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颜志丰1 琚宜文1 侯泉林1 唐书恒2
基金项目:国家自然科学基金项目(;40972131);国家重点基础研究发展规划(973)课题();国家科技重大专项课题(2009ZX05039-003);中国科学院战略性先导科技专项课题(XDA05030100);河北工程大学博士基金课题。
作者简介:颜志丰,1969年生,男,河北邯郸人,博士后,长期从事能源地质和构造地质研究。Email:。
(1.中国科学院研究生院地球科学学院 北京 1000492.中国地质大学(北京)能源学院 北京 100083)
摘要:为模拟研究煤储层水力压裂效果,对煤样进行了饱水条件下的常规单轴压缩试验和声发射测试。对结果进行分析表明:在常规单轴压缩条件下,煤在平行层面上其力学性质具有方向性差异,平行面割理方向的单轴极限抗压强度要比垂直面割理方向的单轴极限抗压强度大得多,其弹性模量也大得多。煤样在垂直面割理方向弹性模量E随着单轴极限抗压强度σc的增加而增加,相关性较高,平行面割理方向弹性模量E随着抗压强度的增高而增高,但离散性较大。在单轴压缩条件下煤样变形破坏表现出的全应力—应变曲线形态大体可以概括为3种类型。
关键词:单轴压缩试验力学性质各向异性饱和含水率割理
Uniaxial Mechanical Test of Water-saturated Coal Samples in Order to Simulate Coal Seam Fracturing
YAN Zhifeng1 JU Yiwen1 HOU Quanlin1 TANG Shuheng2
( of Earth Science, Graduate University of Chinese Academy of Sciences, Beijing 100049 of Energy Resources, China University of Geosciences (Beijing), Beijing 100083 China)
Abstract: In order to simulate effect of hydraulic fracturing in coal reservoir,conventional uniaxial compres- sion test and acoustic emission test on the water-saturated coal samples were hold. The results showed that the me- chanical properties in parallel to the level of coal have directional difference. Under the conditions of conventional uniaxial compression. The uniaxial limit compressive strength in direction parallel to the face cleat is much larger than it in the vertical, so is the elastic modulus. The elastic modulus of coal increased with the increasing of com- pressive strength, however it is higher correlation in the direction of vertical face cleat, but a larger dispersion in parallel. The complete stress-strain curve shape showed by deformation of coal samples under uniaxial compression can be roughly summarized as 3 types.
Keyword: uniaxial compression test; mechanical properties; Anisotropy; saturated water content; cleat
1 前言
煤层气是储存于煤层内的一种非常规天然气,其中CH4含量多数大于90%,是一种优质洁净的气体能源(单学军,2005)。我国煤层气资源十分丰富,根据新一轮全国煤层气资源评价结果,在全国19个主要含煤盆地,适合煤层气勘探的埋深300~2000m范围内,预测煤层气远景资源量为万亿m3。煤层气主要是以吸附状态存在于煤层内,也有少量以游离状态存在于孔隙与裂缝中(Smith D M,1984)。就孔隙结构而言,煤的孔隙结构可分为裂缝性孔隙和基岩孔隙。人们又习惯地把煤岩中的内生裂缝系统称为割理。其中面割理连续性较好,是煤中的主要裂隙,端割理是基本上垂直于面割理的裂缝,只发育在两条面割理之间,把基岩分割成一些长斜方形的岩块体(李安启,2004)。
渗透率高的煤层产气量往往较高,而低渗透率的煤层产气量较低。水力压裂改造措施是国内外煤层气井增产的主要手段。而我国的煤层气储层普遍属于低渗透煤储层,研究表明:我国煤层渗透率大多小于50×10-3μm2(张群,2001)。因此,目前国内的煤层气井采用最广泛的完井方法是压裂完井,煤层和砂岩的岩性特征有很大的区别,压裂施工中裂缝在煤层中的扩展规律与在砂岩中的扩展规律也不相同,为了解煤层的压裂特征和压裂效果就需要对煤层压裂进行模拟研究,要进行模拟研究就需要研究煤岩的力学性质。
通过试验研究煤岩的力学性质,发现煤岩具有尺寸效应——即煤岩的尺寸对试验结果具有影响,Daniel和Moor在1907年就指出(Daniels J,1907):小立方体的屈服强度高于大立方体,而且当底面积保持常数时,随着试块高度的增加,其屈服强度降低。研究过煤岩尺寸效应的还有Bunting(Bunting )。Hirt和Shakoor(Hirt A M,1992),Med-hurst和Brown(Medhurst T P,Brown E ),吴立新(1997),刘宝琛(1998),靳钟铭(1999)等。
由于单轴力学性质试验结果受尺寸、形状等因素制约,因此进行单轴岩石压缩试验时,对试验样品的加工有一定的要求,通常试件做成圆柱体,一般要求圆柱体直径48~54mm,高径比宜为,试件端面光洁平整,两端面平行且垂直于轴线。
2 试验方法说明
在单轴压缩应力下,煤块产生纵向压缩和横向扩张,当应力达到某一量级时,岩块体积开始膨胀出现初裂,然后裂隙继续发展,最后导致破坏(闫立宏,2001)。为避免其他因素的影响,采用同一试样,粘贴应变片,在测试强度过程中同时用电阻应变仪测定变形值。
煤样制备和试验方法
实验煤样采自沁水盆地南部晋煤集团寺河煤矿3#煤层。煤样制备和试验方法参照中华人民共和国行业标准《水利水电工程岩石试验规程(SL264-2001)》(中华人民共和国水利部.2001),以及国际岩石力学学会实验室和现场试验标准化委员会提供的《岩石力学试验建议方法》(郑雨天,1981)进行的。沿层面方向在大煤块上钻取直径为50mm,高为100mm的圆柱样,煤样轴向均平行煤岩层面。为研究平行面割理和垂直面割理方向煤岩力学性质的差异,制备了两组煤样。一组煤样平行面割理方向,样品数10个,编号DP1-DP10;另一组煤样垂直面割理方向,样品数10个,编号DC1-DC10。试验前对煤样进行了饱水处理(48h以上)。单轴实验设备为WEP-600微机控制屏显万能试验机。记录设备为30吨压力传感器,7V14程序控制记录仪。数据处理设备为联想杨天E4800计算机及相应的绘图机、打印机。试验工作进行前测试了煤样的物理性质,对试件进行了饱水处理。进行单轴压缩试验的煤样条件见表1。
表1 煤样条件
计算公式
单轴抗压强度计算公式
中国煤层气技术进展:2011年煤层气学术研讨会论文集
式中:σc为煤岩单轴抗压强度,MPa;Pmax为煤岩试件最大破坏载荷,N;A为试件受压面积,mm2。
弹性模量E、泊松比μ计算公式:
中国煤层气技术进展:2011年煤层气学术研讨会论文集
式中:E为试件弹性模量,GPa;σc(50)为试件单轴抗压强度的50%,MPa;εh(50)为σc(50)处对应的轴向压缩应变;εd(50)为σc(50)处对应的径向拉伸应变;μ为泊松比。
3 试验结果与分析
加载轴线方向对煤块的抗压强度σc和弹性模量有显著的影响。
试验结果数据见表2。从表中可以看出,平行面割理方向的单轴极限抗压强度要比垂直面割理方向的单轴极限抗压强度大得多,其弹性模量也大得多,抗拉强度平均值高出2/3,而弹性模量更是高出一倍。这说明即使在平行煤的层面上其力学性质也具有方向性,不同方向上其值大小有显著差异。
表2 煤样单轴抗压强度试验结果
注:DP9沿裂隙面破裂,没有参与力学性质分析。
煤是沉积岩,小范围内同一煤分层在形成环境、形成时代上都是相同的,可以认为小范围内在平行煤的层面上,煤的组分、煤质等是均匀的,变化非常小,所以沿平面上力学性质的差异与煤质、组分等关系不大。推测其原因是由于在地史上受到构造应力的影响,构造应力具有方向性,在不同的方向上其大小不同,使煤在不同的方向上受到地应力作用的大小程度也不同,导致煤在不同方向上结构有所不同,从而表现出来在不同方向上力学性质的差异,在受力较大的方向上可能会表现出较大的强度。由于在构造力作用下沿最大主应力方向裂隙最容易发育,发育程度也应该较好,沿最小主应力方向上裂隙发育程度要差些。发育好的裂隙往往形成面割理,因而在平行面割理的方向上抗压强度和弹性模量都高,而在垂直面割理的方向上其值相对就会小些。
煤岩单轴极限抗压强度与其他性质之间的关系
由表2可知煤样的抗压强度离散性较大,影响因素是什么?煤的密度与含水状态对单轴抗压强度有什么影响?现分析如下:
图1-a表示了极限抗压强度σc与饱和密度ρw之间的关系。从图中可以看出,无论是C组、P组还是全部样品,随着饱和密度的增加,煤块的极限抗压强度都有增加的趋势,说明随着饱和密度的增加,抗压强度有增加的趋势。
图1 σc与其他性质之间的关系
图1-b表示极限抗压强度σc与饱和吸水率ωs之间的关系。从图中可以看出,C组样品随饱和吸水率的增加抗压强度有减少的趋势,而P组样品单轴抗压强度和饱和吸水率的相关性非常低,可以认为饱和吸水率对P组样品没有影响。由此可见,饱和吸水率的增高使垂直面割理方向的抗压强度降低,而对平行面割理方向的单轴极限抗压强度影响很小。
图1-c表示单轴极限抗压强度σc与弹性模量E之间的关系。从图中可以看出C组样品单轴极限抗压强度σc与弹性模量E之间具有明显的正相关性,即垂直于面割理方向的单轴极限抗压强度随着弹性模量的增加而增加,P组样品具有不明显的线性正相关,即平行于面割理方向的单轴极限抗压强度σc与弹性模量E的增加而增加,但离散性较大。
图1-d表示单轴极限抗压强度σc与泊松比μ之间的关系。从图中可以看出C组样品单轴抗压强度与泊松比之间具有较明显的负相关关系,也就是说垂直于面割理的单轴抗压强度随着泊松比的增高而降低;但是P组样品的相关性很低,即平行于面割理方向的单轴极限抗压强度σc与泊松比的变化无关。
弹性模量和其他性质之间的关系
图2-a表示弹性模量E与泊松比μ之间的关系。从图中可以看出C组样品、P组样品及全部样品相关性均不明显。说明弹性模量与泊松比之间的变化互不影响。
图2 弹性模量E与其他性质之间的关系
图2-b表示弹性模量E与饱和密度ρw之间的关系。从图中可以看出无论C组还是P组,样品弹性模量与饱和密度相关性非常弱,可以认为不相关。由此可见弹性模量不受饱和密度变化的影响。
图2-c表示弹性模量E与饱和吸水率ωs之间的关系。从图中可以看出C组样品弹性模量与饱和吸水率相关性较高,呈明显的负相关关系;但是P组样品的相关性却很低,几乎不相关。由于C组样品以垂直轴向的裂隙为主,在压力作用下煤样的变形等于煤岩本身的变形再加上水的变形,水是液体,在压力作用下很容易变形,在压力不变的情况下随着水含量的增加变形随之增大,而产生较大的轴向变形,导致C组的煤样随着含水量的增加弹性模量变小。而P组样品裂隙以平行轴向为主,尽管在饱水的情况下裂隙中完全充填了水,但由于水含量很少,承载压力的主要是煤岩本身,变形量也是由煤岩本身决定的,因此它与含水量关系不明显。
泊松比和其他性质之间的关系
由图3-a中可以看出C组样品、P组样品和全部样品的泊松比与饱和密度之间散点图均比较离散,相关性很低,也可以说它们不相关。
由图3-b中可以看出C组样品、P组样品和全部样品的泊松比与饱和吸水率之间相关性很低,可以认为它们不相关。
煤岩单轴压缩全应力—应变曲线类型
岩石试件从开始受压一直到完全丧失其强度的整个应力应变曲线称为岩石的全应力应变曲线(重庆建筑工程学院,1979)。大量岩石单轴压缩实验表明,岩石在破坏以前的应力应变曲线的形状大体上是类似的,一般可分为压密、弹性变形和向塑性过渡直到破坏这三个阶段。
煤是一种固体可燃有机岩石,由于成煤物质的不同及聚煤环境的多样化,煤的岩石组分、结构特征比较复杂。因此,在单轴压缩条件下煤样变形破坏机制及表现出的全应力—应变曲线形态多种多样,大体可以概括为3种类型。
迸裂型
应力—应变曲线压密阶段不明显,加速非弹性变形阶段很短,曲线主要呈现表观线弹性变形阶段直线,直到发生破坏,见图4-a。具有迸裂型全应力—应变曲线特征的煤样,通常均质性较好、强度较大、脆性较强,其抗压强度通常很高。煤样在整个压缩变形过程中,积聚了大量弹性应变能,而由于发生塑性变形而耗散的永久变形能相对较小。因此,当外部应力接近其极限强度而将要发生破坏时,煤岩内积聚的大量弹性应变能突然、猛烈地释放出来并发出较大声响,形成一个很高的声发射峰值。
图3 泊松比μ与饱和吸水率ωs之间的关系
图4 煤岩样品应力—应变关系曲线图
破裂型
应力较低时,出现曲折的压密阶段,当应力增加到一定值时,应力—应变曲线逐渐过渡为表观线弹性变形阶段;最后变为加速非弹性变形阶段,直到发生破坏,见图4-b。试件随荷载的增加,煤样受力结构逐渐发生变化,同时出现局部张性破坏,但整体仍保持完整,并在变形过程中也积聚了一定的弹性应变能。当外部应力接近其抗压强度,即煤岩发生加速变形时,煤岩中积聚的弹性应变能就突然释放,产生较高的声发射值,破坏时声发射强度又变得非常低。
稳定型
应力—应变曲线压密阶段不明显,表观线弹性变形阶段呈略微上凸的直线,加速非弹性变形阶段较长,见图4-c。试件随荷载的增加,煤样受力结构逐渐发生变化,同时出现局部张性破坏,并在变形过程积聚的弹性应变能释放,形成振铃计数率峰值,随后振铃计数率迅速降低,并在加速非弹性变形阶段开始时出现新的振铃计数率峰值,接近破坏时又出现一次振铃计数率峰值。破坏时声发射强度又变得非常低。
4 结论
通过上面对沁水盆地寺河煤矿3号煤力学试验,可以得出如下结论:
(1)煤岩单轴抗压强度和弹性模量等力学性质在平行煤层的平面上具有方向性差异,平行面割理方向的单轴极限抗压强度要比垂直面割理方向的单轴极限抗压强度大得多,其弹性模量也大得多。
(2)煤的极限抗压强度σc随着饱和密度ρw的增加而增加;极限抗压强度σc在垂直于面割理方向上随饱和吸水率ωs的增加而减少,而在平行面割理方向上与饱和吸水率无关;单轴极限抗压强度σc随着弹性模量E的增加而增加,在垂直面割理方向上相关程度较高,在平行面割理方向上离散性较大。单轴极限抗压强度σc在垂直面割理方向上随着泊松比μ增加而减小,而在平行面割方向上与泊松比无关。
(3)弹性模量E的变化不受泊松比变化的影响,同时也不受饱和密度的影响;垂直面割理方向弹性模量随着饱和吸水率ωs的增加而减小,而平行面割理方向弹性模量与饱和吸水率无关。
(4)泊松比μ的变化既不受饱和密度变化的影响,也不受饱和吸水率ωs变化的影响。
(5)在单轴压缩条件下煤样变形破坏表现出的全应力—应变曲线形态大体可以概括为3种类型:(1)迸裂型;(2)破裂型;(3)稳定型。
参考文献
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杨焦生 王一兵 王宪花 陈艳鹏 王 勃
( 中石油廊坊分院 河北廊坊 065007)
摘 要: 长期导流能力评价实验可以反映油气藏条件下裂缝真实的导流能力，为压裂设计和施工提供可靠参考。运用 FCES －100 长期裂缝导流仪，测试了不同条件下煤岩水力裂缝的长期导流能力，并分析了嵌入、煤粉、胍胶液残渣及复杂裂缝等因素对导流能力的影响。测试结果表明，煤岩强度低，嵌入伤害严重，在较低的闭合应力 ( 15 MPa) 下就表现明显的伤害，而砂岩当闭合压力大于 25 MPa 时，嵌入伤害才比较明显; 煤粉为疏水性，易聚集堵塞裂缝，大大降低导流能力。为克服嵌入和煤粉的伤害，施工中可采取增加铺砂浓度、加大支撑剂粒径、加入分散剂悬浮煤粉等方法。胍胶压裂液由于破胶难，残渣对裂缝渗透率伤害高达70% ～80%，可使导流能力下降30% ～50%，应加强对超低温破胶技术的研究; 裂缝形态对导流能力也有很大的影响，复杂裂缝与单一裂缝相比，等效导流能力降低。研究成果对煤层压裂材料优选、现场施工控制及压后产能评价具有积极的指导意义。
关键词: 长期导流能力 煤粉 支撑剂 裂缝形态 压裂液残渣
基金项目: 国家 973 课题 “提高煤层气开采效率的储层改造基础研究”( 2009CB219607) 资助。
作者简介: 杨焦生，男，工程师，中国石油勘探开发研究院廊坊分院工作，从事煤层气开发及增产措施研究。地址: 河北省廊坊市万庄石油分院 44#信箱煤层气所，邮编: 065007; 电话:。E mail: yangjiaosheng@ 126. com
Experimental Study and Influence Factors Analysis on Long- term Conductivity of Hydraulic Fractures in Coal Seams
YANG Jiaosheng WANG Yibing WANG Xianhua CHEN Yanpeng WANG Bo
( Langfang Branch，Research Institute of Petroleum Exploration and Development， PetroChina，Langfang 065007，China)
Abstract: The long-term conductivity of hydraulic fractures under different situation in medium-and high-rank coal bed are tested by using FCES-100 fracture long-term flow conductometer. The influence of proppant embed- ment，coal powder，guar gum residue and complex fractures to conductivity are also analyzed. Experiment results show that proppant embedment can cause seriously damage to conductivity for low-intensity of coalbed. Under low closure stress ( < 15 MPa) ，the damage in coal seam displays obviously，however，for sand only when closure stress was higher than 25 MPa，the damage can be observed. Moreover，coal powder is hydrophobic and is in- clined to gather to chink fracture，decreasing conductivity sharply. Increasing the sand concentration，enlarging the proppant diameter and adding dispersant into the fracturing fluid appropriately can decrease the damage caused by proppant embedment and coal powder. According to test results，for gelout's difficulty，mass guar gum residue in hydraulic fracture can reduce permeability by 70-80% ，and conductivity decrease by 30-50% . So it is necessa- ry to strengthen the research on gelout technology under ultra-low temperature. Fracture morphology also plays an important role on the conductivity. Related to single fractures，complex fractures’equivalent conductivity is lower usually. This paper’ s outcomes are beneficial to fracturing materials optimization，field treatment controlling and productivity evaluation post fracturing.
Keywords: long-term conductivity; coal powder; proppant; fracture morphology; guar gum residue
煤储层渗透率很低，一般都小于1mD，压裂裂缝导流能力对压后产气效果影响很大，是实现压后高产的基础。与常规砂岩地层相比，煤储层埋藏浅、弹性模量低、强度低、天然割理及裂缝发育(琚宜文等，2005;申卫兵等，2000)，压裂过程中多形成复杂裂缝，支撑剂嵌入严重，产生大量煤粉堵塞裂缝，裂缝长期导流能力变化具有自身特点(邹雨时等，2011;郭建春等，2008;王春鹏等，2006)，其评价方法和内容不能简单照搬砂岩地层中裂缝导流能力的评价，而应该具有特殊性。本文针对这些问题采用实验室长期导流能力评价方法，系统研究了煤岩压裂裂缝导流能力的影响因素及其作用机理，并形成了一套适合煤储层的裂缝导流能力评价方法。
1 实验原理和设备
实验使用的是美国公司生产的裂缝导流仪，使用API标准导流室，并严格按照API的程序操作，实验原理主要是达西定律，支撑剂导流能力计算公式可以表达为下面形式:
中国煤层气技术进展: 2011 年煤层气学术研讨会论文集
式中:kWf为充填裂缝导流能力，dc·cm;Q为裂缝内流量，cm3/min;μ为流体粘度，mPa·s;Δp为测试段两端的压力差，atm。
因此，实验中只需测得压差及流量即可求得支撑剂的导流能力。图1为API支撑剂导流室解剖图，可以模拟地层条件，对不同类型支撑剂进行短期或长期导流能力评价。
2 实验条件和煤样制备
为了真实地反映支撑剂在地下裂缝的实际情况，模拟温度取40℃，选用长期导流能力测试，每个测试压力点都测量50小时，闭合压力分别为10，15，20，25和30MPa。支撑剂选用现在普遍采用的石英砂(兰州砂)，选择20/40目和10/20目两种进行试验。实验中的流体选择为2%KCl水溶液和胍胶液，流体速度2～5ml/min。实验使用晋城(高煤阶)和韩城(中煤阶)两地的天然煤岩，实验试件的尺寸为长，宽，厚1～2cm，端部成半圆形(图2)。
3 实验方法
在导流室中夹持煤片模拟煤层裂缝，将实验流体以稳定的流速通过两片煤板之间的支撑剂填充层，逐渐增大闭合压力得到裂缝导流能力随闭合压力变化的曲线。通过改变煤岩类型、煤粉浓度、铺砂浓度、胍胶液浓度和用量、支撑剂粒径及组合、裂缝形态等实验条件得出不同闭合压力与导流能力的关系曲线，然后将不同的曲线进行比较分析，评价不同因素对煤岩裂缝导流能力的影响。
图1 API支撑剂导流室解剖图
图2 不同煤阶煤岩板
4 实验结果与分析
支撑剂嵌入及煤粉对导流能力的影响
(1)支撑剂嵌入影响
实验选用20/40目兰州砂，铺砂浓度分别为5kg/m2和10kg/m2，用钢板、砂岩和煤岩板(高、中煤阶两种)分别进行实验，实验结果见图3，4。
图3 钢板、砂岩、煤岩导流能力对比图(铺砂浓度5kg/m2)
图4 钢板与煤岩导流能力对比图(铺砂浓度10kg/m2)
可以看出，使用钢板(无嵌入)测得的导流能力明显大于使用煤岩测得的导流能力，说明支撑剂在煤岩中的嵌入伤害程度很大。实验证实煤层嵌入比砂岩严重，在闭合压力大于10～15MPa时，导流能力就急剧降低，而砂岩闭合压力大于20～25MPa时才下降较快。
由于中煤阶煤岩的强度更低，同样条件下，中煤阶嵌入伤害更严重，中煤阶明显嵌入时的闭合压力比高煤阶更低，嵌入程度约为高煤阶的倍，造成导流能力下降幅度更大。嵌入伤害越严重，裂缝壁面嵌入部分产生的煤粉碎屑越多，对支撑裂缝内的流体流动阻碍更大，使得导流能力进一步下降。
(2)煤粉产出对导流能力的影响
实验选用20/40目石英砂，采用10kg/m2铺砂浓度，分别混入2%和5%的煤粉(100目)，采用高阶煤煤岩片进行实验，实验结果见图5。
由图5可以看出，煤粉对裂缝导流能力伤害很大，随着闭合压力的增大，煤粉浓度的增高，导流能力迅速下降。闭合压力10～30MPa，2%煤粉可以使导流能力下降10%～35%，5%煤粉可使导流下降20%～60%。煤粉是疏水性的，不易分散于水或水基压裂液，从而极易聚集起来阻塞裂缝孔隙喉道，随着时间的延长，煤粉微粒不断运移，可以使得堵塞更为严重。如在压裂液中加入润湿剂和分散剂则能使煤粉由疏水性转为亲水性，有助于分散与悬浮煤粉于压裂液中，阻止煤粉的聚集，有利于煤粉的返排。如图6显示，加入两种不同分散剂FSJ01，FSJ02后裂缝导流能力有所改善。
图5 不同煤粉浓度下导流能力对比图
图6 加入分散剂对导流能力的影响结果(铺砂浓度5kg/m2)
支撑剂粒径对导流能力的影响
实验应用晋城高阶煤岩，选择10/20目和20/40目两种粒径支撑剂按照不同比例(1∶1，1∶2，1∶3)混合，测试其导流能力变化，铺砂浓度为10kg/m2。
由图7可以看出，当闭合压力低于20MPa时，单一粒径10/20目的石英砂的导流能力比20/40目的大30～50%，且大粒径支撑剂所占比例越大，其导流能力也越大。而当闭合压力高于20MPa时，各比例组合导流能力相差不大。因此，压裂施工过程中，考虑造缝和携砂效果，前期应用较小粒径支撑剂(20/40目)，低排量施工，可较好支撑多裂缝的支缝系统，使裂缝延伸更长;后期尾追较大粒径支撑剂(10/20目)提高近井地带的导流能力。
图7 不同粒径支撑剂组合导流能力对比图
铺砂浓度对导流能力的影响
实验选用20/40目兰州砂，分别选取5kg/m2和10kg/m2两种铺砂浓度进行实验，实验结果见图8。
图8 不同煤岩、不同铺砂浓度导流能力对比图
由图8可知，无论何种煤阶煤岩，提高支撑剂的铺砂浓度导流能力都有明显的提高，铺砂浓度从5kg/m2提高到10kg/m2，支撑剂的导流能力可以提高50%～100%。而低铺砂浓度下一旦发生嵌入现象，其影响要比高铺砂浓度大。闭合压力越大，铺砂浓度越低，地层岩石越软，嵌入越严重。因此，较软的中阶煤层中为了降低嵌入和煤粉对导流能力的伤害，施工过程中应该增大砂比，提高填充裂缝的铺砂浓度显得更为必要。因此为了提高支撑裂缝的导流能力可在施工条件许可的条件内适当增加支撑剂的铺砂浓度。
压裂液残渣对导流能力的影响
煤层温度低，胍胶压裂液破胶难，造成残渣吸附在煤基质或堵赛支撑剂孔隙，导致基质、裂缝内渗透率下降，导流能力减小，因此这一部分主要考察压裂残渣对支撑剂导流能力的影响。在这里选用20/40目石英砂，10kg/m2铺砂浓度，煤样为晋城高煤阶，分别做了不加压裂液、加入浓度的150ml胍胶液、加入浓度的150ml胍胶液和浓度的100ml胍胶液情况下的导流能力测试，评价胍胶压裂液导流能力的伤害，并进行对比分析，如图9。
图9 压裂液残渣伤害综合对比图
压裂液残渣的伤害，导致了支撑剂导流能力明显的降低，不同的闭合压力下及伤害程度平均在30%以上。相同闭合压力下，同一样品注入瓜胶压裂液越多，浓度越高，导流能力伤害越大，的瓜胶液比相同量的瓜胶压裂液导流能力下降10%以上，的150ml胍胶量比的100ml量导流能力降低20%。
因此煤层压裂液体系在选用冻胶时，需要充分研究其在煤层低温条件下的高效破胶技术，同时也可以尝试加入化学物质来降解、氧化冻胶残渣，减少残渣对水力裂缝的堵塞，从而达到增加裂缝渗透性，提高单井产量的目的。
复杂裂缝对导流能力的影响
为了描述煤层水力压裂中形成的“T”形、“I”形等复杂裂缝对导流能力的影响，本次实验中模拟研究多条裂缝(两条)导流能力的变化情况。实验选用20/40目兰州砂，将一定量的石英砂平均分成两份，分别充填于两条相邻裂缝内(铺砂浓度5kg/m2)，测试其综合导流能力，并与单一支撑裂缝(铺砂量与两条裂缝相同，铺砂浓度10kg/m2)的导流能力进行对比，如图10所示。
图11实验结果显示，等量的支撑剂，多条(两条)裂缝的导流能力小于单一裂缝的导流能力，平均可以降低。主要是由于裂缝条数的增多，造成支撑剂较为分散，铺砂浓度降低，增加支撑剂嵌入和煤粉堵塞;另一方面，缝间流体流动发生转向，产生附加渗流阻力，压裂后的煤岩裂缝形态和表面极其不规则，这种渗流阻力会更大，致使导流能力进一步降低。由于煤岩强度差异，裂缝形态对中阶煤岩的导流能力影响程度更大，闭合压力为20MPa时，中煤阶煤岩导流能力降低，高煤阶煤岩降低。
图10 复杂支撑裂缝(浓度5kg/m2)和单一支撑裂缝(浓度10kg/m2)示意图
图11 不同裂缝形态下的导流能力对比图
5 结论
(1)煤岩强度低，支撑剂嵌入造成的导流能力伤害非常严重(伤害率50%以上)。煤层嵌入比砂岩严重，在闭合压力大于10～15MPa时，导流能力就急剧降低，而砂岩闭合压力大于20～25MPa时导流能力明显下降。中煤阶嵌入伤害更严重，中煤阶明显嵌入时的闭合压力比高煤阶更低，嵌入程度约为高煤阶的倍，
(2)闭合压力10～30MPa，2%的煤粉可以使导流能力下降～，5%煤粉可下降～，在压裂液中加入分散剂可以使煤粉不易聚集，有利于返排，降低伤害。
(3)提高支撑剂的铺砂浓度和增大支撑剂的粒径可以明显提高裂缝的导流能力，地层闭合压力增大时应相应增加铺砂浓度，在软煤层中显得尤为必要。
(4)压裂液残渣伤害对支撑剂导流能力有很大影响，由于压裂液残渣的伤害，导致了支撑剂导流能力下降了30%左右，而降低压裂液的用量或减小压裂液的胍胶浓度都可以减小残渣伤害的影响，提高支撑剂的导流能力。
(5)同等量的支撑剂，复杂裂缝的导流能力小于单一裂缝的导流能力。与高阶煤岩相比，裂缝形态对中阶煤岩的导流能力影响程度更大。闭合压力为20MPa时，中煤阶煤岩导流能力降低，高煤阶煤岩降低。
参考文献
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学术会议论文集是一些学术会议的衍生出版物，但也并不是所有学术会议都会出版论文集，有些会议也是不出版的，论文集就是在学术会议上宣读的文章汇总出版的合集，论文集也是有一定用途的，但在国内，论文集较受争议，因此要看具体情况。
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学术会议论文集是一些学术会议的衍生出版物，但也并不是所有学术会议都会出版论文集，有些会议也是不出版的，论文集就是在学术会议上宣读的文章汇总出版的合集，论文集也是有一定用途的，但在国内，论文集较受争议，因此要看具体情况。
在国内评职晋升中，如果文件中明确不认可论文集，那么会议论文集就需要作者慎重选择了，这种要求在国内并不少见，很多职称晋升中不认可论文集上发表的文章，但会议论文有时需要区别对待，会议论文的发表在评职晋升中还是受认可的，尤其是一些高水平的学术会议，宣读的文章与其他国际学术论文具有同等价值。
我的理解啊论文只能算是会议论文。现在会议很多，基本都出论文集，所以不能算权威也不能算核心。除非你们学校或者单位有正式规定，这次会议出版的论文算成什么级别的，你的这一篇就可以也仅限于在你自己单位当成这一级别的来用。三大检索系统里有一个ISTP(国际会议论文)，需要被收录，能检索才算。但显然，你说的不是这个，所以只能看规定。没有规定就只叫会议论文。
不是，有一种论文集叫做会议论文集，会议论文是在会议等正式场合宣读首次发表的论文。会议论文是属于公开发表的论文，一般正式的学术交流会议都会出版会议论文集
期刊论文和会议论文是不同的文献类型.正式出版的期刊都有国际标准期刊号.会议论文,要看会议主单位,有一些学术会议,在会前出论文集,会后不再出版论文集；有一些学术会议,在会后正式出版论文集,具有出版社和ISBN号.会议论文不是期刊,肯定没有期刊号.
《佛教音乐的华化》（论文，2万字，1985年第3期《世界宗教研究》）《佛教与中国音乐》（论文，1·5万字，1987年第4期《音乐研究》）《中国音乐的线性思维》（论文，1·5万字，1986年第4期《中国音乐学》）《音乐史中的唐明皇》（论文，1·6万字，载《燕乐二十八调之迷》，1987年人民音乐出版社）《中国佛教音乐研究的回顾和展望》（综述，1·8万字，1995年第2期《佛学研究》）《金瓶梅与佛曲》（论文，1·8万字，1989年香港“第一届国际佛教音乐研讨会”宣读，1992年第2期《中国音乐学》）《智化寺音乐与中国音乐学》（论文，1·5万字，《中央音乐学院学报》1998·2）《禅与中国音乐》（论文，4万字，1998年3月台北“中国佛教音乐学术研讨会”，《中国音乐学》1998·4）《魏晋南北朝佛教音乐史》（论文，5万字，2000年12月台北第二届“中国佛教音乐学术研讨会”）《“华韵九芳”与新古典主义》（评论，0·6万字，1997第5期《爱乐》）《再谈民族音乐的第三种模式》（评论，0·5万字，1997年第3期《中国音乐》）《杨荫浏与宗教音乐》（论文、1·9万字，《音乐研究》，2000年第1期）《艺术不是科学》（评论，0·6万字，《文艺报》，2000·1·25）《梵呗——人间佛教的弘法之舟》（23千字，台湾2002年佛学研究论文集《人间佛教》，佛光山文教基金会）《书陈寅恪<；书魏书萧衍传后>；之后》（30千字，《中国文化》2004第1期）
《母亲教我的歌》旋律深情动听，含蓄优美，表达出作者对母亲的怀念和感激。《阳关三叠》是根据唐代大诗人王维在渭城送别友人时写下的著名的七绝诗《送元二使安西》（渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。）而改编的。因取诗中含意至深的“阳关”一词，加上其主题三次叠唱，故名《阳关三叠》。一唱三叹，一叹三叠，让人叫绝。这首作品风格古朴、典雅，情感真挚、深沉，格调细腻、高雅，旋律抒情、如歌，特有的古琴韵味赋予了乐曲极大的魅力。既体现了分别在即的惆怅之感，又可以看出诗人的几分旷达。《沃尔塔瓦河》是一部风格奇特，构思新颖，近似于音画的作品。弦乐器奏出了宽广、抒情的基本主题。这个主题充满了迷人的诗意，时而又有着史诗般咏唱的特征，抒发了作者对沃尔塔瓦河的无限热爱。作者一面以顽强的毅力与病魔作斗争，一面忘我地讴歌祖国光荣的历史，抒写祖国美丽的河山。这是一阙充满对祖国和人民深刻的爱，对未来和光明坚定不移的信念和乐观精神的颂歌。《梁山伯与祝英台》取材于家喻户晓的民间传说。在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出了优美动人的鸟鸣般的华彩旋律，接着，双簧管以柔和抒情的引子主题，展示出一幅风和日丽、春光明媚、桃红柳绿、百花盛开的画面。诉说了爱情主题，充分揭示了梁祝真挚、纯洁的友谊及相互爱慕之情。轻松的节奏、跳动的旋律、活泼的情绪生动地描绘了梁祝三载同窗、共读共玩、追逐嬉戏的情景。它与柔和抒情的爱情主题一起从不同角度上反映了梁祝友情与学习生活的两个侧面。结束部，由爱情主题发展而来，抒情而徐缓，断断续续的音调，表现了祝英台有口难言，欲言又止的感情。而在弦乐颤音背景上出现的梁祝对答，清淡的和声与配器，出色地描写了十八相送、长亭惜别、恋恋不舍的画面。真是“三载同窗情似海，山伯难舍祝英台”。《欢乐颂》出自德国作曲家贝多芬《第九交响曲》。这首经典表达了当时人们渴望全人类的自由和解放、胜利和欢乐、团结和友爱的理想。它告诉人们：只有当所有的人们都成为兄弟姐妹时，全人类才能得到真正的幸福。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p33“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”广义的讲，音乐就是任何一种艺术的、令人愉快的、审慎的或其他什么方式排列起来的声音。所谓的音乐的定义仍存在着激烈的争议，但通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。音乐可以通过几种途径来体验，最传统的一种是到现场听音乐家的表演。现场音乐也能够由无线电和电视来播放，这种方式接近于听录音带或看音乐录像。有些时候现场表演也会混合一些事先做好的录音，如DJ用唱片做出的摩擦声。当然，也可以制作自己的音乐，通过歌唱，玩乐器或不太严密的作曲。甚至耳聋的人也能够通过感觉自己身体的震动来体验音乐，最著名聋音乐家的例子便是贝多芬，其绝大部分著名的作品都是在他完全丧失听力后创作的。人们想学习音乐的时候会去上音乐课。音乐学是一个历史的科学的研究音乐的广阔领域，其中包括音乐理论和音乐史。音乐作为一门古老的艺术，极大量的音乐流派已经发生变化。人种音乐学作为人类学的一个分支是专门研究这些流派起源及发展的学科。音乐是一种声音艺术而非视觉或其它什么感觉的艺术。把乐音（有时也适当使用噪音）按一定的规律组织起来，使人听之产生美感，这种艺术就叫音乐。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p51欣赏和理解这一类的音乐作品，主要就是多听。在听的基础上，有条件的话可以了解一些背景，细心体会音乐传达出的情感。下面就以《江河水》为例，介绍一下。《江河水》是一首令人心碎，也让人心醉的乐曲。它从另一个侧面演绎着孟姜女哭长城的故事：新婚刚过，丈夫就被抓去做劳役，一去几年不归。可怜的女子决定去千里寻夫，可在路上遇到回来的人，得知丈夫早已死去，她悲痛欲绝，来到数里相送，与丈夫分别的河边失声痛哭……知道故事的人相对少些，但并不影响对音乐所表达情感的领会和感受。乐曲开始，双管从最低音区起奏，旋律连续四次四度上扬，悲愤之情迸发，随后旋律即层层下落以引出主题。主题为起承转合四句。第一乐句旋律色彩暗淡，管子近似人声哭泣的情调，音乐凄凉悲切。第二乐句旋律突发性的十度上起，并两次向上冲击，表现出无比悲愤的情绪。接着第三乐句节奏顿挫。断后即连，似悲痛欲绝，泣不成声。最后是第一乐句的变化重复，尾部变宫音被强调（以变宫为角），为中段从已羽调式转入同主音徵调式作了准备。中段“对仗”式的结构句法，上下呼应。平稳进行的旋律，音乐深沉。在经过中段的对比以后，紧接着双管和乐队用强力全奏，犹如强压心头的怒火爆发。这个动力性再现段落，以与前段不同速度、力度和奏法，表现的情绪更为激越。乐曲的结尾，不是女主人公哭过之后精神得到片刻的解脱，是哭累了，是泪水哭干了。乐曲结束了，故事无法完结，给人们留下的是对她以后生活的担忧。乐曲的三段中，前后两段是悲哀的哭声，中间短短的乐句是回忆。回忆什么？值得她回忆的东西太少了。那个时代几乎不可能有婚前的恋爱，只有极其短暂的婚姻，而这，不仅是主人公全部的感情归宿，也是她生活和生命的寄托。带着这种期待、梦想，她在孤苦中艰难的生活，就是等着夫君回来的这一天。可是等来的却是这样的噩耗，这对她的打击之大可想而知。所以回忆非常短暂，很快就被哭声中断。这前后两段的悲哭，前一段是有“准备”的，因为她来到与丈夫分别的河边，其哭声悲愤、痛苦。后一段，由于从片刻幸福回忆中回到现实，这巨大反差下，其哭声则更是凄凉、绝望。像这样，这首音乐作品就分析得比较透彻。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p61曲艺音乐是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲等鼓曲；似说似唱的如山东快书、快板书等；又说又唱的如山东琴书、徐州琴书等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子，一副竹板儿，甚至什么也不带，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻画、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得维妙维肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p98民族乐派是在东北欧各国民族民主运动空前高涨的历史条件下产生的。随着人民的民族、民主意识的日益觉醒，进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的统治，建立本国民族近代文化的强烈要求，加之受到西欧浪漫主义和批判现实主义的思潮的影响，他们发起了复兴民族文化的运动。其中的音乐家即致力于民族音乐的复兴。他们创建民族的歌剧院、音乐学院和音乐协会，收集、研究民族民间音乐，力求创作具有鲜明民族性的作品，以建立本民族近代专业音乐，改变西欧音乐在本国的统治地位和民族音乐的发展受到压制的落后状况。此外，18世纪下半叶以来，欧洲古典主义和浪漫主义音乐中不断增长的民族性因素，也为民族乐派的产生积累了经验，特别是作曲家肖邦和李斯特，更以其具有炽热爱国感情和浓郁民族风格的创作，成为民族乐派的直接先驱。三十、四十年代，在俄国首先出现了民族乐派的奠基者——作曲家格林卡，他的作品无论从内容到形式，都具有鲜明的民族性，并在艺术上达到与西欧专业音乐并列的水平。50年代后，各国接连涌现一批杰出的民族乐派作曲家，促使各民族音乐空前繁荣。民族乐派代表人物：穆捷斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基，俄国作曲家，“强力五人集团”成员。童年时就表现出非凡的音乐天赋。十三岁进彼得堡禁卫军士官学校，毕业后在普列奥勃拉任斯基军团充御前禁卫军。两年后脱离军界。早期的作品不够成功，后从师于巴拉基列夫。他的作品不仅是庄严的悲剧，而且具有热情奔放的特点，以及辛辣的讽刺和幽默感。他的代表作有歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》、《霍宛斯基党人的叛乱》、《索罗庆采市集》（此作由居伊续成）以及管弦乐《荒山之夜》、钢琴组曲《图画展览会》，歌曲《跳蚤之歌》、《可爱的萨维什娜》、《叶辽木什卡的摇篮曲》等。鲍罗丁，俄国作曲家，化学家。1833年11月12日生于圣彼得堡，1887年2月27日卒于同地。少时受良好教育，精通数国语言，擅长钢琴与长笛，14岁开始作曲。1850年入圣彼得堡医学院，毕业后留校任教，1858年获医学博士学位。1872～1887年创办女子医科大学并任教。他的音乐创作活动始于19世纪50年代，写了一些声乐浪漫曲、钢琴小品和室内乐等。1862年结识.巴拉基列夫，成为新俄罗斯乐派（强力集团）的重要成员。他的代表作有体现古代俄罗斯宏伟历史画卷、抒发爱国主义精神的歌剧《伊戈尔王子》，奠定俄国史诗性交响乐体裁的第二交响曲《勇士》，富于俄罗斯风格和东方色彩的交响音画《在中亚细亚》，两部弦乐四重奏，声乐浪漫曲《为了遥远祖国的海岸》、《睡公主》、《幽暗森林之歌》、《海王的公主》、《海》、《我的歌声中充满了恶意》等。在化学研究上，最早制成苯甲酰氯，曾探索醛类缩合反应。斯美塔那，捷克作曲家。捷克民族乐派的创始人。1824年3月2日出生于奥匈帝国波西米亚的Litomysl（现属捷克共和国）。8岁创作第一首作品，后从普罗克什学习。后来到Leipzig与舒曼、门德尔松相识。1848年与钢琴家Katharina Kolárová结婚，并在布拉格创建音乐学校。成为李斯特挚友。1856年以前一直在布拉格从事教学和创作活动，他的早期作品深受古典大师们的影响，后来结识了李斯特和柏辽兹，对自己作品的传统风格产生疑问，使他逐步摆脱西欧传统古典音乐的束缚，走上民族音乐的道路。1856年赴瑞典，先担任哥德堡交响乐团指挥。并在此居留5年。1859年其妻去世。奥地利被匈牙利击败后，怀着捷克民族主义热情，到布拉格剧院任指挥。他发现捷克战争年代带来的沉闷气氛已消失，一个新的捷克已经诞生，他充满热情地写作，用自己本民族的语言与风格写歌剧，他先后写了10部歌剧都以爱主义主题为主导。1866年完成的《被出卖的新娘》成为斯美塔那的代表作。1874年又写了三部民族题材的歌剧后，因患梅毒导致突然耳聋。但他仍然写出他的不朽名作交响诗套曲《我的祖国》，其中包括6首乐曲，从各方面歌颂了他的祖国美丽的河山，和祖国的苦难、传奇的过去并展望光辉灿烂的未来，其中《波尔塔瓦河》一段，更是脍炙人口，家喻户晓，为音乐会上经常演出的曲目之一。1884年5月12日因梅毒逝世于布拉格。爱德华·格里格，挪威作曲家，19世纪下半叶挪威民族乐派代表人物。1843年6月15日格里格生于卑尔根的商人家庭，1907年9月4日卒于同地。6岁随母学钢琴，得到音乐启蒙教育。经著名小提琴家O.布尔推荐，1858～1862年在莱比锡音乐学院学习。毕业后，在卑尔根举行首次作品音乐会。1863～1866年在丹麦首都哥本哈根活动，与挪威民族音乐的倡导者音乐家R.诺拉克等人共创“尤特皮”音乐社，创作并介绍斯堪的纳维亚国家的民族音乐。回国后，为建立挪威民族乐派积极展开音乐活动。1871年创立克里斯蒂安尼亚（今挪威首都奥斯陆）音乐协会，曾任该协会爱乐乐团和卑尔根“和谐”合唱团指挥，并多次到英、法、德、意等国举行作品音乐会。1874年被政府授予终身年俸，1890年被选为法兰西艺术院院士，曾先后获英国剑桥大学和牛律大学授予的音乐名誉博士衔。逝世时，挪威政府为他举行了国葬。格里格一生经历了挪威民族独立运动高涨的年代，具有进步的民主爱国思想。他沿着布尔、诺拉克等人开创的道路，努力钻研民间音乐，作曲家.林德曼搜集出版的《挪威山区民间曲调》 《挪威民间叙事曲曲调》等集子，成为他创作的音调源泉。在创作实践中，他借鉴欧洲各国音乐传统，特别是19世纪以来浪漫主义音乐发展的成果，通过对民族历史的歌颂，对祖国大自然和民间生活的艺术感受，创作出具有挪威民族特色和浓厚乡土气息的音乐。他的创作主要是钢琴抒情小品和声乐作品（包括百余首抒情独唱曲）。如歌曲《来自祖国》（1894），以淳朴的民间曲调，表达了对祖国真挚的感情，钢琴曲《祖国之歌》（1868），以古挪威民间叙事歌的庄严风格，赞颂了民族历史的光荣，诗人比昂松特为此曲配上《前进！这是我们先辈们的战斗呼唤》的诗篇，借颂扬祖先的业绩，为现实的民族独立斗争呐喊。在合唱《水手之歌》（1868）、《乡土在望》（1870）和许多民族题材的作品里，都以鲜明的民族情调表达了维护民族尊严和争取独立的愿望，适应了当时挪威历史发展的潮流，具有一定的历史进步意义。在格里格的创作题材中，最突出的是以音乐表现了北国挪威壮丽、俊秀的自然风貌，农村山区的民间生活和童话传说中的奇幻形象。如以民间歌曲、舞曲为素材写的钢琴曲《挪威民间生活素描》（1871）、《挪威农民舞曲》（1903）等，特别是最能代表他的创作特点的钢琴抒情小品（共66首，分别编为10集发表）。在这些作品里，通过民间音调和精雕细刻的艺术提炼，借景物抒情，把挪威的大自然和民间生活乃至神话世界，都描绘成一幅幅色彩瑰丽、风格质朴的音乐水彩画。其中，出色地再现了挪威民间节日和农村婚礼的欢乐场面，响彻着典型的挪威民间舞曲哈林、斯普林的热情奔放和活泼的旋律，艺术地模拟出西部峡湾地区民间提琴手拉奏的五度和弦音响和山区牧民的牧牛歌调，也生动地刻划了民间童话里山妖、风精、侏儒等奇幻形象。在民族风格的探索上（如民间乐汇、调式的运用、民族色彩性的和声配置、民间舞曲特定的节奏音型等），都取得了丰富的经验。在许多以个人精神生活为题材的抒情歌曲里，格里格表达了人生的悲欢离合之情，歌颂了爱情、母爱和友谊，为“消逝的日子”写过叹惜的哀调，为“孤独的流浪汉”唱出了同情的短歌。如在《我爱你》（1864）、《茅舍》（1869）、《游吟艺人之歌》（1876）《母亲的忧伤》（1868）等形象单一并具有随笔性的浪漫抒情歌曲里，他着力于细腻的心理刻划和独具一格的艺术意境，笔调简洁，形象真切，渗透着强烈的挪威民族的浪漫主义感情色彩，具有动人的艺术魅力。1874～1875年间，格里格为H.易卜生的幻想诗剧《彼尔·金特》写过2段音乐，后来选出8首重新配器，分别编为两部管弦乐组曲，成为脍炙人口的世界名曲。戏剧原著采用挪威民间传说，通过青年农民彼尔所经历的光怪陆离的冒险生活（如战胜山魔、掠财致富、异国漫游等），嘲讽了追求权力与金钱的私欲，讴歌了淳朴、自然的生活理想。格里格还为戏剧写了一系列充满诗情画意、色调丰富的配乐。如《晨景》中音乐如一股凉爽的清泉，在一片安谥的田园气氛中，衬托着太阳破云而出的晨曦美景，颤动着生机勃勃的大自然脉动；《山魔的大厅》中那种狂暴粗野、咄咄逼人的音乐给人难忘的怪诞印象；《奥塞之死》是彼尔在弥留的母亲床前的挽歌，忧伤的旋律如长眠前最后的呼吸和生命的慢慢衰亡；而《索尔维格之歌》则是全部配乐中的杰作，它以晶莹透彻婀娜多姿的民歌风格，刻划了索尔维格温顺、纯洁的性格和心灵。此外，在一些充满异国情调的音乐片断里，如具有典型东方特色的《阿拉伯舞曲》，既文雅轻盈又热情奔放的《阿尼特拉舞曲》，都由于绚丽多彩的配器色调而独具魅力。他的具有卓越艺术成就和民族特点的作品，还有早期创作的《a小调钢琴协奏曲》（1868），弦乐曲《两首悲调》（《创伤》和《晚春》，1881_）、G大调《第二小提琴奏鸣曲》（1867）、c小调《第三小提琴奏鸣曲》（1887）、《g小调弦乐四重奏》（1877～1878）、《e小调钢琴奏鸣曲》（1865）。为纪念丹麦民族戏剧奠基者、戏剧家.霍尔堡写的《霍尔堡康塔塔》和钢琴组曲《霍尔堡时代》（1884，曾改编成弦乐组曲）；以民歌主题写成的标题幻想性小品《g小调钢琴叙事曲》（1876）等，这些作品都体现了格里格在钢琴抒情小品里的思想情趣和清新的格调。格里格的音乐很快流行起来。一个世纪以来，他的作品在世界各地上演。而且不仅在正规的大音乐厅里演奏，在咖啡厅和餐厅里也同样听得到。如此轰动的公众应与人们对一名在贫困中苦苦拼搏的艺术家的传统想象大相径庭，而后来的轻音乐演奏者们又滥用了格里格和声方面的创意，这种作法对格里格的形象产生了不利的影响。1957年，就在纪念格里格逝世五十周年之际，评论家们宣称，格里格的名字已经确定无疑地在古典音乐圈中失去了其重要作用。然而历史又再一次出现了转折，这一转折对格里格来说是个良机。许多浪漫派音乐作品开始追求复古，格里格的音乐正属于这一范畴。他的作品仍在世界各地的音乐厅里上演，他的唱片发行量还在直线上升。新一代音乐家们已经重新认识到对其作品的无休止的争论是毫无意义的。在法国印象派新世界之声研讨会上，许多音乐研究者们指出了格里格晚期作品的重要意义。1926年2月，墨里斯.拉维尔访问奥斯陆时说：“我所在的法国作曲家阶层已经强烈地被他的音乐所吸引。除了德彪西还没有一个作曲家象格里格这样能引起我的共鸣。”贝拉.巴托克，这位曾试图在民乐基础上革新二十世纪音乐形式的作曲家，也同样感受到了格里格钢琴改编曲的巨大冲击力。格里格的目标是创造一种民族的音乐形式，充分表达挪威人民的个性，就这一点而言，他对其他的作曲家是个极大的激励。然而，他的作品的重大意义不仅仅限于此，事实上他成功地运用音乐这一形式表达了一种众所认同的思想和激情。格里格的音乐早已超越了国界，这充分表明他决不仅仅是一位民族作曲家。-------------------------------------------------------------------------------音乐鉴赏p107学会欣赏——20世纪音乐欣赏的苛刻条件20世纪音乐的“新”特点，也对音乐欣赏者提出了“新”要求。那种知道了“贝多芬，男，德国人，1770年生……法国大革命风起云涌，几个爱情故事哀怨曲折，等等等等”，就能徜徉于乐圣的海洋里流连忘返，并有可能悟出让音乐爱好者叹为观止、让音乐工作者不明就里的长篇、深刻的见解的时代，也已经过去。那种在很多情况下其实是“你想什么什么就是你”的“心情故事”不利于民族综合素质的提高。据报载，“在德国，小学五年级就开始学习音乐理论，中学音乐课已经包括现代音乐的内容，有的分析巴赫的一部完整作品，有的甚至还写关于20世纪某一现代作曲家的作品分析文章。”我们的距离是明显的，我们的音乐教育界、音乐理论和评论界有很多事情要做。20世纪音乐欣赏中的第一个基础条件可能是既“听”又“看”。听在任何时代的音乐（尤其是初次听），能有乐谱对着，当然好。而欣赏20世纪音乐的时候，看乐谱，几乎成为必不可少的部分，因为20世纪音乐的复杂性，有时候需要“耳朵”与“眼睛”的共同配合才能把握。已经有一些唱片公司敏感意识到这一点，在出现代音乐唱片的同时附上精美的乐谱。第二个要求是“敏锐的耳朵”，共性时期的音乐作品，在纵向层次上往往总能归类为分主次的旋律、和声、对位、低音等几个部分，而20世纪音乐不仅纵向层次繁密，而且地位平等。如果我们仍然抱着“旋律是音乐的灵魂”、“节奏是音乐的生命”等老“教条”，我们有时候可能会一无所获。听不到旋律不要紧，听不到律动也不要紧，我们可以听音乐中的一切声响，我们可以用心感受“声响与声响之间的寂静”。平等地对待音乐中出现的一切，摆脱既往标准或习惯认识，将有助于在20世纪音乐欣赏过程中扩大视野、增进发现，并尽可能实际地贴近音乐作品的实际或本质。第三个要求是艺术加科学的态度。20世纪音乐对形式的倚重及其所导致的音乐构成上的复杂性，使20世纪音乐的欣赏过程，在某种程度上成为一个“解读”其”预制材料“和”创作程序“的过程。这是一个重要、艰难，但又具有无限吸引力的问题。20世纪音乐作品总谱的前面以及唱片封套里面经常附有详细的乐曲说明（有的就是一篇精彩的学术论文），在欣赏之前阅读这些资料是非常有用的。面对20世纪音乐，作为欣赏者或者解读者，仿佛已经没有专业工作者与业余爱好者之分，这可能才是20世纪音乐欣赏最苛刻的条件。但愿这些危言耸听，不会吓走一批音乐爱好者，事实上20世纪音乐中的一些复杂化处理，也常常会把玄乎的音乐搞得很简单，欣赏它们，有时比欣赏贝多芬的晚期四重奏、巴赫的宗教音乐要容易得多，你真的就不想试一试？
《论歌剧音乐的冲突性》（1·5万字），《音乐研究》1984年第二期； 《〈白毛女〉传统与当前歌剧创作》（1·2万字）《文艺研究》1985年第四期； 《论音乐批评的自觉意识》（1·2万字），《音乐研究》1986年第四期； 《从〈兄妹开荒〉到〈阿依古丽〉》（1·5万字），提交香港“中国新音乐史研讨会”论文； 《论新潮音乐的美学来源与流向》（1·7万字），《文艺研究》1988年第一期； 《社会主义初级阶段理论与当代音乐史的几个问题》（1·4万字），《中国音乐学》1988年第三期； 《中国音乐：战后30年的历史反思》（1·2万字）《中国音乐学》1988年第四期； 《音乐剧与当代文化意识》（0·8万字）《文艺争鸣》1988年第五期； 《一个无法逾越的反思课题》（0·6万字），《人民音乐》1998年第九期； 《马克思主义与音乐当前实际》（0·6万字），《人民音乐》1990年第五期； 《二十世纪大众音乐：在革命与民主的复杂关系中》（0·7万字），《星海音乐学院学报》1990年第三期； 《我国当代歌剧的历史与现状》（1·3万字），《中国音乐学》1991年第二期； 《反映论与音乐的主体性问题》（3·1万字），《音乐学论文集》； 《新时期的改革开放与歌曲繁荣》（2万字），《乐府新声》1992年2——3期连载； 《民间音乐的现代传承及其著作权归属》（0·7万字），《人民音乐》1994年第九期； 《严肃音乐与金钱魔方》（0·6万字），《人民音乐》1995年第三期； 《海说神聊音乐剧》（5万字左右），《音乐生活》1996年连载； 《中国当代歌剧的大分流与再综合》（1·1万字），《艺术广角》1998年第二期； 《更戏剧性地用音乐开展戏剧》（0·6万字），《人民音乐》1998年第五期； 《那就是我》（1万字），《艺术广角》1998年第四期； 《建立以人为本的音乐发展观》（0·4万字），《人民音乐》1999年第五期。