发布时间：
它对中国非常重要，理由有以下三点。
一、青藏高原蕴含非常丰富的水资源。
青藏高原是世界上海拔最高的高原，有着常年动土层和冰川以及动雪，这些冰川是除了地球南北两极以外规模和面积最大的冰川。而且这些冰川蕴含着丰富的水资源，随着气候变暖，这些冰川慢慢融化，成为了河流，使得青藏高原上的淡水更加丰富了，农民利用这些水发展养殖和农业生产，有利的促进了农业和畜牧业的发展，另外青藏高原上有很多的盐水湖和淡水湖，盐水湖中有丰富的锂盐资源，还可以作为旅游胜地，比如青海湖以及西藏的纳木错等等，淡水湖也有很多，可以用于发展灌溉生产以及日常生活用水。同时西藏丰富的水资源还可以作为发电资源，西藏高原上众多的水电站给西电东送工程助力，缓解了东部电力紧张的问题，另外西藏高原还是黄河，长江以及印度河，雅鲁藏布江的发源地，可见青藏高原是多么有名。
二、青藏高原是战略要地。
青藏高原面积广大，而且水资源非常丰富，同时青藏高原地区占据了我国国土面积的很大部分，因此青藏高原是我国不可缺少的一部分，并且青藏高原是我国的战略要地，南可通过西藏俯视印度洋，青藏高原由于地广人稀，还可以作为军队的练兵场，并且青藏高原上还有非常丰富的矿产资源以及光热资源，是资源的聚宝盘。
三、青藏高原旅游业高达。
被誉为“亚洲水塔”的青藏高原也是佛教的圣地，宗教色彩浓厚，每年吸引着大量游客前去旅游，带动了我国旅游业的发展，青藏高原地区还与众多国家接壤，边境贸易也很发达。
综上：被誉为“亚洲水塔”的青藏高原对我国非常重要。
01 首先，青藏高原广泛发育着冰川、积雪和冻土。其次，青藏高原是世界上最大的分水岭之一，长江、黄河、澜沧江、怒江、雅鲁藏布江等世界著名大河均发源于此，是亚洲众多大江大河的发源地。总之，特殊的地形、丰富的淡水资源和发源河流的重要水资源意义共同使青藏高原成为名副其实的“亚洲水塔”。谈到青藏高原，大家首先想到的就是它的“高”。青藏高原确实是一种极具特色的地貌类型，平均海拔4000多米，它是我国最大、也是世界海拔最高的高原，被称为“世界的屋脊”。 青藏高原上山峰高耸、山系纵横，南有喜马拉雅山，西有昆仑山、喀喇昆仑山和阿尔金山，北有祁连山，东有横断山、巴颜喀拉山和阿尼玛卿山。青藏高原的这种特殊地貌类型是其成为“水塔”的先决条件。 除了特殊的地形条件，还有哪些原因使青藏高原成为“亚洲水塔”呢？首先，青藏高原广泛发育着冰川、积雪和冻土。除了南北极以外，青藏高原是地球上冰川分布最广泛的地区，拥有36793条现代冰川，冰川面积达到了 km2，冰储量为4561 km3，故青藏高原有“第三极”的美誉。青藏高原上分布着面积广大的积雪，它是我国三大积雪分布中心之一。青藏高原分布着世界中低纬地区面积最大、范围最广的多年冻土区，占中国冻土面积的70%。其中青南一藏北冻土区又是整个高原分布最为广泛的，约占青藏高原冻土区总面积的。除去多年冻土之外，青藏高原在海拔较低区域内还分布有季节性冻土，即冻土随季节的变化而变化，冻结、融化交替出现，呈现出一系列融冻地貌类型。 其次，青藏高原是世界上最大的分水岭之一，长江、黄河、澜沧江、怒江、雅鲁藏布江等世界著名大河均发源于此，是亚洲众多大江大河的发源地。高原上河流按其归宿分外流和内流两大水系，外流水系主要在高原东部和藏南地区，内流水系多分布在高原西北部腹地。其中内流水系区湖泊面积大、湖泊率高，最为典型的就是藏北大湖区，湖泊面积超过2×104 km2，占青藏高原湖泊总面积的48%，是中国湖泊面积最大、最集中的地区之一。因此，青藏高原对亚洲具有重要的水资源意义。 总之，特殊的地形、丰富的淡水资源和发源河流的重要水资源意义共同使青藏高原成为名副其实的“亚洲水塔”。
作为地球的第三极，青藏高原是冰雪的储藏地。在青藏高原，你可以看到积雪、冻土、冰川等生态系统这一系统的稳定性也对此地的也对，地球上的河流河川流进起到了很大的促进作用.青藏高原是万水之源，也被称之为“亚洲水塔'，其孕育了亚洲地区数十条河流,但"亚洲水塔"的失衡、失稳也对青藏高原河流水系产生了一定的影响，下面就小编一起来了解一下都有哪些影响吧。
”亚洲水塔“液态水的储量也在不断的增加，使得这一区域内的固液结构失去了平衡，也让青藏高原的生态系统失去了平衡。是。近些年来，青藏高原地区山体滑坡、泥石流等地质灾害也不断频发，并且发生频率持续增加。另外亚洲水塔失衡、失稳也使得高寒湖泊出现了崩溃的趋势。该地区的水资源受到了侵蚀，河源捕获系统也受到了一定的影响。
一直以来，青藏高原向亚洲地区输送着源源不断的水流，”亚洲水塔“的失衡失稳使得这一平衡被打破了，这进而对该流域该和流域的居民的生活造成了一定的影响。因此”亚洲水塔“的失衡失稳对青藏高原河流水系造成的影响是十分巨大的，很多居民反映现如今的水质与以往不同，不仅水中的杂质很多，而且原先呈透明状的水也不复存在。而且现在洪涝灾害出现的频率也是非常的高，这使得很多地区的粮食产量持续下降，如果长期以往可能会出现粮食短缺的问题，进而对国家的经济造成一定的困扰。
因此为了减少这一现象对河流水系的影响，我们不得不采取各种有效措施，只有我们大家对爱护自己的环境，减少对其减少污水污废气等的排放等措施，才能使亚洲水塔恢复往日的平衡。
亚洲水塔-概述喜玛拉雅冰川 喜玛拉雅山脉——青藏高原上的冰川，有“亚洲水塔”之称。但是在地球变暖的作用下，它们正在加速消融，由此将带来一系列的灾难。 青藏高原的气候具有全球独一无二的特征：大气洁净、空气稀薄、气温低以及辐射强烈等，这些特征也决定了高原生态稀有、脆弱的特点。科学家发现，神秘而脆弱的青藏高原是气候变化的敏感区，并且具有超前性。也就是说，别的地方还没有变化时，那里已经有了反应。世界自然基金会因此将该地区确定为“全球生物多样性保护”最优先地区。 喜玛拉雅山脉——青藏高原地区也是对气候变化最敏感的地区之一，全球变暖正令冰川消融加快，高原总体有暖干化趋势。如果不立即采取行动，遏止气候变暖的话，最早2035年，亚洲水塔的冰川将有可能全部消失，亚洲13亿人口的淡水资源将会受到威胁。 绿色和平组织呼吁，只有全世界采取行动控制温室气体排放，冰川快速退缩的趋势才能得到缓解，这样才能使亚洲数亿人口免受断水之忧。 2009年7月，绿色和平组织的考察队第四次踏上了被称作“亚洲水塔”的喜玛拉雅——青藏高原地区进行调研。针对气候变化导致的冰川消融、冰湖溃决、高原居民的民生问题，以及对主要河流的影响几个方面做深入了解。 [编辑本段]亚洲水塔-研究绿色和平组织图标 2005年，绿色和平组织和中国科学院寒旱所在黄河源地区考察，拍摄到了阿尼玛卿山脚下的一个冰湖。这是由滑落的冰川与冰碛物阻塞河道形成的壅塞湖，大约横向5公里、纵向3公里。考察队离开后三个星期，这个不断扩大的新湖就发生了溃决，三百头牛羊被冲走，道路桥梁被毁，所幸无人伤亡。 2006年，冰川学家和古气候学家在美国《科学》杂志发表文章指出：衡量未来冰川消失的尺度将不再是千年，而是百年，甚至是十年。 2007年5月，在对珠峰及黄河源地区进行3次实地考察后，绿色和平组织得出了如下结论：珠峰高海拔地区是中国同期升温最显著的区域，由于气候变暖，迅速消融的青藏高原冰川会增加河流来水量，但几十年后就将转变为河流水位下降。这意味着中国西南部、尼泊尔和印度北部将面临水资源短缺，遭受巨大的经济损失和环境灾难。 [编辑本段]亚洲水塔-现象青藏高原冰川 绒布寺里的喇嘛感到当地气候变化很明显，他说：冬天变得很暖和，让喜马拉雅地区出现了更多的疾病，如感冒、肺炎等；在四五年前，这些病是极少的。离寺庙不远的扎西宗乡普麦村，流过的绒布河变得有些捉摸不定。当地居民在小的时候，可以随便到河边去，因为大家都知道河水的规律性，什么季节水量大些，什么时候水量变小；而现在家长要经常提醒孩子，不要到河边去。 当地妇女次仁说：同以前比，夏天雨下得少了，夏天热，冬天也有些变暖了。以前，夏天的时候水比较清澈，现在水也变少、变脏了。以前1月、2月、3月的天气特别好，现在，一天的天气变化就会有三四次，这个好像是放了咒似的。对于生活在绒布河沿岸的人们来说，没有了冰川，就等于没有了灌溉的水源。 一些居民认为，冰川的融化，正在影响他们传统的生活方式。“老登山”于良璞说：对于长期野外登山者，良好的气候条件是保证安全的重要因素。以前拉萨降雨量小，而且一般在晚上，而现在降雨量大而多。在最适合登山的春季和秋季，气候没有像以前那样有规律性，好周期也比较短。几年前，在珠峰北侧5600米左右，看得到许多形态各异而且美丽的冰塔林，现在5700米才有。 [编辑本段]亚洲水塔-发现国内丝状真菌放大图 在青藏高原冰川上，中国科学家用直径6厘米到10厘米的“钻头”打入冰层数百米深。在对取出的冰芯进行分析研究后，科学家惊奇地发现，在这片广袤的极端冰冷世界里，存在着许多鲜为人知的微生物。有研究报告指出：冰川中的微生物包括病毒、细菌、放线菌、丝状真菌、酵母菌和藻类。其中一些病毒对人类健康具有潜在的危害性。微生物对人类有害的极少，但冰川中存在人类并不了解的未知病毒。温度升高以后，微生物有些可以复苏，并不能排除变异的可能，因为有些嗜冷微生物存活的机制和常温生存机制不一样。许多微生物是通过风的传播，留在了青藏高原冰川里。同样的，从逐渐融化的冰川里显露的微生物，也会通过风的流动传播和扩散；或者它会进入一条受伤的鱼体内，游向下游，被一只鸟或其他动物捕食，病毒便会扩大种群，在宿主的种群中传染开来。另外，人类活动的增加，增[2]加了病毒遗传变异的几率。 国外美国科学家约翰·卡斯特罗（JohnCastello）和斯科特·罗杰斯（ScottRogers）等人，在《极地生物》发表文章，称在拥有约14万年历史的格陵兰古代冰芯中找到了番茄病毒毒株。番茄病毒的发现增加了冰层中保存有人类和其他宿主病毒的可能。科学家丹尼·索哈姆（DanyShoham）、张钢（音）也在《病毒学期刊》撰文称，在西伯利亚的季节冰中找到了不到1岁的A型流感病毒。科学家担心，随着全球气温的升高，那些冰川中被冷冻保存千年、万年甚至更久的病毒和病菌随时会被释放出来，威胁人类。 [编辑本段]亚洲水塔-言论中国冰川学研究的奠基者、中科院院士施雅风说：中国冰川80%以上位于青藏高原和它周围高山，有大小冰川46377条，总面积59425平方公里。由于人类排放的温室气体迅速增加，中国冰川以年均131平方公里的速度在缩小，预期到2050年左右，有三分之一左右的冰川会消失。冰川和冰原融化，是[3]地球变暖给人类带来的灾难性的后果之一。 [编辑本段]失去“亚洲水塔” 噩梦的诞生水源危机 青藏高原冰川加速消融，造成河流的季节性洪水和总体径流量减少，将直接影响淡水资源的供给，特别是在干旱季节，生活在七大河流域内的大约13亿人口（当中九亿在中国和印度）都可能面临水资源不稳定，甚至短缺的危险。 而冰川退缩，湖泊萎缩，冻土退化，土壤含水量减少，加之过度放牧等人为因素，也会导致草场退化，鼠害增多，土地沙漠化，河源生态环境逐步恶化，影响水源。 日益增多的气候难民 因为全球变暖等特别因素，“气候难民”诞生了。气候变化催生的难民们所面临的不仅仅是解决食物和栖身地的问题，还有在新的环境下文化及身份的认同问题。解决随之而来的一系列社会问题，环境问题，不仅仅是他们所属的几个国家的责任，更是全体人类需要为自己使用化石燃料而承担起他们生存的责任来。 现在，气候变化的恶果正在我们的身边发生并且加剧，数十亿民众的未来生活、亚洲多个国家未来可持续性的经济增长正面临气候变化的严重威胁，为了未来一代，我们希望世界领导人能够高度重视这一切，并且采取立刻行动来制止气候变化。 今年12月，联合国气候大会将会在丹麦哥本哈根举行。哥本哈根会议将对地球今后的气候变化走向产生决定性的影响。作为世界上最重要的两大发展中国家，中印领导人应该推动各国领导，在哥本哈根会议上达成关键共识，拯救地球气候，保护我们的下一代！
对非洲的帮助是非常大的，因为现在在非洲的疫情非常的严重，造成了很严重的影响，所以这些疫苗对非洲的影响是很大的。
南非伊奇科维茨家庭基金会（Ichikowitz Family Foundation）非洲年轻人认为，中国已经超过美国，成为对非洲最具影响力的非洲以外国家，中国对这片大陆做出了积极的贡献，也给他们的生活带来了积极的影响。
1、中国对非洲的各项帮助
自2009年以来，中国一直是非洲最大的贸易伙伴，中非双边贸易总额超过2500亿美元（约合亿元人民币），创下2014年以来的新高。此外，从1963年开始，中国向大多数非洲国家都派遣了医疗队，累计诊治患者亿人次，并且在非洲各地建设了多所友好医院，为当地提供医疗服务和培训。
2、疫情阶段的援助
2019年疫情来临，中国已向津巴布韦、塞拉利昂、赤道几内亚等非洲国家提供疫苗援助。多位非洲国家领导人和高官，亲自前往机场迎接中国疫苗以最高礼节欢迎中国大使。为了表明自己对中国新冠疫苗的信心，许多非洲国家的领导人带头接种，并在击中后竖起大拇指说，中国新冠疫苗的质量好的没话说，中非友谊长存。
3、同样的历史遭遇
要知道，中国对非洲提供的援助远远不止新冠疫苗这么简单。说起中国的慷慨解囊，要追溯到改革开放之前。改革开放之前，因为非洲和中国有着相似的历史遭遇，都曾被西方列强欺负过，所以中国选择贡献自己的一份力量，帮助非洲国家打击殖民主义，实现民族独立。
后记：如今中国对非洲的援助是互惠互利的合作，中国一直期望在双赢的前提下保证和扩展中国利益和促进非洲国家发展。现在，中国已成为非洲矿藏开采的主要投资者，也还是要感谢非洲大兄弟啊。
可以提供更多的就业机会，并且非常的尊重对方的主权，可以帮助许多青少年更好的成长。
中国同非洲国家开展疫苗合作成效良好，这对疫情防控带来了帮助主要包括可以加强对中非团结抗疫合作的不断进步和进展，推动有关免疫鸿沟现象出现，加强对援助项目支持菲方抗击疫情。
中国同非洲国家开展疫苗的合作成效非常良好，中国和非洲进行合作之后，向非洲27国已经提供了达到亿的新冠疫苗，和非洲本地达到友好的合作此次，中国和非洲团结抗疫能够得到持续发展，中国宣布要不断的为非洲国家实施各种医疗卫生项目，也派遣相关医疗队员和卫生专家，帮助非洲有关疫情疾病多方面的改善，对于中方一直以实实在在的各种援助项目，支持非洲的疫情和疫情之后恢复发展等多项政策。体现中方的友好合作，不仅如此，还可以提高有关新冠疫苗的积极作用和发展。也推进和非洲各国在各种临床研究助力非洲疫情的改革和防控，减少因为疫情带来的各种伤害。
不仅如此，中方还会继续将有需要的非洲国家提供抗疫的资源和抗疫的物资，这样能够减缓他们关于疫情等多种问题的负担，支持非洲抗击疫情之后的恢复和发展构成中非的命运共同体，表明中国有着非常包容的爱心，中方也会帮助非洲建立疾控中心来解决他们当地的医疗资源问题等多种因素表明中方愿意和非洲方向共同解决问题的真心。
此次中方对于非洲所发挥着重要作用，对疫苗的研发和提供也是中国对于此次疫情所做出的巨大贡献，不仅对中国人民而言对全世界人民而言都是非常重要，且必不可少，国药集团也和非洲各国开展了各种疫苗合作，受到来自非洲国家的各个地方许可覆盖人群也不断扩展。
电影作为文化的一种重要载体,成为了人们了解外部世界的一种重要途径。下文是我为大家蒐集整理的关于的内容，欢迎大家阅读参考!
浅析《爸妈不在家》小成本电影的美学价值
电影《爸妈不在家》 聚焦于九七金融风暴笼罩下一户普通的新加坡中产家庭。调皮的儿子家乐常常在学校惹祸，父母工作繁忙，于是请来了菲佣特丽莎照顾家庭，故事由此开始。片中，家里的每个人都背负著各自的十字架――怀孕的母亲经常在家庭与工作间分身乏术;失业的父亲在不景气的经济环境中苦苦挣扎;特丽莎与小主人摩擦不断，为此伤透脑筋，同时又必须做 *** 养活故乡尚在襁褓的孩子。儿子家乐脾气暴躁、调皮捣蛋，沉迷于当时全民4D彩票热潮中。整个家庭在九七金融风暴的笼罩下悄悄发生著变化。
“小国家、小预算、小规模”，导演陈哲艺用好几个“小”形容他这部片子。然而，正是这部小得不能再小的影片，最后却“鲤鱼跃龙门”成了“大赢家”，让华语影坛众多“大片”望尘莫及。迄今为止，《爸妈不在家》已经在国际上获得了超过十九个奖项，其中包括华语电影圈最高奖项之一“台湾金马奖”最佳影片;国际三大电影节之一的“法国戛纳电影节”金摄影机奖。与此同时，该片陆续在世界各国上映，票房屡创佳绩。这一连串的奖项与票房，仿佛在大片遮蔽下的华语电影圈只手掀开了一小片瘴云，让人再次看到了华语小成本影片的新势力与曙光。
一现实主义路线
1.剧情的真实性
巴赞认为：“电影美学特性在于揭示真实，这种揭示无需人的主观介入”。《爸妈不在家》是典型的现实主义电影。全片就像一棵大树，安安静静站在那里，不喧哗、不评判、不煽情。纵观华语小成本电影的代表作，不难发现，对现实生活的关注一直以来都是其重要特征。在小成本影片中，相当一部分作品是由导演本人创作或者参与编写的。因此，作品中时常流露出作者鲜明特征的个人情怀。《爸妈不在家》中，陈哲艺身兼导演与编剧二职，最初写剧本的灵感正是源于自身的童年经历。影片中家乐、父母和特丽莎等人物均是他童年回忆的投射，电影中的相关情节也都真实发生过。
陈哲艺坦言：“一个九十分钟的生活故事看似简单，却缝缝补补了近三年，一切只为体现‘真实’二字。”而源自于他本人成长轨迹的珍贵记忆更为剧本新增不少亮点。他的笔触几乎深入到这个家庭生活的各个方面，生动详实的展现了一家四口人各自的个性与特征。《爸妈不在家》的聪明之处在于，导演将当时社会紧张的矛盾以家庭的方式展现。故事在半路展开，切快速而精准，丝毫不影响故事合理性，反倒更接地气。
导演陈哲艺这样形容自己对电影剧情的观点：“我对人物有兴趣，对drama戏剧没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连线，连线，就是剧作，不是说一定要写成戏。我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连线，去集中，去聚焦。”电影中，家庭本身如一个巨大的容器，盛放著所有的秘密与隔阂。但随着剧情的发展，却一直没有真正意义上的爆发，没有激烈的争吵或是伤害，无论是父母还是孩子，雇主还是佣人，每个人都沉浸在自己的问题里，每个人又是他人问题的旁观者。乍一看似乎没有矛盾产生的因素，但是却处处藏着矛盾。在视角的切换间，观众也仿佛拥有了上帝的功能，我们看不到大起大落的情绪，一切都唯有真实。
2.生活流表达
以简短的对白和大量的生活流表演传达人物内心情绪与活动，是陈哲艺特殊的表达方式。《爸妈不在家》中出现的台词甚少，是陈哲艺觉得“我不喜欢什么东西都讲白，对白通常都是烂的。所以我会少对白。我也常问自己，真的需要拍那么清楚吗?观众真的不懂吗?”巨集观来看，一家人的情感不管是爱是恨，通常不会直说，这种内敛的“传统”大抵是多数华人家庭的通病。陈哲艺正抓住了这一特殊情感表达方式，使得电影中这种有意为之的帮人物“留白”，更好传递了“不评判，只讲述”的电影气质。
3.原生态质感
《爸妈不在家》的摄影根据片中人物情绪的变化，全片交叉使用手持与固定镜头，有张有弛。但是由于影片家庭题材所限，摄影的表现力与风格化较其他小成本电影克制许多。但是却丝毫没有减弱故事的感染力。摄影中处处都透露著呼吸感与空气感，极具质感。影片中常用短焦广角镜头，将人物“扯远”，制造距离感。如妈妈与女佣特丽莎因为一个菸头产生矛盾。画面中一远一近两个人，特丽莎在构图中显得渺小，衬托出人物的无助，两人主仆的地位一目了然。
二三种元素的守恒
用平实而富有个性的镜头语言和更贴近生活的故事元素去挖掘最真实的人性。在《爸妈不在家》中，每个镜头都潜藏着三样东西，陈哲艺称之为“shape形状 、energy能量、tension张力”。《爸妈不在家》情节的展开，靠的不是戏剧中起承转合，而是靠“形状”的转变，“能量”的大小，“张力”的扩充套件。
1.形状的产生与转变
在《爸妈不在家》中，所谓的shape形状指的是：人物的造型、画面的构图、声音的资讯。在影片中，支撑一场戏继续进行下去的不一定是对白，而是形状的变化。当影片中的一个“形状”开始趋于稳定，其内在包涵的元素渐渐就会发生变化，不是靠画面，就是靠声音。这种“变化守恒定律”，在影片中比比皆是。
这种形状上的变化最典型的要数特丽莎给家乐洗澡的一场戏，整场戏共由两个总计116秒的长镜头完成。戏中镜头跟随两个人移动，两个人由相互隔阂至放下芥蒂，对白几乎没帮上什么忙，反倒是画面与声音的改变，结合演员生活流的表演，为两个人情绪的变化做了说明。根据形状的转变，整场戏也散发出一种欲说还羞的独特美感。
2.能量与张力的相互守恒
《爸妈不在家》中，所谓的能量energy与张力tension是相互守恒的。能量指的是人物情绪的变化与延伸，根据镜头长度的变化而变化。张力指的人物关系的改变、情节上的转折。影片中的能量在于一场戏中人物情绪的产生与转变，进而具象成为每一个镜头的能量。一旦一场戏的趋于平缓，张力就随之进来，张力的扩充套件便成为能量。而每一场戏的结束，就是要在长镜头的时间和能量消失之前，将其剪掉，接入下一个富有张力的画面。
在“扫墓”那场戏中一家四口离开墓地的时候汽车发动故障，父亲与女佣特丽莎相互交换驾驶汽车的位置，张力开始扩充套件。推车的人由一开始的女佣与家乐变为父亲与家乐，而占据戏中驾驶主导地位的人也由父亲变成女佣特丽莎。整场戏的人物位置关系与情绪一直在变化，最后在大家的努力下汽车成功发动，升华了整场戏的情感。在“能量”消失前，随即接上因为怀孕而没能帮忙的母亲撑伞张望的镜头，为前一个镜头中升华的情绪注入新的张力，母亲内心复杂情感的转变，也由此成为镜头中新的能量，支撑影片向下行进。这一连串的“能量守恒”让人拍案叫绝，同时展示了导演深厚的功力。
结语：
华语小成本电影从上世纪90年代发展至今数十余载，逐渐形成了自己的创作特征与艺术特点，在华语地区乃至世界范围内都引起了激烈的讨论，载誉无数。
本篇以《爸妈不在家》为例，分析与研究了小成本电影在创作特征与美学价值中的共性;由此可见，虽然在市场、地域、社会意识形态的限制下，华语小成本电影依旧可以涌现出许多佳作，为华语电影作出重要贡献。
<<<下页带来更多的
相关资料：从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。大资本的介入改变韩国电影产业格局电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。1.产业背景自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
你想的也太太太、、、美了吧
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊……鬼魂实际上支配着活人的命运。”① 所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。 从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。”② 在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园 在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。 在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为： 1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。 2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。 3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。 二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光 当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。 尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。 弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。 三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代 众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。 尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。 与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。 韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。 综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。 注释： ①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。 ②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。 ③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。 ④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。 ⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。 ⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。 ⑧钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。 ⑩赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。
储藏水果蔬菜不应该隔绝氧气。
鲜活的水果和蔬菜采收之后其生命仍然在进行，具备旺盛的呼吸作用和蒸腾作用。
这里重点说明果蔬的呼吸作用，参与的对象为营养物质糖和氧气，产出物为二氧化碳、水和热量。氧化反应方程式如下：
C6H12O6+6O2→6CO2+
在进行上述的氧化反应时会持续消耗果蔬生长期所储藏的营养物质，所以储藏期间为了实现长期保鲜的目的建议降低果蔬的呼吸强度。
低含氧量可以有效地抑制果蔬的呼吸作用，简单来说就是在氧气含量较低的情况下。
呼吸作用会减慢，同时消耗的说分也会减少。不仅如此附着在果蔬上的微生物（霉菌等微生物超标会导致果蔬变质腐烂）生长繁殖也会减速。
正常的空气成分按体积分数计算：
当氧气浓度为0时，果蔬在呼吸时会产生大量的二氧化碳气体，随着储藏时间的推移二氧化碳浓度会越来越高。过高的二氧化碳会导致果蔬被迫进行“无氧呼吸作用”。
即果蔬在缺氧的条件下呼吸底物不能彻底氧化，产生酒精、醛、乳酸等产物。同时释放少量能量的过程。反应方程式如下：
C6H12O6→2CH3CHOHCOOH+18kcal（乳酸菌发酵）
无氧呼吸对于果蔬储藏是不利的，会消耗更多果蔬储藏的营养物质，加速果蔬的衰老。
大批量储藏果蔬在不隔绝氧气的情况下，同时保证果蔬维持较低水平的消耗建议安装冷库储藏，可供选择的冷库有果蔬保鲜库和果蔬气调库。
适宜的低温、相对湿度和气体环境可以为果蔬提供一个理想的储藏环境，帮助果蔬实现长期保鲜的目的。
附常见蔬菜冷库的保鲜参数介绍：
仅供参考
论述有氧呼吸和无氧呼吸的区别是在呼吸的第三阶段是否有氧气参与；无氧呼吸不利于食物的储存。有氧呼吸是生物活细胞在氧气的参与下，将复杂的有机物质彻底氧化分解，形成水和二氧化碳，并释放出能量的过程。无氧呼吸是指生物活细胞在缺氧条件下，将复杂的有机物质分解为不彻底的氧化产物，同时释放出能量的过程。在食品贮藏期间，只进行有氧呼吸会使水果里面保存的葡萄糖消耗过快，消耗掉食品中的有机物，是果蔬变轻等；无氧呼吸的产物为乙醇、乙醛等，这些产物在体内积累过多，会对果蔬组织造成危害。因此在食品贮藏的过程中，应尽可能的维持适宜的低氧浓度，把有氧呼吸降到最低，同时不触发无氧呼吸。
一、果蔬气调贮藏保鲜原理气调贮藏简称CA，是指在特定的气体环境中的冷藏方法。正常大气中氧含量为，二氧化碳含量为，而气调贮藏则是在低温贮藏的基础上，调节空气中氧、二氧化碳的含量，即改变贮藏环境的气体成份，降低氧的含量至2%-5%，提高二氧化碳的含量到0-5%，这样的贮藏环境能保持果蔬在采摘时的新鲜度，减少损失，且保鲜期长，无污染；与冷藏相比，气调贮藏保鲜技术更趋完善。新鲜果蔬在采摘后，仍进行着旺盛的呼吸作用和蒸发作用，从空气中吸取氧气，分解消耗自身的营养物质，产生二氧化碳、水和热量。由于呼吸要消耗果蔬采摘后自身的营养物质，所以延长果蔬贮藏期的关键是降低呼吸速率。贮藏环境中气体成份的变化对果蔬采摘后生理有着显著的影响：低氧含量能够有效地抑制呼吸作用，在一定程度上减少蒸发作用，微生物生长；适当高浓度的二氧化碳可以减缓呼吸作用，对呼吸跃变型果蔬有推迟呼吸跃变启动的效应，从而，延缓果蔬的后熟和衰老。乙烯是一种果蔬催熟剂，控制或减少乙烯浓度对推迟果蔬后熟是十分有利的。降低温度可以降低果蔬呼吸速率，并可抑制蒸发作用和微生物的生长，而对某些冷害敏感的果蔬来说，仍然很高。采用气调贮藏法才能有效地抑制果蔬的呼吸作用，延缓衰老（成熟和老化）及有关有生理学和生物化学变化，达到延长果蔬贮藏保鲜的目的。因此，近二十年来气调贮藏保鲜技术已成为世界各国所公认的一种先进的果蔬贮藏方法。近年来我国山东、陕西、河南、北京、河北、辽宁、广东、福建等地已先后建立了气调综合冷藏库。 二、气调方法目前常用的气调方法有四种：塑料薄膜帐气调、硅窗气调、催化燃烧降氧气调和充氮气降氧气调。1、塑料薄膜帐气调法：利用塑料薄膜对氧气和二氧化碳有不同渗透性和对水透过率低的原理来抑制果蔬在贮藏过程中的呼吸作用和水蒸发作用的贮藏方法。塑料薄膜一般选用厚的无毒聚氯乙烯薄膜或厚的聚乙烯塑料薄膜。由于塑料薄膜对气体具有选择性渗透，可使袋内的气体成份自然地形成气调贮藏状态，从而推迟果蔬营养物质的消耗和延缓衰老。对于需要快速降氧气的塑料帐，封帐后用机械降氧气机快速实现气调条件。但由于果蔬呼吸作用仍然存在，帐内二氧化碳浓度会不断升高，应定期用专门仪器进行气体检测，以便及时调整气体成份的配比。2、硅窗气调法：根据不同的果蔬及贮藏的温湿条件选择面积不同的硅橡胶织物膜热合于用聚乙烯或聚氯乙烯制成的贮藏帐上，作为气体交换的窗口，简称硅窗。硅胶膜对氧气和二氧化碳有良好有透气性和适当的透气比，可以用来调节果蔬贮藏环境的气体成份达到控制呼吸作用的目的。选用合适的硅窗面积制作的塑料帐，其气体成份可自动衡定在氧气含量为3%-5%；二氧化碳含量为3%-5%。3、催化燃烧降氧气调法：用催化燃烧降氧机以汽油、石油液化气等燃烧与从贮藏环境中（库内）抽出的高氧气体混合进行催化燃烧反应。反应后无氧气体再返回气调库内，如此循环，直到把库内气体含氧量降到要求值。当然这种燃烧方法及果蔬的呼吸作用会使库内二氧化碳浓度升高，这时可以配合采用二氧化碳脱除机降低二氧化碳浓度。4、充氮气降氧气调法：从气调库内用真空泵抽除富氧的空气，然后充入氮气，这两个抽气、充分过程交替进行，以使库内氧气含量降到要求值，所用氮气的来源一般有两种：一种用液氮钢瓶充氮；另一种用碳分炎筛制氮机充氮，其中第二种方法一般用于大型的气调库。 果蔬产品加工技术可归纳为物理的、化学的和生化的三大类，生产中常采用物理方法为主，辅以化学和生化的方法。具体方法如原料和加工的清洁卫生、低温、冻结、脱水与干燥、高浓度溶液、真空与密封、杀菌、防腐剂、抗氧化剂、酸类、生化保证等。� 1、果蔬加工原料及预处理：果蔬加工方法较多，其性质相差较大，不同的加工方法和制品对原料均有一定的要求，优质高产、低耗的加工，除受工艺和设备的影响外，与原料的品质好坏及原料的加工过程有密切关系。果蔬加工对原料的要求是要有合适的种类、品种，适当的成熟度和良好、新鲜完整的状态。 加工前预处理是保证加工品的风味和综合品质的重要环节，一般包括选别、分级、洗涤、去皮、修整、切分、烫漂（蒸煮）、抽空等工序。 2、重点果蔬加工制品的技术内容：� （1）果蔬罐头：是将果蔬原料经处理后密封在一种容器中，通过杀菌将绝大部分微生物消灭掉，在维持密闭状态的条件下，能够在室温下长期保存的果蔬保藏方法。其工艺过程包括原料的预处理、装罐、排气、密封、杀菌与冷却等。近几十年来，保藏技术发展较快，主要表现在包装材料与包装容器制造技术；杀菌工艺和杀菌方式及相应的设备等方面。如包装材料从传统的金属材料和玻璃材料向塑料复合薄膜发展。马口铁罐制造从身缝焊锡向身缝电阻焊缝发展。罐盖向易拉罐盖发展。杀菌技术研究了高温短时间的杀菌方法，并在杀菌过程中由静止杀菌改进为回转杀菌，提高了杀菌效应。 （2）果品蔬菜干制：是指脱去一定水分，使产品具有良好保持性的一种加工方法。如果干和脱水菜等。干制过程中干燥技术发展较快，由传统的自然干制发展到人工干制，其中人工干制中的微波干燥、远红外干燥技术是近几年发展起来的新技术。 （3）果汁、菜汁加工：果汁、菜汁一般指天然汁；人工加入他种成分称果汁、菜汁饮料或软饮料；饮用时需稀释的加糖果汁称果饴或果汁糖浆；直接饮用的适当加糖果汁称果汁。近年来，果汁、菜叶加工技术发展较快，体积在冷冻、浓缩技术、无菌包装技术、反渗透和超滤技术的广泛应用。 （4）果蔬糖制：是以食糖的保藏作用为基础的加工保藏法。果蔬糖制品具有高糖（蜜饯类）或高糖高酸（果酱类）的特点。糖制品加工是果蔬原料综合利用的重要途径之一，其制作工艺多沿用传统糖制加工技术。 （5）蔬菜腌渍：是利用食盐的高渗透压作用，微生物的发酵作用，蛋白质的分解作用以及其它一系列的生物化学作用，抑制有害微生物的活动和增加产品的色香味的加工过程。可分为发酵性和非发酵性蔬菜腌制品。发酵性腌制品如酸菜、泡菜等，非发酵性腌制品如咸菜、酱菜、糖醋菜等类。� （6）果酒酿造：果酒是以果实为主要原料制成的含醇饮料，目前果酒的主要品种为葡萄酒。酿造工艺主要环节包括发酵前的预处理、酒精发酵、贮存与陈酿、成品调配、过滤杀菌、装瓶等。近40年来，葡萄酒加工技术进展较快，目前应用较多的先进技术有红葡萄酒的热浸提技术、CO2浸渍技术、白葡萄酒连续发酵技术等，在红葡萄酒发酵设备改进上应用了如自动循环、发酵罐、旋转发酵罐、连续发酵罐等先进设备。目前我国果酒酿造技术与国外相比存在一些差距，体现在原料品种的引进和选育、优良酵母菌株的选育、新品的开发等。� （7）果蔬速冻保藏：是将经过处理的果蔬原料采用快速冷冻的方法使之冻洁，然后在-18～20℃的低温中保藏的过程。它是当前果蔬加工保藏技术保存风味和营养素较为理想的方法。其加工工艺流程如下：原料选择→预冷→清洗→去皮→切分→烫漂→沥干→快速冷冻→包装。 以上内容，仅供参考。
可以用氧气来保鲜水果
水泵设计中应该注意的问题的若干思考论文
水泵在现代工业生产中占据重要地位，但是在使用中会因为各种各样的问题影响其正常运行。本文从吸水管路的要求和尺寸确定，水管的安装方式，吸水管材料选择和引水方式的选择，压力水管的类型和铺设方式及支承方式，管道支撑方式设计对镇墩设计、支墩设计的要求方面进行探讨，并且简要分析水泵水击计算及其防护，从而进一步提高我国的水泵设计水平。
1 影响泵机运行效率的因素
泵机的选择
在泵站运行过程中，水泵的运行效率等于水力效率、泵的容积效率以及机械效率三者的乘积，因此水泵本身的运行效率决定整个泵站的运行效率。如果在设计之初，选用的水泵质量不合格，就会导致水泵叶轮的汽蚀情况加重，如果水泵的密封环在制造的时候间隙过大或者过小，会降低水泵的工作效率以及使用寿命。
水泵叶片的振动
水泵的叶片一般情况下都是单级叶片，为了更好地提高泵机的运行特性，泵机转子部分的直径一般远远小于泵机叶轮叶片的直径，这就导致变频送风机产生的不平衡质量以及惯性力矩都集中在叶轮叶片上。因此在设计的时候，叶轮叶片一般设计成对称结构。但是由于叶片的制造误差，一般情况下叶轮叶片很难做到完全对称，再加上有时泵机要进行高速运转，会造成巨大的惯性力矩。惯性力矩传递到叶片上以及曲轴上都会造成变频送风机振动过大。
泵机内部缺少润滑
泵机的运行特性导致泵机的工作不是完全固定的，从并且使得只用一个曲轴来尽可能地减小从泵机的设计点这个工作是不稳定的，可能通过这种不均匀带来了能量损耗。而泵机内部的旋转机械在长期的运转过程中，缺少润滑会导致旋转机械之间产生剧烈摩擦，这种摩擦不仅仅损害机械设备，同时也会造成水泵的效率大大降低。
2 吸水管设计要求
管道材料选择
吸水管道材料要具有气闭性较好、抗腐蚀能力强、安全可靠等特点，因此选取吸水管道材料时要考虑其综合性能。不锈钢管具有机械强度高、管壁壁薄、比重小、压力损失低等优点，再加上便于安装、检修以及更换，因此被广泛运用到泵站工程中。但是不锈钢管使用寿命一般只有20～30 年，在管道使用寿命即将达到期限时，要及时进行更换以及维修。橡胶管也是当前常用的吸水管道材料，长期性或者永久性的泵站吸水管多采用不锈钢管，而临时泵站一般选用橡胶管。
对进水管的要求
(1)不积气。吸水管的工作原理是根据水管内外的压力差(真空度)形成吸水的效果，当水泵吸水管内外的压力差降低到一定程度时， 因为管道内的真空度较小导致水中溶解的气体不断分离出来。如果设计的时候不认真考虑到这一因素对管道的影响，就会在吸水管道某段出现积气，形成气囊，从而影响水管的正常吸水。
(2)不漏气。吸水管靠水管内外的压力差进行水体循环，一旦吸水管路出现漏气现象， 就会使得水管产生较大的压力损失，使得水泵正常运行出现严重故障。同时水管出现漏气现象，管内的水流出来，外界的空气进入到水管内，水泵的出水量将减少，甚至出现吸不上水的情况。一般情况下吸水管路采用强度高、接口可焊接的钢管，深埋土中的钢管应该涂防腐层。
(3)不吸气。吸水管进口淹没水中的深度不够，就会在吸水管的进水口处产生较大的游涡， 而游涡会将大量的空气带入到吸水管内，严重时将影响水泵正常吸水。为了避免吸水井(建筑物)水面产生游涡，减少吸水口处空气的进入量，吸水管在最低水位下的淹没深度应该大于。如果环境条件不能满足最低的淹没深度，可以通过在吸水管进口末端安装水平隔板来减少空气的进入量。
引水方式的选择
(1)当泵站离水源较近，水源泥沙含量较低且水源的水位变化幅度基本不发生变化， 而同时泵站的引水流量不大时，可以可选用管道引水方式。水源岸坡较缓时，用斜杆管式引水方式，水源岸坡较陡时，采用直管式引水方式。
(2)当泵站离水源较近，水源含沙量较大且水源岸坡较陡时，可选用涵洞引水方式进行取水作业。
(3)当岸坡较缓，泵站等取水建筑离水源较远时，可以通过开挖渠道进行取水。开挖渠道可以缩短压力管道的使用长度，提升工程的经济效益。
穿墙管连接形式选择
(1)柔性连接。柔性安装是为了提高安装的弹性。对于水泵和动力机的均高于校核洪水位的泵站来说，为了降低冲击应力以及温度应力的影响，一般采取柔性的连接方式对穿墙管进行连接。以保证安装后的穿墙管道能够自由伸缩，有效地对抗冲击载荷以及温度应力。
(2)刚性连接。管道在进行连接的时候要充分考虑到螺纹连接和法兰连接这两种连接方式的异同点。螺纹连接比较简单，通过管螺纹进行连接再配合生料带密封就可以达到较好的密闭效果。在进行管螺纹连接时，要掌握螺纹松紧度，用手进行预紧的时候，将管螺纹拧紧后要保证管螺纹有一定的活动量。在二次拧紧中采用活动扳手拧紧的时候，要注意预紧力大小，不能因为过分拧紧而导致螺纹损坏。如果有条件，可以采用力矩扳手进行拧紧，能够保证预紧力大小满足要求。螺纹连接后应清除外露油麻和生料带，对于容易腐蚀的管道应该进行防腐处理。
3 压力水管设计要求
压力水管是指水泵到储水建筑物之间的出水管道，这一部分管道是保证水泵正常运行的重要因素。加压泵站和灌溉的高扬程泵站的压力水管一般都超过正常水管的范围，使得压力水管在泵站总投资成本中所占的比重较大。对于泵站的正常运行来说， 压力水管的长短和管径的大小对系统的影响是巨大的，尤其是水管内的水击压力甚至会给泵站带来致命的`影响，因此加强高扬程泵站和加压泵站压力水管设计是十分必要的。
对压力水管道的要求
(1)保证管道本身及其接头的强度，保证密封性能可靠;
(2)保证压力管道引起的能量消耗及投资最小;
(3)保证泵站正常运行时压力水管道稳定;
(4)在向管道内充水或泄空过程中，保证介质能自由出入压力水管道;
(5)管道突然破裂后保证泵房的安全;
(6)能够在检修时放空管道，保证检修工作顺利进行。
压力水管的材料选择
(1)压力水管水循环压力损失小、能耗低，确保水泵在各种情况下，均能按照标准工况运行，从而降低压力水管的维保费用;
(2)满足泵站不同用水要求，保证在不同的水管压力条件下能通过对应的设计流量;
(3)确保管道在较为恶劣的环境下，能够独立自主运行，不会产生位移变化、水击破坏以及滑移等现象;
(4)水管材料要便于运输、检修、安装、维护和管理，保证压力水管检修顺利;
(5)节省钢材、水泥、木材等材料，保证整个工程投资成本最低。
压力水管的安装
(1)安装原则。泵站压力水管多采用钢管，因此在安装的时候要注意以下几点：(1) 焊接钢管要注意焊接的密封性是否可靠，焊接结束后，焊缝处使用角磨机进行打磨。(2)压力水管的坡度设置应符合设计要求和国家标准，要保证设置出的坡度满足使用要求。(3)坐标和标高的允许偏差以及竖直管道的垂直度误差及水平管道纵横向弯曲误差应符合规范规定。(4)在进行法兰连接时，要对内螺纹及法兰封面上的铁锈等油污及灰尘进行清洗，确保连接时法兰表面的光洁程度。清除掉密封线圈上的密封中心线，调节管螺纹法兰中心线与管中心线两者之间的位置，保证相互垂直。
(2)安装方式。压力水管的安装方式可分为辐射状安装、平行安装、串联安装和并联安装四种。辐射状安装，管道的中心线随着逐渐偏离中心而减少。平行安装是指压力水管管道中心线始终保持为定值。对于短管道、低扬程的泵站来说，多将压力水管沿着平行于泵站机房铅垂轴线的方向布置，从而简化管道结构，保证压力水管运行可靠。串联安装，串联安装是针对相邻泵站之间无建筑物的压力水管安装方式。对于高扬程泵站来说，如果泵站之间无影响泵站安装的台地，可以采用串联方式将压力水管与下一级水管连接。并联安装，并联安装是指多个水共用一个压力水管，从而极大地减少压力水管的使用，降低泵站的建设成本，多用于高扬程、多泵机组、长管道的泵站建设。但是并联安装会增加许多配套建设，而且总管道检修时，所有的支管道都要停止运行。
4 管道支撑方式设计要求
镇墩设计
镇墩是用来固定压力水管，按照结构类型分为敞开式镇墩和封闭式镇墩。敞开式镇墩便于检修，但是由于敞开式结构受外界影响较大，容易导致管壁受力不均匀，因此该结构多用于低载荷的压力水管固定;封闭式镇墩结构较为简单，受外界影响较小，但是不易检修。镇墩是依靠自身重力来维持本身稳定的结构， 因此其设计要求以及内容与其他重力式结构基本相同，也就是需要计算极限情况下镇墩结构的抗滑和抗倾复稳定性、地基的稳定性。在实际情况中，各种不利极限情况一般不会同时发生，因此应参照水泵不同运行情况进行镇墩结构负载组合，保证镇墩的强度以及稳定性能够应对最不利的情况。泵机的正常设计是按照运行平稳、正常停机以及突发停机这三种情况进行载荷分析， 将温度变化以及各种摩擦阻力考虑进去，从而保证设计能够使泵机达到最佳的运行状态。
支墩设计
支墩是承接压力水管中间部分的载荷，减少压力水管在各种载荷影响下产生的屈曲变形。对于压力水管来说，为了适应温度变化产生的热循环应力对压力水管的强度冲击，可以利用压力水管沿管轴方向在支墩上的自由移动来抵消热应力带来的位移。支墩只承受垂直于管轴的法向力，水平方向上的作用力主要由镇墩承担。
5 结语
泵机是生产过程中非常重要的设备， 对国家的科技自动化、现代工业水平发展等有着重要的作用。然而在泵机使用过程中，会因为作业环境或操作人员等因素的影响而出现各种故障。对泵机进行设计时，应尽可能将影响泵机运行的因素考虑进去，从而避免设备发生故障，确保泵机处于正常稳定的运行状态。