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随着科学技术的发展,依赖于电脑技术制作的影片越来越多地出现在人们的视线当中。其中,尤以超级英雄电影的上座率以及票房回报率奇高。下面是我为大家整理的，供大家参考。
《 论陈英雄电影的东方艺术 》
[摘要]陈英雄把恬淡冷静的东方文化理念同西方电影艺术，通过独特的思维方式相结合。他的代表作中，既带有故乡情结也带有欧洲式的东方情节中对越南文化的捕猎。他讲求诗意的描述，运用电影语言，打动观众心灵，如诗一般。即使是面对饱含着苦难、泪水和绝望的土地，陈英雄依然葆有诗意。本文从陈英雄的电影文字出发，通过对陈英雄的文化背景的探究分析其电影文字和文化内涵，从而在更高更广的领域里加深了对陈英雄导演风格的理解。
[关键词]东方文化;越南电影;导演风格
越南，这个曾被称为“印度支那”的中国近邻，长达几十年的战争，使它远离了我们的视线，也使世人对它产生了误解与好奇。90年代以后，越南又回到了我们的视线中。殖民地题材电影成为提供美丽幻象和慰藉现实的电影潮流。在《情人》《印度支那》等异国情调的影片引起西方电影界关注的同时，一部《青木瓜之味》让我们看到了更接近真实的越南。而这部电影的导演陈英雄虽然是法国文化培养出的电影导演，但是他具有越南传统文化中的静谧、羞怯的气质，从而形成其独特的观察、表现事物的电影思维以及表现手法，一种恬淡静谧、文雅敦厚的东方艺术。
一、陈英雄的文化背景
陈英雄导演是当今国际影坛上一位颇为著名的亚裔法国导演。他出生在越南，14岁移民到法国。最初研读哲学，而后偶见一部让他感动的越南裔导演拍摄的影片后，便决意改学电影。而这一决定开启了他的电影人生。于是，陈英雄进入著名的专门培养电影摄影师的路易卢米埃尔学院，学的是摄影技术，因为他认为导演的场面排程能力应该从观看影片中学习。就这样与电影结下了不解之缘，而后开始了他的电影导演生涯。陈英雄在影视作品中逐渐形成了属于他自己的独特的影像表现手法。他在20年的时间里，仅拍摄了5部电影，但这却毫不影响他成为亚洲电影界的著名导演，这得益于他的影片散发出的浓烈的个人风格。
电影在越南并不发达，以往越南电影也很少受到关注，提起有关越南的电影，不禁会想到美国经典电影《阿甘正传》和杜拉斯镜头下的异国恋情――《情人》，然而这些影片的故事情节却与越南无关，越南只是这些异国电影中的背景而已。不同于其他电影中那个硝烟弥漫、穷苦落后的越南，法籍越南裔导演陈英雄用他的镜头让我们看到一个色彩斑斓，柔美恬静的越南。树隙中倾泻下来的细碎阳光、中式庭院中枝繁叶茂的芭蕉树、娇媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了战争、除了贫穷，这里的越南以其独有的诗意与让人慨叹的生活气息，宛如一位身着奥黛的越南姑娘散发著东方女性的淡淡清香。
作为一位身在异乡的越南人，陈英雄带着对于家乡怀有的一份乡愁，在他的镜头下把越南拍摄得宛如其儿时梦境中一样隽美。但是在其勾画故乡美好梦幻般的回忆的同时，依然不忘关注越南的社会现实，刻画越南社会残酷狰狞的现实，他把镜头对准泛著恶臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底层社会生存现状，从而引发人们对于现实的思考。在陈英雄最为著名的“越南三部曲”――《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》中，始终执著地书写着其对越南的情绪和情感，从恬静日常生活的审美观照、怀想期盼中如诗般的画面语言、时而轻快时而沉郁的诗情隐喻中抒发著陈英雄电影中特有的东方文化气息与东方哲学，形成其鲜明的个人风格。
二、陈英雄导演的影片风格
一人物：普通人和东方女性
恢巨集的历史题材和激昂的伟大情怀从来都不是陈英雄影片的主题，在其作品中没有众人仰视的英雄，只着眼于现实生活中的普通人，因为事实上这些卑微但坚韧的底层人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中脸上永远是满足的微笑的女佣梅，在一幕幕尖锐狞厉的境遇中依然温性犹存的“三轮车夫”以及遭遇痛苦婚恋却从容生活的三姐妹，这些人物都是生活中的普通人，他们最为真实的日常生活才是生活中简约、朴实的温情。陈英雄作品体现新现实主义电影的风采，他追求朴实坚韧的生活氛围，他把镜头始终对准现实中的普通人的生活境遇，从小人物对待生活的态度中，诠释著自己处事的东方哲学。《青木瓜之味》中静静地看着这个庭院里所发生的一切悲欢离合，脸上永远是满足的微笑的梅，《三轮车夫》里对暴力和死亡的默默凝视的三轮车夫，《夏天的滋味》里，将所有的家庭矛盾和秘密平静地消解、超然掩盖的三姐妹，他们都诠释著陈英雄面对一切超然坚忍的生活哲学。
陈英雄不仅愿意瞄准普通人，在他的镜头中也赞美着著坚韧宽容、坚忍、平和、宁静的东方女性形象。在其作品中，男性阴柔软弱，而女性是生命的主人：坚定聪慧，镇静隐忍。其影片中画面无时无刻不表露著对这种女性的依恋。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三轮车夫》中的姐姐、老板娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，无一例外是具有鲜明气质的东方女性形象。这些影片中，陈英雄对女性的欣赏和赞美正是他对于儿时家乡无限乡愁的一种转化，这些女性身上柔美、宽容、坚忍、沉静、内敛的东方品格，体现了创作者心目中理想的东方女性形象。同时，他用这种崇敬和赞美无声地 *** 男权社会中男性的懦弱无能和不负责任。
二情节：温馨与残酷的交织
陈英雄这个离国多年的游子从西方世界的观影期待出发，又与本民族的文化传统和自我的文化自觉意识结合，冲破西方世界对越南主观垄断的揣测和想象，通过影像向世人展示了越南的传统与现代、温情与残酷、坚硬与柔软。这是陈英雄以自己的方式回想着祖国的过去，也凝视著现在，更是深切关注着明亮的未来。温馨过往与残酷现实的交织，其影片中所有溼热、阴郁和狂躁不安让陈英雄以诗意的沉郁，超脱的胸怀所平息。用沉静来平息痛苦，让温馨与残酷交织。
正如《青木瓜之味》中镜头从身着金黄色的高领长裙幸福地读书的女主角梅身上向上摇，出现的是一尊安详的佛像。在这里，陈英雄以自然与和谐、清净与祥和描述了另一种观念与理想。以绝对虚静的心灵进入到精神的最高境界：绝对的自由，在时间与空间的双重拘束瓦解后，逻辑、理性已成负累，没有了对物质欲望、对功名的角逐，于是，最终感悟到了生存意义和精神上的愉悦。 在影片《三轮车夫》的结尾，辞旧迎新的除夕，一夜之间，一切都已改变，生活恢复了往昔的平静。镜头掠过外面的断壁残垣，转向高墙之内的网球场游泳池和身处其中的人们，又再次回到外边突然变得阳光灿烂的城市街道，人流之中，三轮车夫骑着满载全家幸福的崭新的三轮车向前滑行，然后镜头渐渐上升，还有那一群在教室里专注地学习弹琴的孩子们。貌似突兀的结尾让人沉思，是什么东西让这些命运多舛的人在面对苦难时如此安稳，是什么东西使得他们在辗转流离的混乱中各归其位?很显然，这是一种沉默地生存状态，不是通常的绝望的血泪交错，而是属于生命意义上返乡之途中淡淡的忧伤，又是知其所来知其所终的安天知命。
《夏天的滋味》中三姐妹中最小的莲与弟弟出门为给父亲的周年祭祀而准备，正好呼应着影片开头中的他俩为准备母亲的周年祭祀而出门，就连线下来的悠远的钟声都一样，仿佛一切的爱欲纠缠都未曾发生过。导演没有沉迷于对人生的痛苦、对社会的愤怒的宣泄，而是以一种浪漫主义的风格作为影片的结尾，这无疑是东方尤其是儒家思想的审美理想与思维意识的形象体现。爱与死，幸福与痛苦同时并存，一切都是自生自灭，自然而然。在灿烂明媚的阳光之中，再阴暗再无望的生活，再悲伤再恐怖的历程，都能够以人的胸襟和对生命的热爱将它包容。
这其实就是陈英雄的人生之道。从佛像到钟声，早已暗示著东方式的圆满。这样一种诗意的描述，非线性的写作，这种悲悯的情怀、达观的精神超越了现实的苦难，使陈英雄的影片沉郁而不凝重、压抑而不绝望。
三画面：画意与诗情的结合
陈英雄的电影中充满了诗情画意，他更像一位诗人将心中的故事转化为淡雅的文字一样，把他电影画面如诗般温雅细致地表现了出来。东方诗画色彩对陈英雄的影片视觉画面的影响很深，并且陈英雄十分善于以表现唯美含蓄、意境深邃的画面来替代人物的语言，以唯美的视觉画面和富有诗意的场景氛围传达不必言说之美，在有限的画面内传递著无限的神韵。例如，他的作品中刻意使用原生态描绘手法表现出乡村生活自然诗意，用饱和度较高的色彩画面和慢节奏的平摇镜头，来展示画面中环境和人物的每个精致细节，从而使人物每一个简单的动作都显现出一种朴实自然的魅力，镜头中也就让一种赞美和诗意始终洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落着宁静而自然的诗情画意的古朴的庭院等情境，如诗如画地表现生活中的自然状态，如随风而动的翠绿树叶、阳光下的木瓜树、陈旧的石板等。
三、东方文化在陈英雄电影的展现
陈英雄把恬淡冷静东方哲学同西方艺术电影的个性意识，以意象为主的思维形式，常采取象征、隐喻的手法，藉以流畅的电影语言完美地相互融合并完美呈现，使影片中的对于现实的揭示与世事的说教潜隐在毫不张扬的诗意镜语中，东方哲学自然的富含于作品之中，形成陈氏影片中独有的风格。电影中把政治背景和教育意义隐秘在诗一般的镜头之中，东方传统理念、佛家的因缘色彩、道家的无为思想自然的融会贯通，陈英雄以自己的东方哲学理念叙述着他的情感，同时也用他心目中的越南诠释了自己的东方文化理想。例如，《三轮车夫》中本是对立的两种生活状态，面对苦难的阴郁和狂躁不安与无奈平息痛苦的从容沉静，在陈英雄的电影世界中被优雅地融合在一起，东方人对于人生境界的至高追求，即以出世的超脱和平静刻写入世的情怀，世事云淡风轻，时刻保持一份平常恬淡的心境，泰然处之。陈英雄电影中最直接使用干净、明亮、简单的电影画面来塑造电影观感，以安静、平和的意境，表现对自然与生命的感悟，赋予影像画面独特的人性关怀，这也正体现了陈英雄思想中以恬淡虚无为本的道学思想和以万事皆空为本的佛学思想。
东方的文化背景与西方文化的薰染使得陈英雄在观察越南时拥有独特切入角度、观察视点，同时对于文化的不同理解与本土情结的混杂性，也使其作品中的文化内涵和历史积淀要远远多于单一民族性的表述和极端地域色彩的彰显，从而获得了一种具有更大的文化相容性和世界性的文化自由的隐性空间，是其能够以一种独特的视角述说一个全新的越南，挖掘出越南不为人知的另一面，陈英雄使东方传统艺术精神在电影这一最现代的艺术形式中得到张扬。他的电影在国际上频频获奖，而且在越南国内，除被指责“阴暗面表现太多”，也是广受欢迎。这些也都表明他不仅掌握了国际电影语言，并且抓住了属于自己的民族文化命脉。
总而言之，陈英雄的东方文化背景以及后来的西方文化教育，使他把东西方文化和看似毫不相关的事物有机地融为一体，并成为他电影中的闪亮之处。如阿巴斯之于伊朗电影、侯孝贤之于台湾电影一样，陈英雄成为越南电影的一面大旗，猎猎飘扬。虽然他的作品被少数人指责“阴暗面表现太多”，但是这并不能把陈英雄在电影艺术上特别是对东方艺术的完美诠释给否决掉。他的电影在国际上频频获奖说明了他的电影作品的艺术价值。陈英雄以敏锐的艺术感悟力和对乡土文化的真切感怀赋予了电影浓郁的东方色彩，编织成了一个柔美纤细的东方童话。陈英雄巧妙地将东西方文化相结合，其将世界电影艺术中的养分融合于东方传统艺术精神，向世界展示了不一样的越南，探索出富有现代意味的东方哲思电影的形式与风格。他的影片所表现出来的东方艺术之感，依旧在漫漫电影长河中熠熠生辉。
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《 色彩在电影《英雄》中人物设计的构成 》
[摘要]电影的发展和色彩艺术设计在电影中的应用是不断促进和渗透的。在电影的艺术设计过程和电影的传播发行过程中，电影的色彩艺术设计起著至关重要的作用。电影的色彩设计对人物场景的策划和深入有很强的促进作用，同时也提高了电影艺术的推行。此外，电影的色彩设计本身也对色彩设计艺术行业有很好的提升作用。本文主要以著名导演张艺谋的电影《英雄》为例，详细并深入地分析色彩艺术设计在电影人物场景中的构成。
[关键词]电影;色彩艺术;人物场景;关系;构成
电影是导演等电影创作者发挥主观能动性，以表达一种自我的情感和对客观事物的看法，即“体物赋情”。电影语言和一般艺术的语言有着很大的不同，由于电影中充斥着大量的画面，而在画面中色彩毫无疑问地占据着很重要的地位。王国维曾经说过，“有我之境，以我观物，故物皆着我色彩”。电影《英雄》中色彩在人物场景的应用上可谓是深谙此道，对电影色彩的运用可称之为大胆、奇妙。电影《英雄》灵活借助电影色彩这一“道具”，巧妙地完成电影的叙事、情感的表达激发观众的情感世界，冲击观众的视觉神经，色彩纷繁复杂但是又不失其纯真和主题，浓重的色彩却最典雅，尽情展现张艺谋式电影的华美艺术。
一、电影的定义和色彩设计的定义
电影的定义
电影作为一门综合性艺术作品，它是多种艺术形式相互融合、共同发展的结晶。电影，在我国的《现当代汉语辞海》中是这样解释的：一种综合艺术，用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上，看起来像真实活动的形象。1872年，电影初现端倪，进入了萌芽时期，并从此进一步发展，逐渐成熟而“一发不可收拾”。迄今为止，电影已经有137个年头了，而且在这期间电影的艺术内涵和艺术形式不断发展。
色彩设计的定义
色彩设计，从通俗意义上讲就是颜色的搭配。在大自然的世界中，色彩纷繁复杂，绚丽多彩，而色彩的设计就是将不同的颜色进行合理的搭配，以求得完美、更加漂亮的色彩。在色彩设计中，色彩的配色方案千奇百怪，千变万化，但我们用我们的视觉、用我们的眼睛去观察我们所处的环境，首先闯入我们眼帘的就是色彩，这个大自然的魔术师，它产生著各种各样的视觉效果，带给我们不同的视觉享受和视觉的盛宴，它直接影响着我们的审美认知、情绪的变化乃至生活状态和工作的波动、效率等。
二、电影《英雄》中的色彩在人物场景构成中分析
正如我们所熟知的，电影的每一个画面都由色彩组成，色彩也就成了电影的重要艺术形式。作为我国第五代电影导演中最闪亮的一颗星星——张艺谋，在他的电影中，色彩艺术的发挥可谓是到了登峰造极的地步，借用中国的一句古诗来形容张艺谋对色彩的应用那就是“淡妆浓抹总相宜”，这的确是一点也不为过的。他的电影在色彩的应用方面正可谓是创造了一场壮丽的“色彩盛宴”。张艺谋运用极富创造性的色彩增强电影的艺术效果，构成了电影独特的色彩艺术。那么作为张艺谋色彩应用的极品之作——电影《英雄》在色彩的构成设计上，张艺谋又是如何运用其聪明才智和设计灵感的呢?主要体现在以下的四个方面，即电影中人物服装的色彩搭配、电影场景空间色彩配置、主要故事情节的色彩组合、全片时空段落色彩构成四个方面。我们仅就色彩艺术设计在电影《英雄》人物场景中的构成进行深入且详尽的分析，具体如下：
在电影《英雄》中色彩设计在人物场景中的构成和配置表现在镜头上的主要有两类，一个是，通过人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配，另一个是，纯天然的，取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定。
人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配
在电影《英雄》中，人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩的搭配主要有秦宫、棋馆、书馆、残剑居室以及藏书阁这五个空间场景。在这五个空间场景中，色彩的艺术设计正可谓是大胆且灵动。
秦宫的主色调是黑色，其寓意不言而喻，既象征著至高无上的皇权和无法接近的盛气凌人，又象征著秦始皇的残暴和凶恶，同时在很大程度上也在暗示著这部电影《英雄》的悲惨结局和对英雄的哀悼之情;但是在黑色之余又有星星点点的绿意在其中点缀，这种颜色的主要意义据笔者研究是象征著秦始皇的残暴统治不得民心，继这些赵国剑客刺秦之后的后继往来者、反抗者将绵延不绝。
棋馆在很大程度上也是为了配合整部电影的基调——悲凉而成的。棋馆的主要颜色是黑色、白色和灰黑色，这种色彩的搭配既在很大意义上符合了棋馆本身的特征——黑白相间，体现了浩浩乾坤、苍茫大地本应和谐统一的八卦之意，又增加了这部电影的悲剧色彩，从某种意义上讲也有一种意念上的搏杀意义。
书馆的主打色是鲜艳的红色。红色在中国的传统意义上有着生机勃勃之意、有着喜庆欢喜之感，但是在此时，在周围环境全部是暗色调、非黑即白的大环境下，突然出现的红色则是一反常态的。在电影《英雄》中，红色的寓意可谓是清晰明朗的，鲜红的色彩，鲜红的鲜血洒满书馆，给人一种极度的压抑和悲凉之感，预示电影的悲剧结局。
残剑居室和藏书阁是人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩搭配中最鲜艳的两个场景色彩搭配，它们分别是红色、绿色和红色、蓝色、白色。在中国的传统色彩搭配上，红色和绿色的搭配历来就是一种“禁忌”，而在这部电影《英雄》中，则大胆将红色和绿色巧妙地应用在一起，一起勾勒出残剑居室的色彩图景，这就很容易让我们联想到红色和绿色的不相容，而正是这种不相容则巧妙地向观众揭示了一种抗争和对抗，一种水火不相容的局面;那么藏书阁红色、蓝色、白色三种颜色的运用在人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩搭配中可谓是最为复杂的，也昭示著电影中人物情节和人物心理的复杂和矛盾，同时，“黑”与“红、蓝、白”已经不仅仅是一种国别的象征，更重要的是利用秦国所崇尚似铁的“黑色”来强调秦国恃强凌弱的吞噬之心和统一全国的野心，还有“红、蓝、白”三色中的红色尤其是要突出赵国剑客、剑侠誓死守卫家园、刻骨铭心的一洗国耻的国仇家恨，一种铁骨铮铮的誓言，一种决心刺杀秦王的坚定立场和信念。无名“功夫十年”，练就“十步一杀”的绝技，单身赴会，直面秦王，视死如归;长空、残剑、飞雪等侠肝义胆，皆愿割舍身家性命，助无名刺杀成功。 电影《英雄》中室外场景的颜色运用高度强化的单色配置，配置如此巨集大，设计如此缜密、冷静，信念如此坚定，心灵如此纯净。我们通过前面的几处室外场景色彩的设计，很容易发现人工搭建的以供电影场景应用的场景空间色彩基本上都是单一的纯色，根据笔者的理解，创作者应用一种纯色的色彩是文化观念层面上的冷静的理性思考和艺术设计上的升华。
纯天然的、取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定
纯天然的、取材于天然的空间环境的场景色彩的搭配和设定主要指的是外界的环境，如金黄和全红组成的胡杨树林;如白水、绿山组成的高山瀑布;如土黄沙地和湛蓝天空组成的漠北沙地;如青山蓝天组成的翠色平湖;再如金黄土地和蓝天组成的荒塬土丘，等等。
在中国的传统意识上，黄色是典型的大地之色，而黄土又在某种程度上代表着中国。所以，在电影《英雄》中黄色、黄土色的大面积、大程度应用使电影《英雄》在本身具有民族情感的同时更增加了它的民族情结和民族文化特征。黄色正如我们所熟知的有一种“光芒四射”之隐涵，那么在电影《英雄》中则是寓意著英雄人物的性情之高尚、心境情感之深远。正如我国古代的“阴阳五行”之说中，黄是中央方位色彩，它对应的是人身体中最重要的部位——心脏，那么不约而同的，在“五气”中，“黄”又象征“和”，因此我们中华民族把大地之色——黄，看作是崇高无上的色彩。
绿色，绿色在西方多出现在结婚的礼服上，象征著后多生孩子之意，那么在中国绿色则象征重生、绵延不绝的生命之意，在电影《英雄》中，黄色的“中”与“和”的寓意与残剑、飞雪绿色衣装的巧妙构思，确实在某种程度上体现了不谋而合的异曲同工之妙，是一种文化上的遥相呼应和对电影影片哲理的思索。
我们从绿色领域转接到蓝色的天空之中，看残剑本人由“誓杀”到“阻杀”秦王的表现，也是一种英雄的睿智和冷静的思考;沙漠飞雪与无名在秦军军阵中挑战博杀，皆功未成而身陨，死得其所，终以“小生命”个体、微小群体的毁灭换取并迎接“大生命”天下一统的即将诞生。
电影《英雄》的室内场景色彩多是原始自然，来源于大自然的写意色彩。《英雄》全片的色彩在总体上是形成了电影写意与写实的有机融合和巧妙结合，色彩在电影人物场景的构成方面既为画面的唯美摄取奠定了基础，又为人物的情感表达提供了有利条件。
就电影《英雄》而言，从导演张艺谋在不同场景空间使用不同的色彩配置和设计来看，我们很清晰地发现张艺谋色彩设计的创作思路：在室内场景空间色彩设计上，大多是纯主观的大写意色彩表现;而在室外的场景空间色彩设计上，多采用纯天然的自然设计，是借用一种鬼斧神工的原始自然色彩。所以，我们说，张艺谋的电影《英雄》在色彩的运用上可谓是登峰造极，用笔不凡。
三、结语
电影是一门以视觉为主要表达方式的艺术，因此对于一部好的电影来说，它的视觉美感一定要强烈，使观众从电影中得到享受，感觉舒服。对于画面的描摹，色彩占著很大的成分，而张艺谋对色彩的应用可谓是到了一种极致，“淡妆浓抹总相宜”，在他的影片色彩中，我们能感知色彩本身的意义和导演张艺谋所要表达的情感和思想。电影《英雄》作为张艺谋电影色彩应用的经典之作，是一场色彩的盛宴，他通过对民间色彩、色彩细节、单纯色彩的处理达到人物丰满、画面和谐、叙事完整、情感充沛的效果。电影《英雄》画面色彩绚丽多彩，意义深刻，意境深远。
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导演：张艺谋 编剧：李冯 、张艺谋 、王斌 制片：李冯 、张艺谋、王斌 演员：李连杰（无名） 梁朝伟(残剑) 张曼玉 （飞雪）陈道明(秦王) 章子怡（如月） 甄子丹(长空) 文学策划：王斌 摄影指导：杜可风 摄影：赵小丁 武术导演：程小东 美术：霍廷霄 易振洲 服装-人物设计：田惠美 录音：陶经 剪揖：翟茹 作曲：谭盾 制片主任：张震燕 副导演：刘国楠、周伟 一、秦宫，黑色。开篇。 战国末期，六国征战，秦国最强。秦王赵政[1][2](陈道明饰)怀着一统天下的抱负，却成为众多刺客的刺杀目标。 这一天，秦王赵政[3]将要召见一位名叫无名的小官吏(李连杰饰)。无名一袭黑衣，气宇轩昂，走进青黑色的大殿。 这也许是中国历史上最空的一座皇宫。没有宫女侍卫，没有任何装饰，一派肃杀之气。秦王一人高居王座，与无名遥遥相对。 自从三年前的某一天，两名刺客冲破三千侍卫的阻挡，杀入殿内，秦王就一直处于深深的恐惧之中。为了不给刺客以藏身之处，这个大殿成了世界上最空的一座皇宫。甚至侍卫，也只能守候在殿门之外。除非，谁能够像无名这样，杀死秦王的心腹大患。 [无名，与秦王遥遥相对，开始讲述他如何杀死秦王的第一个心腹大患，刺客长空(甄子丹饰)。] 二、棋馆，黑色。无名的讲述。 雨天，棋馆里，在盲人老者的抚琴声中，长空击败秦国七大高手，正待走出棋馆，无名一声断喝留住了他。"慢！" 古琴声中，雨水顺着棋馆青黑的屋檐流淌，两个黑衣人上下翻飞。状如舞蹈，然而却是一场生死角逐。 无名一剑刺出。与剑的快速相比，雨珠的滴落变成了缓慢的滑行。 长空倒地。 【杀死刺客长空者，能近秦王二十步。重赏之余，无名获准与秦王相隔百步。他开始讲述如何杀死令秦王三年不能安寝的另外两个心腹大患，刺客残剑(梁朝伟饰)与飞雪（张曼玉饰)。】 三、赵国，红色。无名的讲述。 无名一身红衣，以向残剑求字为名来到残剑飞雪隐居地，赵国书馆。残剑正在沙地练习书法 。尽管一身红衣，却掩不住他一脸的落寞。如月也是一身红衣，侍奉在旁。此时，秦军大兵压境，箭如飞蝗般扑来。藏书阁众人纷纷中箭，未中箭者却依然坚持练习书法。赵国书法正是以刚烈而著称的。箭中，残剑奋笔疾书。飞雪无名奋力挡箭。箭阵停了。残剑写完了他的字，是一个血红的“剑”字。 为对付两大顶尖高手，无名决定采取离间计。他与二人相约比武时说，长空在被自己杀死之前，托他转交给飞雪一样东西。 在把那样东西交给飞雪的同时，无名把嫉妒也放在了残剑心里。 是夜，残剑撕开如月的衣裳。如月放肆地笑着，仿佛笑给飞雪听。 嫉妒是拌着蜜汁的烈性毒药，这种毒药没有解药。当无名精心炮制的这份毒药终于发作时，飞雪的剑穿过木门，残剑颓然倒地。 凄美的黄叶林，如月向飞雪寻仇。她们仿佛在刀刃上踮起足尖，展开绝望的舞蹈。黄叶在飞旋，扑打着她们，仿佛那令人窒息的爱情。只有当她们在黄叶林之巅飞行时，蓝天偶然呈现，却更快地被她们或将她们抛弃。 如月一次次发出绝望的攻击，她惨淡的青春，曾经只被一个男人而照亮了一瞬间。而现在，她只想让这所谓的青春被仇恨全部点燃，然后烧尽。 她只是个侍女，她只能拥有一个侍女的武功以及全部的悲哀。 她被结果了。 一切都变得血红，那曾经的黄叶，那曾经的蓝天，都沉浸在一片血色之中。 飞雪也因此心神大乱，被无名一剑刺死。 【无名讲完，将巨幅“剑”字献予秦王。秦王宣布更丰厚的重赏。同时，无名获准与赵政相隔十步。在他们之间，烛火向着秦王燃烧着，呼呼作响，秦王突然说，无名，你在撒谎。】 四、蓝色。秦王的猜想。 三年前，秦王曾与残剑飞雪有过难忘的较量。在秦王的印象之中，残剑、飞雪颇有侠者风范，怎么可能如无名描述得那样狭隘，受情欲所困？而最大的可能是： 无名也是一名刺客！ 无名练下一门“十步一杀”的独门武功，这种武功可以在十步之内迅速致对方以死地。但是秦宫戒备森严，只有杀死著名的刺客长空、残剑、飞雪，才能够获得近秦王十步的机会。 长空，其实是无名的朋友，甘愿自杀。棋馆一幕，其实是两人商量好，在秦国捕快面前上演的一场好戏。 残剑与飞雪为保全对方，争先赴死，而终于被飞雪偷袭成功，飞雪偷袭刺伤残剑，孤身赴死。 秦王还猜想，残剑与无名在九寨沟的湖畔还有过一次真正点到即止的君子间的比武。 湖面飘浮着小亭，飞雪的尸体躺在那里。两个男子，轻柔地飞过湖面，有如翩翩惊鸿。他们仿佛是在水面上进行着忧伤的舞蹈。为了不得不的使命，必须让爱与柔情漂流。 【巨大的“剑”字下面，秦王讲着他的猜测，还有他将要统一天下的抱负。“那将是一片大大的疆土。”在他与无名的十步之间，烛火呼呼作响。秦王接着说，“你知道我是怎么猜出来的吗？我从这烛火中感觉到了杀气。可是，”他又怀疑地问，“为什么，它又开始摇摆？”】 五、绿色，白色。无名讲述真实故事。 三年前，残剑飞雪联手刺秦。 那时的秦宫，还有着巨大的绿色幔帐。然而，当他们闯入这绿色幔帐的秦宫，见到秦王时，残剑却放弃了。在漫长的练习书法修习武功的过程中，残剑领悟了什么。 飞雪为此三年未同残剑讲一句话，她不肯原谅，他那功亏一溃的收手。 现在，无名又一次在他们面前提起“刺秦”两个字。 藏书阁，无名演示着他精准的剑法。他的剑精确地剖开一杆纤细的毛笔，穿过笔尖。他的剑能够准确地穿过人体的两个穴位，从而保证被刺者当时的倒地只是一时的假死状态。事实上，长空并没有死。而残剑和飞雪也可以不必死。 然而，毕竟这仍然是冒险。 次日，残剑飞雪赴约。路上，两人都准备动手，但到底是飞雪抢了先，残剑眼睁睁地看着飞雪赴死。 在无名奔赴刺秦之路时，残剑拦住了他，在地上写了两个大字。 六、秦宫，黑色。 是哪两个字？“天下。”在这两个字面前，个人的仇恨似乎显得微不足道。这正是无名与秦王之间的烛火摇摆不定的原因。秦王将剑掷在无名桌前，说：“你选择吧。”而当他背过身去，面对残剑写下的那个巨大的“剑”字时，秦王忽然明白了残剑在三年前领悟到的东西： “第一重境界，手中有剑，心中亦有剑；”“第二重境界，手中无剑，心中有剑；”“第三重境界，手中无剑，心中亦无剑；” 无名垂下了双手。他转过身去。他走出大殿。他来到黑色的宫门前。而三千黑衣侍卫皆已涌来。一片涌动的黑色中，他们的红色的帽缨星星点点，分外醒目。“杀，还是不杀，请大王定夺。”秦王沉呤着。“若不杀，则有违大秦律令，有碍统一大业。”声潮汹涌。秦王手向下一挥。万箭齐发。 七、雅丹地貌，白色。结局。 消息终于传来。飞雪恼怒地挥剑与残剑比拼。终于，飞雪一剑刺出，残剑却并不躲避，坦然承受。没有鲜血流出，因为一切都是那样洁白。飞雪自杀。“残剑飞雪，人不离人，剑不离剑。”那里，帝王实践了"天下"的理想。无名被隆重其事地厚葬； 这里，他们实践了不离不弃的诺言。风吹动了他们洁白的衣袂。 画外音，长空为了纪念三位好友，从此弃武。制作公司：中国电影集团公司 北京新画面影业有限公司 发行公司：北京新画面影业有限公司 银都机构有限公司 精英娱乐有限公司获奖情况美国影评学会最佳外语片奖；多伦多影评学会最佳外语片奖。 第53届柏林国际电影节阿尔弗雷德·鲍尔奖。 第75届奥斯卡最佳外语片提名。 第22届香港电影金像奖： 最佳摄影； 最佳原创电影音乐； 最佳服装造型设计； 最佳美术指导； 最佳动作设计奖； 最佳视觉效果奖； 最佳音响效果。电影评论 在商业与艺术之间的宏大影像叙事 《英雄》是著名导演张艺谋面对电影全球化和商业化的背景，实现自身艺术转型的一个重要标志。《英雄》明星云集，场面宏大，画面精美，武打设计挥洒写意，将中国传统意境于动作片的暴力美学造型相结合，创造了中国大陆电影新一轮的票房神话和电影产业化模式。美国《华尔街日报》认为：“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帷幕”。同时，《英雄》在商业与艺术之间的宏大叙事策略，也在知识分子、普罗大众、官方意识形态和电影专业人事件引发了激烈的争论。 关于《英雄》的主题，一直是争论的焦点。电影《英雄》的题材来自“荆轲刺秦”的故事。自从《史记》以来，“荆轲刺秦”的故事一直被人称颂，其中独立个体抵抗强权的精神更是其中的内核，而“侠”也被定义为“以武犯禁”，武侠文学和后来的武侠电影的社会功能都是用侠的形象在一定程度上冲破社会禁忌，对抗强权政治，为读者或观众提供在现实中得不到的快感。而20世纪80年代以后，周晓文和陈凯歌都对这个题材进行了影像化重写，其中对主流意识形态的反抗和对亲王等历史人物的心理重构，都反映了现代性启蒙叙事对电影影像的影响。但是，在《英雄》中，张艺谋改变了叙事策略，其主题在商业和艺术之间游走，消解了其中启蒙的反抗意味，反映了中产阶级在目前国内的文化语境之下对宏大叙事的矛盾心态。可以说，《英雄》体现出当前社会对于权力的基本认识：崇拜权利与梦想对抗强权并存，而影片试图调和这种矛盾。把巩固权利与向权利挑战这两种对立的要求并列地组织到故事中，是这部影片的独特创意。作者提供了两个位置供观众同时选择：有权者与无权的挑战者。作者用各种电影手段极力在道德上平衡这两种人的关系。这反映了作者自相矛盾的英雄观，他试图把两者都打扮成英雄。正是这种看似模棱两可的态度，导致了两者实质上的互相消解，使两类人物都不符合传统观念中的英雄。但是，电影以形象感人，观众习惯性地首先与无名、残剑、飞雪等为代表的侠认同。他们是对荆轲之类转为豪门贵族卖命的亡命之徒的改写，以一种新的身份示人，是士与侠的综合。无名用剑柄象征性地刺秦王这个举动是全片的点睛之笔。这种叙事或许牵强，却极具象征性，体现出作者的良苦用心：影响统治者的观念比消灭他们的肉体更重要、更有效。无名、残剑之类不可能用暴力夺取统治者的权利，只能转而求其次，通过发挥更大的话语权，以传达自己的呼吁和平的观念。应该承认，导演在抹平缝隙掩盖矛盾方面使用了很多心思的，这是商业片的必然选择。一部影片的流行很可能满足了不同观众的许多利益和愿望，从理性上分析，它们很可能出自互相冲突难以协调的意识形态。赢得观众的要诀在于，不要突出某种意识形态压服其他，企图根本解决现实中无法解决的矛盾，而是找到调和之道，使各种利益集团从文本中都能找到令自己满意的因素。 《英雄》在艺术和商业结合上也有着相当的创新。除了“罗生门”式的叙事策略，借鉴好莱坞的大片模式，对武打场面、影像画面设计、视听效果等方面也都颇有新意。可以说，《英雄》是一场视觉上的盛宴。所有关于中国的视觉符号，《英雄》里都不遗余力地再现：围棋、书法、剑、古琴、山水、竹筒、弓箭、巍巍楼宇、漫漫黄沙、青山碧水、红墙绿瓦。就色彩而言，《英雄》中，是“红”与“黑”的对立和碰撞。“黑”是秦朝的代表颜色，象征着宏大叙事的压力，主流意识形态的威严，而影片以红色隐喻国仇家恨，以红色象征火山爆发前的内在力量，以红色宣示一种剑侠特有的矢志与抱负。影片伊始，即表现秦国的强大军队、盖世的宫殿建筑、浓烟而沉稳的黑色。黑色衣着的严肃的秦王头顶黑冠、脚穿黑靴、身穿黑甲，稳坐黑色龙柱的黑色秦宫，豪气不凡，庄重威严。在描写侠客的片段中，鲜艳夺目的红色则占据着绝对统治地位。残剑、飞雪及如月等人物的服装均为红色，与少暗红色的场景空间熔铸为一体，形成烈火般的红调，给观众以极强的视觉冲击力。例如，如月誓为主人报仇一节，与飞雪在胡杨树林中生死对决。在这场戏里，急速运动的敌手中剑身亡，血眼看世界，使画面和空间变赤，颇有惊天地泣鬼神的意味。在听觉方面，《英雄》也把武侠片的音效提升到一个新的境界。影片配乐是著名音乐人谭盾。他不再像以往武侠片那样强调刀剑、拳脚、飞行的强烈夸张表现，相反，英雄的配音和拟音方面都相当克制，他们更重视体现“绵长”“幽远”的意境，更强调声音的质感。充分容纳各种具有表现力的细节化声音段：不仅有鼓声、琴声、伊扎特帕尔曼的小提琴，甚至是各种在武侠场面中的自然声音。这些克制后表达出的已经令人大开“耳”界。例如，正对画面，背景声安静得像清澈的湖水，在一片衣袂挥舞和鼓声的中低音中，剑声划破空气的锐响，配合人影腾挪的声音。枪剑相撞后的渐弱的震颤声，极富韧性极具质感。让人印象深刻的是为描述李连杰剑法之准，他一剑横贯毛笔，从劈裂笔杆竹质到笔尖毛质声音的变化。还有在九寨沟对决的剑戏，人脚踏在平静的水面声，剑挑破水，震开的一圈圈涟漪声，人耳闷在水利到跃出水面后扑面而来的空气感等等。 《英雄》带来的电影产业化运作的模式也是颇有启示的。从前期的策划筹备、类型片明星制，到拍摄制作，最后宣传发行，《英雄》呈现给人们的，是一整套迥异于国产电影以往操作路数，却又完全符合商业规律的市场化电影运作范式。《英雄》上映2个月，国内票房就达到亿元人民币，毫无疑问，《英雄》获得了国产电影空前的商业成功。从某种程度上说，《英雄》是中国电影产业化道路的一块里程碑，它在艺术和商业结合的中国武侠类型片的发展上，有着丰富的启示意义。 《英雄》在中国电影史上的几个第一 1，使得国产电影的票房第一次在本土打败了进口的电影（主要是指好莱坞电影） 2，第一次打破了以前计划经济遗留下来的不合理的票房分配制度，提高了国产片投资方的票房分配比例，从而增加了投资方的投资信心和积极性。 3，打破了电影音像版权的单方垄断价格，使得音像版权的价格上升了几十倍。 4，第一次使中国电影在北美市场战胜了好莱坞大片，连续两周成为北美的票房冠军。
摘要：自2008年起，“漫威”开启了全球超级英雄电影的新时代，塑造了许多经典的超级英雄形象，逐渐形成全新的类型风格，坐拥全球庞大的电影市场和广大的受众群体。本文以“漫威”超级英雄系列电影为研究对象，从超级英雄的形象塑造分析入手，探讨“漫威”电影的成功之道。关键词：漫威 英雄角色 形象塑造中图分类号：J905 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）20-0158-03美国“漫威”电影改编自同名漫画，构建了由一系列电影组成的“漫威电影宇宙”，影片内容大致讲述了普通人通过拥有超能力变成超级英雄，或者天生的超能力者，对抗邪恶势力拯救全世界的故事。电影《复仇者联盟3：无限战争》上映时，全球首日票房迅速破亿。《复仇者联盟4：终局之战》首映时，影院座无虚席，连续5天单日票房破亿，成为中国电影史上最快破20亿人民币的电影。迄今为止，每一部“漫威”电影的上映都能引起全球粉丝的观影热潮，其热度在全球范围内持续攀升。一、英雄角色多元化从2008年“漫威”的第一部电影《钢铁侠》至今，已经推出了以钢铁侠、美国队长为代表的多位超级英雄，每个超级英雄都有着各自的性格和独特的魅力。随着社会的发展和人们审美需求的日益提升，“漫威”为了迎合市场的变化，打破传统意义上超级英雄形象，创造出了一批符合观众观影需求的新型超级英雄角色。本文结合已经出品的“漫威”系列电影，将其塑造的超级英雄共分为四个类别。第一类是以钢铁侠为代表的普通人，在借助外力和先进设备的辅助后成为超级英雄。钢铁侠是一位亿万富豪，依靠其雄厚的财力制造出钢铁战衣设备，具有飞行和战斗能力，可以及时飞向各地拯救人类;蚁人作为一个普通人，穿上由博士研发的蚁人战衣获取了调节身体大小的能力，可以伸缩到蚂蚁那么小的身型去执行特殊任务;蜘蛛侠是一名高中生，制造出蛛网发射器，拥有能借助物体弹射的能力，可以帮助陷入困境的人们。第二类是以美国队长为代表的普通人通过改造后成为超级英雄。美国队长通过注射药物，大幅加强身体性能，从而获得了超越常人的战斗能力;绿巨人经过科学实验后，其身体和思维发生分化，在激动和愤怒时变身成超大体型，拥有超强的战斗能力;惊奇队长被宇宙能量电子炮击中，改变其原有普通体质，具有可以飞向地球、发射能量炮的超能力等。第三类是以雷神、洛基为代表的天生具备超能力的超级英雄，两人皆是以北欧神话为原型的英雄。在电影中是以神的身份现身，两人可以通过与生俱来的能力拯救宇宙，雷神有雷神之锤，后期拥有雷神战斧，他的能力是吸引雷电;洛基有心灵权杖，依靠权杖蛊惑人心，他的能力是移形换影，可以迷惑对方。第四类超级英雄是像浣熊、格鲁特等其他生物，通过改造后具有人的思维和特征，并具有一定超能力。此外，在“漫威”众多超级英雄角色中，以蜘蛛侠、黑寡妇、惊奇队长为代表的弱势群体为原型的角色设计，体现出“漫威”电影人物形象多元化的特点。通过增加青少年和女性的角色，一改大家对传统意义上超级英雄的定义，扩大了“漫威”电影的受众范围。随着当下社会中青少年消费文化崛起，青少年作为电影的忠实消费主体，“漫威”顺势推出蜘蛛侠角色，牢牢把握住青少年观众的视线。影片《蜘蛛侠：英雄归来》中的蜘蛛侠本名皮特·帕克，是一名在校高中生，通过自制的装备蜘蛛网发射器成为蜘蛛侠。皮特？帕克拥有超能力后，面临着来自日常生活、对抗邪恶势力、自我认知的烦恼。皮特·帕克作为一名极其普通的青少年，他在成长过程中，既享受着同样的校园生活经历，也有着异于同龄人的不一样的经历和烦恼。影片上映后，蜘蛛侠这一英雄角色便迅速引起了观众的共鸣，特别是受到青少年观众的追捧，圆了青少年想要成为超级英雄的梦想。可以说，蜘蛛侠代表了当下处于青少年成长阶段的青年人，他们的内心深处都会产生“干一番大事业”甚至拯救世界的愿望，这正反映了现实生活中青春期少年们的心理状态。皮特·帕克展现了只有青少年才有的烦恼，有暗恋不敢表白的女孩、不敢参与社交活动以及蜘蛛侠身份带来的窃喜等。他无法兼顾拯救和求学，一时之间陷入纠结，在这样的青少年身份下，成为超级英雄并不是一件易事。钢铁侠充当着“导师”的角色，帮其力挽狂澜，引导蜘蛛侠成长为真正的超级英雄。影片整体以大事件和小生活的紧密联系将蜘蛛侠这一形象生活化、普通化，拉近了观众与超级英雄的距离。在号召女性独立、平等权利等文化兴起的当下社会，“漫威”逐渐意识到，仅仅利用女性的性感元素是无法满足现代观众审美需求的，长此以往必然会被市场淘汰，故更注重对女性英雄精神层面的深入挖掘和塑造。女性角色黑寡妇本名娜塔莉，是一名神盾局特工，具有超强战斗能力。她身为女性超级英雄形象代表，第一次出场是在影片《钢铁侠2》中，她的美丽、干练及性感，改变了传统女性角色的行为风格，潜移默化中吸引了广大男性观众群体的目光，娜塔莉并非需要保护的弱势群体，而是具备超强战斗力的女英雄。惊奇队长本名卡罗尔，是一名具备超强能力的女英雄，作为“漫威”电影宇宙中首部拥有独立电影的女性超级英雄，惊奇队长凸显了女性的独立。影片中卡罗尔拥有自信、叛逆、不服输、不妥协的性格特质，并且具有超乎常人的力量和飞行能力，她身为目前电影中最强能力的女英雄，将以主力姿态带领众人解救宇宙。与黑寡妇相比，惊奇队长没有漂亮的脸蛋和性感的造型，但是她却是拥有着更强大力量的女性形象。二、英雄角色联盟化“漫威”超级英雄电影与传统英雄电影相比，最突出的创新点是英雄角色的联盟化，即英雄集体化，这一创新使超级英雄电影不再是单一英雄电影，增加了超级英雄间的交互性，典型代表是复仇者联盟组织。复仇者联盟中主要成员有美国队长、钢铁侠、绿巨人、雷神、鹰眼、黑寡妇等。在这个团体中，产生了许多复杂关联，所有的联系构成了一个整体，英雄团队内部之间的分裂与对抗关系，英雄与反派的关系都包含其中。与此同时，这些关系又反作用于团体，使得超级英雄们的境遇也发生了变化。“漫威”采取联盟模式的原因，不仅是出于自身电影故事的考量，更是在迎合市场，意图符合更多观众的口味。另外，《银河护卫队》系列电影也是英雄角色联盟化的团体表现。当观众看到一部影片云集了众多熟悉的英雄时，如此微妙的剧情和人物互动，不仅激发了观众的观影积极性，而且促进了“漫威电影宇宙”的形成。这一现象，令观众逐渐习惯英雄联盟电影的模式，改变了独立超级英雄电影的形式。但是，“漫威”并没有满足于英雄拯救世界的单一剧情，更是开创出英雄内部斗争的剧情模式，影片《美国队长3》的故事着重讲述了复仇者联盟内部间的分歧，剧情发展到高潮阶段时，钢铁侠得知冬兵杀死了自己的父母，从而选择复仇，而美国队长选择相信冬兵是无辜的，三人厮打搏斗。此次钢铁侠和美国队长的对打，不是简单斗争，而是为了各自坚守的原则。迄今为止，这称得上超级英雄之间最严重的矛盾，如此的剧情设置，一度缓和了市场上超级英雄保卫地球这种单一剧情的饱和状态，再次牢牢抓住观众视线。“漫威”电影中另一大联盟组织为银河护卫队，其团队成员并非像复仇者联盟中成员那样团结正义，星爵在越狱时，迫不得已与四个格格不入的人组成联盟—一名叫火箭的浣熊、本是敌方的卡魔拉、无脑蛮力的毁灭者德拉克斯、树人格鲁特组成联盟，并自称银河护卫队。《银河护卫队》中勇度为了保护星爵牺牲而死，格鲁特为了保护队友牺牲而死，卡魔拉知晓星爵不顾生命危险救自己从而放下戒心，德拉克斯面对危险时仍选择毫不犹豫救队友，这些情节都能看到团结奉献的意识。三、“不完美”的英雄设置“漫威”塑造英雄角色的核心是“缺陷成就英雄”，将超级英雄主角们设置成一个个不完美的人，即把超级英雄“当成人”，而不是“当成神”，这也是“漫威”成功原因之一。“漫威”电影中的人物并不是一开始就是完美无瑕的超级英雄，他们仅仅是普通人，美国队长一开始是身体羸弱，蜘蛛侠是普通高中生，甚至还有一些“劣迹斑斑”的人成为英雄，最典型的莫过于蚁人，他在影片最初身份是盗窃犯，银河护卫队中五人也是以偷盗为生。即便他们成为了超级英雄，本身仍存在着缺点。这些设定，使超级英雄走下“高大全化”，更多的趋于平民化。依据弗洛伊德的人格理论，即本我、自我、超我，本我是人的各种原始欲望，自我是调和本我和超我，超我是符合价值观和道德判断的意识。他认为人的人格就像是海面上的冰山一角，露出来有意识的部分只是其中的一小部分，而剩下的绝大部分是出于我们的无意识当中的。传统超级英雄都是以“超我”的形象所塑造的，而“漫威”电影中的超级英雄多数属于“自我”阶段，即日常行为中能克制住自身的原始欲望，并具有正确社会价值观的约束，电影中超级英雄不仅具备完美正义的“超我”精神，而且带有普通人的缺陷。就像美国队长、雷神等超级英雄具备“超我”精神，而大部分的超级英雄，例如钢铁侠、蜘蛛侠、银河护卫队五人等处于“自我”阶段。由此可见，“漫威”所塑造的人物抛弃了传统“超我”的形象，并受到社会规章制度的教化，却仍然保持着“自我”的层面，如此做法促使超级英雄更加真实，拉近了观众与超级英雄之间的感情距离。布莱德·斯奈德在《救猫咪—电影编剧宝典》一书中具体描述了“超级英雄”型故事，即“超级英雄需要赋予高尚品德和同情心，愿意为我们这类小人物解决问题。”①电影在第一幕中必须使主角博得好感，例如影片《蚁人》中斯科特是个盗窃犯，偷走蚁人战服后并未借此犯罪，在得到女儿的支持后接受英雄身份，这就是一个典型的“救猫咪”的场景，能让观众瞬间建立起好感度，并察觉出这会是一个有善心的人，他偷窃一定有不得已的原因。人物与观众情感牢牢建立起来，虽然他不完美，但本质善良，观众会从内心希望他可以改变命运，就像观众也在无时不刻不在想着改变自己的命运一样。“人物要依次进入一无所有、灵魂黑暗两个节拍”②，“漫威”电影确实是依照这一商业片常用情节模式推进故事发展的，普通人成为超级英雄之前会有黑暗时刻，击败困难时才会成为真正的超级英雄。影片《雷神》中雷神托尔因为骄傲自大引起两国战争，同时被弟弟洛基陷害，他被迫驱逐到地球，并失去雷神之锤，这时雷神进入到一个一无所有、众叛亲离的时刻，他在面对强大敌人无法对抗时选择牺牲，基于此顿悟后他重新获得雷神之力，成为拯救地球的超级英雄。正所谓“故事鸿沟越大，人物弧光越鲜明”，正因为人物需求越原始，行动越有说服力，越能引起共鸣，而“漫威”很大程度上做到了故事鸿沟、超级英雄人物弧光的变化。在影片《复仇者联盟3》中洛基牺牲自己并想偷袭反派灭霸时，这一举动一改往常叛徒、反派的形象，令观众产生同情心，并原谅了他之前的所作所为;影片《复仇者联盟1》中揭露黑寡妇曾叛国做内奸，伤害过不少无辜人，所以当她与复仇者成员一同战斗时一直是以命相搏的状态，这一举动令观众接受了这位英雄;影片《蚁人》中蚁人一直游离于违法犯罪的边缘，变成蚁人并拥有可变大小的能力后并未继续违法犯罪，而是选择保护女儿和地球的安全，家庭改变了蚁人的动机;影片《复仇者联盟2》中绯红女巫本是属于反派角色，面对无辜人类受到生命危险时，及时脱离犯罪团伙，并施展自己的超能力解救普通人，从而使观众发自内心接受这位新英雄。诸如此类的故事情节都是在塑造人物形象，也是人物弧光原理的需要，由此可见“漫威”正是牢牢把握这一点塑造了这些颇受观众喜爱的“不完美”的英雄形象。四、结语“漫威”电影在人物塑造上推陈出新，打破了以往传统的超级英雄形象，重新定义了超级英雄。超级英雄电影作为当下美国的主流商业电影，其影响力不容小觑。以“漫威”为代表，其不仅打造出“漫威电影宇宙”，而且开创了超级英雄电影的新模式。短短数十年，“漫威”超级英雄系列电影形成了一种电影现象，甚至逐渐形成一种消费文化，引得市场和观众的喜爱与认可。参考文献：[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：124.[2]李贵丰.传统与突破—好莱坞超级英雄电影类型化叙事研究[D].上海：上海师范大学，2015年.[3]李希.平凡之中见伟大——漫威电影中超级英雄的平民之路[J].电影评介，2016（24）：85-87.[4]吴婧雯.漫威宇宙系列电影英雄模式研究[D].兰州：西北师范大学，2016年.[5]王悦.漫威超级英雄电影“英雄奇观”研究[D].西安：陕西师范大学，2016年.[6]张源.漫威电影：多元与统一的神话[D].临汾：山西师范大学，2018年.猜你喜欢基于漫威大电影的美国文化研究结论与参考文献本篇论文快速导航。题目，漫威漫画电影中的美国文化探究第一章，漫威大电影系列的文化传播研究绪论第二章。漫威公司发展史第三章，从情节设置角度分析“漫威大电影系列”第四章，分析“漫威大电影系列”主要人物结论/ 。基于漫威大电影的美国文化研究结论与结论文化入侵最开始指宗教，教育领域的文化影响。现已泛指各个领域的文化交流及融合。美国好莱坞电影一直处于世界电影领域的领先地位。其输出的电影包含很多美国思想及美国元素、漫威影业以“漫威大电影系列”为主。疯狂的向世界输出美国思想、其中对我们的影响已然构成了文化入侵。当我们在羡慕钢铁侠的富有，沉迷黑寡妇的干练、欣赏美国队长的冷静。崇拜绿巨人的力量以及与美国人一同向往自由时。我们已经被美国文化深深地影响了。中华悠悠五千年文化早已塑造了中国人心中的英雄形象。侠之大者为国为民。儒家中庸的思想深深地烙印在一代又一代人的脑海中，而如今文化交流越来越密集，思想的碰撞越来越激烈的年代。美国文化思想已悄悄地影响到了我们。互联网将世界变成了地球村。文化的交流只需要敲击着键盘和鼠标就可以完成、中国文化的围城早已被美国思想攻破。各个方向向中国辐射的文化影响不得不受到人们的重视、尤其是最容易让观众接受的视听文化艺术--电影。大量的进口好莱坞电影不断地入侵占有我们国内电影的市场份额。 2014年6月上映的《变形金刚4》是首部美国好莱坞电影市场份额美国境外票房大于美国境内票房的电影。这也让好莱坞电影看到了新的发展趋势和方向。更多的电影制作公司更加看重境外市场。而中国作为电影进口量最大的国家之一、无疑成为了美国众多电影公司的目标。从漫威影业的“漫威大电影系列”中就不难看出、中国元素的频繁出现、中国人物的树立都是漫威影业拓展中国市场的手段。然而我们在对抗这种高强度高质量的进口好莱坞大片并没有太好的对策，在电影这产业来看、国内电影市场还有很长一段路要走。只有将国产电影变强才会适时的阻挡文化入侵的脚步。正规毕业论文查重是不包括参考文献的，参考文献并不在毕业论文查重范畴内。可是毕业论文查重并不能够识别全部的参考文献，只有符合格式的参考文献才会被毕业论文查重识别出来，这也就意味着只有参考文献的格式规范且正确的时候，毕业论文查重才会将该部分参考文献排除出查。答：正规毕业论文查重是不包括参考文献的，参考文献并不在毕业论文查重范畴内。可是毕业论文查重并不能够识别全部的参考文献，只有符合格式的参考文献才会被毕业论文查重识别出来，这也就意味着只有参考文献的格式规范且正确的时候，毕业论文查重才会将该部分参考文献排除出查。答：正规毕业论文查重是不包括参考文献的，参考文献并不在毕业论文查重范畴内。可是毕业论文查重并不能够识别全部的参考文献，只有符合格式的参考文献才会被毕业论文查重识别出来，这也就意味着只有参考文献的格式规范且正确的时候，毕业论文查重才会将该部分参考文献排除出查。答：论文怎么查看参考文献？查看参考文献它是有一定的网址的，你可以进入网址里边儿去查看。答：正规毕业论文查重是不包括参考文献的，参考文献并不在毕业论文查重范畴内。可是毕业论文查重并不能够识别全部的参考文献，只有符合格式的参考文献才会被毕业论文查重识别出来，这也就意味着只有参考文献的格式规范且正确的时候，毕业论文查重才会将该部分参考文献排除出查。答：一般来说，大部分的论文，它参考的文献都会有进行标注的，会在文章的末尾，或者是文章的开端，为著名此论文，某些地方节选了哪里的文献，可以根据这条线，去查询论文参考文献答：可以选择去图书馆，文献比较科学可靠，而且都是很多很多的，而且比较好找，又方便又快捷！希望我的回答对你有帮助，欢迎采纳我的回答，谢谢问：论文主要参考文献怎么找答：当然是去知网，万方之类的论文网站还有国外的论文网站答：论文主要参考文献的话，你可以通过中国知网，中国知网里面有很多相类似的，然后你可以找一些属于自己想找的一些参考文献就可以了答：你可以上图书馆，上知网，看看你写类的论文的这个理论涉及同类型的其他人的论文都引用了哪些文献答：论文的主要参考文献就是你在写作论文时候查阅的各个资料，然后将资料的题目写个三四个两三个。答：这个的话我建议你可以上你们学校的知网，一般都会为研究生开放的比较多，有很多的参考文献。答：写论文的时候，通常要求大家以后写十篇左右的参考文献自己离开。答：论文参考文献你还在手动输入吗？利用知网直接生成期刊类参考文献，让你轻松应对各种参考文献格式带来的烦恼！问：怎么查论文里的参考文献答：查找文献时，可以从中文文献开始，常用的主要有中国知网、维普、万方等，有的文献大多数数据库都有，有些可能只在某些数据库有，找不到文献的时候，换下数据库也是一种方法（以知网为例）进入知网后，在搜索框后找到【高级搜索】，一个搜索关键词很难找到真正想要的文献进入高级搜索后，就可以根据篇名、关键词等进行搜索了，刚开始搜索可以选择一个与自己项目相关最核心的关键词，作为切入点，看一下现在研究的发展方向。最好在篇名、关键词、摘要内查找，全文的范围太大，而且很可能和所需要的相差太大问：毕业的参考文献，一般都是在什么地方查找的？答：学校的图书馆，网上的论文网站。在图书馆的话都是学校已经毕业出来，一些学长学姐的经验分享，网上的一些论文，网上的话内容比较多。答：参考文献一般都会放在图书馆。大部分学生会进入图书馆查找需要用到的参考资料，有些学生也会在网络购买图书。答：一般是知网、谷歌学术搜索，sci-hub，知网和sci-hub 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一电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）； 经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、 30年代以前称为早期电影理论； 2、 30年代～二战前； 3、 二战后～60年代前； 4、 60年以后； （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》） 1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※ 结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年～70年，宏大理论； 3、 80年～至今 中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。 二、 经典电影理论 在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。 2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。 3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。 概念： 1、“上镜头性”—— 是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态； 视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。 2、 早期蒙太奇—— 爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。 电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。 把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。 3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同—— 爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。 爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。 爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解： 他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。 4、 库里肖夫效应—— 为控制蒙太奇表现力所做的试验。 5、 杂耍蒙太奇—— 爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。 ～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。 自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。 6、 理性电影—— 爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。 如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。 爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。 爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。 他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。 7、 电影眼睛派—— 由苏联记录片导演维尔托夫提出。 在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。 他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。 他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。 他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。 “电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。 维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。 8、《电影作为艺术》爱因汉姆—— 此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。 爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》） 格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。 电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。 爱因汉姆认为电影的局限性包括： ⑴ 立体在平面上的投影； ⑵ 深度感减弱； ⑶ 照明与无色； ⑷ 画面界限与物体的距离； ⑸ 时空连续性不存在； ⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。 9、《电影美学》巴拉兹—— 1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。 1952年出英文版。 书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。 他认为戏剧表现原则： ⑴ 看到整个演出剧场； ⑵ 观众视距不发生变化； ⑶ 观众的视角不发生变化； 电影表现原则： ⑴ 被拍场景可被分割； ⑵ 被记录场景视距可变； ⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。 他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。 10、摄影机自来水笔—— 由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。 他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。 让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。 11、电影作者论—— 特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。 法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。 作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。 此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下： ⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。 ⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。 ⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。 戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。 此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。 作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。 作者电影与类型电影相对，也称艺术片。 12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义—— （与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反） ※ 巴赞理论： 巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。 ＃ 长镜头： 单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。 长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。 ＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）： 若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。 ＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为： ⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量； ⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。 长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。 ＃ 影像本体论： 由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。 他提出影像基本特征： 由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。 理论根据： ⑴ 摄影有不让人介入的特权； ⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。 影像具有令人信服的力量。 ＃ 木乃伊情节： 巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。 摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。 影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。 ＃ 完整电影： 巴赞表达电影起源用语。 根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。 ※ 克拉考尔理论： ＃ 《电影的本性——物质现实的复原》 1960年出版 美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。 电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。 近亲性： ⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。 ⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。 ⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。 ⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。 ⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。 ＃ 电影不适合表现悲剧 这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。 他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性： ⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。 ⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。 ⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。 ⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。 在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。 ⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。 悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。 ※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同 相同点：都强调电影对现实的记录功能； 不同点： ⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。 ⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。 ⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。 ⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。 ⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。 13、《电影美学和心理学》米特里—— 分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。 米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。 米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。 克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。 麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。 14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊—— 经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类： 爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。 克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。 代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。 书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。 只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。 电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。
1、论文要先有开题报告，任务书和大纲，而且步骤不能乱，大纲很重要，你列出大纲后，你就知道你正文大概要写什么，每章要写哪些内容，大小标题怎么写。 2、写类型片的论文你就要先了解各种类型片的风格，然后看这部片子是如何贯彻或者颠覆这种类型的，分析电影关键是要看你自己对这部影片的感受，但不要写成观后感性质的。 3、而是要把握电影的叙事、剪辑、色彩等等对你造成的观感，也就是说不要分析故事内容，而是分析讲故事的方法。
一、叙事性是电影与文学相似性的根本所在 (一)理论依据。文学和电影的根本差别,是书面文字和视觉影像之间的差别,这种差别从表面上看起来似乎把它们分隔为不同的世界。要穿越这看起来似乎是无限的隔阂,最好的方法是把文字和影像两者都看成符号,其目的都在于传达某种意义。在这个角度,文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分———一种广义的“语言”的组成部分。文学和电影都是从自身最理想的起始线出发,一个从画面,一个从言语,它们朝着共同目标前进,这个目标就是完善地表达意义。正是在代写论文文本的意义和人类的理解这个哲学高度上,文学与电影建立起了本质的联系,如伽达默尔所说的:“解释学观点的普遍性是包容一切的……归根到底,歌德的论断'万物皆符号'是对解释学思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文学与电影最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的特征,即在时间的流动线上展开形象的叙述。小说是时间艺术,是一个词一个词地在延续时间中积累组合,在人脑中形成一篇小说的故事形象。电影是诉诸视觉的空间艺术,同时又是时间的艺术,电影的运动性决定了它的时间特征,也就是一个画面一个画面地在延续时间中运动发展,最后构成整个影片的银幕形象。正是在观赏延续时间中展开形象,使得电影在理论上就具备了类似于文学的叙事性质。所不同的是,“文学的叙事是根据主要被看作线性顺序的时间展开的,而电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事”。“确实,叙事性是连接小说和电影最坚固的中介,文学和视觉语言最具有相互渗透性的倾向”。[2]电影叙事学与文学叙事学一样,都是当代叙事学的重要分支,都有着浓郁的结构主义和符号学背景。而在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学,也涉及电影,即使在早期俄国的形式主义文论中也包含着对电影理论的研究。自从克里斯蒂安•麦茨把索绪尔的符号学原理引入电影理台州学院学报第30卷论研究,并于1964年发表《电影:语言还是言语?》之后,电影叙事研究才有了自身的独立品格,同时,与文学叙事的联系也更紧密了。因为,麦茨的研究表明,“电影与文学的研究自从在内容分析上建立起相同的一致性后,又在表达方式的层面上建立了一致性。易言之,过去电影与文学只是在语言的表达内容(对象、题材、范围……)的研究方面相联系,而现在则在语言表达的方式上联系起来”。[3](二)事实依据。从诞生之日起,电影即是一种讲故事的手段。《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《火车到站》等影片,尽管只有一两分钟,尽管不怎么精彩,但它们确确实实在讲故事。到1915年美国著名导演格里菲斯综合运用蒙太奇手法拍出了长达2小时的《一个国家的诞生》,短短的20年时间,电影就具备了讲述复杂故事的能力,并可以与小说相媲美了。电影“大量借鉴了小说和文学这一古老形式。因为正是小说把文学遗产传给了电影,从而使它从中获得了灵感和源泉”。[4]79-80正如这部世界电影史上第一部真正杰作是改编自托马斯•狄克逊的小说《同族人》所喻示的,百年电影史说到底是电影与文学(另外还有戏剧)的关系史。这里有两个重要事实,一是“电影事实上日益明显地走上小说的路,并且成绩斐然”。[5]电影史上的作品,有很大一部分是改编自文学作品,而在得奖的电影中,改编自文学的比例就更高。世界上著名的小说大多数曾被搬上过银幕,有很多还不止一次。怪不得温斯顿说,“电影确实可以和世界文学杰作等量齐观”。[4]48许多著名作家同时又是有名的电影编剧甚至电影导演。二是“小说对电影这一艺术的发展所带来的一个极为重大的影响就是叙事和讲故事的形式”。[4]81电影从文学尤其是小说那里学到了很多东西,比如通过人物形象的塑造来反映现实生活,通过选材、剪材来更好地表达主题思想,通过人称、线索、结构的安排使作品成为一个有机的整体,通过各种叙事技巧和修辞方法的运用,使作品更完美、更精致和更富有表现力,等等。也正因为有这么多的借鉴和利用,使我们一度分不清彼此,上世纪80年代初我国就掀起过一场电影与文学关系的大讨论,甚至出现了“电影就是在银幕上完成的文学”这样一种观点。二、电影与文学的相似性的具体表现 (一)叙事方式。1、表达方式。表达方式是叙事方式之一。文学中的表达方式主要有叙述、描写、议论、抒情等,这些表达方式在电影中也同样存在,除了运用的媒介不同———前者是语言文字,后者是画面影像外,其他方面,包括目的、意义、作用、效果等都很相近。例如“叙述”,常见的叙述有顺叙、倒叙、分叙、插叙、补叙等,电影中也相似。这里举倒叙和分叙各一例。倒叙是把事件的结局或某个最突出的片断提到文章或电影的开头来叙述,然后再使文章或电影的叙述回到“顺叙”。这种手法往往可以突出中心,造成悬念,渲染气氛,形成波澜,产生引人入胜的效果,避免结构上的平铺直叙。如《阿拉伯的劳伦斯》,影片一开始,主人公劳伦斯骑着摩托车在崎岖的乡间小路上飞驶,前方突然闪现两个骑车人,他躲避不及,飞入路旁树丛中,葬礼之后再顺叙劳伦斯的一生。这里的倒叙手法把主人公的爱冒险和富于人道精神的个性突显出来,同时也有吸引观众的作用。分叙,是指平行地叙述两件或两件以上的事,它可以把头绪纷繁、错综复杂的事情,写得眉目清楚,有条不紊。影片《侏罗纪公园》中,奈得利破坏公园控制系统、偷窃恐龙胚胎逃跑却被恐龙吃掉,格兰博士与蕾克丝、蒂姆三人在躲避恐龙的追袭,哈蒙特、马尔登和萨特博士则在控制中心竭力修复系统,这三条线索分开叙述,把这些事件的复杂关系叙述得一清二楚。再如议论和抒情。文学作品中的议论主要有作者的评论和作品中人物的议论两种。相应的,电影中也主要是这两种,如果是剧中人物的议论,可以由角色直接说,如果是作者的评论,可以借助画外音,也可以借助于画面。如俄罗斯影片《烈日灼身》中,画在巨幅画布上的斯大林画像在微风吹拂下,像水波纹一样起了皱褶,这实际上是电影编导对斯大林这个人物的评价。文学中的抒情有直接抒情和间接抒情两大类,电影也与此相应。电影中的直接抒情往往直接由剧中人物的表情和动作来表现,间接抒情则借助空镜头、音乐和歌曲等手段。2、结构方式。电影文本与文学文本在叙事结构方式上有着诸多的共同之处:开头、结尾、过渡、巧合等等。例如“照应”,如《乡音》的前半部,几次借人物之口提到并表现了陶春的腹痛,为后面发现陶春患癌症作了伏笔。所以,后面的情节发展就显得有理有据,也显得自然。《魂断蓝桥》以主人公站在滑铁卢桥上拿着吉祥符回忆开始,又以回忆结束,两端是现在时空,而中间是回忆的内容,首尾呼应,浑然一体。前后内容上的呼应,如影片《死亡诗社》,基丁老师在上课时站到了桌子上,启发学生要善于从不同角度去看待事物和思考问题,并让学生轮流站到桌子上体会一下感受。后来,校方将一起事故的责任推到基丁头上并欲赶他出校门时,学生们不顾教务长的吆喝而一个接一个地站到桌子上对基丁表示支持。再如“省略”,在文学创作时,对现实生活进行概括,在构成情节时略去多余的时间过程,在刻划人物时略去没有价值的部分,这就是省略。它是文学创作必不可少的手段,也是电影的艺术手法。马尔丹说过,“电影是省略法的艺术”。[6]影片《苔丝》中,苔丝杀亚历克那场戏:苔丝伤心地伏在桌上哭泣,她望着亚历克插在牛肉上的那把刀子,眼里充满了愤怒,接下来的镜头表现苔丝急步从楼上下来,匆匆外出。而公寓管理员布鲁斯太太坐在楼下绣花,不经意中看到天花板渗出的不断扩大的红晕,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即惊恐地用手捂住了嘴。这个情节因省略的手法而表现得非常含蓄,没有把凶杀的场面展示出来,起到了维护苔丝在观众心目中美好形象的作用。(二)叙事角度。叙事角度是叙事本文对故事内容进行观察和讲述的角度。[7]叙述人身份的确认,为影片叙述提供一个总体叙事角度,不同的叙述视角,确立起叙事主体与所叙之事的距离、范围和介入程度,从而表达出作者的叙事评判。主要表现在两个方面,一是“谁是叙述者”,二是“人物视点如何”。“谁是叙述者”即我们通常所说的人称。文本中最常见的人称是第三人称和第一人称。如基耶斯洛夫斯基的《三色:蓝、白、红》,影片叙述人身份均是“本文中存在的观众”,即第三人称“他者”———叙述人跟着被叙之事走,因而对故事的评判权还给了观众。影片《城南旧事》,保留了小说的第一人称的自述体风格,整部影片从小英子的视角来表现,因而观众容易认同主人公的感受。文学中第一人称可以直接用“我”“我们”这样的词语表达;影片中的第一人称叙述,则通常采用画外音的方式。如果说“人称”是叙事角度的直观表现,那么,“人物的视点”则是叙事角度的内隐方式。文学中的人物视点可以由叙述人直接加以叙述,但电影却不能,它要通过镜头来表现,有时单个镜头不能传达视点关系,需要与前或后一个镜头的配合。如《蓝色篇》中萨布林娜见朱丽的镜头,前一个镜头是萨布林娜面对摄影机的近景,下一个反打镜头是从萨布林娜背后拍摄的双人近景,由此我们才可以确定,这里的人物视点是客观视点,而不是剧中人物视点。另一方面,电影的表达面要比文学复杂,它至少有两个叙事层面:视觉层和听觉层,在视觉层包括了影像、构图、光线、色彩等,在听觉层则有对白、音响、音乐等。正因为如此,法国电影叙事学家弗朗索瓦•若斯特把电影的叙事角度分为视觉角度、听觉角度和所知角度。如果对应这种分法,那么,文学的叙事角度只有所知角度了。因此,叙事角度,包括人称和视点,是电影与文学叙事相似性的表现之一,只是电影的叙事角度更加复杂而已。(三)修辞。叙事话语在文学文本中以言语的方式存在,在电影文本中以影像的方式存在,同样,作为叙事话语技巧主要表现的修辞,在电影和文学中也有着各自相应的手段———电影修辞直接以画面形象为修辞手段,而文学修辞是以语言文字为修辞手段。不过,从修辞所达到的效果来看,两者又有着相通之处,比如运用比喻和象征来表达作者隐含着的思想,运用对比来突出差异,运用反复来表示强调,等等。电影与文学在修辞技巧上有很多的一致性,但不等于所有的文学修辞在电影中都能找到,那些借助词汇特有的语音、语气、语义技巧创立的修辞,如谐音、反问、设问、呼告、仿词、顶真、回文、对偶、移就等等,就不能与电影的修辞建立起对应关系。电影根据自身媒介的特点,则充分运用隐喻、象征、反复、夸张、借代、比较、衬托、示现、拟人、双关等修辞。例如“比喻”。电影是典型的隐喻性艺术。由于直接借助自然物作为表意符号,所以“喻体”与“本体”之间通常呈现为同一关系,而不是比喻这种文学修辞的相似关系。电影中由实物组成的代码和被编码物(实物本身)是无法严格加以区分的,本文中自然意义上的本体,与文化意义上的喻体同时出现。卓别51林的《大独裁者》中,踢气球舞蹈那场戏,大气球做成一个地球仪的样子,是为了喻示出独裁者兴格尔想统治和玩弄整个世界的野心,而这个气球不小心被他踢破,则喻示了他终将失败。意大利影片《天堂影院》中主人公与银行家的女儿相爱了,但由于门第悬殊而注定是一场梦。导演借助栏杆、建筑物、木帘等障碍物将他们隔开,而当他们到野外郊游时,遇到了银行家。此时,银行家在画面中的位置恰好将两个年轻人隔开了,尽管银行家没有说一句话,但画面已经给我们喻示了“他们再也不可能在一起”的含义。再如“象征”。电影中的象征与隐喻非常接近,大体来说,比喻是画面并列或“碰撞”产生的临时的局部的新含义,象征则画面里的事物不断重复出现并稳定地联系着它的文化含义,如影片《蝇王》中的海螺。影片开头,海螺从水里被捞起来,并做成吹号的工具。随着海螺被当作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就获得了“权力和规范”的象征意义。影片《大红灯笼高高挂》中,封闭的陈家大院在不同的片段里反复出现,于是,它获得了象征意义———封建社会的缩影。影片中的“主题道具”灯笼也成为封建院宅里欢娱、恩宠、荣耀的徽号,灯亮则代表着“幸福”,灯灭则象征着所有的不幸。
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说实话，我个人觉得不好。虽然2D有表达优势，但近年来中国的2D公司越来越少。在今天的中国，有无数的动画投资。资本的狂热可以说在很大程度上推动了行业的发展，出现了很多动画，养活了一大批动画师。这些都是事实，但恰恰相反，中国的2D动画公司越来越少。据我所知，我可以用一只手数出来，但真正意义上的动画制作过程是日本的2D。 在中国，3D动画被很多人认可，这种现象其实是我无法理解的。但是，如果单从制作、技术、产业来看，我可以回答为什么现在中国的主流动画是3D动画。 一个朋友曾经告诉我“3D动画是纯粹的死亡。只要你学会了所有的软件技术，你就可以让霍金去做，但2D动画就不同了。2D动画很热闹，也挺有才华的。”虽然我不能完全认同这句话，但我也有80%的认同。从技术角度来看，3D确实比2D有很大优势。你应该做2D动画。我简单总结一下。但是不需要全3D。你只需要学一个软件，其他的，软件自带，物理引擎也省去了你研究运动规律的时间。你甚至可以拿一个模板直接设置，培养出一幅2D原画。你要有才华，要牛逼，至少要一年以上。另外，你只能画人体。你还得再学一课画背景，所有技能填充至少要4 5年。但是，3D是不存在的。 就行业而言，中国动画行业更倾向于美国动画行业，而不是日本动画行业，也就是动画电影。美国迪士尼虽然是公认的世界顶级动画公司，但都是3D动画。我不知道2D到底怎么样，至少我没怎么见过他们。 我个人觉得这个现象，其实挺可惜的，因为我们刚创业的时候，第一次喜欢的动画都是2D。无论我们做什么，3D都无法取代2D动画的表现力，但2D现在正在衰落。但是个人觉得，比如有一天，所有的动画都是3D的，你还会看吗？
二维动画的现状与发展从1906年布莱克顿的《滑稽脸上的幽默相》第一部动画片诞生至今，动画这门视觉艺术已经走过了她将近100年的历史。随着科学技术的迅猛发展，动画的表现手法也越来越丰富。因此，从不同技术手段上将其分为两种类型，即二维动画和三维动画。二维动画一般指传统的手绘动画，是通过动画师来绘制每一祯画面，最终用摄影机或扫描仪合成传递在屏幕上。而三维动画是制作人员通过计算机所安装的软件界面来操作所要制作的动画造型、背景、灯光等元素。因此，是由于制作手段上的不同将其分为两类。二维动画在动画发展史上占据着相当大的空间，直到90年代三维动画的崛起，传统的二维动画面临着新的困境。从迪士尼《米老鼠》的辉煌时代到宫崎峻的黄金王朝，二维动画从来不缺少她的忠诚拥护者。然而，越来越多的三维优秀动画片涌入了影院，逼真的人物，刺激的画面，绚丽的场景征服了所有的观众。在90年代的动画影片中我们可以发现二维动画的背景开始使用三维技术制作。这种尝试为动画片本身带来了更加神奇的效果，导演更喜欢拥有丰富，色彩绚丽的三维背景。电影《人猿泰山》中的丛林背景就是选用的三维效果，这样的影片还有很多，如《埃及王子》、《蒸汽男孩》等等。这种结合的方式是动画制作史上的一大创新，因此也被很好的继承下来。但是，《玩具总动员》的出现创造了三维动画的最高票房，接下来是《恐龙》、《怪物史莱克》、《怪物公司》等等数部三维动画巨片。这种高技术精度的动画影片一时间开始领跑世界的动画产业--数码时代宣布来临。值得我们思考的是任何艺术形式的动画都应该顺应历史潮流而发展，传统手绘动画也不例外。然而，在影视传媒充斥的当今世界，本身就蕴涵着丰富的艺术元素，二维动画影片是否能够在视觉上有更加震撼的创新是决定其现状的基本因素。就目前的二维动画影片的发展趋势来看，仍然没有里程碑式的突破。迪士尼的衰败就是最好的例子。在电影产业化高度发达的好莱坞，程式化的剧情，标准化的人物，模式化的电影音乐不得不使观众厌倦。然而在二战后突然崛起的日本动画逐渐占领了鳌头。奇幻的故事，精良的制作，风格化极强的人物造型，厚重幽雅的音乐被大部分人们所接受。由于，日本的动画也已经发展为产业化大规模生产的模式，因此也有重倒迪士尼旧辙的可能性，所以必须在风格与故事上不断的创新，在视觉冲击上的不断开辟新的技术领域，才可以走的更远。中国的二维动画就不容乐观了，与先进的动画产业国家相比较还有很大的差距。但是中国的传统动画也曾在20世纪50-60年代一度兴盛，有《大闹天宫》、《哪吒闹海》等优秀动画影片，还有中国所特有的一系列水墨动画短片，如《牧笛》、《小蝌蚪找妈妈》等。代表了中国二维动画迄今为止的最高水平，以至于现在仍无法达到和超越。由于在中国的动画市场基本还没有被开发，中国动画产业还没有形成规模，等待中国动画人需要努力的路途仍旧很遥远，因此在国际动画大环境日趋竞争激烈的形式下，全球经济一体化的趋势下，中国的动画应当加紧脚步，争取在短时间内制作出优秀的动画影片。二维动画的发展前景仍然一片生机，只要努力寻求新的结合点，与三维技术更好的结合，就一定能够在今后的动画史上大放异彩
（MACROMEDIA公司）于1996年6月推出的优秀网页动画设计软件，在中国经历了9年的发展时间。曾经在中国风云一时，出现了FALSH热。由于动漫也成为一种时尚的艺术，而且最直接简单的动画创作是就FLASH。我认为它可以自成体系，有它自己独特的表现方法.手段和流通方式及“闪客”生活。甚至我认为它是现代文明的一种符号，新新艺术创作方式，是一种流行于网络的网络文化。电脑替代了传统的笔墨，移动的图象和声音同样表达了动画艺术家的情感，所以我把FLASH作为独立的动画来谈。我这种论述不论对与错，但是他始终代表了我对FLASH认识的观点和理解。今天让我们共同来探讨FLASH，我的观点是FLASH不可否认已经成为了一种新的艺术表现形式，作为新的事物它的应用非常广泛，主要用于网络，FLASH片头，FLASH演示动画，FLASH，FLASH商业广告，电视，掌上电脑，游戏，MTV，手机屏保，手机彩信，家用电器等等！这些表示FLASH的确是一个非常好的传播载体。它能够引申出非常多的商业机会。能够以多样的效果和形式来充分体现产品或企业形象。现在电脑，网络，手机用户等等都是在不断的增加，网络的发展壮大和完美，电脑更加普及，上网的人更多。正因为它有怎么多的用户，爱好者，创作者和发展平台，使用价值和欣赏价值。它现在虽然不能和我们的中国画，油画，版画等艺术创作相提并论，但是它可以满足社会艺术欣赏的需要和商业价值的需要，通过介绍论证FLASH是具有广阔的天空，它是在不断的发展和成熟中，我认为FLASH真正的价值是其未来！它是一种新新事物，是一种新的艺术创作和文化。本文对Flash的发展及现状进行探讨，和大家一起共同学习学习，互补互助。论文关键词：flash动画发展标准矢量摘要………………………………………………………………………………(I)一、二维动画……………………………………………………………………4二、二维动画的历史……………………………………………………………51、二位动画的起源…………………………………………………………52、二维动画的发展史………………………………………………………5三、二维动画的现状……………………………………………………………6四、二维动画的发展……………………………………………………………7五、国外动漫展业发展状况……………………………………………………8六、参考文献……………………………………………………………………9一、二维动画二维动画一般指传统的手绘动画，是通过动画师来绘制每一祯画面，最终用摄影机或扫描仪合成传递在屏幕上。而三维动画是制作人员通过计算机所安装的软件界面来操作所要制作的动画造型、背景、灯光等元素。 最早期的动画片中描绘的人物都是对真实的照片或胶片进行的临摹，这是由于当时人们还没有掌握角色的运动规律，从而只能进行简单的对真实人物动作的抄袭，但动画工作者们已经在描绘中不断的摸索和钻研。 这一时期的动画角色的动作由于是照搬真实人物的动作，而没有在动作上进行任何艺术上的夸X变形，严重制约了动画角色的表现力，也影响到整个片子的表现力，缺乏了节奏感，动画角色没有鲜明的性格特点，人物比较苍白，剧情的发展也就相对平淡。 经过一段时间的发展，动画成了一门独立且包罗万象的视觉媒体艺术，制作程序也渐渐的流程化，科学的工作分配使角色的动作实现起来更烦琐：首先，也要对真实的表现对象进行长时间的临摹，对角色的形象、结构，乃至习性和习惯动作都要有一个系统的观察临摹，再进行艺术夸X，把一X对角色形象性格塑造有帮助的要素夸X出来，有的是极度夸X，使最后在画面中的角色有血有肉，有性格有弱点，有他们自己的生活。这时的角色动作创作要经过上述的艺术夸X之后，再进行提炼，画出关键的特点动作，再在这些关键X之间按照角色的性格不同所需要的不同节奏画出数量不等的中间X，这就是一直沿用至今的关键桢的办法。 这种动画角色动态的创作办法，科学地从生活出发，提炼并塑造出动态鲜明的性格，使角色动作实现手段更科学有效，这种基于关键桢的创作方法在动画大规模工业化生产的潮流下一直使用至今，也就是我们所说的二维动画。二、二维动画的历史1、二位动画的起源1906年，布莱克顿经过反复地琢磨和推敲，不断修改画稿，终于完成《滑稽脸上的幽默相》这部接近动画的短片。自此以后，动画开始闯入了人们的视野。至今，动画这门视觉艺术已经走过了她将100多年的历史。期间，二维动画创作了无数的经典神话，给人们带来欢声笑语。迪斯尼动画片从1920年以来就开始致力于发展大众化卡通动画，从《白雪公主和七个小矮人》开始，已有数百部动画片，日本动画片的突发猛击，无论在视觉与质量上都堪称精良，并形成了自己的风格，风靡世界。随着科学技术进步的推动，动画的表现手法也越来越丰富，目前从不同技术手段上将其分为两种类型，即二维动画和三维动画。2、二维动画的发展史这是属于动画的时代，这是属于动画的乐章，她摆脱了稚气，逐渐成熟化，走进了美国迪士尼的辉煌时代和日本宫崎骏黄金王朝，到达了动画艺术殿堂的最高峰。在这鼎盛时期，涌现出了大量卓越的动画作品，例如迪士尼《米老鼠》、《白雪公主》、《木偶奇遇记》、《艾丽斯漫游仙境》、《睡美人》《狮子王》、等等影片及日本的一些著名影片。三、二维动画的现状如今二维动画很受孩子们的喜欢，原因有很多，主要表现在以下几各方面：1）动画片的色彩鲜艳，配音效果强烈，人物造型夸X。孩子的生理和思维发展都需要不同性质和程度的感官刺激，喜欢能引起视、听、动觉多通道感官刺激的二维动画作品。2）动画片一般都包含奖善惩恶的情感，这一点与儿童的价值观相契合。儿童对好坏的分界相当清晰，太复杂的价值观通常会让他们不知所从，甚至产生误判。每个人都喜欢欣赏自己能够理解的作品，儿童也不例外。3）动画片大都有一个共同点：总有一场大小、强烈之战，结果也总是以小制大，以弱胜强。儿童作为弱势生命体，很容易对此发生兴趣。他们热衷于幻想的世界，那些与现实生活不一样的故事，比真实的故事更能引起他们的兴趣。所以儿童领域是二维动画的阵地。而儿童的市场非常庞大，经济客观，针对儿童的特性，不断的推陈出新，创作出让儿童喜爱的作品。例如国内的《喜羊羊与灰太狼》《猫和老鼠》等，都是广受儿童喜爱的作品，并且做成了产业链条，形成了巨大的利益收获，迪斯尼动画片所生成的产业链已经超出了制作影片本身。但就目前的二维动画影片的发展趋势来看，仍然没有里程碑式的突破。迪士尼的衰败就是最好的例子。在电影产业化高度发达的好莱坞，程式化的剧情，标准化的人物，模式化的电影音乐不得不使观众厌倦。然而在二战后突然崛起的日本动画逐渐占领了鳌头。奇幻的故事，精良的制作，风格化极强的人物造型，厚重幽雅的音乐被大部分人们所接受。由于，日本的动画也已经发展为产业化大规模生产的模式，因此也有重倒迪士尼旧辙的可能性，所以必须在风格与故事上不断的创新，在视觉冲击上的不断开辟新的技术领域，才可以走的更远。中国的二维动画就不容乐观了，与先进的动画产业国家相比较还有很大的差距。但是中国的传统动画也曾在20世纪50-60年代一度兴盛，有《大闹天宫》、《哪吒闹海》等优秀动画影片，还有中国所特有的一系列水墨动画短片，如《牧笛》、《小蝌蚪找妈妈》等。代表了中国二维动画迄今为止的最高水平，以至于现在仍无法达到和超越。由于在中国的动画市场基本还没有被开发，中国动画产业还没有形成规模，等待中国动画人需要努力的路途仍旧很遥远，因此在国际动画大环境日趋竞争激烈的形式下，全球经济一体化的趋势下，中国的动画应当加紧脚步，争取在短时间内制作出优秀的动画影片。四、二维动画的发展动画的产业化也为二维动画的发展明确了方向。而随着二维动画的发展，二维动画不仅仅限于动画片，二维动画的应用领域在不断扩大。二维动画逐渐应用到教学演示，平面动态设计，广告等领域。而且由于动画的观众不断增加，二维动画的经济效益也在上升，这也就为二维动画的发展提供了动力。90后的好在更为喜爱动画，而相对而言，他们更喜欢已经习惯了的二维动画，二维动画这一代人的记忆中留下了深深地痕迹，即使这样二维动画的潜在应用与潜在观众仍然很多。同时二维动画的发展还带动了相关产业的发展。一些软件公司也致力于研发二维动画开发软件，二维动画制作培训也火热起来。 展望未来，二维动画的发展空间仍然很大，二维动画与三维动画都会更加趋于商业化。而二维动画与三维动画并不是孤立存在的，可以说二维动画是三维动画的基础，如果没有二维动画那么也不会有三维动画。现在的很多三维动画中都有有二维场景。二维动画生命力很强，随着其应用领域的扩大，二维动画的发展会越来越好。未来的二维动画的技术将更加趋于完善，画面将更加流畅生动，画面冲击力将更加震撼。随着时间的推移二维动画将会与二维动画软件研发、二维动画营销等与之相伴的产业形成产业链。五、国外动漫展业发展状况美国：动漫形成作品﹑形成规模﹑形成产业都是源于美国。继迪斯尼创造了动画奇迹并形成其动画王国之后，数家大的电影公司都先后投身于动画，造就了一批以动画为基础的娱乐大鳄，如萨班﹑梦工厂﹑CARTOON NETWORK等。20世纪70年代后期，电视逐渐成为主流媒体，动画片的需求和生产量急剧上升。综观近年来美国动画的成功作品如《玩具总动员》、《怪物史瑞克》、《海底总动员》、《鲨鱼故事》都具有极高的票房收入，这也使得美国继续稳居在动画产业头把交椅上，同时，美国以高科技和高投入，提高了竞争的门槛,降低了投资风险，这种模式成为美国动画电影制胜的法宝。但是，电视传统二维动画这块市场却逐渐被亚洲的动漫产业所占领。日本：日本动画起源于20世纪50年代，其第一部作品是中国古典文学题材《白蛇传》，于1958年公映，从此开创日本动画的历史。日本动漫产业成功的要素：首先，日本有着成熟的漫画市场，其消费者是一个从幼儿到成人的广泛群体。从漫画题材改编成动画剧本不仅投资小见效快，而且经过漫画市场的荡涤淘选，以漫画市场的人气为基础，使动画市场风险大大降低。因此从选题上，日本动画多以漫画，特别是成功的漫画作品为主。利用动画的叙事特点和电影的表现手法，丰富了作品的故事性和视觉冲击力，这也是对中国青少年观众最有吸引力的地方。或许很多人还不知道，在今天很多红遍全球的影视力作如《黑客帝国》、《狮子王》，都是出自日本动画片创作原形，日本动画的创作实力由此可见一斑。韩国：韩国动漫业起源于20世纪70年代末，是给日本做加工片起家的。由于韩国人执着和对事业的精益求精，动画加工水平不断提高，80年代中期以后，北美和欧洲的动画加工开始移向韩国。在技术上，十分注意学习与借鉴日本与美国等动漫业发达国家的经验，在学习中创新，注意将动画制作与自己的优势产业相结合，如将动画制作与网络技术结合，从以2D为中心的制作方式迅速扩大到Full 3D、2D&3D的合成方式，并且在IT基础上迅速发展Flash等数码动画。六、参考文献[1]周彦宏. 二维动画的未来发展趋势[J]. 艺术科技,2016,(03):114.[2]王辉. 二维动画的前景与实际应用[J]. 才智,2015,(15):300.[3]金典. 本土文化语境中二维动画的发展[D].中央美术学院,2014.[4]赵娜. 谈二维动画发展历程[J]. 艺术教育,2013,(08):117+122.[5]邢佳欢,杨晓楠,赵媛,李义伟. 新时期二维动画发展和创新初探[J]. 艺术科技,2013,(04):19.[6]李建华. 浅谈二维动画与三维动画之间的关系[J]. 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个人理财定义个人理财是在既定的理财目标下，充分分析个人财务现状和风险承担能力，通过平衡安排各种收入与支出，选择不同风险收益特征、不同期限结构的投资组合，实现收益和风险的平衡，其目标是价值最大化。这个定义包含理财的几个特性。首先，理财是一场持久战，理财作为实现人生目标的财务规划过程，要着眼于大的方向，从每个人的人生规划入手，因此合理的人生规划是理财不可或缺的条件之一。其次，基于长远考虑的理财，更多关注的是平衡，也就是所谓的价值，而并非价格的最大化。一些诸如个人理财就是 “钱生钱”、理财要成功就得投资高收益产品的观念，从理财的角度来说都是错误的，至少是不全面的。 研究背景、目的和意义近年来，中国理财产品市场逐步成长与发展，越来越多的人进入到这个市场来，人们越来越希望从这个有点虚拟化的市场分得一杯羹，尤其是一些辛苦了大半辈子的工人农民。随着这股热潮的愈演愈烈，内容丰富、风险各异的理财产品迅速诞生。面对众多的理财产品，一时间让投资者眼花缭乱，不知如何是好，结果是“东一榔头西一棒”，打不到点子上。再加上许多投资者的风险意识远远不够，跟风现象严重，以至得不偿失，不仅达不到保值增值的初始目标，还给刚刚发展起来的资本市场带来严重冲击。造成如此尴尬局面的一个重要原因，就是错误地理解了理财的真正含义。由于普通市民并不具备投资金融产品的知识和能力，因此错把“投资”当作“理财”，其本质就是通过投资金融产品进行博弈，结果当然是“十赌九输”。拿现在炒得最热的股票和房地产来说，把钱押在股票市场上的投资者，虽然一部分在这轮牛市中获得相当可观的收益，但更多的是在牛市后期盲目跟风进入这个市场的，结果是输得体无完肤；而投资房地产的，这几年可谓是赚得钵满盆满，但是这笔巨额收益，并不是理财所得，而是“赌”回来的。一旦将来房价下跌，持房者没有落袋为安的，不但有可能重回起点，更有可能从盈利反过来被“套牢”。可见，虽然理财是财富保值增值的最优选择，但是由于我国资本市场的不成熟以及居民对理财本质及其蕴涵的风险认识的不足，使得居民在投资理财时要面对更多的不确定性，无法尽情地享受成功理财带来的好处，同时也不利于我国资本市场的快速健康发展。因此，如何引导居民正确认识理财以及正确理财，就成为研究我国个人理财问题的重中之重。本文探讨的就是这一要点，通过研究探讨，旨在使投资者对现阶段我国资本市场上各种理财产品具备一个较为清晰的认识，从而引导他们进行正确而理性的投资，真正达到财富保值增值的目标；同时通过投资者的成熟来促进资本市场的成熟，进而保证我国的资本市场能够沿着快速健康而又稳定持久的轨道发展。 研究思路和方法本文首先从我国个人理财现状出发，根据存在的问题来分析理财的本质和存在的风险，纠正目前投资者普遍存在的一些误区；然后在此基础上提出一些个人理财的对策和技巧，使投资者对理财的认识从理论层面上升到实践层面，从而实现真正意义上的理财；最后展望我国未来几年至几十年理财产品发展的新趋势并提出相关对策，使个人理财也能紧跟时代步伐。在研究方法方面，本文采取的是理论研究与实证研究相结合的方法，通过一些经典理论以及具体事例和统计数字，使研究结果更加有说服力，也让投资者对理财市场有更深刻的认识和更充足的信心，从而更好地进行理财。2 个人投资理财现状分析 概述现阶段我国个人投资理财的发展随着中国经济的发展和人民生活水平的提高，各种消费需求和投资需求迅速增加。我国居民个人金融资产在社会各类金融资产中所占的比重由20世纪90年代的40%上升到本世纪初的60%，个人资产逐渐成为影响金融市场供给的决定性力量。个人手头的资产增加了，就需要对之进行整理保管以达到增值保值的目的，个人理财已经成为日常生活必备的经济生活内容。随着个人投资意识的增强，个人理财业务受到前所未有的追捧，尤其是在2006年新一轮大牛市开始之后表现得更加明显。但是由于中国资本市场还处于刚刚起步发展的阶段，国内居民的理财意识和理财能力并没有跟上经济发展和财富积累的步伐，对于如何制定适合自己的财务规划，合理配置储蓄、保险、证券、房产等投资品种上的资金，还缺乏一种比较全面和理性的认识。相当一部分人是仅仅依靠个人常识和经验进行自主投资，或者干脆是采取盲目跟风的做法，这样，想要真正规避投资风险，实现资产保值增值的难度相当大。另一方面，逐渐扩大的消费群体、潜力巨大的市场，惹来了各路金融机构的垂涎。由各大商业银行和证券、保险、信托等金融机构组成的大军已纷纷打出投资理财的旗号，向目标客户展示和推销其理财产品；许多国际性金融机构或者通过与境内机构合作的形式，或者利用推介会等形式向目标客户灌输其投资理念，不断对这个市场进行渗透。其目的无非是希望先发于人，以图通过服务模式、经营理念、品牌文化等质量要素吸引和发展自己的消费群体，抢占市场份额。综合上面的分析笔者认为，中国正在兴起一个崭新的金融市场——个人理财市场，并且随着我国经济的再发展和居民理财意识的逐日加强，这个市场将拥有不可估量的发展前景。但是，毕竟投资者的理财意识还不成熟，也还欠缺专业的理财能力，而且与发达国家相比，目前国内金融机构提供的理财服务还跟不上消费者需求的增长，市场供需还存在一定的断裂，因此，决定了目前这个市场只能处于缓慢发展的状况。 个人投资理财普遍存在的误区可支配的收入越来越多，让老百姓逐渐摆脱了“一分钱掰成两半花”的窘境，并开始有了理财的愿望和需求。可是如何打理好个人资产，目前可供选择的管道不算多，人们的认识和行为误区却不少。由于认识上的误区会造成行为上的错误，最终影响个人财富的保值增值和人生目标的实现，因此笔者特别总结出以下几个比较典型的误区，分析其中的“误处”，并予于纠正。误区一：对理财缺乏正确认识，将理财定义简单化。理财的概念这几年才逐渐兴起，很多人将理财简单定义为储蓄，将钱存在银行，而不懂得如何规划这笔财富使其增值。更多的人将理财看做投资，简单地理解为“钱生钱”，这种观念直接造成理财行为上的急功近利，风险也大大增加。许多人倾其毕生的储蓄，投资于股票市场，这其中甚至还包括下岗工人和退休老人，结果由于股票市场的不成熟及投资者的盲目跟风进出，不少人深深被“套牢”，非但财富没有实现保值增值，严重的连基本的生活都保障不了。其实，理财的核心目标就是合理配置财富，最终达到保值增值。在理财时既要考虑财富的积累，又要考虑财富的保障；既要为获利而投资，又要对风险进行管理和控制。因此个人理财首先要保证满足自己正常的生活需要，然后才是对剩余财产进行合理安排。另外，以为把钱存在银行稳赚利息就是最安全的想法也是不对的。储蓄存款虽然流动性强，风险小，但是综合考虑通货膨胀率和利息税对收益的影响，这种理财方式不仅有可能带来零收益，还会使财富“缩水”。有人测算过：1987年的1万元储蓄存款到2007年实际只能买到价值2000元左右的商品。储蓄存款其实是风险厌恶型的人因不愿意承担风险而采取的极其保守的理财规划，但是这样又被动地担负了较大的贬值风险。要想获得超额收益，风险是不可避免的，一般情况下，风险与收益呈正相关关系，关键看风险管理的措施是否得当。天下没有免费的午餐，同样也没有无风险的投资。一味地追求无风险的储蓄存款，就像把头埋进沙堆的鸵鸟，是危险和愚蠢的。正确的理财理念应该是兼顾风险与收益：在收益一定时，尽可能锁定和规避风险；在风险一定时，尽可能地争取最大收益.误区二：买房就一定能升值赚钱。房地产最近几年一直稳中有升，加上银行利率又低，许多房地产投资者便应运而生，且好多人在房地产市场投资的比重极大。大家头脑中开始产生了一个错误理念：房产只能升值不会贬值。在造就了不少富翁之后，有些投资者甚至开始举债投资，购买多套房子以期望增值，于是出现了许多“负翁”。到后来更是出现了“以房养房”、“以租抵贷”等炒楼方式。房屋固然在升值，可是具体能够升值多少却是谁也无法确定，相反房屋的折旧却是每年都在发生的。然而这种做法在房产泡沫日趋严重，政府调控渐趋加重的今天也变得越来越不现实，目前的房价已处极端高位，再介入的风险是非常大的。先前的这批人先是随着央行加息，开始背负比以往沉重得多的还款负担，而房屋租金却一直都比较平稳，这就使得一些经济实力普通的购房者开始决定出售自己的其中一套房产，但随即开征的卖房营业税又使他们陷入了两难的境地。 房屋真能保值增值吗？诚然，在特定条件下，特定区域的房屋是能够保值增值的，可是如果将此泛化，称所有的房屋都具有保值增值功能的观点是极不正确的。尽管在目前我国还算好的经济和市场环境下，房地产投资仍然可以说是比较好而且重要的投资管道，但是我们也要切记，风险永远伴随在房地产投资的高收益背后。随着房价的逐年上涨，风险也在逐渐加大，“以房养房”、“以房抵贷”将有可能面临房屋不能买掉的流动性风险、租金下降或租不出去导致成本难以回收的风险以及通货膨胀率高于房产收益的风险。而对利用贷款来买房的人风险则更大，因为在贷款的同时也就将投资的风险放大了许多倍，放眼国际，贷款投资房产失败是导致个人破产的重要原因；而日本、香港房地产泡沫的历史教训告诉我们，超负荷的过度投资，往往是财务危机的罪魁祸首。长期来看，随着房产市场竞争的加剧、市场供应的加大，房产市场必将回归理性，房价也将会随供求关系的转变而有涨有跌，像前几年那样房产投机可以获取暴利是极不可能的。一位被誉为“诚信可靠的房地产投资专家”的美国女投资者维娜·琼斯·考克斯这么说道：“房地产投资绝对不是一项适合所有人投资的项目，因此在决定投下大量资金之前，明智的人应当打下坚实的基础。”她总结了每个成功的房地产投资者必须遵循的五大步骤：加入一个房地产投资俱乐部或者协会之类的组织；真正确定你想要得到的是什么；决定何种投资方案最有效；获得相关知识和技巧，使自己的策略奏效；多出价。这些建议，值得目前近乎疯狂的投资者好好参考和借鉴。误区三：随波逐流，盲目跟风，忽视自身的实际需要。这类人进行的是“人云亦云”式的理财，他们不明白要为自己理财的道理，看到别人买了哪些产品赚了钱，就跟着去购买相同的产品，甚至在可能的高收益刺激下，完全不理自身的资金现状去购买并不适合自己的产品。在投资学上，这被称为“羊群效应”，这在股票市场里最常见，看见别人纷纷投资股市，也积极跟进；听说某只股票最近很多人买，自己也跟着买进，结果往往是亏本或者被“套牢”。虽然说理财的根本目的是实现财富的保值增值，最终达到财务自由，可是一个大前提却是自己动手理自己的财，而不是单纯盲目地让别人牵着鼻子走。要想充分体会成功理财的乐趣，就要从自己动手做起，多了解理财的相关产品，依靠自己的头脑判断购买品种，不要人云亦云。每个人对收益和风险的偏好都不一样，也就应该有不同的理财方案。每个人的财务状况和想要的生活状态都取决于自己，因此应当为自己的理财目标负责，按自身实际情况理财。误区四：只做一次理财规划，一成不变地理财。有些人在确定初期理财规划的时候，能够从自身实际出发，合理地规避了以上三种误区，在选择了最适合自己的理财产品后，接下来所做的就是把它丢在一边，等着获得预期收益。还有一些人在更换对比了几种理财产品组合之后，选择收益最高的一种，以为自己已经找到最佳的投资组合，没必要再做更改。诚然这两种做法确实能给投资者带来短期内看得见的收益，但是从中长期来看，不变的组合能否继续维持这种收益？答案是否定的。理财是一个动态的过程，是随着人生各个阶段的发展而变化的。我们现阶段的理财其实就对未来的教育、医疗、失业、退休提前作出合理安排，而国家经济的发展、物价水平的变化以及自身收入水平的变化都会对这些既定的安排有所影响。再则人生的每一阶段，都有着不同的收益要求与风险承受能力。比如年轻时期的积累阶段，人们就愿意承受较高的风险去换取较高的收益，达到财富的积累；到了中年的巩固阶段，人们就换成了中庸的投资观念，保本加收益是最重要的目标；等到了退休期间，没有了收入来源，人们就不愿承受任何风险，而把稳定收入年金看作最重要的目标。因此，理财方案的制订，不是一劳永逸的，只有随着社会、人生的发展而变化，才能够达到最佳的效果。 理财风险面面观收益与风险同在，这是投资的一般规律。我们无论投资那种理财产品，除了关注回报率之外，还要清醒地认识与之相伴的种种风险。说到风险，尤其是在投资理财中，许多人首先想到的往往是损失，实际上损失仅仅反映了风险事件发生后所造成的一种实际结果，而风险却是一个事前概念，它是未来结果的不确定性，是损失的可能性；它是未来结果（实际收益率）对期望（预期收益率）的偏离，即波动性。这样理解的话，人们的一切行为活动就无不和“风险”密切相关了。投资之所以有风险，就是因为人们无法预知在将来的一段时期内，很多事情的发生可能会给自己的财富带来损失，比如说利率、汇率、政策的变化等等。因此，当你决定把钱拿来投资的时候，就要时刻警惕风险暗算了你的钱。在现阶段进入理财市场的人日趋增多以及理财产品日渐丰富的时候，伴随而来的是理财风险也越来越大，笔者将理财中较常遇到的风险统计如下，以供投资者参考。 （1）周期性波动风险，主要是指证券市场行情周期性变动而引起的风险。这种行情变化不是指证券价格的日常波动和中级波动，而是指证券行情长期趋势的改变，它可分为看涨市场（牛市）和看跌市场（熊市）两大类。在看涨市场，随着经济回升，股票价格从低谷逐渐回升并持续上升；在看跌市场，伴随着经济衰退，股票价格也从高点开始一直呈下跌趋势。许多投资者在进入证券市场并不考虑这一点，拿之前一段时间股市行情来说，相当一部分的人太过疯狂，对牛市持续时间估计过于乐观，没有意识到市场也有回落的时候，以至身陷股市而不能自拔，更有甚者倾家荡产。（2）市场风险，即证券市场价格上升与下降的变化所带来的风险。证券市场与一般商品市场和货币市场不同，其价格波动频繁，很难预料，尤其是股票价格时起时伏，变幻莫测，使证券市场的市场风险大于其它商品市场、货币市场和真实资本投资市场的风险。证券的价格水平主要取决于人们对证券收益的预期和市场供求关系，而这些都是不确定的，随时都会因风吹草动而发生变化，从而导致证券市场价格的频繁波动，增加了证券投资的风险。（3）利率风险，即市场利率变动引起证券收益变动的可能性。利率上升，会打击股票、债券等的价值。其中，利率风险是债券的主要风险。当市场利率提高时，以往发行又尚未到期的债券利率相对偏低，此时投资者若继续持有债券，在利息上要受损失；若将债券出售，又必须在价格上作出让步，此时投资者无法回避利率变动对债券价格和收益的影响。就股票而言，利率的变化会改变人们对股票收益的预期和影响股票市场的供求关系，从而影响股票价格的波动，由此观之，利率的变化也给股票投资带来很大风险。利率决定于货币市场的供求关系，而货币市场的供求关系经常因种种原因而变动，因此市场利率也因之时高时低，进而波及到证券价格的涨跌，加大了证券投资的风险。（4）购买力风险，也叫通货膨胀风险。通货膨胀时物价上涨，货币会失去原有的购买力。如果投资的回报率赶不上通货膨胀的速度，实际就等于赔钱。假设现时的通胀率是7%，银行存款利率是5%，那么一年前100元的东西现在要花107元才能购买，而如果当时把钱放在银行，现在只有105元，已经买不起一年前卖100元的东西了，这就是通胀带来的风险。购买力风险对不同证券的影响是不相同的，最容易受到影响的是固定收益证券（债券、优先股），因为其利率一般是预先规定不变的，不能因物价上涨而提高，故其风险较大。而普通股股票的购买力风险相对较小，当发生通货膨胀时，由于公司产品价格上涨，公司的名义收益会增加，公司净盈利增加，此时股息也会增加，股票价格随之提高，普通股股东可得到较高收益，可减轻通货膨胀带来的损失。另外，长期证券投资的购买力风险较短期证券投资的大。（5）政策风险，指政府有关证券市场的政策发生重大变化或是有重要的法规、举措出台，引起证券市场的波动，从而给投资者带来的风险。政府的经济政策和管理措施可能会造成证券收益的损失，这在新兴股市表现得尤为突出。经济政策的变化，可以影响到公司利润、债券收益的变化；证券交易政策的变化，可以直接影响到证券的价格。2007年5月30日，中国证监会宣布上调股票交易印花税，结果整个中国股市一度蒙上一层灰幕，也给还沉浸在数钱喜悦中的股民敲了一记重重的警钟。此外，在投资理财的过程中，投资者还会面临诸如流动性风险、企业风险、法律风险、汇率风险等等。流动性风险指投资无法在需要时适时变换为现金，如房产和私人收藏品就不易变现，流动性风险较高。企业风险是指由于企业经营的好坏而产生的盈利能力的变化，使投资者的收益或者本金减少甚至损失的可能性。如果企业经营效率低下，无力保持其在同行业中的竞争地位和盈利的稳定性，就说明企业的潜在风险很大，投资者遭受损失的可能性也就很大。法律风险主要是指有些募集者采取欺诈、诱等违法手段发行证券，使投资者遭遇上当的风险；或是有些证券的发行和交易因不符合法律规定而宣告无效。汇率风险是从事外汇投资者所特有的风险，是指因汇率的变化而导致外汇收付者或外汇储备者资产价值变化的不确定性。那么，对投资者而言，究竟要怎样才能最大限度地规避风险呢？笔者认为，投资者应充分认识到“只要投资就会有风险”这个事实，在投资之前对投资产品的特点要有充分的了解，不要盲目预期过高。其次，投资者要了解自己，对自己的风险承担能力有清醒的认识。对普通投资者而言，一个普遍的原则是“用闲钱去投资”，也就是说这部分资金即便出现了风险，也不会影响正常的生活。此外，投资者还要培养一个良好的心态，不要把理财当成一夜暴富的工具，要知道即便是长期投资，也不一定就会取得正的收益，还要看个人选择理财产品的时机和能力。3 详析个人理财对策首先，要培养理财意识。投资理财最重要的是有理财意识，有正确的理财观念才会赢得更多的财富。根据一个神奇的投资理财方式，如果你有261万元，只需要20年就可以成为亿万富翁；如果你有36万元，也只需要30年就可以成为亿万富翁；即使你每年只能存下万元，40年后也可以成为亿万富翁。这个神奇的理财方式是这样的：如果你从现在开始能够定期每年存下万元，如此持续40年；如果将每年应存下的钱都能投资到股票或房地产，并获得每年平均20%的投资回报。40年后，能积累多少财富？依据财务学计算年金的公式得出：万元×(1＋20%) 40=亿元。40年后，你可以成为亿万富翁。由此可见，正确的投资理财观念是多么重要！其次，要分析自身实际情况，为确定理财规划做好准备。第一步就是要对个人的收入和资产进行分析，最大限度地挖掘出目前的富余的现金和闲置资产；还要根据自身的风险承担能力制定风险管理计划。第二步是确定理财目标，做任何事情如果没有目标都不可能取得成效，有了理财目标就可以减少情绪化的决定，理性面对市场变化。理财的目标要合理，不能简单地设定为资产增值最大化，还应全面评估自身的风险承担能力以及债务偿付能力。第三步是明确投资期限，理财目标有短期、中期和长期之分，所以不同的理财目标会决定不同的投资期限，而投资期限的不同，又会决定不同的风险水平。
1、高盈利增长策略顾名思义就是选择那些盈利增长最快的企业股票，希望这些企业的盈利能够继续保持高的增长水平。事实上仅仅凭此一项指标并不能有效判定企业真正的成长性。2、高净利润率策略净利润率是衡量一家企业经营效率和在本行业与其它企业竞争能力的最佳指针。选择该类高净利润率的企业就意味着选择了其所在行业的佼佼者，道理很简单，既然要投入，当然要选择表现最好的企业，选择这类企业投入成功的概率也就自然好于其他企业。3、高资本收益率(ROE)策略高资本收益率是成长性股票的特征之一。资本收益率等于企业在扣除所有费用后可用于股利分红的收入与普通股面值相比，再乘以100%。通常用净资产收益率来代替，该指针越高，反映企业投入能力越强。4、相对价格强度策略该策略似乎更多地来自于技术解析理论中“顺势而为”的思想和策略，通常买进那些价格增长最快也即相对强度最高的股票，该类投入者相信“强者恒强、弱者恒弱”的法则
当前我国家庭投资理财行为分析摘要：家庭投资理财的选择、组合、调整行为可以定义为家庭对某一种或某几种资产所产生的需求偏好和投资倾向，本文对家庭的投资理财的这一行为进行了分析，并对家庭投资理财如何获取收益和家庭投资理财风险及其规避进行了分析，希望对家庭投资理财的实践有所帮助 关键词：家庭投资理财，行为分析，投资收益，投资风险 随着我国经济的发展，人民生活水平的提高，家庭金融资产的不断增加，投资理财已成为日益重要的问题，家庭投资理财是针对风险进行个人资财的有效投资，以使财富保值、增值，能够抵御社会生活中的经济风险，不管是储蓄投资、股票投资，外汇、保险投资，由于投资品种日益增多，所需的专业知识也不尽相同，投资方法也很难完全掌握，家庭的资产选择、组合、调整行为均定义为家庭对某一种或某几种资产所产生的需求偏好和投资倾向，本文对家庭的投资理财的这一行为进行了分析，并对家庭投资理财制胜之道和家庭投资理财风险及其规避进行了分析，希望对家庭投资理财的实践有所帮助。 一、家庭投资理财的选择 （一）、进行家庭投资理财选择的必要性 家庭在投资时，首先面临的就是投资方式和领域的选择，一般应以资产的收益与风险以及相互制约关系为考虑基本点，选择某种或某几种资产，并决定其投人数量与比例。改革开放以前，在大多数中国老百姓眼里，“投资理财=银行=储蓄所”，个人金融投资给老百姓带来的仅仅是“存钱生利息”。今天的老百姓不但有能力“穿金戴银”，个人可支配的收人也达到了数万元。新的投资品种逐渐成为个人投资理财的重笋组成部分。诸如金融期货、金融期权等新兴的个人投资理财工具层出不穷，对现代个人理财投资组合影响很大。在众多的资产选择方式中，及时引导家庭利用资金市场的不景气，以较低的成本筹措社会游资，选择自己适合的方式进行理性投资，就是一种不景气市场条件下的资产选择策略。 如2006年前的中国股市十分低迷，有不少头脑清醒，有远见的投资者，敢以两分的利率向自己的亲朋好友借钱和筹集未到期的银行定期存单，他们将存单用于银行的抵押贷款，并将贷款和借来的资金存入银行用于购买股票，由于投资机会把握准确，投资方式选择合适，结果不到一年，2006年下半年股市兴旺，他们购买股票的收益率达到100%，获得了令人咋舌的高回报。理论与实证分析表明:家庭对资产的选择标准大都是以带来近期新的收人或收人相对量的增加。根据财力和能力使投资多元化，但要避免盲目从众投资、借钱投资。金融投资工具大体分为保守型的如银行存款，成长型的如债券、基金等;高风险高收益型的如期货、外汇、房地产等;精专业知识的如邮品、珠宝、古玩、字画等。尽可能地使投资多元化，但切记不要盲目从众投资，要发挥个人特长，尽可能多元投资，获得最大收益。 （二）、家庭投资理财的品种 当前，新的投资品种逐渐成为个人投资理财的重笋组成部分。诸如金融期货、金融期权等新兴的个人投资理财工具层出不穷，对现代个人理财投资组合影响很大。现在家庭投资理品种主要有： 1.银行存款。对普通百姓来讲，存款是最基本的投资理财方式。与其它投资方式比较，存款的好处在于：存款品种多样、具有灵活性、具有增值的稳定性、安全性。在确定进行储蓄存款后，投资者面临着存款期限结构的选择。投资者选择的主要是活期还是定期，在定期存款中，是只存一年还是更长的时间，这主要看将来的收人和支出状况，以及对未来其它更好投资机会的预期和把握。 2.股票投资。在所有的投资工具中，股票(普通股)可以说是回报率最高的投资工具之一，特别是从长期投资的角度看，没有一种公开上市的投资工具比普通股提供更高的报酬。股票是股份有限公司为筹集自有资本而发给股东的人股凭证，是代表股份资本所有权的证书和股东借以取得股息和红利的一种有价证券，股票己成为家庭投资的重要目标。 3.投资基金。不少人想投资股市，但是不懂得如何选择适合自己的股票，最理想的方法是委托专家代做投资选择，这种投资方式便是基金。投资基金是指通过信托、契约或公司的形式，通过发行基金证券，将众多的、不确定的社会闲散资金募集起来，形成一定规模的信托资产，交由专门机构的专业人员按照资产组合原则进行分散投资，取得收益后按出资比例分享的一种投资工具。与其它投资工具相比，投资基金的优势是专家管理、规模优 势、分散风险、收益可观。家庭购买投资基金不仅风险小，亦省时省事，是缺少时间和具有专业知识家庭投资者最佳的投资工具。 4.债券投资。债券介于储蓄和股票之间，较储蓄利息高，比股票风险小，对于有较多闲散资金、中等收人家庭比较适合。债券具有期限固定、还本付息、可转让、收人稳定等特点，深受保守型投资者和老年人的欢迎。 5.房地产投资。房地产是指房产与地产，亦即房屋和土地这两种财产的统称。由于购置房地产是每个家庭十分重大的投资，所以家庭要投资于房地产应该做好理财计划;合理安排购房资金并随时关注房地产市场变化，以便价格大幅度看涨时，卖出套现获取价差。在各种投资方式中，投资房地产的好处是其能够保值，通货膨胀比较高的时候，也是房地产价格上涨的时期;并且，可以房地产作抵押，从银行取得贷款;另外，投资房地产可以作为一份家业留给子女。 6.保险投资。所谓保险，是指由保险公司按规定向投保人收取一定的保险费，建立专门的保险基金，采用契约形式，对投保人的意外损失和经济保障需要提供经济补偿的一种方法。保险不仅是一种事前的准备和事后的补救手段，也是一种投资行为。投保人先期交纳的保险费就是这项投资的初始投入;投保人取得了索赔权利之后，一旦灾害事故发生或保障需要，可以从保险公司取得经济补偿，即“投资收益”;保险投资具有一定的风险，只有当灾害或事故发生，造成经济损失后才能取得经济赔偿，若保险期内没有发生有关情况，则保险投资 全部损失。家庭投资保险的险种主要有家庭财产保险和人身保险。目前，各大保险公司推出的扮资连结或分红等类型寿险品种，使得保险兼具投资和保障双重功能。保险投资在家庭投资活动中不是最重要的，但却是最必要的。 7.期货投资。期货交易是指买卖双方交付一定数量的保证金，通过交易所进行，在将来某一特定的时间和地点交割某一特定品质、规格的商品的标准化合约的交易形式。期货交易分为商品期货和金融期货两大类，对期货交易的选择要谨慎行事。 8.艺术品投资。在海外，艺术品已与股票、房地产并列为三大投资对象。艺术品与其它投资方式相比较，具有以下优点:一是投资风险小。艺术品具有不可再生性，因而具有极强的保值功能，其市场波动幅度在短期内不很大，所以投资者能把握自己的命运，安全性强。 二是收益率高。艺术品的不可再生性导致艺术品具有极强的升值功能，所以艺术品投资回报率高。但同时，艺术品投资缺陷也较突出:一是缺乏流动性，一旦购进艺术品，短期内不一定能出手，其购人与售出之间的期限可能长达几年、几十年、上百年，对于资金相对不太宽裕的一般家庭是不现实的。二是一般情况下艺术品的鉴别需要较强的专业知识，不具有鉴定能力的家庭和个人还是谨慎行事。 二、家庭投资理财的组合 不管是金融资产、实物资产，还是实业资产，都有一个合理组合的问题。从持有一种资产到投资于两种以上的资产，从只拥有非系统性的单一资产变成拥有系统性的组合资产，这是我国家庭投资理财行为成熟的重要标志，许多家庭已经认识到具有实际经济价值的家庭投资组合追求的不是单一资产效用的最大化，而是整体资产组合效用的最大化。因为资产间具有替代性与互补性，资产的替代性体现在各种资产间的需求的多少。 相对价格、大众投资偏好，甚至收益预期的变动均可能呈现出彼消此长的关系。资产的互补性表现为一种资产的需求变动会联动地引起另一种或几种投资品的需求变动，如住宅和建材、装修业的联动关系等。所以从经济学的角度不难证明，过多地持有一种资产，将产生逆向效应，持有的效用会下降，成本上升，风险上升，最终导致收益的下降。这不利于家庭投资目标的实现，而实行资产组合，家庭所获得的资产效用的满足程度要比单一资产大得多，这经常可以从资产的持有成本，交易价格、预期收益、安全程度诸方面得到体现。比如，市场不景气时，一般投资品市场和收藏品市场同时处于不景气状态，但房市、邮市、卡市、币市、股市、黄金首饰、古玩珍宝的市场疲弱程度并不相同，有的低于面值或成本价，有的维持较高的价格，也是有可能的，这时头脑清醒，有鉴别能力的投资者，会及时选择上述形式的资产中，哪些升值潜力大的品种进行组合投资，也会获得可观的效益。我国已有不少家庭不仅可以较自如地运用资产组合的一般投资技巧，在投资项目上注重资产澡的替代性和互补性，做到长短结合，品种互补，长期投资与短期投机互为兼顾，并且在市场的进人与退出技巧上亦能自如运用。自有资金与他人资金互相配合，从而使家庭投资理财的效益大力提高。这是效益较佳的资产组合方式。 资产投资需要组合，才能既有效益又避开风险，许多家庭已懂得这一道理，并付诸于自己的投资活动中，但通过大量实证分析，我们发现，有不少家庭，只是单纯地将增加几种投资品种，缺乏内在联系的“凑合”在了一起，并不考虑资产间如何组合才能做到有比例地相互联系和相互结合。其实资产组合是优化家庭财产结构和资产结构，变短期的低收益资产组合为长期的高收益资产组合的一系列活动。有一部分家庭，以中老年家庭为主要构成部分，他们的资产组合中，投资意识不强，保值的意愿使其资产过份向低风险低收益的品种集中，比如储蓄可能占银行与金融资产的85%以上，证券投资的比重过小，其家庭的实物资产多选择有较强消费性质的耐用消费品，是一种较典型的低效益资产组合方式;也有的家庭，以年轻夫妇为重要构成部分，其家庭投资又过份向高收益高风险的品种集中，带有明显的追求投机利润的家庭投资组合，如过份投向股票、期货、企业债券、外汇等形式，甚至为贪图高利参与各类社会集资，一旦失手，往往可能血本无归。这也是一种低效益的资产组合方式。还有的家庭虽然也认识到了高收益与高风险并存的道理，并开始按多品种，多期限组合投资项目，但对投资与投机的双重功能，相互关系，对投资项目的市场分割与转换认识不足，以及自有资产与他人资产的关系处理上容易失误，这也是低效益的资产组合方式。 三、家庭投资理财的调整 资产的组合要长期且经常处于效益最大化的状态，资产的组合就不能只是短期的静态剖面，而是一个动态的非线性过程，是对各种市场因素进行合理预期后，不断修正完善已实施的资产组合方案的过程。所以资产组合实际是一系列变动因素组成的函数，不断进行合理地有效地调整的依据是决定这一函数的基本变量是一系列不确定的因素:比如，家庭在占有信息并不充分的情况下进行投资组合，信息的无限性与信息占有的有限性间的矛盾始终存在，资本市场的不均衡是经常的，均衡是偶然的瞬间的，这里存在市场预期的困难，此外，政府的干预更具有不确定性，我国投资市场的政府干预力度较大，有时干预的依据不足，随意性的主观存在，使家庭关注客观经济运行走势的同时，经常要揣测政府对资本市场的政策干预，以此来决定投资组合与调整，比如我国股市的大起大落和其基本运行趋势，经常与政策的干预有关。 资产调整基本反映出家庭对自身拥有资产的均衡预期的要求，家庭在投资调整过程中，决定各种资产相互依存关系并合理构筑自己的资产需求函数时，首先要考虑资产构成的均衡状态，是以市场上供求关系，所决定的资产偏好，收益支付能力为依据，从中发现最优的资产构成及实现方式，其次是对资产变动进行合理预期，使效益不仅在短期内符合收益最大，风险最小的原则，而且在长期运行中，也要使资产的效率最大，根据西方经济学的资产选择 与调整理论:资产的组合顺序是，先选择无风险资产，再选择风险和收益都一般的资产，最后追加风险和收益都较高的资产投人，这样的资产调整是按照风险收益的要求进行的，符合资产组合的层次性，系统性要求，这样的资产调整是高效合理的。 确认家庭是投资市场的一个重要主体的地位，认识其投资行为正不断趋于成熟，赋予他们更多的投资品种的选择，尤其是从安全性、流动性收益性不同方面拓展渠道和品种是政府从宏观角度应进一步解决的问题，以金融资产的多元化提供为例，在金融工具的提供上，在普通股之外，能否考虑增加优先股等种类，能否在现有国债的基础上增加品种，扩大金融债券，企业债券的发行规模是十分重要的。此外，金融衍生工具，包括股票期货，指数期货，债券期货等也不应持拒绝排斥的态度，衍生工具有投机性强、风险大的一面，但管理得法，规范得当，还有降低风险的一面，发达国家对衍生工具的使用已非常普遍。 四、家庭投资理财如何获取收益： 现在，不少家庭投资理财收效不理想，有的甚至因投资失误和理财不当而造成严重损失。那么，家庭投资理财，到底如何进行，才能取得预期收益呢？笔者进行了探讨： （一）、制订投资理财计划坚持“三性原则”—安全性、收益性和流动性。所谓安全性，将家庭储蓄投向不仅不蚀本、并且购买力不因通货膨胀而降低的途径，这是家庭投资理财的首要原则。所谓收益哇，将家庭储蓄投资之后要有增值，当然盈利越多越好，这是家庭投资理财的根本原则。所谓流动性，即变现性，家庭储蓄资金的运用要考虑其变成现金的能力，也就是说家里急需用这笔钱时能收回来，这是家庭投资理财的条件，如黄金、热门股票、 某些债券、银行存单具有较高的变现性，而房地产、珠宝等不动产、保险金等变现性就较差。 （二）、了解和掌握相关领域和学科的知识。在进行家庭投资理财过程中，将涉及金融投资、房地产投资、保险计划等组合投资，因而，首先要了解投资工具的功能和特性，根据个人的投资偏好和家庭资产状况有针对性地选择风险大小不同的储蓄、债券、股票、保险、房地产等投资工具，制定有效的投资方案，最大限度的规避风险、减少损失。了解国家的时事动向，掌握宏观经济政策、相关的法律法规。家庭投资离不开国家经济背景，宏观经济导向直接制约投资工具性能的发挥和市场获利空间;同时，了解国家的法律法规，使得投资合法化，不参加非法融资活动，在可能的情况下通过合理避税提高收益。 （三）、家庭投资理财要有理性，精心规划，时刻保持冷静头脑。 科学管理如何妥善累积人生各阶段的财富，并且将财富做有计划有系统的管理，是现代家庭必备的理财观。（1）建立流动资金。流动资金的规模通常应该等于3个月或6个月的家庭收入，以防可能出现突发的、出乎预料的应急费用。流动资金的合理投资渠道应是银行的常规性储蓄存款、短期国债等可变现资产。（2）建立教育基金。当今高等教育的成本有着显著的上升趋势，如果现在预测的资金需求在十几年后可能会与实际的需要之间存在很大差异，要达到这些目标就得进行长期的资产积累，并保证资产免受通货膨胀的侵蚀。目前很多理财专家都推崇定期定额投资基金的方式，您可以选择一股只有增长潜力的股票或偏股票型基金，每月定期购买相同金额，通过时间分散风险。（3）建立退休基金。在开始为退休做准备的早期阶段，投资策略应该偏重于收益性，相对也要承担较高的风险；而越接近退休，退休基金的安全性就越发重要，保险方面也要进一步加大养老型险种投入。 （四）、计算“生活风险忍受度”，量力而投。所谓“生活风险忍受度”是指如果家庭主要收人者发生严重事故，家庭生活所能维持的时间长度。因而对家庭主要收人者要在可能的情况下加大人身保险投保力度，尤其是家里有经济上不能自立的家庭成员，要为其做好一段时间的计划，以免在主要收人者发生意外时他们无法正常生活;此外，在正常生活过程中也要预留能维持3个月左右的生活开支，然后再选择投资，以备急需之用;同时，不能以降低生活质量而过度投资。 五、家庭投资理财风险及其规避： 凡是投资都有风险，只是风险的大小不同而己，家庭投资亦如此。家庭投资理财可能遇到的风险：风险是指由于各种不确定性因素的作用，从而对投资过程产生不利影响的可能性。一旦不利的影响或不利的结果产生将会对投资者造成损失。风险分为系统风险和非系统风险。系统风险主要由政治、经济形势的变化引起，如国家政策的大调整、经济周期的变化等;非系统风险主要由企业或单个资产自身因素导致。家庭投资风险主要有:政策风险，指因国家经济金融政策的出台实施或调整变化而给投资者带来的风险。法律风险，指因违反国家法律法规进行金融投资而形成的风险。市场风险，指因市场变化而造成的风险。机构风险，指因金融机构经营管理不善而给投资者带来的风险。风险，指家庭在投资过程中被人而形成的风险。操作风险，指家庭进行金融投资的过程中因操作不当而形成的风险。 （一）建好金融档案。在家庭金融活动频繁的今天，众多的金融信息已经很难仅凭人的大脑就全部记忆清楚，由此导致了一系列问题：有的银行存单和其它有价证券被盗或丢失后，却因提供不出有关资料，无法到有关金融机构去挂失；有些股民股票买进卖出都不记账，有关上市公司多次送股后，竟搞不清帐上究竟有多少股票，以至错失了高价位抛出并盈得更多利润的良机；有的将家庭财产或人身意外伤害等保险凭据乱放，一旦真的出了事，却因找不到保险凭单而难以获得保险公司理赔，等等。 只要建立家庭金融挡案，这些问题就完全可以避免。建立家庭金融档案主要可从以下三个方面入手：首先，明确入档内容。（1）各类银行存款和记账式有价证券存单姓名，账号、所存金额和存款日期及取款密码；（2）股票买卖情况记录；（3）各类保险凭据；（4）个人间相互借款凭据；（5）各种金融信息资料，如银行分档存款利率、国库券发行和兑付信息、股市行情信息等；（6）家庭投资理财方法和增值技艺的资料。其次，掌握入档方法。家庭投资额不多的，可专门用一个小本子记载即可；如投资较多，则应建立正规账册，区别类型，分别将家庭金融内容逐一记入，并将每次金融活动内容一笔笔记清；家庭有电脑的，则可发挥这一优势，将个人家庭金融档案存入电脑，以便随时检索。再次，把握重点问题：入档要及时，不能随便乱放导致金融资料散失；内容要全面，应入档的各种金融内容，都要完全齐备地进入档案；存档要保密，对存单(身份证、个人印章、取款密码等有关家庭金融安全的重要档案资料，要分别存档，电脑建档还应设置密码；资料要纳新，定期清理老资料，存入新资料，使档案任何时候都有投资参照价值；应用要经常，坚持常翻阅，常研究，籍以提高理财本领，提高投资效益，同时，防止存款到期忘记支取，避免家庭投资利益损失。 （二）、打造个人信用所谓个人信用，即个人向金融机构借贷投资或消费时，所具有的守信还贷纪录。它是公民在经济活动中不可或缺的 “通行证”。目前，居民建立个人金融信用，可采取两种办法：其一，利用银行金融创新机遇证明个人信用。近年来，商业银行纷纷推出信用卡、贷记卡，持卡者守信还贷，就能建立起个人信用。其二，借助中介服务机构建立个人信用。如上海资信有限公司就为银行和个人提供个人信用联合征信服务。通过个人信用信息采集、咨询、评估及管理，建立个人信用档案数据中心，为市民申办信用消费提供配套的个人信用报告。广大居民在进行冢庭借贷投资或消费时，应借助这样的中介服务，建立个人信用，取得向多家银行借贷的“通行证”。 （三）、家庭投资者要及时查明实际遇到风险的种类、原因，并及时采取补救措施。由于外部原因引起的风险，如存折丢失、密码被盗等造成的风险，应及时与银行联系挂失;如由于金融所形成的风险，应及时采取多方式、多手段进行摧收，直至诉诸法律，以最大限度减少损失。由于国家宏观经济政策的变化造成的风险，应及时调整修改投资计划和投资方案，如利率下调，就调整储蓄结构;如资本市场不景气，就调整股票、期货、基金、债券结构。 结论：家庭投资理财是一项家庭中的系统工程，需要用一生的时间和精力来周密规划、精心搭理；要科学合理地掌握理财原则，扩大投资渠道，运用各种理财工具，科学组合、分散风险，走出理财误区，最大限度地发挥资金的使用效应。总之，家庭投资理财的健康发展，一方面需要加强家庭理财的科学规划，建立适合自身的理财方式，另一方面也需要金融机构开发出更多更好的理财产品，创造良好的投资环境，优化使用家庭的投资资金，提高其投资的收益率，才有可能最大限度地动员家庭家庭持有的资金，从而实现家庭财产使用效益的最大化，才能真正使家庭投资理财成为中国经济增长的重要支撑点，推动我国经济又好又快地发展。 参考文献： 1. 家庭投资理财ABC 柯静 时代金融 2004年 第11期 2. 家庭投资理财之我见 董雪梅 金融理论与教学 2003年 第2期 3. 家庭投资理财之道 薛韬 国际市场 2001年 第11期 4、家庭理财与保险投资 张勤朴 上海保险 1998年 第08期 5、庄乾志，刘光伟.家庭投资指南，石油工业出版社. 6.张小平.家庭投资理财应具备什么样的金融意识.投资与理财.2002，第05期 给你找了片，应该能应付的，快点选我啊
投资理财陷阱潜规则之一：免费荐股有陷阱【潜规则表现】市民赵女士反映，她在电视上看到一个免费推荐股票的热线电话，于是打了过去，接线员为她热情推荐了几只股票，还建议她交纳会员服务费，可以享受更全面的理财服务，她汇款3680元后，获得了一只据说可以“保证赚钱”的股票，她买了5000股，没想到一周时间赔了1万多元。【专家提醒】许多网站、电视上都有类似的荐股热线电话，背后都有理财咨询公司在操纵，雇佣一批证券分析师，名义上是免费推荐股票，实际上是诱股民入伙，成为会员，按期交纳服务费。普通消费者不应轻信专家，不迷信涨停股，不要轻易向陌生人泄露自己的电话、身份号码、银行账户、证券密码等信息，不要轻信网站上的各种信息，相信自己才是最重要的。潜规则之二：预期收益莫轻信【潜规则表现】市民章先生反映：他2007年底在银行买了一款投资股市的基金理财产品，花了10万元。没想到现在只有6万多元了。当时银行推销人员说得可好了，该基金历史业绩排名靠前，年收益曾高达一倍以上，预期将来年收益30%，比银行存款强多了，结果购买一年后就赔了近一半。最令人气愤的是，银行销售完理财产品，就不再和他联系了，连个平信和电话都没有，而且基金公司每年还照收管理费。【专家提醒】银行销售理财产品时，都会选择历史业绩作为亮点来宣传，预期收益率只是用于宣传的一个数字，它并不等于实际收益率。投资者购买理财产品，要有正确的判断，投资前一定要全面了解投资对象，一定要仔细阅读产品说明书。这里并非说银行理财产品不好，投资收益状况也跟经济环境密切相关。潜规则三：销户必须到开户行办存折就得开张卡【潜规则表现】投诉人陈先生：我在长春上学时办了一张银行卡，想销户，可银行却表示销户必须到开户行。此外，银行要求“一卡一折”，办存折必须开银行卡，这合理吗？(补充一下，建设银行只提供换折业务，新开户只能是卡)【专家提醒】银行为了保护自身利益，可能会设置行业潜规则，但这些规则必须符合中国人民银行和银监会等监管部门的规定，并应提前公示告知。在碰到不公平待遇时，消费者也可向银监会投诉，甚至起诉到法院要求认定银行这类做法或条款无效。
特别喜欢陈晓卿，从小到大，我一直对美食有种特别的憧憬，曾经想要当一名外景分享美食的主持人。 舌尖上的中国一开始就成为我无法割舍的节目，虽然后面换主持人了，但是一开始的惊艳冲击着我的视觉与味觉，让我发现食物也可以这么的有趣，这么的美。 我是在《圆桌派》中认识了陈晓卿，一个话语、眼神中时刻流露对美食热爱的人，很温和、平缓，就跟他拍摄的东西一样、慢慢浸润你的内心，秉承着边学习，边重温的想法，把陈晓卿导演《风味人间》的文案进行一个分享，顺便记录一下自己的生活。 第一季一共有八篇，分别为《山海之间》《落地生根》《滚滚红尘》《肴变万千》《江湖夜雨》《香料歧路》《万家灯火》《风味之旅》。 这是一次奇妙的风味之旅 山海之间 偶然落地生根 成就万千肴变 化作滚滚红尘 穿越香料歧路 几度江湖夜雨 灯火万家处 敬请期待 风味人间 这是导演陈晓卿为《风味人间》做的一首打油诗，里面藏着的可是《风味人间》8集的名字，并将每一集的内容融进了预告片中，风味即是每个人心中对食物的记忆，也是对人生经历的囊括。万家灯火，每个家庭、每个地区都会形成独特的风味体验，这是一种“家”的味道、亦或是“家乡”给你留存的记忆。 食物不同的风味也是不同的人生构成、人生的改变会使得你的口味发生变化、人总是在追寻更好的生活，其实也是在追寻味蕾的进一步满足。最后又总是怀念起旧时记忆中的那个味道，可能是妈妈亲手煮的某道菜，亦或是家边小巷的某个小吃，或者是学校旁小摊上的小零食。这个过程就跟人生旅程一样，兜兜转转、总是要自我去经历、不听老人言。从婴儿时期单纯的食物到逐渐增加各种味道的少年，逐渐变成需要各种刺激调料的火锅、烧烤。步入中年，开始关心自己的身体、开始拒绝部分刺激性的味道转而去探寻食物本身的风味。最后，放开味蕾，找寻自己记忆中的味道。 今日分享结束，下面截取了风味人间中的广告，有需要的小伙伴可以一起收藏一下
拍摄手法的创新运用 《风味人间》在介绍一些食材时,多次运用显微摄影、热成像拍摄、超微距摄影等新型拍摄手法,给观众全新的视觉体验,使其领略到食物平时不曾见过的另一面。人们对生活中的许多事物早已习以为常,浑然不觉其独特的性质,习惯使人们对这些事物的感受变成自动的,而艺术的任务就在于恢复人们对事物本来面目的感受,让人们带着一种新眼光去看一种熟悉的事物
这是一本涉及人文、历史、美学与艺术的美食文化书籍，也是纪录片《风味人间》第二季授权图书。作者陈晓卿与团队18400小时遍寻全球奇绝美食，讲述了8类食材和70个美食与人的温暖故事，字里行间带读者阅尽生活滋味。作者选取了精准的内容切口，通过“甜蜜缥缈录”、“螃蟹横行记”、“酱料四海谈”、“杂碎逆袭史”、“鸡肉风情说”、“颗粒苍穹传”、“香肠万象集”、“根茎春秋志”这八大富有江湖感和故事性的主题，经由食材这一窗口，全景式呈现人与食物、人与人、人与世界的关系，带领读者理解全球不同文明饮食文化的差异。（以上摘自百度） 陈晓卿的记录片拍得非常有创意和情怀，他的文笔我也非常喜欢，在他的文章中，跟着食物的脚步，能了解到很多和食物相关的人文、历史、市井故事等等。本来我去图书馆是打算借他的那本《至味在人间》，然而找来找去找不到这本书，只好借了他的另一本《风味人间：至味在身边》。 《风味人间：至味在身边》其实相当于一本带解说文字的摄影图册，图多，字少，也有些看头，聊胜于无吧。 《风味人间》曾有另一个名字——《撞食记》。这个古灵精怪的名字，来自节目的总顾问沈宏非，取意源自撞色或撞衫，有一种不失尴尬的会心——正如人们在面对美食的时候，既有相互瞧不上的智慧，也有心有灵犀的不谋而合和异曲同工。 下面说说书中我印象深刻的一些食物。第一集，《甜蜜缥缈录》 在这一集，我知道了一个词：“猎蜜”。 喜马拉雅山下的昌泰尔族人，在悬崖峭壁上的两百米高空，没有任何防护与喜马拉雅巨蜂对抗，以获取崖蜜，这是真正的“猎”啊。 蜂蜜是人类早期最珍贵的甜味来源。正是从蜂蜜里，我们的祖先获得对美味的初始体验。第二集，《螃蟹横行记》 这一集，讲了世界各地的人对不同种类的螃蟹的不同吃法。配上图片，真是让人越看越馋。 在威尼斯，当地人吃一种软壳蟹，在春秋两季的时候，螃蟹会蜕壳，刚完成蜕壳的蟹，外壳十分柔软，几个小时后，软壳就变硬，回归正常。 当地人就抓住这个瞬间，将这种软壳蟹裹上面粉油炸，炸过之后，外壳酥脆，内里松软，还有微微的爆浆。（不知有没有机会去尝尝这道菜。）第三集，《酱料四海谈》 这一集，讲的是世界各地比较经典的酱。 中国的经典酱料非常多，比较常见的就是涮羊肉的天然绝配——芝麻酱，以及川菜的加持——豆瓣酱。 对于另一种大众酱料——辣椒酱，则归属给了墨西哥，毕竟墨西哥的辣椒也是非常有名的。第四集，《杂碎逆袭史》 这一集，给传统意义上上不了台面的杂碎做了个专集。 对于杂碎这种食物，喜欢的人是真喜欢，不喜欢的人也是真不喜欢。 杂碎属于一种剑走偏锋的食物，比如肥肠，它部位特殊，口味独特，有人寻味而来，却也有人知难而退。（喜欢肥肠！） 同样，羊杂也是某些人的爱好，上不了正式的宴席，却是私下独享的美味。 杂碎中的逆袭，鹅肝，则已经成为一种昂贵的食材，口感丰腴细腻，鲜美醇香。第五集，《鸡肉风情说》 鸡肉是一种神奇的食物，它跨越种族和地区，成为人类饮食中的世界语言。 中国最北方冬天的小笨鸡炖蘑菇，非洲烈日下的碳烤马拉松鸡，韩国的炸鸡，淮北宿州的烧鸡，四川的鸡豆花，法国的布雷斯鸡，海南的椰子鸡…… 全世界每年有超过600亿只鸡被端上餐桌，是人类最重要的肉食来源。第六集，《颗粒苍穹传》 颗粒是指生命初始的形态，比如鱼子，鸡蛋，虾子等等。 最普通的鸡蛋，在中国可以做成灌蛋，小心又快速地把肉放到蛋黄的内部并保证蛋黄不破。在英国，则有与灌蛋不谋而合而又截然相反的版本，是将半熟的鸡蛋外面裹上肉馅油炸。 这有趣的“南辕北辙”，体现出不同地区的人对待食物有不同的智慧，这里面也包含着他们各自的人生哲理。第七集，《香肠万象集》 香肠也是普遍而又受欢迎的食物之一，它的制作方法之中，融入了各个地域的奇思妙想、不同的传统与喜好，香肠也因此有了丰富万象的味道。 中国的广式香肠，川味腊肠，泰国的酸香肠，意大利的萨拉米，德国的白肠，匈牙利的曼加利察猪肉肠……香肠的风味，依赖于时间的再造，时间流传之间，香肠的味道变得更加悠长。第八集，《根茎春秋志》 在黑暗的泥土之中默默生长的根茎，却对人类的饮食世界有着重要影响。 几乎无人不爱的土豆，跟肉炖，素食，做成泥，制成粉条……不论怎么做、哪一种形态，都是美味。 大蒜也是四海八荒皆受欢迎的食物，因其独特辛辣的口味，浓烈的气息，经常成为菜品之中的“灵魂担当”。（啊，这时节新蒜已经上市了！） 另一种根茎食物，姜，以鲜明的滋味，雄踞调味品榜首。姜不仅是烹饪中的调味核心，还能成为甜品姜撞奶中的点睛之笔。（新姜也快上市了！） 根茎，是从泥土中生发出的人类的口味之福。
聊斋志异论文提纲
《聊斋志异》是明清文言梦幻小说的经典之作那么它在其中的影响又是怎样的呢?
一、 总述《聊斋志异》的地位、前人研究《聊斋志异》关于讽刺艺术的情况。
二、概括《聊斋志异》中鬼狐妖的形象。与魏晋、唐传奇中鬼狐妖形象进行对比，突出现在《聊斋志异》中的鬼狐妖的形象是拥有完美的人性、超凡的本领和美貌，这与前人所塑造的厉鬼和狡猾狐狸妖的形象有着颠覆性的变化，这一种变化就一方面说明了作者非凡的想象力和勇于打破常规的创造力，另一方面也说明了鬼狐妖的形象有一种提升的空间，鬼狐妖的形象人格化了。
三、鬼狐妖的形象塑造上就具有讽刺艺术。讽刺用于暴露对象的缺点和可爱之处，用夸张或者反讽等方式揭示事实。以《婴宁》为例。婴宁爱笑的形象到最后不笑的形象反映出当时的社会容不了像婴宁这样纯真、笑得烂漫的女子的存在，讽刺当时肮脏的人间社会容不下一点美好的事物的存在。
四、人与鬼狐妖形象的对比，更显出鬼狐的人性的光辉。作者用鬼狐代表正义的呼声，没有塑造典型的英雄人物形象，这是因为在当时的社会下，人非人，甚至远离人间的鬼狐妖比君子更可爱更具有人性的光辉，所以作者只能寄托虚幻的鬼狐妖来展示出世间的美好，另一方面，也讽刺了在当时社会的人都带着一颗邪恶贪婪的心活着，导致了人性的毁灭，人都不能算是人了，只能通过鬼狐原本被认为是邪恶的代表来传递人性的美好，而原
本最应该具备人性的美好的人却比不上鬼狐妖。
1、以《武孝廉》为例。石孝廉原本是身患重症之人，靠的狐女的一颗救命丸续命，狐女不求回报而且还愿意伺候石孝廉，后来石孝廉得知狐女的真实身份后却要杀了她。一个善良、宽厚和气、得体的狐女和一个以怨报德、豺狼野心的石孝廉这两个形象有着鲜明的对比，反衬出人类的丑恶，竟然比狐狸还要凶狠，进一步讽刺了人类社会的复杂和人性的丑恶。
2、《葛巾》为例。葛巾这一美艳的花妖，被常大用的爱花之情所感动，而以身相许，葛巾不仅使常大用家业兴旺，而且把自己的妹妹许配给常大用的弟弟，两姐妹为常家生了儿子，葛巾做到了传统妇女的典范，但是在常大用知道了妻子的真是身份后，以前对葛巾的痴爱却消失了，甚至对葛巾产生怀疑，与叶公好龙这一故事一样，作者辛辣地讽刺了常大用这人物，揭示了他的虚伪、表里不一的坏作风。
3、以《小翠》为例。一个狐仙，对于王家无意之中施予的恩德，还想着报答，而王家傻公子受小翠再生之福，却因一只破瓶打碎而被打碎而失声叫骂，何其鄙吝之至，和公子分手后又破镜重圆，找好替身后又从容离去，从这件事可以知道，仙人之情，远比世俗之人深厚。讽刺了世俗之人鄙陋的人性，不及狐狸的情谊之深。
五、结束语。
明清文言梦幻小说是中国古典小说的重要组成部分。文言梦幻小说经历了先秦的萌芽、六朝的发轫、唐宋的定型、蒙元的平寂,至明清时期达到辉煌。
对明清梦幻小说进行研究可以更为清晰地探索其发展的历史轨迹、情节范型和叙事神理,从而在历史纵线上观照文言梦幻小说自身的发展规律及其对传统古典小说的继承和超越中文系毕业论文提纲中文系毕业论文提纲。明清文言梦幻小说的历史发展阶段可以分为四个时期:自明建国起至嘉靖初年,以“剪灯”系列为代表,文言梦幻小说逐渐走出蒙元低谷,进入承前启后的复苏期; 明末清初动荡的社会和黑暗的政治使得梦幻题材成为文士抒发情怀、消释块垒的重要载体,文言梦幻小说相继涌现。而《聊斋志异》的出现,则标志着文言梦幻小说走出唐传奇梦幻小说的光环步入一个新的高峰;雍正至乾嘉年间,《聊斋志异》的风行,促使模拟效颦之作继踵激增,风起云涌,繁荣一时,出现了许多颇有新意、颇有创制的作品;道光以后,文言梦幻小说逐渐落潮,直至完全终结,退出历史舞台。文言梦幻小说是文人的释怀与写心,明清时期的文言梦幻小说在继承前人的基础上,在情节范型方面又有所创新与突破。
其常见情节范型主要有六类:以梦幻的形式表达作者的政治见解,在人生如梦的感触中表现自己落魄境遇、用世志向、刺世之心、政治理想和人生社会哲理思考的“梦幻人生范型”;因相思爱恋“心驰到彼”、灵肉分离的“因爱离魂范型”;因渴望自由平等、精神交通的婚恋,故而在精神上幻想一种理想婚恋的“婚姻艳遇范型”;以梦幻的形式承载某种政治目的、政治理想、政治抱负的“政治话语范型”;受佛教思想、佛经故事影响,用小说的体裁于梦中劝诫世人弃恶从善,以淳化社会风俗的'“果报轮回范型”;以梦游地狱和梦游仙境的形式批判现实的黑暗与表达理想社会图景的“游冥游仙范型”。
梦幻小说自有一套叙事策略,尽管其并非文言梦幻小说所专有。但通过对明清文言梦幻小说进行理性分析和透视,可以从中体察出明清文言梦幻小说与其它文言小说在叙事视角、叙事时间、叙事结构等方面的不同之处文言梦幻小说是文士的主体性创造活动的结晶,真实地反映了文士的审美心态和审美追求。受梦幻本身所具有的朦胧性、虚幻性等特有属性的决定,明清时期的文言梦幻小说体现出鲜明的虚实相生的浪漫幻设特点、姿彩各异的语言特色以及浓郁的诗情画意韵味中文系毕业论文提纲论文。明清文言梦幻小说的渐趋势微是历史的必然,然而,它却将梦幻载体的精髓注入其后文学体裁。民国之后,五四时期,梦幻题材的一度繁荣,当与此有一定关系。因此,通过对明清文言梦幻小说的集中探讨,我们可以更加深入地了解其题材、范型之发展渊源及其艺术特色,从而更全面地把握文言梦幻小说的整体面貌。
中文摘要3-4
英文摘要4-8
引言8-23
一、文言梦幻小说的界定8-11
二、文言梦幻小说的历史流变11-14
三、文言梦幻小说的研究历史与现状14-21
四、文言梦幻小说研究的意义与方法21-23
第一章 明清文言梦幻小说的历史发展阶段23-45
第一节 “剪灯”系列:承前启后的复苏期(明建国起至嘉靖初年)23-26
第二节 《聊斋志异》:走向高峰的转型期(明嘉靖初年-清康熙年间)26-38
第三节 “聊斋”拟作:推波助澜的沿承期(雍正年间起至乾嘉盛世)38-41
第四节 《聊斋》余絮:新旧交替的终结期(道光年间至光绪末年)41-45
第二章 明清文言梦幻小说的常见情节范型研究(上)45-61
第一节 梦幻人生范型45-52
第二节 因爱离魂范型52-57
第三节 婚姻艳遇范型57-61
第三章 明清文言梦幻小说的常见情节范型研究(下)61-85
第一节 政治话语范型61-70
第二节 果报轮回范型70-78
第三节 游冥游仙范型78-85
第四章 明清文言梦幻小说亚常见情节范型研究(存目)85-86
第五章 明清文言梦幻小说叙事模式研究86-102
第一节 叙事视角86-91
第二节 叙事时间91-97
第三节 叙事结构97-102
第六章 明清文言梦幻小说的审美追求102-110
第一节 虚实相生的浪漫幻设102-104
第二节 姿彩各异的语言艺术104-107
第三节 诗情画意的韵味107-110
第七章 明清文言梦幻小说梦幻与白话梦幻小说比较研究(存目)110-111
第八章 明清文言梦幻小说文化研究(存目)111-112
第九章 明清文言梦幻小说的影响及地位112-114
附录114-121
结语121-123
参考文献123-127
后记127-128