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.春秋战国时期，越国有一个叫西施的，是个浣纱的女子，五官端正，粉面桃花，相貌过人。她在河边浣纱时，清彻的河水映照她俊俏的身影，使他显得更加美丽，这时，鱼儿看见她的倒影，忘记了游水，渐渐地沉到河底。从此，西施这个“沉鱼”的代称，在附近流传开来。 .三国时汉献帝的大臣司徒王允的歌*貂婵在后花园拜月时，忽然轻风吹来，一块浮云将那皎洁的明月遮住。这时正好王允瞧见。王允为宣扬他的养女长得如何漂亮，逢人就说，我的女儿和月亮比美，月亮比不过，赶紧躲在云彩后面，因此，貂婵也就被人们称为“闭月”了、汉元帝在位期间，南北交兵，边界不得安静。汉元帝为安抚北匈奴，选昭君与单于结成姻缘，以保两国永远和好。在一个秋高气爽的日子里，昭君告别了故土，登程北去。一路上，马嘶雁鸣，撕裂她的心肝；悲切之感，使她心绪难平。她在坐骑之上，拨动琴弦，奏起悲壮的离别之曲。南飞的大雁听到这悦耳的琴声，看到骑在马上的这个美丽女子，忘记摆动翅膀，跌落地下。从此，昭君就得来“落雁” 的代称。唐朝开元年间，有一美貌女儿叫杨玉环，被选进宫来。杨玉环进宫后，思念家乡。一天，她到花园赏花散心，看见盛开的牡丹、月季......想自己被关在宫内，虚度青春，不胜叹息，对着盛开的花说：“花呀，花呀！你年年岁岁还有盛开之时，我什么时候才 有出头之日？”声泪俱下，她刚一摸花。花瓣立即收缩，绿叶卷起低下。哪想到，她摸的是含羞草。这时，被一宫娥看见。宫娥到处说，杨玉环和花比美，花儿都含羞低下了头。“羞花”称号得来。
范蠡狠心千里将爱送,西施忍辱只因救国梦
花开花败，世世轮回。在落红将故事染色的结局里，我看到的满是柔与韧的故事。一叶轻舟，在三万六千顷烟波里，那向上伸展着的排牌幼树遮掩着多少人间真情，在那轻舟里，负载了多少世事哲思。 西施，名如其人，柔若春水，风华绝代的女子，却被自己的爱人当作礼物送到了异国他乡。就这样，西施用她的能歌善舞，水袖柳腰吹皱了一个男人的心房。然而她只是一个承担着越国荣辱的特殊女人，她爱的仍是那个伟岸虚荣的范大人。在异国他乡的吴国，在庭院深深的吴宫，又有谁能读的懂她那双秋水般双眸里的无限哀愁呢？可是越国赋予的使命犹在，西施只能用她柔弱的身躯默默地承受着这沉重的使命。 酒暖回忆瘦，谁又在用琵琶弹奏着一曲曲悲凉之歌？是昭君，用她的纤纤玉指续续拨弄着琴弦。面对着大汉与匈奴两国的利害关系，昭君毅然出塞。“高山峨峨,河水泱泱。父兮母兮，道阻且长，呜呼哀哉，忧心恻伤。”大漠的荒烟蔓草里望不见家乡的飞雁，风沙漫天中模糊了亲朋挚友的容颜。皎皎月色如水，淹没了伊人的.独憔悴，多少无眠的日子，哀婉的琵琶千回百转，倾诉着这个女子望眼欲穿的期盼！可边塞的黄沙吹不倒柔美的昭君，昭君坚韧的心永远不会忘记自己和亲的使命！ 这样的故事还有很多很多：名动公卿的烟花女子小凤仙以其柔弱之躯，坚韧之情演绎了一段美女救英雄的佳话；宋代女词人李清照身体孱弱，却写出“生当做人杰，死亦为鬼雄”的篇章；西汉一个叫卓文君的女子用自己的柔韧换回了自己的爱情…… 有人爱武术的刚劲，有人爱瑜伽的柔美，有人爱健美操的韵律，而我独爱太极的柔韧。因为，我们可以不完美，但我们不能没有柔与韧！
西施和范蠡同是越国人说西施跟范蠡在吴灭了之后携手于江湖其实是人们的美好愿望某些史料称西施在吴国灭亡后继而又被越国人沉江而死
公路工程论文范文
导语：随着我国经济的不断发展，公路施工工作量不断提高。下面是我整理的公路工程论文范文，希望有所帮助！
摘要 ：本篇文章针对压实施工技术在公路工程路基路面中的应用一题展开了较为深入的研究，同时结合笔者的自身经验总结出了几点有关于加强公路工程路基路面压实施工技术的相关措施，其中包括含水量偏高偏低情况中的压实技术应用、开挖换土法技术的应用以及压路机的应用等等，以期能够对我国压实施工技术应用水平的提升献上笔者的一点绵薄之力
关键词 ：压实施工；公路工程；路基路面
近年来，伴随着我国经济水平的不断提升，各个城市中的公路交通行业也开始得到了较多的发展机遇与成长空间，民众开始对交通行业的服务标准提出了更高的要求。通常情况下，公路交通是整个道路交通行业中使用频率最高且应用范围最广的，因此其本身的道路质量、安全等级以及服务水平都是人们所极为关注的热点问题。基于此，针对我国公路工程路基路面的应用技术展开详细的分析是笔者乃至所有道路施工人员都需要去认真对待的一项任务。
1压实施工技术的重要性
首先，压实施工技术可以有效提升路面的强度。很多是施工单位由于经费与施工时间等多项因素的限制会导致公路的路面厚度较薄，而压实施工基础的应有则可以在保证路面强度的前提下达到应有的工程质量水平；
其次，压实技术能够让路面更具稳定性。在实际的公路路面施工过程中，路基路面的压实度越小，那么就会导致工程材料之间的空间变得越大，如果在使用过程中被雨水多次浸透的话就会大幅度降低路面的强度，进而出现路面变形或是塌陷等不安全事故；
再次，压实施工技术能够增强路面的平整度。如若公路路面的压实度较差，那么填充在路基处的土量高度就会出现高低不一的情况。如此下来，在路基进行固结的过程中就会让公路路面看起来出现大大小小的凹凸不平，十分不利于后期的正常使用；
最后，压实施工技术是确保公路路面耐久且安全的基本需要。简单一些解释，公路路面的耐久度所指的就是路面的使用寿命，其中主要包括了路面的强度、路面的稳定性、路面的平整性等等。当公路路面正式投入使用以后，任何施工技术中的小小失误都有可能导致路基路面的压实质量出现大幅度下降。基于此，确保在施工阶段中压实技术的应用水平是一项最为基础的条件保证。
2公路工程路基路面压实施工技术的要点
保证施工材料配比的均匀性
在公路工程路基路面的施工过程中，工程材料的配比变化虽然不会对土质本身的.含水量高低带来严重的影响。但由于外掺料与土壤之间的混合料比重存在着较大的区别，所以一旦出现了以上的情况就十分容易导致外掺料在完成压实作业以后表现出干容重上升的现象，进而难以真实的反映出压实度的具体程度。基于此种情况，在日后的公路工程施工过程中，施工方应当经常性的对外掺料计量展开详细的抽查，确保施工材料配比的均匀性。
保证含水量的科学性
在具体的施工过程中，土壤含水量的高低能够对路基路面的压实程度带来直接性的影响。通常情况下，土壤中的含水量如果越高，那么干密度也会随之降低，从而导致压实度也开始不断的减少。为此，工程施工人员应当尽可能的将土壤含水量控制在2%左右，此种方式一方面能够从根本上避免弹簧土壤现象的出现，另一方面则可以为路基路面压实质量的提升打下夯实的基础。
保证重型击实的标准性
在工程施工过程中，不同试件中所包含的物理指标也会存在着较大的差异性。因此，施工企业在针对重型击实与轻型击实的标准进行选择时需要重点考虑到路基路面的实际情况与施工条件。在一般状态中，公路工程路基路面都会选择重型击实标准，施工单位主要考虑到的是重型击实标准所选择试件压缩模的重点会比轻型击实高出两到四成，进而可以有效阻止路面变形情况的出现。
3加强公路工程路基路面压实施工技术的相关措施
含水量偏高、偏低情况中的压实技术应用
首先，如果公路工程路基土壤的含水量处于偏高状态，那么施工人员应当采用晾晒与风干等方式来及时进行降水量处理，并且保证对各层中的土壤都重新进行粉碎与翻晒，确保其能够完全达到路面整平的标准；其次，如果土壤的含水量处于偏低状态，那么施工人员就可以利用犁来将土壤进行翻松处理，并运用压路机来将土壤的密实度碾压至标准状态。在这里需要注意的是，整个作业的时间绝对不能够过长，施工人员应当掌握好盖土与碾压作业之间的节奏与频率，尽可能的保证土壤中的水分不会大量流失；再次，如果在施工的过程中出现降雨，施工人员要在第一时间将已经铺盖完成的土层进行平整与压实处理，并且在原有的基础之上做好相应的排水工作。在降雨过后的路基土壤中会存留大量的水分，施工人员要在其中加入一定数量的碎石土、煤灰以及碎石渣等材料，确保其密实度可以完全达到《公路路基施工技术规范》中的相关要求。
开挖换土法技术的应用
在路基路面正式开始压实作业之前，加入软土层的厚度在2M以下，那么就可以尝试应用开挖换土法来进行作业。首先将基地内部中的所有土壤都挖出，而后再将那些强度较大的碎石与灰土等不容易受到外界环境所感染与侵蚀的优良土质填充进去。在这里需要提醒施工人员的是，换土的对象所针对的并非是所有土层，例如那些持力层就没有必要进行换土作业。
压路机的应用
在开展路基路面压实技术的施工过程中，施工人员一定要确保压路机的碾压段长度与同摊铺之间的作业速度处于相互协调的状态当中，同时还要在原有的基础之上让两者长时间的保持在稳定的情况下。如果工程施工现场的条件不允许应用压路机的话，那么也可以选择用振动夯实的方式来完成压实作业。除此之外，施工人员还需要根据碾压段的长度以及其他设定条件来综合性的考虑到在压实作业过程中的温度、风速以及沥青出场温度与混合料的设定等等，切记不可根据以往的施工经常而去盲目的设定。还需要着重注意的是，公路路面沥青的混合料如果出于冷却的状态下，那么就不可以在其上面使用压实机械以及倾倒油料和矿料等，要保证公路工程路基路面的整洁性。
参考文献
［1］刘佩宇,宋永刚,陈文.公路工程路基路面压实施工的影响因素及控制措施[J].技术与市场,2014,4(7):55-57.
［2］马云.影响公路工程路基路面压实的因素及注意事项[J].国新技术新产品,2010,10(19):88-90.
［3］郭国光,王志鹏.公路工程路基路面压实施工技术措施分析[J].中国高新技术企业,2013,5(9):77-79.
路基工程论文
路基指的是按照路线位置和一定技术要求修筑的作为路面基础的带状构造物，是铁路和公路的基础,路基是用土或石料修筑而成的线形结构物。下面是关于路基工程论文的内容，欢迎阅读！
[摘 要] 路基是公路的主要组成部分，强度高、稳定性和耐久性良好的路基将成为路面结构的良好支承体系，有利于提高路面整体强度和使用性能，延长路面使用寿命，同时，还可以降低路面工程造价和公路养护维修费用。
[关键词] 路基 施工 填挖 压实
第一章 绪论
路基是公路的主要组成部分，是路面的基础，应具有足够的刚度、强度和稳定性，我国是以压实度作为评价路基强度和稳定性的力学指标，并形成了成套的室内外实验标准方法和仪器。
第二章 路基施工的方案
1、路基挖土方：
⑴施工准备阶段：提前对运输道路进行维修，按坡比对挖方段进行测量放样，确定路基宽度，并对土质进行试验，是否符合路基填筑用料，符合要求确定好路基所需填筑的位置，以便挖出的料合理利用；如土质不符合要求，选好弃土场，进行运弃。
⑵施工阶段：
①地表处理：按测量放样所确定的宽度对原地面所不能利用的草皮、树根、腐植土等进行清除。
②机械开挖：清理完地表，按设计的宽度及坡比，采用挖掘机分层纵向开挖，挖至距设计所要求的宽度30cm时为止。当挖深至距设计高程20-30cm时，停止开挖。
③整平：采用平地机和推土机进行平整。
④洒水（晾晒）：按照试验室给定最佳含水量的±2%波动范围控制路基土料的'含水量，含水量过小时应洒水翻拌，含水量过大时应晾晒。
⑤机械碾压：碾压开始采用低档慢速，随着路基土质的逐步密实，速度逐步提高。先压外侧后压内侧，曲线地段如有超高，先碾压低处后碾压高处。
2、路基挖石方
①用小炮改造路堑石方的临空面，改变最小抵抗线的指向，减少飞石的威胁；
②采用非电毫秒微差起爆的方法，合理设计起爆顺序，控制每一段起爆的炸药总量，减少爆破震动效应，对开挖范围外岩石的震动；
③认真进行深孔爆破的设计工作，控制飞石距离和方向，减少爆破次数，从而减少爆破工程对周围环境的不利影响；
④采用光面爆破，保证路堑边坡的平整、稳定。
采用光面爆破可以有效地保护石质路堑边坡。钻孔精度对光面爆破的影响很大，提高钻孔的精度，以保证爆破的光面效果。
每次爆破完成后，采用装载机、平地机及运输车及时清理因爆破堆在便道上的土石方。以便车辆通行。
3、路基填土方
⑴施工准备阶段：提前对运输道路进行维修，并要做好土质检验和压实工艺试验，严格按重型击实测定填土的最大干密度和最佳含水量，确定压实度，做好对填土质量进行监控的标准，并据以确定切合实际的工艺流程和技术参数，报监理工程师批准后组织实施，施工准备阶段工作内容如下：
① 确定最佳含水量和最大干密度
② 确定最佳组合的压实机械和合理的压实遍数及碾压速度
③ 确定松铺系数
⑵ 施工阶段：
①基底处理：清除所有腐植土、草皮、树根及洞穴回填夯实，按要求对原地面进行摊平、碾压、压实度必须符合规定要求。对清除的腐植土，选一弃土场集中存放，以备绿化工程及临时占地复耕使用。
②分层填筑：填筑时由低处开始水平逐层填筑。根据试验确定层厚松铺系数。为了保证修整路基边坡后的路堤边缘有足够的压实度。路堤两则各超宽50cm。不同土质的填料应分层填筑，每种填料层总厚度不得小于50cm。
⑶ 摊铺整平：采用推土机、平地机进行整平。
⑷洒水（晾晒）：按照试验室给定的最佳含水量±2%的波动范围内控制填料的含水量，含水量过大时应晾晒，过小时应洒水翻拌。
⑸机械碾压：碾压开始用慢速，随着土层的逐步密实，速度逐步提高。一般不超过4km/h，先压边缘后压中间，小半径曲线地段有较大的超高时，碾压顺序宜先低（内侧），后高（外侧）。为解决路肩碾压不实，采用横向与两侧斜交450角交叉碾压，碾压时，横向接头的轮迹重叠不少于40cm，做到不漏压，无死角，确保碾压均匀达到规定的压实度。
4、路基填石方
修筑填石路堤，应将石块逐层水平填筑，分层厚度不宜大于500mm，石料强度不应小于15MPa。石块最大粒径不得超过压实厚度的2/3。人工铺填250mm以上石料时，大面向下摆放平稳，紧密靠拢，缝隙填以小石块或石屑。用重型振动压路机分层洒水压实。压实时继续用小石块或石屑填缝，直到压实层面顶面稳定、不再下沉（无轮迹）、石块紧密、表面平整为止。
5 路基压实
影响路基压实的重要因素
（1）土的性质：不同土质的压实性能差别较大。一般来说非粘性土的压实效果较好，其最佳含水量较小、最大干密度较大，在静力作用下，压缩性较小；在动力作用下特别是在振动作用下很容易被压实。粘质土、粉质土等分散性土的压实效果较差，主要是由于这些细分散性的土颗粒的比表面积大、粘聚力大、土粒表面水膜需水量大，最佳含水量偏高，而最大干密度反而偏小。（2）土的含水量：不同湿度下的土质，用同样压实功能来挤压，将获得不同的密实度和不同的强度。土中水分在压实过程中起到重要的作用。压实开始时，原状土相对湿度低，土颗粒之间的内摩阻力大，因而外力难以克服，故压实的干密度小，表现出土的强度高，密度低；当相对湿度缓慢增加时，水分在土粒间起润滑作用，压实的结果使被压材料（土粒）得以重新调整排列位置，达到较紧密的程度，表现出密度增大，但与此同时，由于水的作用，内摩阻力有所减小，因而强度继续下降。当含水量继续增加，达到一定值（最佳值）时，水的润滑作用已经足够。当水分过多，使起润滑作用以外多余水分进人土粒孔隙中，反而促使土粒分离而不易得到良好压实效果，从而降低了土的干密度；又由于土粒问距增大，内摩阻力与粘结力减小，使土的强度也随之减小。这就是说，在一定功能的压实作用下，含水量的变化会导致土的干密度随之变化，在某一含水量（最佳含水量）下，干密度达到最大值（最大干密度）。各种土的最佳含水量大小不同，一般地，土在天然状态下的含水量值很接近于最佳含水量，因此，在施工作业中，新卸填土应当立即推平压实。达不到最佳含水量的路基填筑用土，宜翻晒或洒水。
路基压实的机具选择与操作
碾压机具和方法：压实机具和方法对压实的影响反映在以下几个方面；①压实机具不同，压力传布的有效深度也不同。一般地，夯击式机具的压力传布最深，振动式次之，碾压式最浅。根据这一特性即可确定各种机具的最佳压实度。然而，同一种机具的压实作用深度，在压实过程中并不是固定不变的。如钢筒式压路机，开始碾压时，因土体松软，压力传布较深，但随着碾压次数的增加，上部土层逐渐密实，土的强度相应提高，其作用深度就逐渐减小了。②压实机具的质量较小时，碾压遍数越多（即时间越长），土的密实度越高，但密实度的增长速度则随碾压遍数的增加而减小。并且密实度的增长有一个限度，达到这个限度后，继续以原来的施压机具对土体增加压实遍数则只能引起弹性变形，而不能进一步提高密实度（从工程实践来看，一般碾压遍数在6遍以前，密实度增大明显，6～10遍增长较慢，10遍以后稍有增长，20遍后基本不增长）。
结论
公路路基的施工质量对公路的使用性能和寿命影响较大，因此在路基的施工过程中应严格规范和要求施工，针对不同的路基采用不同的施工方法，因地制宜。修建稳定性良好、整体强度高的路基，对于发展公路交通事业，提高道路的使用性能，降低工程造价，是公路建设者自始至终所追求的目标。
参考文献
[1]安清，陈磊. 《浅述土质路基填挖方案》、《科技信息（科学教研）》， 2008年，第24期.
歌曲《桃花红》是电影《花月良宵》的插曲，桃花红》是王帅演唱的。山西民歌《桃花红杏花白》就是人们用桃花红、杏花白的寓意，描述了恋爱中的男女追求爱情的歌曲。
预习，上课认真，做好笔记，复习。这是学习语文最基本的学习方法。预习就更为重要了。俗话说：“好的开始是成功的一半”，所以，我们必须先做好预习，预习时可以先阅读课文，如果是短一点儿的文章，可以采用朗诵的方法。理解课文，如果不会的，可以做些符号。有的同学认为语文就是学会归纳知识要点就行了，因此，上课的时候，有不少同学不认真听课。所以，在上课的时候，跟着老师的思路走，这样你会学到很多知识。适当的做一些笔记，方便你回家复习。复习主要是回忆今天上课的情形，回想一下老师哪里重点讲，哪里略讲，这样就会有针对性的复习了。“滴水穿石，非一日之功。”学习语文何尝不是呢？天才在于日积月累，我们可以每天用上5~10分钟用在基础知识上。如果你并不喜欢总结，你可以买一本中考复习的书籍，哪里有很多基础知识，最好是你即做即评的那些，这样你就可以即使纠正你的错误加深你的记忆了！
公说公有理婆说婆有理关键还是自己的感觉……好鞋靠走，好马靠溜还是自己写来的实在……千回路转，柳暗花明不妨在思考之前多放松放松……抽只520你说你不好好写让大家情何以堪……以后怎么收作业啊！！真是的
左权民歌 山西是华夏文明的重要发祥地。她东依太行、中条山脉，西南两侧濒临黄河，成“表里山河”之势，一向是中原门户。特殊的地理形势，使她成为中华民族文化发展的重要地区，她的历史源远而流长。 上古时期，1962年发现的芮城西侯度遗址表明，远在180万年前，就有人类在此繁衍生息，这是迄今中国发现的最早的人类活动遗址。此外，旧石器时代的丁村人遗址、许家窑人遗址、峙峪人遗址等等，在山西境内发现有二百余处。继旧石器之后的新石器时代，发现有母系氏族的仰韶文化和父系氏族的龙山文化遗址千处以上。 三代时，古称“河东”的山西南部，是黄帝和尧、舜、禹建都、活动的地方。相传黄帝曾先后与蚩尤、炎帝战于“坂泉之野”，据沈括《梦溪笔谈》，坂泉在今山西省盐城附近，钱穆《国史大纲》亦采此说。“尧都平阳”（今临汾），“舜都蒲坂”（今永济），“禹都安邑”（今夏县）的传说，也流传甚广，文明的薪火一直在这里延绵着。 悠远的历史，积淀出丰厚的文化，作为民间艺术形式的山西民歌，也是蔚为大观。山西被誉为“民歌的海洋”，据统计，现在已经收集起来的民歌达两万余首。 山西民歌历史悠久。尧天舜日之下就有见于文字的，如：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！”（《击壤歌》），“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮！南风之时兮，可以阜吾民之财兮！”（《南风歌》）。我国第一部诗歌总集《诗经》中所收集的《魏风》、《唐风》共十九篇，大部分产生于山西，其中的《伐檀》、《硕鼠》、《绸缪》诸篇，至今仍然脍炙人口，显示出相当的成就。 山西民歌地方特色鲜明，艺术风格迥异。山西一百多个县，几乎每个县都有自己的民歌，而且各地民歌也各自呈现出不同的艺术风格。大致上，可以分为晋南、晋东南、晋北和晋中四个音乐色彩区。晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌，调式古朴；晋北河曲、保德、偏关的民歌，音调高亢，音行跳跃性大，有塞上高原特有的辽阔、雄浑之感，以憨直、泼辣、朴素的抒情见长；晋南的民歌时代气息浓郁，感情热烈；晋中祁县、太谷，寿阳、太原地区的民歌，则灵活自由、富于变化。 晋中地区左权县的民歌不同于山西任何地区的民歌，它独树一帜，自成脉络，曲调清丽而优美、风格委婉而温柔，意境新颖，诗味浓郁。如此巨大差异的存在，要从其地理环境和历史渊源上去寻找答案。 左权县位于山西省东部边缘，太行山脊中段，清漳河贯穿南北，属典型温带大陆性气候，四季分明。她雄踞太行屋脊，东俯河北平原，西窥三晋大地，地处晋、冀、豫三省之交，是交通往来的要道，历来兵家必争之地。境内群山嵯峨，沟壑纵横，奇峰竟秀，泉流众多，有“许由洗耳”之幽隐，“五指胜迹”之神奇，“千亩灵泉”之邃险，“箕山积雪”之清凉，“辽阳八景”优美怡人，名胜古迹所在多有。 左权县的历史可以追溯到距今4000多年前的上古时期。现今发现的城北文化层和黄龙洞文化层，均发现新石器时代遗物。另据《礼·月令》、《史记·楚世家》、《汉书·五行志》、《辽州志》等史料所载，上古五帝颛顼之子祝融封于轑阳，这是上古时的左权县。经过岁月的沧桑变化，供奉远祖祝融的祝融祠仍然保留了遗址（今城北火神庙），可以想象，注重祭祀活动的古人，曾经如何反复吟唱，祈祷祖先赐予他们光明和幸福。这恐怕是左权县早期民歌的萌芽阶段。 此后的建制归属上，唐尧属冀，虞舜属并，夏属冀，春秋属晋，战国先属韩后属赵，秦、西汉时属上党郡，东汉延康元年（公元220年）始立轑河县，属乐平郡。三国、两晋、南北朝时，朝代更迭，战乱频仍，县制也每多撤并。由于生产力水平的低下，民歌流传不广，又兼地处太行中腹，道路迂回，舟车难至，所以这段时期左权民歌受外界影响较小，发展也较为缓慢。 自隋开皇十年（公元590年）恢复县制，改名辽山县开始，到元代至正二十八年（公元1368年）的近八百年里，辽山县县制一直延续下来。政治的相对稳定，生产力水平的提高，为民歌的发展提供了较好的土壤。独特的风格开始形成，民歌种类也自成体系，“大腔”、“小调”、“杂曲”三大类别交相辉映。宋人张仲尹有诗： 辽阳城 颛顼分封不计年，山河俯仰景依然。 圣朝文教今沾被，弦诵家家礼乐全。 可以想见，左权民歌在宋元时期，已经被广泛传唱，家家弦诵了。事实上，从现在左权民歌“大腔”的曲牌结构中，仍然可以找到宋代“唱赚”、元代“散套”的痕迹。这段时期，是左权民歌的成型，盛行阶段。 比及明清，民歌更是贴近生活，已经成为人们抒发怀抱、寄托情感所不可或缺的表达方式。《武军山诗抄》、《辽阳痴士诗抄》等文集，和流传至今的《绣荷包》、《闹五更》、《禁洋烟》等歌词中，都不难找到历史的印记。电视连续剧《雍正皇帝》中的那个小太监，就曾不止一次地唱起《绣荷包》。 抗日战争时期，八路军前敌总指挥部进驻麻田。大批党的文化工作者和民间艺人一起，发掘整理提高民间艺术，古老的左权民歌又焕发了青春。当时的新民歌如：《彭总和咱同劳动》、《拥护八路军》、《参军歌》、《全民动员支前忙》、《将革命进行到底》等等，有力地宣传了团结抗日的时代主题。这个七、八万人口的小县，先后有一万多名青年参军，平均每年供给军粮150余万公斤，左权人民为抗日战争的胜利付出了巨大牺牲，做出了巨大的贡献。1942年5月，八路军副总参谋长左权在反“扫荡”战斗中于十字岭壮烈牺牲，为纪念这颗陨落的将星，是年9月，辽县易名为左权县。 建国后的五十多年，是左权民歌由俗到雅俗共赏，由本土到全国的飞跃阶段。各级政府非常重视左权民歌的发掘、整理工作，各地文化工作者纷纷前来采风。基层歌手得到培养，民歌的演唱技艺更加成熟，艺术理论也有了很大提高。在新时代的推动下，左权民歌这种古老的艺术形式，正孕育着新的生机，不断散发出她独特的魅力。民歌表演在诸大赛中屡获殊荣，《筑路哥哥》、《开花调》曾荣获两届全国群星奖金奖，而且蜚声海外。 左权民歌发展至今，有“万首民歌千出戏”之称，形式上更加多样，内容也是异常丰富。从曲调上说，有“大腔”、“杂曲”、“小调”三种形式。 大腔，属套曲类民歌。其曲调典雅，结构严谨，形式完整，跳跃性大，虚词拖腔较多。由序曲（“蒜圪瘩）、正曲（“劈破玉”）、尾声（“打岔”）三部分组成，序曲和尾声固定不变，正曲部分则可以由唱者随意发挥，加以增减。大腔的唱词都有完整的故事情节，唱法独特，难度较大。如《奇怪》、《大小姐下绣楼》等。
关于中西方音乐的差异的调查报告XXX XXX XXX （组员）一摘要：随着社会的发展，21世纪以来，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解。在这种态势下，促使我们必须掌握我国本民族音乐与西方音乐的联系与区别，才能更好地适应这种趋势，在吸收西方音乐先进技术的同时，更好地发扬我国本民族的音乐。二关键词：音乐 比较 思考三研究方法：上网收集四小组分工：组长XXX 组员XXX XXX XXX五正文中西方音乐的差异，首先表现在审美的差异：正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比”。在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、 幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露， 突出“情”和“景”的交融。如在听《梅花三弄》时，你首先能感受到的是景，然后通过此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。一样是表现人的不屈精神，《命运交响曲》就显得深沉而铿锵了，首先就是通过强节奏的开奏震撼人心。其次，音乐创作和音乐理念的差异 ：中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。中国传统音乐注重气息，神韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。再次，乐器发展的差异：上面提到，中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在.西音乐功能上的这种不同，其根源即在于中西文化上的差别。这个差别是：西方文化重外部知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方文化传统是以知识为本体，中国文化传统则以生命为本体。所谓以知识为本体，是指西方人将知识的获得作为自己生命的动力和目的，作为衡量一个人之所以为人的根本标志。人是理性的动物这一定义在西方人的信念中具有两千年不动摇的统治地位，就正说明了这一点，因为知识正是理性的花朵，智慧的结晶。早在古希腊，西方人就以追求知识的执着而著称于世。在西方人的心日中，追求知识已不仅仅是人类生存的一种手段，而直接就是自己的生命所在，就是人生的全部意义所在。在古希腊人的心目中，似乎除了追求知识的科学之外，就没有什么东西值得他们去追求，也没有什么东西能够满足他们灵魂的需求，赋予他们的生存以意义。总之，中国音乐有中国音乐的魅力，西方音乐有西方音乐的情怀，虽然有差异，但我相信，通过中西方音乐的交流就一定能创作出更好的音乐，为我们呈上更大的听觉盛宴！感想与体会：经过这次的学习，我对中西音乐的差异有更加深入的理解。我相信中西音乐在相互交流中会更加的好，更加令人痴迷。
中西方器乐的不同魅力一曲《二泉映月》，让我们听到东方器乐文化的深沉韵味；一曲《回忆》，让我们领略到西方器乐文化的独特魅力。二者同时乐器独奏不知你有没有想过，为什么中西方乐器所表现出的音乐为什么存在着巨大的差异呢？原因就是乐器的制作和音色受到了不同文化的影响与制约。不同的文化影响制约着不同的乐器音色，由这种特定的音色来要求择定什么质料形制的乐器，从而进一步确定不同的音乐风格。总的来说，中西乐器音色上的差异恰恰体现了它们深层的文化差异一、中西乐器材料的差异根源于不同的天人关系：征服与尊重处理人与自然关系问题上，中国传统文化主流侧重于主张“天人合一”，强调尊重自然，追求人与自然的和谐，“天中有人，人中有天，主客互溶”的天人合一思想构成了中国文化的显著特色。西方人真正喜欢的是人工制品，是人对自然改造的结果。他们真正欣赏的是在征服自然、改造自然的过程中对象化在自然中的自我，是在改变自然中得到的一种自我陶醉。西方文化倡导人定胜天，不仅认识自然解释自然而且强调征服改造自然。与之相反，“天人合一”是中国传统文化产生的基础，中国人更强调人与自然的和谐统一。中华民族所处的地理环境导致了人与自然的亲近，他们从不把自然当作征服与改造的对象，而是尊敬和顺从自然。正是由于中西文化的不同，而最终导致文化载体的中西乐器在产生了巨大的差异。西洋乐器的制作材料是以金属和各种标准化的木料为主，特别是吹奏乐器，几乎全部是用金属或金属加胶木制成，诸如圆号、小号、长笛以及竖琴，钢琴等，大部分都是人工制作的产物，体现出西方人强调的对自然的驾驭和改造的思想。与之相反，中国乐器的制作多以天然材料为主。中国乐器在使用中占绝对优势的其他乐器如箫、笙、筝、三弦、琵琶，以及二胡、扬琴等，都是用天然竹、木、皮等制成，这也意味着中国人对自然属性的尊重。中国乐器尽量在发声中充分利用这些自然材料的独特性，充分发挥这些材料在发声上的独特作用，使他们利用自然材料来制造独特个性音色的目的得到圆满实现。二、中西器乐文化的差异根源于不同的文化本体：理性与感性西洋人看世界,是采取特别理性科学的态度,由这种态度来要求乐音超越具体，消解独特，以获得一种普遍与共通感，而中国人则全然相左,中国文化是以感性、以生命为本体，所以它尽力捕捉人的内在的感受和体验。在中国音乐上一切都要服从于“韵味”,服从于“情”。“摹仿自然”与“形式美”本是西方美学思想的两大中心，但中国人更习惯于音乐韵味,一切技法都围绕着“情、韵”二字进行。就乐器方面说，西洋器乐曲很早就完成了自身的标准化和统一化工作，很早就将音乐自理成具有相对抽象的形式体系，发音特点是：音质尽量的远离人声接近器声，以使音色效果获得一种共通性，让声音不受人声影响，保持它的理性。中国乐器从来没有打算进行标准化和统一化的工作，也从未将自己的音乐抽象成单纯的形式体系，所以，中国乐器的音质始终以接近“人”声为自己的最高旨趣，甚至连乐器演奏也是由这一意识支配的，随行而至，感性色彩浓烈。如蒙古族乐器马头琴，就是一种这样的拉弦乐器，它的音色就常常让我们体会到寂寥的牧人心情和草原空旷的孤独感，它能够维妙维肖地模仿人的说话声哭笑声、动物的喊叫声等等，更好表达内心。西洋乐器音色是远离人声的，而远离人声则又意味着必定远离自然本来所固有的多样性、丰富性和独特性，显得过于理性了。西洋乐器所追求的“器”声是这样的：虽然不同于任何一种具体的乐器，但又能够与任何乐器的音色能有着很好的融合。相反，中国乐器的近人声也决定了它必然要求其音色的独特性和个性。中国乐器每一种都有自己独特的音色，它们非常适合独奏，但却很难把它们完满地变化为一个完美的结构，这是因为每一种乐器都过于感性而造成的。打个比方，西方器乐好像是几个声音相似的外国人在一起唱歌，他们更注意表现出他们的和谐，而中国器乐就好像是几个十分感性而拥有独特声音的中国人在一起唱歌，虽然都有着自己的声音特色，却很难达到完美统一。西方注重理性的思维方式，中国注重感性的思维方式,从理论到实践自始至终走的就是两条路,这就是中西器乐文化差别的根本所在。三、中西乐器特色的差异根源于不同的美感要求：力度与深度中国传统器乐的表现特点与西方不同。西方器乐演奏以深刻严肃见长，突出主客对立，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”，从气势上感染听众；而中国器乐演奏以旷达悠深见长，突出情景交融，体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”，从感性的情韵上感染观众。因而，对于我们欣赏中西方器乐演奏时候产生的不同感受也就不奇怪了——西方人喜欢交响乐，气势庄严恢宏，台上的乐手和乐器越多越显得气派，比如《悲怆交响曲》《拉德茨基进行曲》；中国人更愿意用几种或者更少的乐器去表现出一种充满思考和内涵的乐曲，比如《高山流水》《梅花三弄》。西洋乐器的出音比较均匀，所发的每个音轮廓清晰，界线分明，是一种标准化的造型，它体现的无疑是一种共性。中国乐器的出音则千变万化，姿态各异，体现出的是它每个音符的独特性，而这样的音形当然是由乐器演奏时吟、揉、震等滑音、游移音技巧造成的。这类器乐演奏技巧在运用时非常灵活，它们可以根据实际需要随性应用和处理，从而显示出其丰富多样的个性，使其表现能力达到一种非凡的深度和力度，造成直达心底、刻骨铭心的艺术效果。中西音乐器乐的脉络有着很大不同，西方器乐的脉络追求音响效果的丰厚饱满、绵密结实，追求恢宏的气势美。这是一种力度的美。中国器乐的脉络制造蜿蜒起伏、单线游动的线型效果，追求音响的虚淡空灵、幽婉深邃，这样才能使自己的演奏具有荡气回肠的效果，获得音乐表现的深度美。一把琵琶弹出悲壮的垓下之围，一架古筝奏出连海之春江潮水，一只古埙吹出千古兴衰之幽思，中国文化底蕴若不深厚，谁又能理解乐曲的深度？西方器乐曲相对来说，其理解深度就没有中国音乐那么深邃了。在器乐文化上，中国音乐（主要是传统民族音乐）显然和西方器乐（主要是交响乐）在对美感的表达上有着非常大的不同，我们可以从下面例子中得到验证：一首《春江花月夜》旋律古朴、深沉、优美典雅，节奏平稳、舒展，音调缠绵、柔婉娟秀；一曲《命运交响曲》节奏明快、急促，音域宽广，曲调明朗、刚健，情绪激昂、气魄宏大。从这些我们可以看出，西方器乐突出的是一种力度，中国器乐突出的是一种深度。希望我的回答可以帮到你·
以《乱世佳人》和Ⅸ红褛梦))的剧中音乐为切入点，从声、调、器等方面i展秀了中西艺术音乐的比较研究。笔者认为，中西艺术音乐的差另I}根本源萱_备自的文化侉系的；|!：：同。l关键词】影视音乐声调器自然人工灾化引曹本课题所论及的影视艺术音乐是指中西著名的、业已成经典的、具有艺术性的影视剧作品剧情音乐：所说的中西洲艺术音乐也是指业已成为经典的、能够体现民族特色的、区域特征的、具有艺术性的经典音乐。电影音乐是随着现代电影艺术而发展起来的一种新的音乐体裁．是电影艺术综合体的有机组成部分．电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性、烘托剧情方面有着重要的影响和作用．音乐已是优秀影视剧的的点睛之笔、点金之手：是影视不可或缺的组成部分。优秀的、经典的影视剧音乐常常使人难以忘怀。这些音乐往往有一个重要的特点．就是富于民族性和地域特色的。如电影《乱世佳人》、电视剧《红楼梦：》(以下乖躐乱》《红》)为代表的影视音乐。这些音乐也往往与自己的文化背景、价值观念、认知体系有着紧密的联系。欣赏这样的作品往往使人产生不同的审美体验。就拿着以上两部风格绝然不同的中经西典影视音乐来比较的话，我们发现以《乱》为代表的西方的影视艺术音乐的创作，一般是建立在欧洲古典音乐的基础之上。也就是说，无论是从乐队的编制、配器、音响、调性色彩的运用，几乎都是以西方交响音乐的骨架为母本进行剧情创作的。币蘸红》的音乐的民族音乐是建立在民族管弦乐基础之上的．它所依据的是民族的乐器、民族的调性色彩、民族的配器、编制。如在《ILl,为代表的西方影视音乐中，我们时而感到背景音乐的气势磅礴整体划一．时而感到弦乐的丝丝蝉鸣、优美华丽，时而感到木管的和煦如春、娓娓道来：又时而感觉到铜管的惊涛骇浪、乌云压顶。同样的审美体验，我们也可在电视居0《红》中找到。但是，这种感觉体验的产生是明显不同于以上的、而由另一种声音色材料所引发的。拿弦乐来说，《红》中我们听到的是胡琴近乎人声的吟唱、倾诉、叙说：而在《乱》中的弦乐几乎听不到这种近人声的吟唱诉说，更多感受到的是整体弦乐近乎人造的、中庸的“器声”的表现。类似的情况还可以在音乐本体的调性、乐器的材料、记谱法等诸多方面找到差异。因此。本课题就以《tL)、《红》为切入点，在音乐本体及外延的一些方面做一些比较研究。本体涉及的主要是一些形而下的、具体的、技术层次的本体形态。外延主要涉及形而上的文化思想、价值观念、哲学认知等对音乐的本体有着具体影响的抽象形态。声这里所指的“声”是指中欧音乐的音色特征。也就是乐音的音质特征。我国的学者认为中国乐器的音色与欧洲乐器的一个明显不同，是欧洲的乐器在音质上远离人声，而中国乐器则接近人声【1]。所谓“器声”也就说。这种声音在自然界并未有。而是人为制造的结果。所谓近“人声”．就是指乐器发出的声响接近自然人的声音。欧洲乐器在很早就完成了自身的标准化和统一工作，很早就将音乐处理成具有相当抽象性的形式体系，这就决定了欧洲乐器在发声一个突出的倾向：是音质尽量远离“人声”，而接近“器声”。而欧洲古典艺术音乐所使用得乐器，也均是人为制造的器物。而接近“器声”的结果可以使各种材料乐器、各种声部的乐器，在音色上获得一种“共和”、“共通”、“协调、统一”的效果。这种共性的音色可以使得许多不同声部不同材料的乐器。在演奏时获得一种整体的有机、有效融合的效果．从而大大提高乐队的整体表现力。我们在《乱世佳人》、《叶赛尼亚》等欧洲经典音乐中所听到的就是这种接近“器声”的演奏。这种音色“共和”、“共通”、“协调、统一”，或者说是“中庸”，其特色不明显，个性不突出，强调的是整体的有机融合。这种音色即使在单独使用某一组如铜管或弦乐时，也是在不危害整体音色协调统一的条件下实施的。中国音乐的音色，从先秦时期礼崩乐坏时期就进入一个以民间音乐为美，以人声为美的审美价值取向中。没有将自身从人的嗓音中超越出来，抽象成单纯的形式体系，进入一般的“器声”．而是始终停留在处于自然自发的“人声”的层面．始终以接近人声为自己最高的智趣。从另一层面来说。中国乐器之所以近“人声”，除了以上所说的礼崩乐坏有直接的关系外，还与自己几千年的传统有着密切的联系。古人日：“奠酬而工。升歌发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也”【2】o《尚书大传粉i云：“古者帝王升歌《青庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越。以韦为鼓。不以竽瑟之声乱人声”[3]。这说明在先秦时期。人声的歌唱就其地位来说是高于其他乐器的。在汉代风靡一时的相和歌就有着“千人唱万人和”的记载。唐代段安节《乐府杂录》说：“歌者，n。习l生王I竖士l乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上”[4]。陈B粼乐书》日：“以无所因为上．已有所待为下。”人声，即“无所因”者，故贵之：匏竹，则“有所待”者，故贱之”[5】这说明在中国古代的歌唱一直有着高于器乐的地位，而且对于器乐的发展有着重要的影响。时至现代。中国乐器的发展也是按着“丝不如竹．竹不如肉”的审美观念进行的。近“人声”成了所有乐器价值审美的标准。纵观中国的“丝”乐器的琴、瑟、琵琶、二胡等乐器的音色几乎都是有着近“人声”的特点。在各地的不同剧种和说唱曲艺伴奏当中，这些乐器在今天还可以模仿出各种人声和动物的叫声。在《红涮中，我们听弦乐的胡琴演奏，就好似人声在诉说一般，充满了人世间的苦辣酸甜：听古筝的音色好似在表现柔弱女子的铮铮风骨’《红涮中音乐很好地体现了这个特点。中西追求“器声”“人声”的不同，与各自的文化体系有着密切的关系。西方与客观自然世界的关系是征服与被征服、认知与被认知。由此产生了认识自然世界征服世界规律的知识体系。西方的乐器制造也同时深受这一传统观念体系的影响。就小提琴来说。其音色抽象概括。不受地域、国别、时代等艺术客观环境因素的影响．皆可发挥其表现力。其音色几乎可以胜任与其声部相适应的任何角色。和小提琴一样。其他的西方乐器也同样具有同效。／与西方乐器不同的中国乐器，则讲究个性的张扬、色彩的独立、表现力的独到。由于在现实生活中，长期受封建礼教的约束．使得中国古人在反映主观内心精神为主的艺术方面，表现的更为洒脱、自由、独到、脱俗。与此息息相关的音乐音色也受其影响．极具个性色彩。与现实整体化一。伦理井然的封建秩序大相径庭．个性色彩极为突出、张扬、洒脱、自由。就拿《乱》《红》剧中的乐队演奏效果来说，《乱》的乐队演奏几乎是严格规整。整划一，逻辑性极强。其重在突出整体。而《红》的剧中音乐重在突出角色个性，所以在配器时不同色彩的乐器融合性较差，乐队编制多以小型为主．尤其在突出一些个性十足的丫环仆人等角色时．配器就更加独特。把民族器乐的个性发挥到了极致。因此，二者的差异皆可追溯到各自的文化、哲学、价值体系的差异。调这里所说的调就是指中欧的调式体系。也就是乐音的组织方式。乐音的组织方式所形成调性调式的不同，也是造成中欧艺术音乐根本区别的原因之一。西方音乐体系的调式结构的基础是四音列。有三种不同的四音列克组成十二个调式，这些调式称为“中古调式”或“教会调式”。在文艺复兴时期在专业创作中和民间调式结合产生演变为自然大调：爱澳利亚调式、弗利吉亚调式和多利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。后来进一步演变，又逐步形成了和声大小调，旋律大小调。其无论是大调还是小调均是七声调式。其后又发展为十二平均律体系。万方数据与西方调式体系不同的是，中国音乐调式的构成是五声性。由五声音阶构成的各调式统称“五声调式”。根据“宫、商、角、徵、羽”．ttl：；N位置的不同．便有五声宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式等物种五声调式。在中国传统文化里，“五声”是古人的称法，属于古代阴阳五行的哲学范畴。在中国乐理中．“五声音阶”的地位十分重要。它是传统音乐各种音阶的基础o《左传·昭公二十五年》日：“为九歌、八风、七音、六律、以奉五声”[6】。古人将超过五声的音阶如七声音阶种基本的“五声”称为“五正声”。在中国，也有各种七声音阶。是由七个“声”构成的音阶。这些七声音阶只是不占主要的杨b作用。起“奉五声”的辅助作用。比较而言。中国的五声体系与西方的七声体系有一定的区别。五声音阶较为简洁、质朴、单纯、调性突出、个性鲜明、区域风格独特o《红涮中．主旋律的四度、五度大跳是经常性的。这并没有破坏剧情．反而使剧情更为紧凑简洁。西方七声体系相对来说较为复杂、精致、细腻。音乐的语言共通、共有，区域风格较为接近，相同的乐思的表现手法接近。在《乱捌中。整体弦乐组对斯佳丽内心的刻画细腻、精致、有度，而在西方其他的经典影视音乐中如(叶赛尼亚：}也有类似的手法。中国的五声音阶体系与西方的七声体系相比。并没有孰先进孰落后之分，就象《乱涮和《红涮一样都是优秀的经典的作品。差别的之处在于风格的不同，风格的不同源自各自不同的文化体系。中国艺术一直走的是从繁就简的道路。先秦时期的编钟编磬也是复杂化、标准化、统一化。用的调式也有七声性．到后来．越来越简单。受此影响．一些具有民族特色的影视音乐的创作．几乎都采用的是五声性的调式。西洋则是一个由筒到繁的过程。从早期教堂简单的圣咏到后来复杂的交响乐，欧洲的艺术音乐的发展与其科技文化的发展极其相似．影视音乐的创作同样不例外。中国艺术的发展和精神一直受中国文化精神的深深浸润，中国在文化方面一直是以儒家精神为主，佛道是其有益的补充。这必然造就了出世与入世两种截然不同的表现形态。一则社会秩序井然有序，一则内心深处的恣情无序．纵情山水、率性使真、体验生命的欢乐、享受生活的惬意!反映在艺术领域则多是后者。因此．中国艺术文化属于内省式的，艺术讲究重生命、享受生活、讲就诗意、重顿悟、返璞归真!因此。溅红涮听音乐，在中国式园林、五声调性的音乐、传统诗词歌赋等中国文化符号的烘托下。我们就好像进入富于诗意的、山水般的中国文化大观园．是那样的空灵、玄妙．不仔细品、咂摸、推敲．是参悟不了其中的内涵和韵味的!而在该剧的外围又隐隐笼罩着一层摸得着打不破的封建伦理纲常。西方文化则属于海洋性文化。征服海洋需要合作，需要同舟共济，需要创新。因此，其思想活跃、外向协作能力强，人与自然的关系是征服与被征服的关系，他们可以得出客观世界的规律性认识，可以建立起庞大的哲学体，可以推演出复杂的逻辑系统，计算出微乎其微的差距，建立起科学的知识体系。与此相适应的艺术也有着复杂的体系。浑厚的织体．高度概括抽象的语言等等。可以说，欧洲文化充满了理性之美、进取之美，一方面是与自然的搏斗进取，一方面是艺术的高度规范性。我们从《乱》剧的剧情和音乐中可以个明显地感到这种文化力量。如家道败落后的斯佳丽一方面显示出与世抗争的不屈精神，而另一方面背景音乐却是整体划一地、如暗潮涌动般在烘托这种气氛．鼓励这种拼搏精神。因此．调式的不同从另一个侧面也反映了文化的不同!曩这里所说的“器”是指中西乐器的风格和制作材料的不同。前面讲了，中西乐器在音响上的区别是进“人声”和“近器声”。这也造就了中西乐器音响上的天壤之别。中国乐器一直以人声的富于歌唱作为自己的审美标准。人声的千差万别个性突出。受此影响中国乐器的音色也是千差万别。总的有一个特点是个性十足、色彩鲜明，无论是古琴、琵琶．还是笛子、唢呐等，几乎都有着自己独特的曲目和演奏技法。而西洋乐器由于受标准化、统一化的影响，追求和同、融合．所以其各种声部的乐器在音色上有一个统一的尺度和标准。这也形成了西方乐器与中国乐器比较个性不突虬色彩不鲜明，整体融合性较强的特点。在乐器的虚用上。中国乐器的集体合作演奏的能力较差，乐器的合奏一般以小型为主．大型的合奏非常少。在作品的织体方面，中国乐曲的乐思以单线的横向思维为主。有时也有纵向的交叉但不多。这与中国独特的人文环境有着密切的关系。具体说来，中国的审美文化是以时间性展开的。从先秦的文字、建筑到后来的诗赋书法字画等均是以时间性、线条性展开的。“山重水复疑无路。柳暗花明又一村”是其真实的写照。受此影响。中国乐器也好乐曲也好．均体现出强烈的个性倾向。一只结构简单、材料质朴的小喇叭(唢呐)可以演绎出一场动物狂欢会《百鸟朝凤》)．一把两根弦索的胡琴可以演绎出一场场旷世奇观的悲欢离合：一把五弦的琵琶可以演绎出一场千古战争：一张古朴的七弦琴又可导引出～段段千古佳话!《红嬷9音乐如同剧情一样。是在“山重水复疑无路．柳暗花明又一村”的大观园中进行的，线性的旋律、不断变化的动机．既有诗词歌赋的韵味．又有书法线条的道劲、明快，同时又有乌云压顶的不安，总之给人以无穷尽的感觉。其乐队以小型化为主，乐器以张扬个性为其主要特色。如以古筝表现宝黛的不屈。以二胡、笛、箫等来刻画人物的咖厶：而象征封建势力的音响则非常简单就用一个大铜锣。因此．在《红》乐器不多，乐队不大，以小取胜。这丝毫没有影响其对剧情、人物、关系的刻画、描写和烘托渲染。西洋乐器的整合能力非常强，常常善于大规模的组合演奏，而且题材、体裁多样丰富．音响的交响性特强，能够做到整齐划一。在音乐织体的组织应用方面，乐思是以空间性展开的，讲究n司l生丑生士l织体的浑厚、立体、交叉、虚实等等。这种交响性融合性必然要求乐器要以付出个性追求共性为代价。个性多色彩强必然会损害整体的融合性。此根源可以追溯到西方文化艺术精神的特点。大致说来，西方艺术精神是以空间性的展开为主，从油画的透视、明暗、色块的写实应用．到西方建筑的高耸等等皆源于此。因此，在《乱》中我们聆听到的剧情音乐大多为整体乐队演奏．即使是局部刻画内心的弦乐。也是以弦乐组为核，厶演奏的，单独的小提、大提刻画内心的并不多。总的说来，《乱》的音乐以整体取胜，但是这并不影响对剧中人物、形象、关系的将厶刻画、烘托和渲染。在制作材料方面，中西的区别较大，各有不同的倾向。西方注重人工化、标准化统一化的材料，如提琴家族的木质选料．管乐家族的金属选料等等都是经过人工细细遴选。在制作上，更讲究不同声部乐器的严格标准尺寸。中国乐器的制作材料比较自然化、特性化。如埙就是利用泥土烧制的。笛子就是将竹子掏洞定音即可吹奏．二胡、琵琶等乐器的制作也是同样的道理。天然材料的使用意味着对材料属性的尊重和保护，自然材料的多样性又赋予乐器更多的个性色彩。在制作尺寸上。中国乐器的制作没有严格的标准，同一调的笛子用不同地域的竹子差异很大，音色因材料的地域不同而不尽一样在演奏发声方面。中国乐器是尽量发挥材料的自然属性，因而使得音色独特。西方乐器则尽量减少材料在发生中的作用，进而达到音色的统一一致。以上的差别．还是根源于不同的文化艺术精神。西方与自然的关系是对立的，是征服与被征服的关系，西方人一直以驾驭、改变、征服自然为荣。人与自然的关系一直是对立的、疏远的、冷漠的。西方的艺术到18、19世纪才出现自然的作品。中国与自然的关系则不同于西方。中国并不把自然作为自己的征服对象。中国与自然的关系一直是亲近的、相互尊重的、和谐的，把自己作为宇宙的一部分。“天人合一”“神人以和”是最好的说明。因此，材料、发声的自然化个性化就不难理解了。总之，中西艺术音乐的区别很大。还可以从其他的一些方面作一些比较的研究。笔者只是仅仅以中西两部不同的影视音乐作为切入点．选其中有代表的一些方面作了一些探索式的比较。不妥之处望予指正。
听了钢琴独奏曲以后，为了分清西洋钢琴和"中国钢琴"(中国古筝)的特色,欣赏了萧邦钢琴独奏曲的录音,不错, 乐曲与演奏水平很高,觉得还有很多地方与我们古代在评述古筝的特色相同,如沉浮抒扬,阴沉阳升,刚柔相济,重发轻随等,都令人神往地表达出来.特别是十指的使用,发挥各种和弦功能,层次分明,技巧娴熟,尤其是干净利落的快板,既快速又清脆,一丝不苟。主题和副旋律，在各种和弦的烘托下，迭为宾主，此起彼伏，即分头，又齐发，高音清丽，低音浑厚，节奏随感情的发展而变化，通过这些手段体现各种感情色彩，使乐曲的演奏达到很高的境界。经过欣赏，用心与中国古筝的演奏比较一下，的确是各有特色，难怪外国人听了中国古筝之后，称之为“中国钢琴”。中国古筝的历史悠久，几千年来一直在古乐制的五声古音阶中发挥她的特色历久不衰，今天由在这个基础上发展成二十一和二十三弦，既扩大了音域，音色和音量也明显有质上的变化和改善。目前制作得好的古筝，其声音可以和一般钢琴比美。弹奏时，二者都是两手齐应，而古筝的两手则是右出声左出韵，出现了与钢琴的和弦对位功能所没有的由左手揉按功能产生奇妙色彩的特殊音韵。正如魏人阮禹筝赋所说：“筝之奇妙，极五音之幽微。”筝在每个音与每个音之间都有互相牵动和过渡的因素，有时还一音可带二至三韵，每个音都在原音高的基础上，通过弹、拨、揉、按控制音量，变化音色，掌握音势滑向等的手段把五音中的奇妙幽微表达出来。既是幽微，就必须深入探讨，因此弹奏古筝的弹揉指法，用再详细的指法符号也无法表达得完全。古筝在其力所能及的范围内可以简单模仿一些钢琴的东西不多，但钢琴却无法也不必要以揉按来模仿古筝的音韵色彩。钢琴由于它是发挥和弦和声对位的功能，对音准的要求极度严格，特别是每个音符，不可加花，又不能欠缺，弹奏要求的各种记号都要原原本本地详细记在琴谱上，弹奏时要要求一丝不漏。而古筝则在中国五声古音阶的基础上，由于注重以声带韵，以韵引声的声韵色彩功能，产生了很多五音之外的游离、摇动的过渡音。往往能导致人们对古筝十分感兴趣的，都是一些听起来似准非准的各种揉按出来的介音。但愿将来有人能集钢琴与古筝的特色，制作出包括二者全面功能的另一种乐器，那么，新的奇迹，将会焕发出照满整个宇宙的光环。 *希望给你些参考，你自己可以分别百度一下钢琴和古筝，了解一下它们的不同哦。*
内容提要]本文主要研究古典名剧王实甫《西厢记》中的主要人物张生的形象。剧中张生是一个温文尔雅、执着志诚、略带傻气的形象，是一个热情、执着地追求爱情婚姻自由、勇于反抗封建礼教的叛逆者。他是极具生气和活力的喜剧形象，他的形象具有极强的艺术生命力，并影响着后世的许多创作。一、概述名列元代四大爱情剧之首的《西厢记》，自问世以来，便得到了广泛的流传，受到了广大观众、读者的欢迎和喜爱。《西厢记》之所以能持久不衰、历久常新，是因为它表达了“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”这一永恒主题，反映了广大人民美好而善良的愿望。在表达这一主题时，男主人公张生给观众、读者留下了深刻的印象。作者王实甫在《西厢记》中，精心塑造了一个温文尔雅、执着志诚、略带傻气的张生。剧中张生虽是一介白衣书生，但又是文章魁首。他凭着自己的英俊潇洒和聪明机智深深地吸引着字莺莺，并且热情而执着地追求着莺莺。在追求自由爱情婚姻的道路上，张生甘愿放弃功名，面对困难仍不屈不挠、毫不退缩。故此，在追求莺莺的过程中，许多地方都可见其志诚的一面。同时，由于对莺莺的刻骨相思，又使张生变成一个“傻角”、一个“银样锱枪头”，使张生的形象更具生气和活力，为本剧增添了多喜剧色彩，不断给观众、读者以轻松舒畅的感受。在王实甫精心塑造下，张生的形象更加丰满、完整，成为一个典型的正喜剧形象。二、“文章魁首”张生张生英俊潇洒、才华出众且富有胆略，这是崔张爱情故事产生发展的必要条件。首先，张生便以他的风流儒雅、才思敏捷而吸引住莺莺。在佛殿初逢，彼此眼角留意之时，莺莺因张生的英俊而产生好感。’随后，张生又在莺莺烧香时，于太湖石畔墙角吟诗：“月色溶溶夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人。”此诗即景寄情，抒发了张生内心的寂寞、孤独的情怀，寄托了自己的相思之情。既描写了眼前月色，又是试探莺莺。全诗字句清新，情景交融，意境清幽典雅，具有浓郁的诗情画意，为他们之间的爱情增添了浪漫的气氛。他的风流儒雅，给莺莺留下了良好而深刻的印象，让她念念不忘他的诗和人：[鹊踏枝]吟得句儿匀，念得字儿真，咏月新诗，煞强似织锦回文。谁肯把针儿将线引，向东邻通个殷勤。①[寄生草]想着文章士，旖旎人：他脸儿清秀身儿俊，性儿温克情儿顺，不由人口儿里作念心儿里印。学得来“一天星斗焕文章”，不枉了“十年窗下无人间”。(第二本第一折)更重要的是，张生并非绣花枕头，在他把才学用于危难之时，更充分显示了他过人的智谋和胆略，以他的机智和真情赢得莺莺的爱情。在孙飞虎兵围普救寺的紧急关头，众人慌乱无计。张生待老夫人许下婚姻承诺后，自告奋勇、献计献策。张生先是使用缓兵之计，请法本长老稳住贼兵三日，争取更多的时间。紧接着就修书一封，请武艺高强、见义勇为的惠明和尚送信给故人白马将军杜确，请杜确领兵解围相救。张生的“笔尖儿横扫了五千人”、“半万贼兵，卷浮云片时扫净”。这一情节，既表现了孙飞虎之流的卑劣与可耻，又表现了张生的不畏强暴、处事镇静、从容不迫、胆识过人，更显出张生的才学与本领，以及他对莺莺的一片真情。经过这一段波折，更加深了莺莺对张生的认识，更令莺莺倾心相许。此外，张生的才学并不仅限于此。他还多才多艺，精通音律。例如：在莺莺夜听琴中，张生以琴音诉心曲。凭借他高超的琴技，随心而奏：[秃厮儿]其声壮，似铁骑刀枪冗冗；其声幽，似落花流水溶溶；其声高，似风清月朗鹤唳空；其声低，似听儿女语，小窗中，喁喁。(第二本第四折)张生在琴声中倾注了心中的愁绪，倾诉着自己的情意。更以一曲《凤求凰》博得知音情重。在以后的笔墨传情中，张生又常以文思敏捷、挥笔而就得到红娘的赞扬：[后庭花]我只道拂花笺打稿儿，原来他染霜毫不构思。先写下几句寒温序，后提着五言八句诗。不移时，把花笺锦字，叠做个同心方胜儿。成聪明，成敬思，成风流，成浪子。虽然是假意儿，小可的难到此。(第三本第一折)最后，张生“一举及第，得了头名状元”，更加证实了他的才学与本领。张生正是以他的胸中才学换得“文章魁首”的称颂，赢得了莺莺的青睐。三、“志诚种”张生张生性格中的“志诚”，是建立爱情、婚姻的关键。张生对莺莺的追求，可谓一波三折，困难重重，然而他却不屈不挠、毫不退缩。他对爱情的执着追求，不愧被称之为“志诚种”。张生和莺莺的社会地位悬殊，单就这一点来说，这在当时婚姻讲究门当户对的封建社会里，社会、家庭都不可能允许这种爱情婚姻的存在。这是立在张生面前的一道无形障碍。张生在上京赴考途中，路经河中府，游于普救寺，巧遇了相国千金莺莺，便“魂灵儿飞在半天”，被莺莺的美貌深深吸引住了，开始了楔而不舍的爱情攻势。然而，这种追求的希望却是十分渺茫。原因是张生的父母皆亡，“只留下四海一空囊”，且；书剑飘零，功名未遂，游于四方”。然而，张生却不顾世俗观念，坚决地追求着鸳茸。初见莺莺后，就当即决定“小生便不往京师去应考也罢”，将爱情置于功名之上，可见他对莺莺追求的愿望是何等的强烈，是何等的坚决。随即，追求的愿望便被张生付之于具体的行动当中。他首先以“早晚温习经史”为名，提出了借住寺中的请求，以近水楼台的姿态与莺莺为邻，以便探听莺莺的行踪。张生从法本和尚和红娘的口中得知： “老夫人治家严肃。”张生自知： “夫人太虑过，小生空妄想。”深知对莺莺的追求难以如愿。虽然如此，他并没有为此而退缩。他又借莺莺在花园内夜烧香之机，与她隔墙联吟，知道了对方的心意，从此，“一天好事从今定，一首诗分明照证。”张生又以追荐先人为由，参加已故崔相国的法事，得以再见莺莺，寻机表现自己，吸引莺莺的注意。张生的连番行动皆出自于对莺莺的爱慕，是自己真情的流露。不久，孙飞虎兵围普救寺，欲抢莺莺为“压寨夫人”，老夫“压寨夫人”，老夫人当众许婚，这就给本来无望的爱情带来了转机。张生为了莺莺自告奋勇，写信给杜确，请他领兵解围。张生凭着他的“灭寇功，举将能”，进一步赢得莺莺的倾心，更使他们向爱情婚姻接近了一步。解围退贼后，正当张生欢天喜地地准备成其好事时，老夫人却背信弃义，以莺莺已有婚约为由，变卦赖婚。这无疑是当头一棒，拆散了大好姻缘。在讲究“父母之命，不可违抗”的封建社会，婚姻由父母包办。尽管张生和莺莺彼此钟情，已有爱情基础，但得不到老夫人的允许，希望只好落空。这是他们追求爱情婚姻道路上遇到的又一道极大的障碍。张生并没有因此而退缩，在极度的失望痛苦之余，他没有离开普救寺，而是跪了下来请求红娘的帮助：[末跪红科]小生为小姐，昼夜忘餐废寝，魂劳梦断，常忽忽如有所失。自寺中一见，隔墙酬和，迎风待月，受无限之苦楚。甫能得成就婚姻，夫人变了卦，使小生智竭思穷，此事几时是了!小娘子怎生可怜见小生，将此意申与小姐，知小生之心。就小娘子前解下腰间之带，寻个自尽。(第二本第三折)张生把爱情看得比生命更重要。为了爱情，他可以不顾身份向一个丫环下跪；为了爱情，他可以放弃自己宝贵的生命。以至红娘也被他的“志诚”深深感动，为他出谋献策、传书递简，张生才得以与莺莺约会。到了约会的时候，莺莺碍于红娘在场，又变了封。张生一场欢喜一场空，面对情人的拒绝、训斥，仍不放弃，还求红娘： “小生再写一简，烦小娘子将去，以尽衷情如何?”。张生为了莺莺而苦苦相思，为了莺莺而“卧枕着床，忘餐废寝，折倒得病似愁潘，腰如病沈”。红娘一再牵引红线。在红娘的帮助下，张生得与莺莺私定终生，私下成就姻缘好景不长，张生与莺莺的私情被老夫人发觉。老夫人又以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由，逼张生上京赶考。张生又为了莺莺上京，一举夺得了头名状元。得了功名后，张生并没有富贵不认人，并没有“停妻再娶妻”，而是一往情深，刻骨的思恋着莺莺，并及时地赶了回来。张生在经历了一连串的困难与考验后，终以他的热情、执着，冲破了层层礼教的束缚，越过了重重障碍，一对有情人终成眷属。最终，张生以他的“志诚”维护和争取了属于自己的爱情婚姻。四、“傻角”和“银样锱枪头”张生张生除了拥有过人的才学与志诚的性格外，在追求莺莺的过程中还常常透出一股傻气。例如在第一本第二折中，张生在方丈室与红娘初次见面，就自我介绍：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”显得书呆子气十足，而且又是如此唐突，如此冒失。难怪红娘打断了他：“谁问你来?”然而张生却不管红娘的反应，还问道：“敢问小姐常出来吗?”似乎他“并不曾娶妻”，莺莺小姐就合该跟他见面似的。他的言语是这样的怪诞、迂腐，让人在吃惊之余，感到又可气又可笑。此举当然激怒了红娘，难怪张生被红娘狠狠地抢白了一番，并且在小姐面前嘲笑他：“世上有这等傻角。”其迂腐的书呆子气使张生从一开始便被人冠以“傻角”的称号。这一幕，让人在捧腹之余，看到了张生的另一面。随着情节的不断发展，张生的“傻”更得到了充分的体现。例如在第三本第二折中，由于红娘为张生传书，张生便一厢情愿的认为“我这封书去，必定成事”，并且信心十足的等着好消息的到来。因此张生一见红娘来回话，便问：“擎天柱，大事如何了也?”然而由于莺莺为瞒住红娘，在红娘面前使诈，红娘带来了不好的消息。张生听后，犹如晴天霹雷，不禁苦苦求红娘，并跪哭在红娘面前：“小生这一个性命，都在小娘子身上。然而一听到小姐有回书，看到内容，猜出了小姐的真意，张生一下子风魔劲又出来了，又变得欢天喜地了，说：“呀，有这等喜事，撮土焚香，三拜礼毕。早知小姐简至，理合远接，接待不及，勿令见罪!”张生这一哭一笑，情绪的高涨与失落，表现出他对爱情的无比自信，却又不堪一击。然而前后变化之大，变化之快，显得十足的滑稽，透出了十足的傻气，不禁让人失笑。当晚，到了莺莺约会的时候，张生在花园外着急地等待着。一听到红娘发出的暗号“赫赫赤赤，来”，也不认真看清楚来人是不是莺莺，就以为是小姐发出的暗号，就兴奋得一把搂住了红娘，他的举动既莽撞又滑稽。当他真正面对着莺莺时，又变得那样忠厚老实。在莺莺训斥张生时，张生连一句分辩的话也不会讲，一句顶撞莺莺的话也没有说，糊里糊涂地被训斥了一顿。张生原本就文思敏捷，现在却变得笨嘴笨舌，拙于应付。张生这种表现并不是假意装出来的，而是出于内心对莺莺的深爱，出于对莺莺的刻骨相思。此外，张生在许多地方都表现得既忠厚又懦弱，既滑稽又可笑。爱情路上顺利的时候，信心十足，处处显出其“风魔劲”；然而，一碰到挫折时，又失魂落魄，苦苦哀求红娘的帮助。所以红娘除了常嘲笑他是“傻角”外，还说他“苗而不秀”，是一个“银样锻枪头”。五、市民喜剧中的张生张生以志诚感人且带有戏剧性的形象赢得了广大市民的喜爱。但他的形象并非一开始便是这样。张生的形象最早出现在唐代元稹的传记小说《莺莺传》(又名《会真记》)中。当时在元稹笔下的男主人公张生是一个所谓“善补过”的封建无行文人。然而经过后世民间的不断流传与改造，张生才由一个负心薄幸之人，逐渐变为一个忠于爱情的正面形象，并且在王实甫的《西厢记》中最终得以定型为一个市民喜剧的形象。张生形象的转变是由什么原因造成的，反映了什么问题呢?我们可以从历史的转变角度来看：在唐代，国力强盛、政治稳定、经济繁荣，文人学士养尊处优，倍受礼遇，具有相当的社会地位。因此在《莺莺传》中张生的社会地位比莺莺的高，其自私负心的行为不免反映出当时的一种社会现象。后来到了元代，蒙古族入主中原，重武轻文，读书人的社会地位一落千丈，处处受制。在王实甫的《西厢记》也有所反映，连丫环红娘也称张生为“馋穷酸来”，可见其地位的低下，故此在王实甫的《西厢记》中，张生对莺莺的追求会遇到众多外来的干扰，受到重重的波折与磨难。同时，由于市民阶层的空前壮大，作者身处其中，自然而然地融合了民间百姓的审美趣味。在《西厢记》中塑造了一个语言明白晓畅，轻松诙谐的市民喜剧形象——张生。张生形象的转变并非一个跳跃，他是经过不断地锤炼，更主要的还是受到市民大众的人生观念和审美情趣的影响。这首先表现在作者重视生活上：张生本来要上京赶考，在巧遇莺莺后，他一反传统学子对仕途前程的追求，而将爱情置于功名利禄之上，义无反顾地追求莺莺。与拥有着“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”等思想的文人相比，张生是如此的热爱生活。他对自我理想及人生目标的追求，恰恰与潜藏在市民大众内心的人生观念一致，并产生共鸣，故而为市民大众所津津乐道。此外，作者还非常重视喜剧的娱乐作用：剧中张生并不是一个严肃正经的书生，而是一个生动而带有傻气的喜剧形象。作者利用故事情节的突变，充分向观众展现了张生的自身矛盾，在其前后行为抑扬交错的对比中，生动活泼地显露了他的“风魔劲”，嘲笑了他的痴、傻，从中表现张生身上志诚专一的美好品质。作者把张生塑造得生动有趣、诙谐滑稽，非常符合市民大众的审美情趣。由此营造的轻松惹笑的氛围，吸引了观众的笑声，使观众从中得到极大的娱乐与满足。于是一个生气勃勃、幽默诙谐的正面市民喜剧形象便给观众留下了深刻的印象，并且传诵千古。六、结论王实甫笔下的张生是文魁、志诚、傻角的统一体。张生的英俊潇洒、富有才学和胆略，为他追求属于自己的爱情婚姻提供保障。他的志诚是他克服外界各种阻力，冲破重重障碍取得爱情的关键。他的傻气既源于他对莺莺的深情，又使他更加生动可爱。在戏剧冲突的不断形成与演变中，充分地体现了张生性格的复杂性与立体性，给人留下鲜明生动的深刻印象。张生的一切言行皆是真心的流露，他的形象拥有着人性的光辉。张生这一人物的典型性，直接或间接地影响了后世许多爱情题材的文学创作。如在同一时期的《墙头马上》的裴少俊，或稍后的《倩女离魂》的王文举等许多作品中主人公的创作都深受其影响。 《西厢记》中张生的叛逆精神更令后世许多名篇巨著如：《牡丹亭》中的柳梦梅、《红楼梦》中的贾宝玉等所继承和发扬。在他们的共同鼓舞下，激励着后世许多青年积极追求爱情婚姻自由，勇于反抗封建礼教。并且共同聚集成一股力量，共同讽刺与冲击着封礼教与封建制度的堡垒.
最好找一本人民文学出的高中必读书中的《西厢记》上面很清楚这里简要讲一下西厢记最早的故事雏形是唐元稹的《莺莺传》，这个唐传奇在当时就十分有名，开了中国才子佳人故事的先河。但故事的结尾张抛弃了莺莺，故事不是十分完美。鲁迅在中国小说史中评价张生是“文过饰非，遂堕恶趣” 后又有金元之际的董解元《西厢记诸宫调》（尚不是典型元杂剧）结局作重大改变，张生和莺莺得以结合，为一喜剧结局。后来被王实甫的《西厢记》所沿袭，“天下有情人都成了眷属”，成为了西厢故事中最深入人心的结局。一般说起西厢记的结局，就是指的这一种。但故事的矛盾在两个年轻之间展开，还牵扯了因果报恩的思想爱情上还不纯洁。 真正达到顶峰的是王实甫的《西厢记》，文辞优美，五本二十一折的结构宏大，故事去除了原来因果报恩的思想。剧本更加臻善。主要矛盾也转移到了两个年轻人和老夫人之间。此剧影响甚光。明带刊本有49种。西厢记在明代有很大影响，流传很广。对这个故事也就产生了许多改编本，如《翻西厢》，《锦西厢》，《东厢记》之类。都对故事做了改动，结局也就不同。有张生落第，莺莺终嫁郑桓的；有张生看上红娘，莺莺吃醋，经过周折双美并嫁的；有张生大彻大悟，意识到私情不对，终于痛改前非得升仙界的……如此种种，不一而足。但都思想拙劣，境界庸俗。所以很少被人接受。 明代人对《西厢记》的第五本，也就是描写大结局的那一本颇有争议，认为与前四本非出于同一作者之手，艺术水平也大大不如，所以不少人认为《西厢记》应该在第四本结束，以“草桥店梦莺莺”为结局，则张生在离别莺莺，上京赶考的路上做了一个梦，把以前欢会的场景重演一回，后以梦醒之空幻为结局。最早在版本上做出这种改动的是《六幻西厢》，即以“草桥惊梦”为结局。后来，著名的评点家金圣叹在评点西厢记时，也力主到第四本为止，但他并没有删掉第五本，仍予以保留。清代以来，金批西厢一直是最为流行的西厢记本子。所以这种结局也很有影响。 不过，以上只是针对文学本而言。从西厢记的表演上来看，自明代北曲西厢记已经不能演出，广泛流行的演出本是李日华的《南西厢记》。这个本子虽然在曲白和体制上对王实甫的西厢记有所变动，但在故事内容上变化不大，结局依然是大团圆的。所以，以后舞台上演出的西厢记仍然是大团圆的结局，和王实甫的西厢记是一样的。 西厢记还被改编成不少地方戏曲，但这种大团圆的结局都是一样的。田汉写有京剧《西厢记》，在曲词上大量采用北西厢，结局则变为张生落第，老夫人不肯允婚，莺莺与张生遂一起出走，“反封建”的意味颇浓，恐怕也是当时时代思潮的反映吧。总接来说，西厢记是按 唐传奇 改元杂剧 改明清小说走的。和其他故事很像。（水浒传也是有元杂剧）
试分析《西厢记》张生和红娘的形象。 张生： 1、张生的审美素养；2、张生的多种才华，其琴声让莺莺如痴如醉，其关于黄河的曲词堪与李白比美；3、多情多感多愁多病；4、张生的爱情，一往情深，有始有终，美不胜收。（郎才女貌，才子佳人） 红娘：1、爱情的使者。2、爱情的呵护者（守卫，直面老夫人，击退郑恒）。3、机智勇敢（直面老夫人）与幽默（雅谑崔张）。4、“红娘”已经成为成人美事的符号。 7、试以崔莺莺为例，分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的。 1、爱情的萌动（第一本）：当崔莺莺与张生在普救寺邂逅时，当知觉到有一个书生在痴情的欣赏自己时，崔莺莺也在有意识的展示着自己的美貌与美人风范，并在离开时，极其含蓄地临去秋波一转，流露了内心深处的美丽而纯洁爱情的萌动； 2、爱情的如愿（第二本）：“白马解围”，使崔莺莺对张生有直接的正面的认识，她在心里更多的是倾心的赞美，此时的爱情已经是有了活生生的对象，仿佛多年的爱情渴望终于找到了如愿的偶像； 3、爱情的煎熬（第三本）：老夫人的悔婚使崔莺莺的爱情受到了前所未有的考验，一方面要防范老夫人的管束，一方面还要试探张生的心理，一方面也要在红娘面前反复掩饰，所有这些都使崔莺莺显示了倍受煎熬，因而内冷外热的心理特征； 4、爱情的幸福（第四本）：在经过第三本的的多重煎熬后，崔莺莺与自己的心上人终于实现了心灵的共鸣，进而在红娘的帮助下，他们终于冲破了巨大的封建礼教与道德的束缚，实现了爱情的结合，这使崔莺莺感到了无限的爱情的幸福； 5、爱情的呵护（第五本）：当崔莺莺与张生的私自结合被老夫人发现后，张生被逼进京赶考，使他们的爱情又面临新的更大的考验，在天各一方的时间里，崔莺莺以无限的柔情呵护着自己的爱情，并最终获得了美满的结局。 总之，《西厢记》通过崔莺莺的形象塑造展示了非常精彩、诗意、细腻、真实、完整的爱情心理过程