特式建筑的成熟时期。随着对高度的征服，建筑师获得了透彻的工程学方面的专业知识，他们琢磨了建筑的比例，给与建筑物更高大的外形，更和谐完美的结构，更宏伟庄严的空间效果。从技术角度上讲，哥特式结构体系的出现标志着西方建筑史的一次重大飞跃；就美学特征而言，哥特式建筑轻盈剔透、欲飞欲动，垂直方向的线条统领着所有的细节。有的学者把哥特式风格称为石块组成的经院哲学。德国美学家沃林格认为，哥特式大教堂结构中的纯机械力的运动展现了基督教神学精神向抽象物上的移情功能，在哥特式教堂内，我们会感到一种不断增强和不断上升的、不安的、未获解救的努力，把自身不和谐的心理推向了一种极度的迷狂、一种骚乱的升腾。哥特式建筑成功地将基督教的精神与建筑结构技术的探索结合起来，在建筑高度、垂直空间和框架结构的强度等方面都达到了一个新的高度，构成了世界史上辉煌的篇章。艺术的价值，在于打碎现实日常生活的单调、枯燥和沉闷，是逃脱现实世界最好的方法之一。当然它也是我们同人生世界发生紧密联系最有效的方式之一，哥特式艺术处于开放的文化关系中，深深根植与社会社会历史与文化中…其实我们每个人都可以艺术地甚或在这个世界上，随时随地见出世界的诗意结构。

阿多诺美学的出发点在现代艺术，落脚点在拯救现实。他认为，只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让传统美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。以下是我整理分享的哲学与艺术论文的相关资料，欢迎阅读!

[摘要] 阿多诺美学的出发点在现代艺术，落脚点在拯救现实。他认为，只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让传统美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。阿多诺注意挖掘传统美学的潜力、从现代艺术现实出发构建现代美学理论、注重美学理论的开放性，对我国当代美学理论的构建具有借鉴意义。

[关键词] 阿多诺;现代美学;共同抵抗

[中图分类号] B21[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763(2013)01—0128—04

面对启蒙的神话化和极端同一性的虚假表象，阿多诺迫切需要在现实中找到一种力量，以穿透商品拜物教笼罩下的总体性社会的魔力。他重点考察了人类曾寄予厚望的哲学和艺术，考察了美学拯救人类精神的可能性，设想只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。一

作为人类文化现象，哲学和艺术伴随着历史的发展，逐渐形成了自己独特的个性：艺术依靠形象思维，抵制意义;哲学借助逻辑思维，拒绝直接事物。“哲学和艺术都通过它们的对立面而忠实于它们自己的实质：艺术靠抵制它的意义;哲学靠不去捕捉任何直接的事物。” [1]

由哲学史可以看出，人类对哲学曾寄予厚望。柏拉图设想由哲学家治理的“理想国”;黑格尔把哲学看作实现绝对精神的最后阶段;阿多诺也曾表示，哲学不是合题、基本科学或总科学，而是反对影响的力量，“争取精神自由和现实自由的决心”[2]。可见，哲学求真、追求对客观世界的客观认识的目标早已成为其题中之意、自然之理。问题在于，哲学求助的手段却是建立在概念基础之上的理性思维，概念与事实永不同一。这样，与其说两千年来哲学实现了自己的使命，还不如说它为了这一理想孜孜以求，在自身内部左冲右突〔建构—解构(同时建构)—再建构(同时解构)〕。难怪有人感叹“真理不可言说”或者“没有真理可言”，难怪谢林断言，当知识不能解除人类困难时，就出现了艺术。

阿多诺对哲学的理性认知有自己的理解：“理性认知有其严重的局限，它没有对付苦难的能力。理性可把苦难归于概念之下，可提供缓解苦难的手段，但却从来不能以经验媒介来表现苦难;若按理性自身的准则为之，便是非理性的了……即便苦难得以理解，它依旧保持缄默而无意义。”[3]也就是说，在理性认知和感性认知这种二元对立的结构之外，还有一种融理性因素和感性因素于一体的模仿。模仿是艺术的本质。模仿是主体向客体的投奔，而不像哲学的概念，是把客体吸纳进自身。只有模仿才能把握住人类的经验，像人类的苦难、震惊只有通过模仿、也就是通过艺术才得以表达。阿多诺曾指明，贝克特的作品“所体现的历史经验无法以直接的非艺术形式来表明严重衰弱的主体与现实”[4]。

前面所描述的哲学之不足，只有通过艺术才得到弥补。那艺术是不是万能的呢?否。柏拉图的“理想国”把作为二度模仿的艺术排除在外;黑格尔不再把艺术视为体现真实的最高形式。这些表明，艺术本身在能否客观表现客观世界上存在局限。艺术的模仿有点类似于巫术。阿多诺根据人类学家的研究，推测艺术和巫术同起源于原始巫术，只是后来二者分道扬镳;艺术参与了启蒙，而巫术沦为原始先民生活的遗迹。“……一切艺术作品都表明它们的周围世界是排斥现实的东西的。巫术正是由于具有对周围世界放弃影响这个与艺术不同的特点，而得到越来越牢靠的继承。”[5]艺术的模仿，本身是对客观世界的一种解释，这种解释无法进一步阐明自身。所以阿多诺曾表示，对于反思，艺术本身是无法处理、难以统辖的。只有哲学才能发现隐藏在艺术作品中的真理性内容。

但过去的美学实践往往不是这样。由于缺乏哲学对艺术经验的反思，传统美学与艺术日渐分离。传统美学因为缺乏艺术经验，曾经面临乏味的抉择：“或者追随微不足道的一般概念或共相，或者基于约定俗成的抽象结果对艺术作出独断的陈述。”[6]对艺术来说，传统美学已成为“多余的东西”。艺术因失去反思的哲学的保护，被人们从理性的殿堂中轰出，从此失去对社会应有的批判功能，沦为意识形态。“遗憾的是，那种社会(指总体性社会——引者)将抵制性的艺术同化和习俗化了，结果将其托管给一个非理性保护区，在那里严禁反思介入。”[7] “严禁反思介入”的艺术、“非理性”的艺术更加远离反思的美学。

传统美学观束缚下的艺术已蜕变成意识形态。由于缺乏哲学的反思，艺术或者走上纯粹自律的极端，或者成为政治的附庸，仅留下一具所谓艺术的空壳，丧失了艺术原有的间接的社会批判的功能。在文化工业背景下，“艺术与意识形态正成为同样一种东西”[8]。

传统美学无法解释现代艺术现象。它面对现代艺术这一新生事物手足无措，因为新生事物已逸出它所能给予的解释。它只能努力把新的事物还原成某种旧的和熟悉的东西，对再不能给出解释的东西则污蔑其为非艺术。任何一位感受过卡夫卡和普鲁斯特作品之伟大的人都会有一种感觉：传统的艺术概念无法解释他们的作品。种种迹象表明，传统美学“对艺术诸现象之历史功能缺乏敏感”。

与此相应的是，基于黑格尔的传统哲学美学演绎出来的“艺术终结论”却大行其道，暂时满足了那些认为艺术今不如昔、道德世风日下的怀旧者的颓败心理。导致这一心理的前提在于，他们对现代艺术迅猛的来势视而不见。

既然哲学、艺术的分离导致如此严重的后果，那是否存在二者结合的可能性呢?也就是说，哲学与艺术是否具有相通的哲学基础?事实证明，这种可能性是存在的。

首先，艺术与哲学都是人类试图客观把握世界的方式。“艺术和哲学共有的东西不是形式或构造的过程，而是一种禁止假象的行为方式。”[9]二者的关系非常类似于事实(客体)与概念的辩证关系。从概念的哲学起源看，事实(客体)与概念的关系是辩证的。事实与概念并非截然对立的，而是互为中介的。事实(客体)是概念存在的前提，而事实(客体)也只有通过概念才能为人所把握。

湖南大学学报( 社会科学版 )2013年第1期孙利军：哲学与艺术的共同抵抗阿多诺对于现代美学的构想及意义其次，哲学有着对异质性的强烈渴望。“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”[10]哲学的思维是概念性的思维，而概念与实体并不是同一的。哲学真正感兴趣的东西是非概念性、个别性和特殊性。这涉及辩证法。阿多诺指出，“辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中”[11]。辩证法的产生意味着人们从试图从哲学内部弥补概念的不足和缺陷的开始。传统哲学总是把这些东西当作暂时的和无意义的东西打发掉;黑格尔把它们称作“惰性的实体”，从而把概念推向绝对，为愚弄人的概念就等于客体的哲学障眼法奠定了基础。因为艺术思维的形象性，艺术语言的异质性，哲学所追求的异质性最大限度地保存在艺术中。“辩证法为了思维的力量而利用了在历史上似乎是思维中的缺陷的东西、即任何东西也不能完全破坏的它和语言的联系。”[12] 最后，艺术需要哲学的反思，以揭示其内隐的真理性。“正是通过哲学的解释，艺术品的真理性才展示出来。”[13]同样，艺术为了表达它无法表达的东西就需要有对它进行解释的哲学。这个“无法表达的东西”就是艺术作品的真理性内容，“正是艺术中真理性内容的这一变体以及这一变体自身，能够从哲学上予以解释……审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验”[14]。也就是说，审美经验的存在以哲学反思为前提;艺术作品的真理性内容离不开哲学的解释。二

阿多诺认为，艺术是惟一一块暂未被极端同一性征服的领地，具有有效抵御同一性假象侵袭的真理性内容。但艺术本身渴望哲学的全力支持，为它正名，揭示隐含其中的真理性内容，否则，它仍不堪一击，并有被逐出理性世界的危险。哲学对艺术的支持具体体现在连接二者的美学中。在阿多诺眼里，美学是抵抗极端同一性向人类精神领域侵袭的一块理想的滩头阵地，但传统美学正因为远离了艺术经验，导致哲学反思与艺术经验的分离，艺术不能得到哲学的有力支持，其领地逐渐被极端同一性所吞噬。如已经出现的文化工业导致的假艺术，在阿多诺看来便是极端同一性向艺术发起总攻的实证。

传统美学表现为两种极端形态：一种为自上而下的哲学美学，倾向于概念反思，以康德、黑格尔的美学为代表;一种为自下而上的经验美学，更加注重审美经验，以阿多诺所称之“将激进的唯名论引入美学领域”的克罗齐及其以后的美学为代表。二者各有短长：哲学美学长于反思，短于隔艺术经验太远;经验美学摧毁了传统意义上的美学理论基础，长于常新的艺术经验，但苦于缺少“在涉及艺术时将自个从特定现象中抹掉”的反思，无法取哲学美学而代之。因此，阿多诺说：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销……如果没有概念化，美学就会失灵，成为一锅粥。它只能以历史与相对论的方式来描述不同社会或不同风格中被认为是美的东西。尽管它可能会从这些经验主义资料中提取出某些共同的特征，但作为结果而得出的抽象界说必然是一种拙劣的模仿，一旦遇到随意拣起的一件具体的艺术对象，它就没有任何说服力。”[15]

阿多诺认为，当代美学的任务就是要把审美经验与概念反思二者统一起来，辩证地沟通哲学反思和艺术经验，从而把握艺术作品的真理性内容。“对一种未来的美学来说，一个有效的、尽管是困难的方法可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样一种美学将会超越艺术作品现象学这一层次，从而将它与概念化的中介联系在一起。”[16]由引文中“以生产为导向的经验”几字可看出，阿多诺所谓的艺术经验指的是艺术生产者——艺术家的审美经验，而不是读者由阅读而引发的审美经验，尽管阿多诺并不认为作品的真理性内容跟艺术家本人有关。对读者审美经验的拒斥，跟阿多诺关于文化工业背景下读者缺乏审美经验的论点一致。

把审美经验和概念反思二者统一起来的现代美学应具有具体性、历史性。

阿多诺反对传统哲学美学把自己的主要精力过多地放在对艺术起源和艺术本质的哲学探讨上。因为这样的话，美学可能迷失自己的方向。他说：“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探索艺术的本质;这些所谓的本质要从其历史背景的角度来看。”[17]他认为，美学关注的，与其说是艺术原来是什么或者以后将要成为什么，还不如说是艺术现在正在生成的样子。如果不能从独特的历史背景考察独特的艺术现象，美学将像追捕野雁一般徒劳无功。

对于当前的现代艺术来说，阿多诺认为，现代美学应竭力反思现代艺术经验而不是别的什么。阿多诺称这种反思为“二次反思”，以区别于艺术对现实的反思(即艺术经验)。二次反思较艺术对现实的反思更进一步，是对艺术经验的反思，能够揭示艺术作品的真理性内容。没有它的介入，审美经验将不成其为审美经验。

此外，阿多诺认为，对于当前艺术的审视不能有先入之见，不能带有哲学的前提;要用美学的内在批评的眼光去审视当前的艺术。他强调，审美理解的模式是一种行为模式，这其中的感知过程围绕着艺术作品运动，“那些仅了解艺术内情的人们不理解这一点，而那些仅从外部去审视艺术的人们则由于与其缺乏亲和关系而习于歪曲这一点”，与其在这两种立场观点之间随意波动摇摆，美学还不如联系具体作品展示出其必然的相互关联。他还指出，“美学务必从其自身的形态角度去理解历史内容的客观性，而不是从历史的必然进程中汲取这种客观性”[18]。只有这样，才能通过艺术获得对客观世界的“根本上属于时间现象的真理性内容”。通俗地说，阿多诺认为艺术中蕴涵着这个客观世界发展的多种可能性，而美学正是要去揭示这多种可能性，而不是戴着一副历史发展必然性的有色眼镜去分析艺术。那样的话，你会失去艺术中包含的真理性内容。

具体的、历史的现代美学必须对传统美学进行扬弃。

阿多诺对传统美学的否定体现了他的否定的辩证法精神，也就是说，他的否定是具体的、历史的。“否定传统美学其中就意味着赋予传统以应有的权利。”[19]在很大程度上，他给传统美学留下了巨大的生存空间，尽管他所极力主张的现代美学同传统美学有着质的区别。阿多诺对传统美学的态度同他对传统哲学、传统艺术的态度是一致的。

阿多诺对传统美学的扬弃具体体现在他对康德和黑格尔两人美学思想的辩证否定中。他对康德、黑格尔两人美学思想的辩证否定是具体的、历史的。有学者指出，阿多诺称赞黑格尔美学时称其为“精神美学”，批判黑格尔美学时称其为“内容美学”。此话虽有一定道理，但不尽然。因为阿多诺对“精神”和“内容”内涵有自己的理解，与黑格尔绝不雷同。

对阿多诺与黑格尔美学的关系，有学者认为，“阿多诺的基本观点恰恰不是导源于他人，而倒是更多导源于黑格尔”[20]，“阿多诺的思想是深刻的黑格尔式的”[21];另有学者认为，阿多诺与黑格尔美学有着本质性的差异。[22]主张二者思想联系的人认为，阿多诺乃用黑格尔的方式在重新思考黑格尔的哲学母题，如艺术终结论、艺术精神、形式与内容的辩证关系、自然美等;主张二者存在本质差异的人认为，同样的美学概念、范畴、命题在阿多诺美学里具有本质不同的内涵和截然相反的价值取向。应该这么说，阿多诺对黑格尔有关美学概念、范畴、命题的借用是有他自己的意图的，也就是说有他自己的价值取向。阿多诺对黑格尔美学的批判主要表现在对黑格尔美学体系思想的批判，说体系是“独撰概念的不祥领域”，是资产阶级的“故弄玄虚”。他虽也肯定了黑格尔辩证法在美学中的运用，但更多地批判黑格尔美学中辩证法的不彻底。他说：“黑格尔的艺术辩证法局限于艺术样式极其历史，但在他的艺术作品观念中似乎没有辩证法可言，至少远远不够。”[23]“黑格尔的美学，犹如他的历史哲学和其他大量分析研究，均未实施他在其主要著作中所阐述的辩证法概念，尽管其中包含许多卓有价值的洞识。”[24]其他如对黑格尔“艺术终结论”、艺术精神、形式与内容辩证关系、自然美等的批判，都是具体的、历史的。

正因为阿多诺意识到黑格尔美学体系的错误已到了无法挽回的地步，在美学史上已造成实质性的后果，所以他才追寻更古老的美学史，重新挖掘康德美学的潜力。他表示，“康德的学说之所以在今日或许更有价值，是因为它力图把对必然性的认识与认为这种必然性是潜在的观念一并整合在美学之中”[25]。但这话并不表明阿多诺主张把黑格尔美学连根拔起，由康德处重写美学史。在许多具体问题上他是充分肯定了黑格尔的贡献的。而他对康德美学的批判却表现出相当尖锐的一面。如他对“艺术天才观”的批判一针见血：“天才膜拜化肇始于康德。”[26]

总括来说，阿多诺美学受康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等人的美学思想影响很大。在哲学上除了这些哲学家以外，他还对克尔凯郭尔的生存哲学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义展开批判，可以说，也间接地受到他们的影响。此外，同卢卡奇的哲学、美学思想，阿多诺也保持了一种密切联系，不管是肯定的接受还是否定的扬弃;本雅明的美学思想对阿多诺的美学影响犹为深远。阿多诺的美学思想来源是比较复杂的，但我们应该注意到，在接受这些大师影响的同时，他对他们观点或多或少分别展开了批判。其中，黑格尔和康德两人作为传统美学的两位代表，受到攻击的火力最猛。

在《美学理论》一书中，阿多诺把自己批判的锋芒主要对准传统哲学美学而不是经验美学，这可能跟现代艺术已经兴起，现代艺术经验已经出现，而传统哲学美学不仅对此视而不见，反而成为阻碍其发展的反动势力有关。阿多诺美学的理论出发点就在理解现代艺术，在理论上为现代艺术正名。但是，阿多诺并不反对传统哲学美学中的反思成分。他认为，要弄懂今日的艺术只有通过一种途径，那就是批评性和自我反思。尽管阿多诺批判传统哲学美学不留情面，但他仍然把自己的美学称为哲学美学，以别于当时时髦的经验美学。可见阿多诺对传统哲学美学的矛盾心态：爱之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以释放出新的真理性内容的强烈愿望，并在晚年为之努力不懈。三

阿多诺分析了哲学与艺术在求真之路上各自显露出来的不足和劣势，并为新美学的发展指明了一条看似可行之路。他的美学理论至少在他捍卫现代艺术的成就时取得了实效，改变了人们对现代艺术的态度和看法。但是，我们也应该看到，阿多诺作为否定辩证法的倡导者、历史唯物主义哲学家，在他批判黑格尔没有一以贯之地坚持辩证法的时候，自己也并没有避免犯着同样的错误：一、哲学和艺术的分离是否一定历史阶段的产物，有没有重新融为一体的可能性?二、哲学和艺术之外，科学的位置何在?

前一问题牵涉到阿多诺对传统艺术真理性内容的评价，以及这种真理性内容展开的方式，尽管他并不否认传统艺术一度拥有的真理性内容，也承认它们仍在历史的地质层中具有影响力。哲学与艺术的分离肯定是历史的，没有一以贯之的二者的截然区分。观念的区分始于柏拉图;学科的区分乃是资本主义社会教育体系确定后的产物。阿多诺急于规划自己理论的蓝图，却全然不顾哲学、艺术二分法存在的隐患，在一定程度上远离了自己所极力倡导的否定辩证法。后一问题牵涉到阿多诺美学乌托邦色彩的强度，现代艺术之后艺术继续存在的可能性，以及通俗艺术、后现代文化等问题。可以说，阿多诺美学理论的尴尬很大程度上源于此。

此外，阿多诺关于现代美学的设想及其拯救现实的可能性，并不表明阿多诺就把拯救现实这一重任直接交付给了美学。谁也不会认为，阿多诺作为批判理论的主要实践者之一，会混淆生活与美学的界线。针对魏默尔、沃林等学者所持的阿多诺把美学作为最后一片阵地，对现实进行赎救的观点[27]，有学者明确指出，阿多诺美学不同于本雅明的浪漫主义美学救赎，是因为阿多诺把“承载着自然历史观念的美学经验视为现代被施魅的理性的解毒剂”。也就是说阿多诺通过美学经验拯救理性而非社会现实。[28]把理性的恢复作为美学与拯救现实之间的中介，这无疑是深刻的。拯救理性也就是反对启蒙的神话化和极端的同一性。只有通过这一途径获得一种现实的力量，才能彻底改变社会现实。问题在于，艺术的真理性内容只有通过哲学的反思才能获得，而反思的前提又在于拥有与启蒙理性、同一性思维完全异质的真正意义上的哲学理性，其中的悖论可想而知。阿多诺在《否定的辩证法》中对辩证法的否定性的预存，“通过这种否定的哲学或辩证法来保存人们对于现实的否定性运动规律的认识能力”[29]，与其说显示了一种“冬眠策略”，不如说阿多诺本人理论上确实陷入了困境，把不是立场的否定的辩证法变成了一种立场，从而饱受后人诟病。

尽管这样，阿多诺从现代艺术出发探讨美学问题，对待传统美学的科学、客观态度，以及构建自己理论的开放性，仍给我们以启示，对当代美学的建设具有借鉴意义。

首先，从现代艺术现实出发构建现代美学理论。阿多诺关于现代美学的构想源于现代艺术现实，而现代艺术深深地植根于现代社会现实。阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义。当代美学的构建，其实质在于对当代社会现实的理论批判。这种批判只能紧密结合当代艺术实践而进行。在当代美学理论的构建中，一些浮躁的美学工作者往往喜作宏大的理论设想，却难以有理论上的真正突破，主要问题在于宥于虚的理论架构，却难有真正的现实批判内容。其次，正确对待美学传统，挖掘传统美学的潜力。阿多诺不是一个虚无主义者，在他的哲学理论中也多次批判文化虚无主义。他的美学理论立足于现代艺术实践，而现代艺术实践早已逸出传统美学的范畴。按理说，阿多诺的美学理论应该彻底抛弃传统范畴、另起炉灶、同传统美学完全划清界线才对，但阿多诺没有这样做，他给予传统以应有的地位，强调“以概念超越概念”。这是一个真正的唯物主义者的做法，传统“换汤不换药”的体系思维受到合理的批判。在对待现代派艺术问题上，阿多诺之后的个别理论家甚至完全否定现代派艺术的成就，这是极端的做法。在我们当代美学的建设中，曾受政治的影响，理论上经常走极端，过多强调否定的一面而忽视继承的一面。现在，这种情况不应该再继续。

最后，注重美学理论的开放性。就像对传统美学、传统艺术的批判是具体的、历史的一样，阿多诺对现代艺术的肯定也是具体的、历史的。这就为他的理论奠定了开放性的品格。阿多诺曾想把他的《美学理论》一书题献给现代艺术代表作家贝克特，这其实暗示了其理论的适用性——针对现代艺术的美学理论，并非放之四海而皆准。当被问及艺术的未来走向时，阿多诺缄口不言。因为阿多诺认为艺术的处境非常危险，艺术的发展仍是个未知数，就如这个社会的发展一样，仍需靠生活其中的每一个人做出判断、付出努力。应该说，阿多诺的做法无疑在提醒我们，任何关于美学理论的架构，都应该考虑艺术现实这个变量;艺术的变数决定了当今美学理论的开放性。 [参考文献]

[1](德)特奥多·阿多尔诺著，张峰译否定的辩证法[M].重庆：重庆出版社，1993年10月第1版，14.

[2](联邦德国)马克斯·霍克海默、特奥多·威·阿多尔诺著，洪佩郁等译.启蒙辩证法[M].重庆：重庆出版社，1990年7月第1版，231.

[3](德)阿多诺著，王柯平译.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998年10月第1版，33.

[4]薛华.黑格尔与艺术难题[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[5](美)弗雷德里克·詹姆逊著，钱佼汝、李自修译：《语言的牢笼——马克思主义与形式》，南昌：百花洲文艺出版社，1995.

[6]刘小新文.阿多诺与黑格尔美学思想比较论[J].烟台师范学院学报(哲社版)，2001，(6)：48-54.

[7]参见Persistence of Modernity(Wellmer，Polity Press，1991)和文化批评的观念.(理查德·沃林著，张国清译，北京：商务印书馆，2000年11月第1版)中有关章节。

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