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一、意象是中国古代文艺理论固有的概念，然而这个概念也像中国古代文艺理论中其他一些概念一样，既没有确定的含义，也没有一致的用法。有的指意中之象，如：使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。(刘勰《文心雕龙·神思》)是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。(司空图《诗品·缜密》)刘勰所谓意象，显然是指意中之象，即意念中的形象。刘勰用《庄子·天道》中轮扁斫轮的典故，说明意象在创作过程中的重要性。
新月诗派作为现代中国新诗的一个流派,对新诗的发展与进步作出过重要贡献,具有较高的文学史地位。作为新月诗派最有成就的代表诗人之一,徐志摩的诗歌典型地体现了新月诗派的创作风格与追求,又具有自己的特性。本文主要从徐志摩个人经历对其诗歌创作风格影响、徐志摩诗歌的丰富意象与独特意境以及浪漫主义主调下蕴含着的现实批判性这三个方面对徐志摩诗歌的艺术特征进行了简要的分析。
所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。就古典诗词而言，诗人所写之“景”，所咏之“物”，即为客观之“象”；而借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”，“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。以诗歌的意象为突破口，对之进行多维解读，是鉴赏诗歌的钥匙之一。一、杨柳 据《三辅黄图·桥》记载：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。”由于“柳”、“留”二字谐音，故经常以此暗喻离别，有惜别怀远之意，如“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳”(陆游《钗头凤》)，以“宫墙柳”暗喻唐婉，抒发了两人离别后再难相见，可望而不可即的心理状态；“主父西游困不归，家人折断门前柳。(李贺《致酒行》)，读者可从“折断门前柳”这一行为中想见思念之深，忧愁之切；“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”(王昌龄《闺怨》)，少妇因见杨柳而想起当初与丈夫分别折柳的情景，怅想丈夫久去未归，而自己却青春渐逝，顿生悔意。又由于“杨柳”多种于檐前屋后，故常作故乡的象征，如“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲”(许浑《成阳城西楼晚眺》，抒发了诗人对故乡的无限牵挂。从杨柳自身柳絮飘忽不定的特点，又常被诗人当作遣愁的凭借，如“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”(贺铸《青玉案》)，“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”(冯廷巳《鹊踏枝》)，“楚岸柳何穷，别愁纷若絮”(杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》)等句，形象地诠释了诗人们彼时彼地忧愁的深刻程度。
李清照是中国历史上的不可多得的旷世才女，琴棋书画、诗词曲赋无所不通。在宋代男性词人并立的局面中，李清照巾帼不让须眉。她的出世，打破了词坛沉寂已久的宁静。她以婉约的气质填出的词篇成了婉约词的正宗，以致清人沈谦说：“南中李后主，女中李易安，极是当行本色。” 古时奉行的是“女子无才便是德”的道理，所以就有不少封建的卫道士公然说李清照失去了良家妇人的蕴藉。说李清照的词是“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也。”这些只是一些顽固守旧之徒的片面之词，多少有些因容不下李清照的才气而生妒意。 李清照生在一个世代书香之家。父亲李格非以文章著名，受到苏轼的赏识，是苏门后四学士之一。李格非著作极多，但是多已散佚。家学之深对李清照的影响无疑是巨大的，且李格非并非一个穷据经理的人，家风比较开放，李清照得以在年幼时就可以接触到大量的古卷典籍，为日后的成名打下了良好的基础。 少年时李清照就存有诗名，她早期的老师是大名鼎鼎的晁补之，与秦观、黄庭坚、张耒合为苏门四学士。十六七岁的时候，李清照作了《浯溪中兴讼诗和张文潜》两首古风，受到当时一干名士的叹赏。后来又写一首《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路，兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”此词一经写成，父亲李格非便觉得出语不凡，后来传至朝中，朝中文人莫不夸格非小女好才情。 当时朝廷宰相是赵挺之，赵挺之有一个很有才华的儿子赵明城。一日，赵明诚午睡梦见一本古书，醒来时只记得里面有这么几句：“言与司合，安上已脱，芝芙草拔”。赵挺之听到儿子与他说此便大笑说，我儿将要娶一才女为妻。他解说道，“言与司合”是一词字，“安上已脱”当然是女了，还有“芝芙草拔”合起来是“之夫”二字，合起来不就是“词女之夫”了么。后来这离奇古怪的梦，竟然不期而遇地成为了现实。过了不久，十八岁的李清照与二十一岁的赵明诚结为连理。婚后。两人感情笃厚，赵明诚喜欢收集金石，李清照极力辅佐，两人夫唱妇随，沉浸在燕尔新婚的甜蜜中。无奈好久不长，婚后第二年发生了元佑党祸，李清照的父亲被划为元佑党人，被逐出了京师。按照规定，元佑党人的子女不能居住在京城，所以李清照跟随父亲回到乡下。赵挺之平时与苏门中人有罅隙，对亲家李格非的迫害无动于衷，这使得李清照非常气愤，后来在赵挺之贺寿上赠上一联：“炙手可热心可寒，何况人间父子情”，终究是得罪了权倾天下的公公。 因为赵挺之与蔡京争权落势，由是被贬官落职，并祸及到他的三个儿子，赵明诚受到迫害而落职，于是和李清照两人搬到山东青州老家居住。在这里他们度过十年的美好时光。娴静的日子，他们一同看书整理金石书画。虽然日子非常素淡，但是远离宦海的他们，过得也是舒心。李清照在金石录后序里记录过这段生活，她和明诚经常玩赌书泼茶的游戏，尽显出文人雅趣，也足见她们两人的淳朴心性。序中说：“余性偶强记，每饭罢，坐归来堂烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几叶第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。甘心老是乡矣！故虽处忧患困穷，而志不屈。” 其实女人期待的是一份平静如水的日子，愿得一人心，白首不分离。只要两人情深，纵使生活在山野之处又有何怅恨。金庸的《神雕侠侣》是他众多作品中最让我推崇的一部。杨过闯荡江湖受尽千般磨难，十六年与妻之约青丝尽成白发，在谷底与龙儿的相见让多少人看得潸然泪下。名与誉，他都可以不顾，惟愿与龙儿在古墓里执手度过一生，简单地让人羡慕。李清照与赵明诚在青州的这十年时光也是羡煞世人的。 虽然李清照为一柔婉女子，但在骨子里却有着许多刚烈。她写过一篇《词论》，这也是她的高明之处，不仅名词家，又是词论家，能稍与她媲美的只有张炎了。她在《词论》中对各大词家都批驳了一番。 首先挨刀的便是柳永，不过李清照采取的是迂回的战术。她说柳永变旧声为旧声，出《乐章集》大得声称于世，但这不是李清照要说的重点，关键的是在后面八字“虽协音律，词语尘下”。这种方法现在很多领导非常擅长，如果是直奔主题，那么就显得有伤大雅。李清照乃一玉洁冰清女子，当然容不下柳永笔下的那些秾词艳曲。虽然她也是渴望爱情，但决不是柳永所要的那般旖旎露骨。 其次挨刀的是张先、宋祁宋庠兄弟，以及沈唐、元绛、晁端礼几人。李清照说他们虽然时时有妙语，但是在营造意境上多破碎，不足为名家。李清照对他们的评论都是一针见血，破碎成了他们跻身于一流词家的最大障碍。对于他们的词，能给我们留下深刻映象的着实只是那么几句。 再就是词坛上最负盛名的那几人：晏殊、欧阳修、苏轼。对他们李清照也是毫不留情。且看她如何说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读之不葺诗尔，又往往不协音律。”李清照是非常讲究音律的，所以她会批评他们几个写词的随意。虽然李清照对于他们几个来说是晚辈，并且她的父亲李格非还是苏轼的学生。但她还是能够直言不讳地将出来，足以见出她巾帼不让须眉的毫情。对王安石、曾巩两人，李清照将他们批驳地体无完肤。她说“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作小歌词，则人必倾倒，不可读也”。想来李清照说的这话是否是过分了些，他们的词也并非如她所说的一无是处。王安石的《桂枝香•金陵怀古》在咏史词中独树一职，《古今词话》里说：“诸公寄调《桂枝香》三十余家，只有王安石词为绝唱。”想来也不是浪得虚名。 最后评价的是晏几道、贺铸，秦观与黄庭坚，她对这几人的评价公允多了。她说词自晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。只是晏几道苦无铺叙，贺方回苦少典重，秦少游专主情致，但是缺少故实，就如同生在贫家的美女，虽然极是妍丽丰逸，终缺乏富贵态。黄鲁直呢，即使注重故实，但是又多瑕疵，如同良玉有瑕，价自减半了。李清照对他们分析地条条是道，王国维的《人间词话》在很大程度上借鉴了李清照的看法。不过让我不明的是，为何周邦彦当时名气如日中天，而《词论》却无一字涉及，这恐怕要成为千古谜案。 李清照的词情已经容不下任何人置疑的眼光，千百年来，她就是词坛中的佳人代表，清幽婉丽是她的特色。且看一首《点绛唇》： 蹴罢千秋，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见有人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。 像林间的鸟儿，她在秋千上轻盈地荡来荡去。罗衣轻飏，风吹乱了她的发。从秋千上，她缓缓地走下来，揉着微微麻木的玉指，嘴角边露出轻轻的笑。秋千旁纤细的花朵染上了晶莹的露水，薄汗透湿了她的轻纱。回眸中，见到一位少年往这边前来，正是她想见却又是怕见的那个男子。慌乱之中，她连鞋子都没有穿好，就匆匆地向闺房里躲避，金钗在途中不知坠向了何处。羞涩的她，顺手折下一颗青梅，倚在门旁，望着那袭青衫磊落的背影，投向了深情的一瞥。 少年的李清照过得无忧无虑，这得以他爹爹李格非的开明。李格非思想受到苏门学派的影响，置身于通脱的学术环境中，当然不像《牡丹亭》中愚昧顽固的杜宝，终日将女儿丽娘关在屋内跟着老师念书，过分得连自家的花园都不得游玩。李清照秉承了她爹爹的个性，行事上非常有风格，她可以游玩到“沉醉不知归路”的疯狂，可以道出“一面风情深有韵”胆大活泼的话语。这些，都让那些处在深闺中的女子充满无限的羡慕。 虽然李清照情思婉约，但骨子里萦绕着英雄情结，偶尔作豪放言语。她写下的《夏日绝句》诗“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”让多少男儿读了之后也是热血沸腾。在她词中，也有这方面的作品，看一首《渔家傲》： 天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？ 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！ 建炎三年，金兵很快占领了南京。宋高宗带领群臣仓惶南逃，为了躲避金兵的洗掠，李清照也沿着高宗逃亡的路线南下，后来又乘着一艘大船渡海。这些天的逃亡生活，让李清照看清了世态是如何的炎凉。朝廷只是顾着自己避险逃逸，不管黎民百姓的祸福生死。在一次梦后，李清照愤意难平，写下了此词。 天空中，如波涛似的白云迭起，幻出了万般景象。薄薄的晓雾流转不定，银河中有千帆荡移。仿佛在梦魂中飘入了神奇的帝都。身畔，还响彻着天帝的话语。天帝在好奇地问她：“你这样匆匆到底是要归往何处呢？”她答说着：“人生的路途漫漫，刚要起程却是日墓降临之时。”苦学作诗，常常吟出惊世骇俗的句子，她想要的正是那样的毫情。愿乘着鲲鹏在九万里长风中扶摇而上。她求说着，长风呀千万不要停住，请将我的一叶扁舟，吹到无人可及的仙山去。 李清照给人极大震撼的还是那些别后相思之作，她将离情诉说地哀怨动人。作为女子，她能够吟诗赋词，当在时是非常幸运的，但作为女子，独守空闺，惆怅地饮着那份寂寞，又是极大的不幸。交织在爱与痛的情网里，李清照注定要挣扎地遍体鳞伤。看她的一首《醉花阴》： 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。 重阳佳节的时候，李清照思念起了远在他乡的丈夫赵明诚，怅叹之余，寄《醉花阴》词函给他。赵明诚吟赏词后，自叹不如。但又不甘，有意与妻子比试一番，于是闭门谢客，把自己关在屋子里构思妙句，三天后，作出五十阙。他自认为非常不错，便在自己的词中夹杂着易安词寄给友人陆德夫，让他鉴赏，看他有怎样的想法。陆德夫把玩再三，说仅有三句最佳。赵明诚追问，陆德夫答说，即“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。赵明诚一脸落寞，由此对李清照愈加敬重。 薄雾萦回，浓云聚起，让人如何度过漫长的白昼。她那颗幽幽的心，如同兽炉里的青烟袅袅。纱帐的玉枕上，斜卧着一位如花美人，她孤枕难寐。夜半时的寒气将锦衾冻得如冰，辗转在寒床，她思的是如烟的往事。朦胧的黄昏中，缓缓地踱至庭院的菊花从里，她将满斟的清酒一饮而尽。花香如蝶，袭入随风飘舞的衣袖中。不要说，相思不苦，眼前的一切就让人黯然销魂。调皮的风掀起珠帘，看着墙上映着的倩影，比枝头的黄花还要消瘦。 李清照与赵明诚伉俪情深，但是世事弄人。宣和七年，金兵灭辽后，挥师南下，大势侵宋。李清照不得不离开青州爱巢一路南迁。建炎三年时，赵明诚被调往湖州作知州。高宗当时由杭州到建康，诏赵明诚前来领旨奏事。他一个人赴建康，留下李清照与多年苦心搜集的金石。然而短短两个月时间，赵明诚途中暴病而亡一去而不复返了。国破夫亡，让李清照成了断肠之人，日日苦吟，她割不断那份如丝如缕的相思。愁情，深深地浸在她的双眸。且看她的的词《武陵春》： 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。 南渡后的八年，李清照流落江南。绍兴五年，金兵前来进犯。她依附弟弟李伉，避难金华，当时已是五十多岁的高龄。红颜在岁月的沧桑中尽成了白发，不知在梦中她还是否会忆起那个身量为足、倚门回首、嗅着青梅的女子。那时的她，喜欢莺歌燕舞，罗衣轻飘，秋千上留下了她的倩影。只是一切过得太快，还未来得及细细品尝个中滋味，与她死生契阔的那个男子已经离去，剩下倾注过他心血的金石陪伴着她。岁月，掸下一袖的繁华过后，原来是这般的荒凉。纵是局外之人，也是看得心伤。 花已残，东风还在无力地吹着，将最后一抹的余香扫尽。又是日暮时分，她的心如茧丝，缠上了太多的结。倦得不想梳理头上的发丝。山河依旧，却人去楼空。想要倾诉，朱唇轻启，惹来一袖的泪水。她听说双溪的水，还残留着春光的明媚，她的心又动了，最爱的是驾上一叶兰舟，任流水脉脉。可是又担忧双溪上的蚱蜢小舟，难以载起她一腔的愁怨。 整日愁肠百结的李清照在哀风凄雨中孤独无依，此时发生了一件对她打击极大的事情，即“玉壶颁金”一案。有人在高宗面前弹劾赵明城生前将玉壶投献给金人，有私通之嫌。李清照得知消息后气愤不已，此事纯属小人搬弄是非，但又让她惶恐不安，毕竟叛国的罪名任何人都是吃不消的。她想得一方法，将家中所有的铜器等物献给朝廷，以换得一时之安。金兵南逼，高宗无暇顾及此事，只是一味带着他的宠臣逃跑。李清照也跟着他们的足迹踏上了逃亡之旅，金石书画等一些贵重之物在路途中多有流失。 逃亡本来就是让人胆战心惊，然而，等待李清照的还有更加悲惨的事情。就因为她手中的那些贵重文物，引来了一些奸险之徒的垂涎。绍兴二年，李清照拖着病躯从越州来到杭州，此时正处于困难之际，让张汝舟如此小人有了可乘之机。张汝舟假借朝中另外一位与自己同名且官人的名望，再加上他的巧嘴如簧，终于得了李清照的信任。后两人成婚。婚后，张汝舟穷形毕露，对李清照拳打脚踢，威逼她交出今石书画，李清照此时摸清了张汝舟的底细，只不过一市井之徒，靠谎报举数得官职。李清照一肚子的苦水无处可诉，只怪得自己遇人不淑。她在《投翰林学士綦崇礼启》中说：“忍以桑榆之晚景，配兹驵侩之下才”。忍无可忍中，李清照顶着巨大的社会压力状告张汝舟弄虚作假得官之事。无耻小人终于得到惩罚，受到编管柳州的处分。但是依据宋朝法律来说，告发亲人者得服刑二至三年，这时多亏有赵明城的表兄綦崇礼从中帮忙，使得刑期仅为九天。 经历了这一系列的变故，李清照变得更加沉默起来。一次次的打击让她比黄花还瘦，往日的欢乐她再也害怕忆起，在凄苦中慢慢地咀嚼着余生。看她的一首《永遇乐》： 落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融合天气，次第岂无风雨？来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。 中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。 往事成殇，渡过劫难后的李清照心里仍是存有余悸。风鬟雪鬓，一颗心苦似黄莲。以前一起吟诗作赋的女友邀她去观灯，但她却是一点心情也没有。心如槁灰，哪还有心情出游。倒不如藏在帘儿底下，听人笑语。 从李清照的作品来看，似乎她在六十多岁后就搁笔了，这决不是什么江郎才尽，其中发生了什么变故不得而知。李清照是文坛上少有的长寿女词人，或许是学得苏轼“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”的精神而放宽了心态，风景秀丽的杭州，成了她生命中的最后驿站。 无疑，这是一个伟大的女子。在泱泱中华五千年的历史中，李清照如同一棵奇葩，独独地盛开，眩人眼目。词坛少不了她那一袭的红袖馨香，在泛黄的书卷中，那个呼作易安的女子，摇曳着如黄花的身姿，姣姣软软，向我们款款徐来。 引用今人郭沫若的一联作结：大明湖畔,趵突泉边,故居在垂柳深处；漱玉词中，金石录里，文采有后主遗风.。确是如此。
新月诗派作为现代中国新诗的一个流派,对新诗的发展与进步作出过重要贡献,具有较高的文学史地位。作为新月诗派最有成就的代表诗人之一,徐志摩的诗歌典型地体现了新月诗派的创作风格与追求,又具有自己的特性。本文主要从徐志摩个人经历对其诗歌创作风格影响、徐志摩诗歌的丰富意象与独特意境以及浪漫主义主调下蕴含着的现实批判性这三个方面对徐志摩诗歌的艺术特征进行了简要的分析。
摘 要：经过诗人的锤炼，古诗的遣词造句特别精炼，包蕴量特别丰富，景、情、事浑然一体，创造出独特感人的意境。那么，什么是诗的意境？它是指诗中描绘的具体生活情景、生活画面，以及蕴含在情景、画面中的思想情感和深刻意义。学习古诗，只有抓住品味意境，细细体味，才能化难为易深入理解古诗。要想从古诗的意境中感悟诗人的情感，汲取高雅的审美情趣，必须准确抓住古诗的意象才能使诗的客观映像自然地转化为主观感受，收到较好的效果。 中国论文网 关键词：古诗；意象；意境 中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）34-280-01 中华文化，源远流长，浩如烟海，古诗更是华夏文化的瑰宝，它在我国文学发展史上有着极其重要的地位。入选小学语文教材的古诗是中华民族灿烂文化瑰宝中的朵朵奇葩，读来沁人心脾，开启心智，回味悠长，给人以美的熏陶。 古诗中的意象就是情与景的统一，是诗人情感的载体，学习鉴赏古诗时只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌内容，感知诗人情感，进入诗歌意境，领悟诗歌的主旨。而一些意象寄寓了约定俗成的审美习惯，如何抓住诗歌中意象的正确含义，以下是我在二十多年的教学实践中总结出的点滴体会。 一、自然意象类 1、月亮（残月、明月、新月、玉盘、婵娟）：它在诗人笔下都是思亲、思乡的标志，多传达离愁别恨、寂寞思归之情。 2、夕阳（斜阳、日暮、残阳、落日）：大多流露凄凉失落，苍茫沉郁之情。 3、流水：多传达人生苦短，命运无常的伤感和哀愁。 4、烟、霜：多表示哀怨、惆怅、凄苦等情思。 5、风：春风――旷达、欢快、希望。 东风――代表春天、美好之意。 西风――惆怅、游子思归。 北风――萧条肃杀、离别惆怅。 二、植物意象类 1、杨柳：多传达离别、怀远等情思。 2、落花（落红、残红）：多表示青春易逝，人生无常的感叹与哀愁。 3、松、竹、梅、菊：多体现高洁、坚贞、不屈之意。 4、梧桐、芭蕉：传达光阴易逝，身世磨难的惆怅哀怨。 三、动物意象类 1、鸦、蝉、猿、杜鹃：多传达凄楚哀怨之情。 2、鸳鸯、鹧鸪：表示相思相爱；离愁、孤寂的情思。 3、燕子：象征着时事变迁，人事代谢。 4、鱼：象征自由。 5、孤雁：象征孤独、思乡。 6、鹰：象征刚劲自由。 古诗教学是语文教学的重要组成部分，也是学生学习传统文化的重要内容。我国有着五千年的文明史，在五千年的悠久历史中，我们的祖先创作了浩如烟海的诗歌作品，可以说我国是诗歌的王国。教师在进行古诗教学的时候只有让学生抓住意象，才能感悟古诗的意境美；注重读出古诗中的意象是学好古诗最基本的要求。 参考文献： [1] 小学语文课程标准.中华人民共和国教育部，. [2] 刘庆森.古诗词鉴赏教学中的意象和意境.试题与研究.新课程论坛，.
浅析徐志摩诗歌意境的特色这个就是写开题报告八你把格式,格式内容发给我
第一种模式分析意象、意境型提问方式：这首诗营造了一种怎样的意境？提问变体：这首诗描绘了一幅怎样的画面？表达了诗人怎样的思想感情？解答分析：这是一种最常见的题型。所谓意境，是指寄托诗人情感的物象(即意象)综合起来构建的让人产生想像的境界。它包括景、情、境三个方面。答题时三方面缺一不可。答题步骤：①描绘诗中展现的图景画面。并准确概括考生应抓住诗中的主要景物，用自己的语言再现画面。描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想像加以再创造，语言力求优美。②概括景物所营造的氛围特点。一般用两个双音节词即可，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉等，注意要能准确地体现景物的特点和情调。③分析作者的思想感情。切忌空洞，要答具体。比如光答“表达了作者感伤的情怀”是不行的，应答出为什么而“感伤”。
《艾青诗选》意象分析是：
诗歌风格上看：解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，赞扬光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。
建国后出版的诗集有《欢呼集》《宝石的红星》《海岬上》《彩色的诗》《域外集》《雪莲》《艾青诗选》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。
作者介绍：
艾青（1910年03月27日—1996年05月05日）是一位伟大的中国现代诗人。原名蒋正涵，号海澄，笔名莪伽、克阿等，浙江金华人，1932年在上海加入中国左翼美术家联盟。
1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河 ——我的保姆》，感情诚挚，诗风清新，轰动诗坛。以后陆续出版诗集《大堰河——我的保姆》（1939）《火把》（1941）《向太阳》（1947）等，笔触雄浑，感情强烈，倾诉了对祖国和人民的情感。解放后的诗集有《欢呼集》《春天》等。
《树》中心意象：树，树，只是自然界的一种具体事物，诗人托物于树，赞颂了一种独立向上，又根须相连的团结战斗的精神。形象与思维的高度融合，正是一切成功的文学作品的共同特征。
“诗要用形象思维”，诗人借助树这一自然物形象进行了艺术构思。并通过这一感性形象，对现实进行理性的认识，便成了诗中的思想。“一棵树，一棵树/彼此孤离地兀立着/风与空气/告诉着它们的距离”。这是各自独立的树。
接着诗人又借“根”的形象入笔：“在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起”。这些相互在地下根须相连的树，便给读者形成了思想认识：树既是独立的个体，又是一个团结的整体。以形写神，这个神，就是事物对象的本质特征与精神性格所在。当然，诗中的情思，不是抽象的，而是溶解在诗的形象里的情思。
艾青正是以诗人敏感的心灵感受和锐利的政治目光深切地体察到了时代和社会脉搏的动向，意识到了民族的觉醒已经到来，才从原野上一棵棵“彼此孤离地兀立着”的树的意象获得灵感，产生了“在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起”的联想。
艾青赋予那些生长在大地上的一棵棵树以活生生的性格，以独具的眼光看到了“在泥土的覆盖下/它们的根伸长着”的潜在的事实，把它们作为一个伟大民族正在团结并凝聚成坚强力量的象征。他的这种艺术的表现，使人们在对生活现象的观察和融入中，获得了一种诗意的快感并进而产生哲理的领悟。
1土地，象征祖国，如《我爱这土地》；母亲，《大堰河，我的保姆》；农民，《雪落在中国的土地上》2太阳，象征对光明和理想的追求，象征革命前途的胜利，象征革命者必胜的信心
是<礁石>吗?..我语文笔记没带,大概说咯..呀,我找到咯引言诗歌的构思是以意象为基本单位，现实生活只有经过意象的桥梁，才能转化为诗的形象。“艾青的诗歌在新诗史上是至今尚未被逾越的一座高峰”（现代文学博导黄曼君先生语）。艾青之所以在新文学上取得如此高的地位，并跻身于世界优秀诗人行列的崇高地位，主要归功于在其诗歌中追逐独特而又美好意象，从而创作出一首首不朽的诗作。下面，掘文希望从几个方面对艾青诗歌意象的营构艺术进行粗略的研究，以揭示艾青诗歌的精华所在。一、艾青诗歌营造的意象种类艾青在诗歌创作中构造了以下种类的意象，形成其丰富的意象群落。描述性意象。艾青诗歌描述性意象在诗中表现为诗人的心意情思渗透事象，物象，而事象，物象直射出诗人的心意情思，该类意象大多意在象表，比较外露。在我国古代，许多抒情小诗是由纯描述性意象构成。刘长卿的《逢雪宿英菩山主人》有“白暮苍山下，天寒白屋贫。东门闻犬吠，风雪夜归人。”卢伦的《和张仆射塞下曲》有“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中”。诗人之情全寄在具体的描绘意象之中，从行为和物象中以抒其对人物的褒贬之意。艾青借鉴古人，古为今用，描述性意象是其诗歌创作中经常使用的意象种类之一，不少诗作就是由纯描述性意象构成，《驴子》主要由描述性意象构成。“你披满沙土的身体／干毛剥落的身体／拖着那／无终止地奔走在原野上的／人们可怜的什物；／你下垂的耳朵／无力的耳朵／听惯了／由轮轴传向空阔去的悲哀的嘶叫；／灰色的眼瞳／映照着／北方的广漠的土地上的／不平坦的荒凉的道路；／你倦怠，你辛苦，你孤独／在这永远被风砂罩着的土地上／驴子啊，／你是北国人民最亲切的朋友，”这首诗是写北方常见而又卑微的驴子，没有任何豪壮的语言，也没有象征的暗示，也没有使用比喻，夸张，变形，借代等技法，而是采用平易，质朴，流畅的语言和直接的叙述语言刻画了驴子的形象。驴子的整体意象是由驴子身体各部分的单个意象构成，并由土地意象烘托，每个意象前面都采用表示形状，神态等描述性的形容词进行描绘。“干毛剥落的身体”，“可怜的什物”，“下垂的耳朵”，“小小的脚蹄”等肢解了驴子这一形象，然后又由这些意象合成这一形象。除了在抒情诗中，在艾青叙事诗中，直接描述的意象所占的比例就更大，在此不用多加例证。而最值得一提的是其成名作和代表作《大堰河——我的保姆》诗中描述性意象的采用达到非常成功的地步。“大堰河，今天我看到雪使我想想了你：／你被雪压着的草盖的坟墓，／你关闭了的故居檐头的枯死的瓦扉，／你被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的大理石椅，／大堰河，今天我看到雪使我想起了你。／你用你厚大的手掌把我抱在你怀里，抚摸我；／在你搭好灶火之后，／在你拍去围的炭灰之后，／在你尝到饭已煮熟之后，／在你把乌黑的酱碗放置到乌黑的桌子上之后，／在你补好儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，／在你把儿子们的衬衣上的虱子一颗颗掐死之生，／在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好后／在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”这两段在全诗的地位最为重要也是写得最为优美之处。它们既是对身世凄凉的大堰河的具体化的悲感，也是诗人对大堰河"恋母情结"的具体化的抒发。几个感兴的描述性意象，分别以坟墓，瓦扉，荒园，石椅，火灶，围裙，酱碗，虱子，鸡蛋等一系列物象的直观表现以烘托对大堰河悲惨身世的怀念和她对女子所给予的关怀的感激之情。艾青在诗歌创作中大量使用描述性意象构成了他诗歌散文美的艺术风格。许多诗歌大量使用描述性单个意象对中心意象或主要意象进行铺张描绘，构成了其酣畅排比的语势，同时也造成了其诗在语言排列上语句很长的特点。同时，大量使用描述性意象，使诗歌能对某事物加以较详细的解说，这同叙事文学有相似之得，也导致了他朴素，明朗，不刻意追求含蓄的诗风。这些特征是艾青散文美的基本要求。当然，描述性意象也给其诗歌创作带来消极因素。描述性意象过多造成其诗歌不少失掉诗意，空灵不足而臃肿外露有余，诗歌的跳跃性，弹性差等弊端。比喻性意象。所谓比喻性意象是指诗人运用比喻的手法创造的意象。它是以本体与喻体的相似点为基础，是同某种事物，理念或情感具有相似之处。在艾青诗歌中，比喻性意象可以用来个摹状人和事物，如“域外诗”《维也纳》“斯河谷的两岸／是连绵雄伟的大山／每架大山象城堡似的庄严／山上的云杉是千万支宝剑象披着甲宵的卫队／整齐威武，戒备森严／／群山环抱的盆地／是一个绿色的摇篮／美丽的维也纳／是个传说中的公主／躺在温柔的怀抱里。”诗意的滥出，归功于出色的比喻性意象的使用。本体意象“大山”，“云杉”，“盆地”，“维也纳”，分别用“象”，“是”等系词连接着喻体意象“城堡”，“宝剑”，“卫队”，“摇篮”，“公主”，使维也纳的既威武雄壮又温柔美丽的性格跃然纸上。除了摹状人和事物外，比喻性意象在诗歌中最突出的作用还在于化抽象为具体，把不具形态，看不见，摸不着的情感，思绪，品格，声音等转为具象的画面，给人以深切逼真的感受。“自私和贪婪相结合／会出许多损害别人的毒蛇。”用毒蛇意象喻抽象的观念“自私”和“贪婪”可谓入木三分。《高山上的风》：“高山上的风／是个雕刻家／日日夜夜在剥蚀／长年累月在敲打／／有时大刀阔斧／小岩象大厦崩塌／有时细琢细磨／把岩石切成碎片／研成粉末，变成泥沙。”风看不见摸不着，而通过自然界的风化作用，化无形为有形，具体生动，是与我国古代诗人拟声技法一脉相承。古人善长用比喻意象描写音响如《琵琶行》，《听颖师弹琴》皆属名篇。艾青写音乐的作品《小泽征尔》并不逊色于古人。“把众多的声音／调动起来，／听从你的命令投人战争；／／把所有的乐器组织起来，／组成千军万马／向统一的目标行进……／／你的耳朵在侦察，／你的眼睛在倾听，／你的指挥棒上／跳动着你的神经：／／或是月夜的行军，／听到得得的马蹄声；／或是低下头去，／听得情人絮语黄昏；刀突然如暴风骤雨至，／雷霆万钧，／你腾空而起，／从而也听到怒吼的声音。／你有指挥战役的魄力，／你是音乐阵地的将军／／紧接最后一个体上符，／刮起了经久不息的掌声。”艾青在诗中大量使用比喻意象描写小泽征尔指挥的音乐会的盛况，活形活现，产生了立体的逼真功效。比喻又可分为明喻，隐喻，借喻和博喻四种方式。从这四个方式切人，可以把艾青诗歌意象分为明喻性意象，隐喻性意象，借喻性意象和博喻性意象四类比喻性意象。所谓明喻，修辞格上是指用“如，同，似，象”等字样来连结本体和喻体的比喻。明喻性意象是同明喻修辞格相同意义的一种意象，这种意象被诗人经常采用。写于”出山“之后的《致亡友丹娜之灵》中写到：“在动乱不安，／友谊象阴天的芦苇，／在风中哆嗦着，”芦苇意象明喻友谊，亘古未见，非常新颖极富独创性。《马赛》写道：“不平的路使车辆村妇般连咒带骂地滚过。”车辆及其吼叫明喻为村妇的咒骂，对马赛不平的街道产生了具体化的感觉，烘托出车辆的吵闹声及其引起的恶感。隐喻是本体和喻体都出现，但系词或用“是”表现，或者隐没系词，只有单独的本体和喻体的排列。隐喻性意象就是与隐喻修辞格相关的一种意象构成形式。“巴黎／你患了歇斯底里的美丽妓女”（《巴黎》）；“柏油街，轨道，行人路是明快的句子，／轮子十轮子＋轮子是跳动的读点／汽笛＋汽笛＋汽笛是惊叹号。”（同前）“巴黎，你—隐／你这淫荡的／淫荡的／妖艳的姑娘。”（同前）“烟囱！你这为资本所奸淫了的女子！／头顶上／优郁地流散着／弃妇之披发般黑色的煤烟／”（《马赛》）这些都是隐喻性意象，从这些隐喻性意象中可以看出艾青早期和晚期“域外诗”对资本主义文明的双重情感。这些城市象女人，她们一个个漂亮诱人。她们是楚楚动人的女人，又是赤裸裸卖淫的女人，漂亮的肉体使诗人冲动，但那丑恶肮脏的灵魂又使诗人恐惧而回避三合。这种对资本主义物质文明和精神文明既钟情又畏惧的矛盾情感代表了普遍中国人的情感。这样丰富的情感仅通过如此几个隐喻性意象就表达出来了，足以看出艾青诗歌意象的内涵之丰富。借喻是这样一种修辞格：本体或者喻体只在上文中出现而在下文不提及；或者本体和喻体因显而易见的原因有一个方面不用交待。借喻性意象就是与借喻性修辞格相关联的一种意象，与明喻性意象和隐喻性意象相比具有更大的张力，更能刺激读者的想象力。《在浪尖上》：“野心在黑夜发酵／情欲随权力增长；／自私与狂妄赛跑，／良心走进了拍卖行。”这段工整的诗行使用了两种修辞格，一上拟人，一是比喻。“自私与狂妄赛跑”是拟人句，“良心走进拍卖行”既是拟人又是比喻，其他为比喻。这里采用了借隐性意象。喻体“酒”，“商品”这些意象没有出现，只是通过“发酵”“走进了拍卖行”两个动作暗示了喻体意象的存在。这组借喻性意象把“动乱年月”中那种真理泯灭，道德沦丧，人欲泛滥的抽象概念用具象的形象凸现出来。《生命》中“青色的河流鼓动在土地里／蓝色的静脉鼓动在我的臂膀里”表面看来上句与下句是分别写两种不相关联的意象，实质上，通过类比联想（由两种不同的意象由于某点上有所相似，因而把它们联系到一起）可以把它看成借喻性意象。河流喻静脉，土地喻臂膀。两组意象的叠合，把艾青的与土地同生死共存亡的生命意识具象化了。《复活的土地）中“腐朽的日子”“早已沉到河底，／让流水冲洗得／快要不留痕迹了”。“腐朽的日子”指时间，是无形的，为何会“沉到河底”并“让流水冲洗得快要不留痕迹了，”这是因为另一不定意象的存在，这不定意象或是石头，或是泥沙，或是垃圾，这样使时间具象化了，把时间借喻成上面的不定意象。（ORANGE）是一首欢快而又幸福的诗篇，欢乐的情调是由一个桔子引起的一系列联想造成的。诗人称桔子是他“心的比喻”，但并没把“心”字说出来，是一个借喻性意象。小小的桔子展现了有少女，阳光，喷泉，歌声和鲜花的美好世界—这也是诗人当时的快乐心境的体现。艾青诗歌的意象还有一类是博喻意象。李元洛论述过：“而有的诗作，全篇都是由比喻所构成，即我国古代诗词所说的博依，可以称之为博喻意象，或全喻意象，或‘莎士比亚喻’意象（在西方文学批评中，因莎士比亚剧作中的比喻层出不穷，措写同一个对象时，风采各异的比喻累累如贯珠，所以称之为‘莎士比亚式意象’）”①。从李元洛的论述中，我们还可以把博喻意象分为两种，一是所谓“全篇都是由比喻所构成”的意象，另一类是所谓"描写同一对象时，风采各异的比喻累累如贯珠"的意象。艾青诗歌采用得较多的是后一种博喻性意象，即对某一物体采用多种比喻从不同侧面加以描绘和说明。《冬天的池沼》是这种意象的代表作，曾被译为多种语言。蜚声海外的主要原因是该诗博喻性意象的精彩运用。“冬天的池沼，／寂寞得象老人的心—／饱历了人世辛酸的心；／冬天的池沼，枯干得象老人的眼—／被劳苦磨失了光辉的眼；冬天的池沼，／荒芜得象老人的发—／象霜草般稀疏而又灰白的发；／冬天的池沼，阴暗得象一个悲哀的老人—／拘楼在阴郁的天幕下的老人。”艾青以三个等值的喻体意象：“心”，“发”，“眼”成辐揍式地定点反向在为本体的中心意象“冬天的池沼”上。基于这一艺术处理，诗人表达了“苦难美”的审美观。他有悲于涂炭下的一切生机尽遭扼杀的境地，而抒发郁塞于心底的深沉愤激，使人联想到沦陷区破败不堪的景象，从而使阅读欣赏者产生同情和仇恨的审美情感，这就是艾青“苦难美”的含义。《致亡友丹娜之灵》中：“我们这个时代的友情／多么可贵又多么艰辛—／／象火灾后留下的照片二／象在震后拣起的瓷碗，／象沉船露出海面的桅杆，／一场浩动之后的一丝苦涩的微笑，／永远无法完成的充满遗憾的诗篇。”大难不死，劫后余生的艾青深知世态之炎凉而更重视真正的友情，所以用博喻性意象描写他们的友谊，才显得患难友情才是真正的友情而弥足珍贵。又如《山核桃》是这样状写山核桃的：“一个个象铜铸的／上面刻满了甲骨文／也象是黄杨木雕刻／玲珑透剔，变化无穷／不知是天与地的对话／还是风雨雷电的檄文。”这首工整的咏物小诗内涵丰富是艾青通过一连串比喻把山核桃这一物象灌注了社会的，历史的，文化的，自然的意蕴，使之获得生命力的结果。象征性意象。象征性意象在艾青诗歌创作中使用得最为广泛，占有最重要的地位，他的优秀之作几乎都得之于象征性意象，这同他早期受到西方现代派诗歌影响分不开的。由于在许多诗歌中采用了象征笔法，因此有人把艾青划人“象征派”类，对此艾青本人和不少研究者极力否定。我则认为，重要的不是艾青该归属哪一类，站在哪一行列，而是，谁也不能否定象征性意象在其诗歌创作中的重要地位。可以这样说，象征意象奠定了艾青在新诗诗坛的地位，没有象征性意象的运用，就没有“诗坛泰斗”的艾青。象征意象的使用不借助象征手法，不借鉴西方现代派诗歌的象征技巧，那是不可能的事。胡风评论艾青时说：“于是他讥咒了马赛，巴黎。诅咒着但同时感到了爱恋，因为那里也有诗人波德菜尔，兰布，阿波里内尔。”②他自己曾说：“我最喜欢，受影响较深的是比利时大诗人凡尔哈伦。”③凡尔哈伦就是经常用象征手法展现了十九世纪末期西欧城市畸形的膨胀与扩展和农村的衰败。艾青在法国三年自由而又贫困的流浪生活中，“也读了一些法国文本的诗集和诗作，如布洛克的（十二个），马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，叶赛宁的《夫赖汉的忏悔》，阿波里内尔的《酒精》，法国现代诗人兰波的诗，以及《法国现代诗选》等等。”④因此，艾青象征性意象和象征主义不可分。我们考察其诗歌象征性意象有必要和现代派诗歌联系起来考察。艾青是从现代派诗歌中借鉴了象征的手法。当然，我们所谈象征意象不仅是象征主义流派，而主要指诗美学和修辞学上的意义。象征，分为内涵与媒介两个方面。内涵就是指象征的对象往往指一种抽象的观念，不具形的情感，或不可见的事物；媒介则是文学所描摹的一种物象，一种事物。那种暗示一种抽象观念，情感和不可见的事物的具象就是象征性意象。象征性意象在中外古今诗歌创作中屡见不鲜，在现代派诗歌中用得更加频繁，可以说，富于象征性意象是现代派诗歌的主要艺术特色。象征主义代表人物马拉美所说的“说出是破坏，暗示才是创造”成了象征主义诗人的座佑铭。在中国，古典诗词中，明月是他李白诗歌的象征意象；梅花是陆游诗歌中的象征意象；“秦时明月汉时关”的“明月”和“关”在王昌龄诗中是边塞历史现象的意象象征。新诗创作中，艾青是象征意象艺术使用得最为优秀的诗人之一。他继承了古典诗词艺术的象征手法，也向西方现代诗歌借鉴了象征艺术，注重象征性意象的创造，不少优秀作品既有象征意象所具有的内涵深度，广度和暗示性，能激发读者的联想和想象，又避免了西方象征派不少诗作中反理性的虚无与反逻辑的晦涩弊病。艾青诗歌象征艺术强调对某一意象通篇进行象征的表现，这种强调整体象征是不尽相同于修辞学的局部象征。如鲁迅的《药》在死者坟墓上平添些花圈，这些花圈作为一个局部的存在象征的一种追求，我们认为它只是修辞学意义的象征。艾青诗歌《窗外的争吵》，《鱼化石》，《仙人掌》，《芦笛》，《春》等，既具有修辞学上的象征意义，又强调整个作品的象征，这同象征主义影响分不开的，因为象征主义强调的就是整部作品的象征性。《窗外的争吵》是极富象征意味的诗篇，诗中两个时间意象“春天”，“冬天”，它们不是客观存在表示物质运动的持续性那个层面上意义的“时间”概念范畴。本质上，两个意象是社会现象的象征：春天是民主，科学，自由的象征，而冬天是专制，愚昧，落后的象征，它们之间的争吵是两种势力的对立牵制。春天既代表艾青新时期的一种社会象征，也是文学解冻的象征。《芦笛》意象暗示着艾青从西方带回的民主思想，是早期艾青思想的灵魂，同时也暗示他的艺术追求。《镜子》中的“镜子”意象表面写日常用品镜子，而实质上是对真理的感叹，也可以代表艾青正直人生的寻求。艾青诗歌象征意象在其光明，土地，波浪意象系列中占有重要意义，这将在本人他文中论及。通感性意象。这种意象是五官开放和交流的意象。从生理机制上，各司其职的五官在一定条件下，视，听，味，触等各个感觉可以彼此互相沟通和转化，这就有通感的产生。钱钟书称之为“联觉”。用通感的艺术技巧去经营意象，使意象活泼奇妙，不同寻常。同时，由于通感意象不是单一的平面的直叙式的意象，而是使五官感受力不断交流，具有美的丰富性和婉曲性。西方现代派诗歌中，通感意象的经营占有突出地位，同样，中国古典诗词的通感意象也十分丰富多彩。艾青吸收通感艺术的著华，创造了许多精彩的通感性意象。《透明的夜》里：“村，狗的吠声，叫颤了满天的疏星”，听觉意象转化视觉意象。荒村之夜，声声狗吠，使人对此夜景产生阴森恐怖的感觉；而天黑得越厉害的夜里，疏星越能感到象颤抖，也会对此夜景产生阴森恐怖的感觉，因此，两种感觉才能相互交合，并构成荒村深夜的恐怖气氛。《老人》中“饥饿的颜色染上了他的一切言语。”“饥饿的颜色”把饥饿具象化，颜色染上语言是通感的使用，是视觉意象和听觉意象的交换，表明老人每句话中都带有对饥饿的悲叹和诅咒。《黎明》中：“航轮起旋的哨声之后／瓦背上留下了新的冷感。”“冷感”是触觉（或者叫温度觉），“哨声”则是听觉，两种感觉意象叠合通感给欣赏者以新奇之美感。二、艾青诗歌意象的组合前面，我们论述了艾青的单个意义的选择及其涵义。但是，任何诗人写诗，艾青也不例外，实际是将一个个意象按美的规律，组合成有机的，有空间距离，有层次的画面，使其产生连贯，对比，烘托，暗示等作用，以向读者传递诗的思想感情信息。意象种类的划分只是依据诗人对单一意象的创造和采用进行的。在一首诗中，一些单一的即使是符合诗学要求的意象也只是只有单象美，并不是复象之美，单象之美并不保证一首诗的艺术整体的成功，因为散乱的信息只有整理加工后才具有综合价值。一首诗的胜利，毕竟是整体美学的胜利，因此，艾青非常重视意象的组合，我们对艾青意象组合方式的探讨，实际上是对艾青诗歌创作信息综合美在一首诗中表现的编码的破择。平行式组合。这种组合方式是指在主题思想的制约下，若干意象按时间或空间顺序排列组合；或者两种不同意象进行平行对比排列；或者对同一时间发生在不同地点的事情的描绘所构成的意象组接在一起，象电影的平衡蒙太奇。高适的《燕歌行》有：“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”，“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞，”即属此类组合。艾青诗歌中大量使用平行组合。《一个黑人姑娘在歌唱》中“一个那样黑／黑得象紫檀木／一个是那样白／白得象棉絮／／一个多么舒服／却在不住地哭／一个多么可怜／却要唱欢乐的歌”是平等对比意象组合。黑人和白人，紫檀木和棉絮，形成鲜明强烈对比的意象对照，后段还用他们各自的神态进一步加强中间的对比，以突出种族差别。《窗外的争吵》和《慕尼黑》也是对比式平行意象组合。《东山魁夷》“无论是林间的瀑布／湖沼中的倒影／初春的月夜，山峦的黎明／都浸透了画家的爱情／／多么妩媚的樱花／多么豪华的竹林／多么纯朴的白桦／还有密林中流出的‘绿色的歌’……／／哪怕是透过雪树窥见的奥地利古城。”诗人对日本画家想象的描绘是来自平行式意象组合，把不同空间的物象平行排列组合在一起，每句都是一地一物，共同说明画家，收到很高的艺术效果。《盼望》则是把不同时间的意象平行排列，最后一句卒章显志说：“一个盼望出发／一个盼望到达”。意象并置。这种组合方式是将意象词或词组按照一定感情逻辑或想象逻辑并列在一起，不用或少用关连词语的介人。马致远《天净沙 秋思》是这种组合方式的经典名篇。意象并置也是“话不接意接”的意象，表面是意象的脱节，实际上，在似断的意象中构架起感情联想的桥梁，使诗歌艺术富于弹性美。艾青由于比较强调诗歌的散文美，加强了语句的贯通，避免采用脱节意象。但是在诗歌实际创作中也经常出现，只不过没有完全严格意义上如《天净沙 秋思》那种格式的意象组合，但明显受到古典诗词的影响。《花样滑冰》中有：“冬季的花朵／寒冷的狂欢／／。……刀无休止地飞翔／从容不迫地盘旋刀安祥如高空的鹰／累捷如低飞的燕／／力学的梦幻／几何学的迷恋／／没有休止符号的音乐／没有标点号的诗篇。”《在浪尖上》中有：“花在山，花的海／诗的海／泪的海。”《透明的夜》中有：“村，／沉睡的街／沉睡的广场，冲进了／酒的酒坊。／／酒，灯光，醉了的脸／放荡的笑在一团。”这些诗中写了不实物，实为意象之物象，实物的排列省略了许多表面联系，但依然一气流转，强烈地刺激了读者的想象。意象叠映。这种组合方法的特征是把两个不同时间和空间的，或不同性质的意象巧妙地叠合在一起，在意象与意象渗透后，或不同性质的意象巧妙地叠合在一起，在意象与意象渗透后，能产生新的子意象。这实际也可称之为再生性意象。赫尔姆在（远游的诗神》认为：“两个视觉意象形成一个可称之为视觉和弦的东西，它们联合起来暗示一个不同于两者的新意象。”这就象两种不同性质的蒙太奇镜头。庞德的（地铁车站》“群中这些脸庞的隐现：湿谁流，黑黝的树枝上的花瓣”即是叠映式意象组合。艾青常用这“意象和弦”的原理营构其诗歌，《巴黎》一诗就是最好的例证。（由于受杂志篇幅限制，我们无法展开讨论）三、艾青诗歌意象的转换诗歌意象转换是在某种中介的作用下，随着情景的转换，或象随意转，或意随象转，陡然地转换意象以别的意象，构成纵向联系的两种或几种情景。不管中介如何，意象的转换主要是通过意识的流动而完成，随着意识的流动而实现意象的转换。艾青诗歌通过意象的转换使其诗歌峰回路转，柳暗花明，变化多端，不滞不呆。情景的由一个层面转移到另一个层面，使其诗歌反映生活更加宽广，内容更另丰富多彩。艾青诗歌意象转换有多种方法，有以瞬间的幻觉为中介，以完成实象和虚象的转换，从而达到虚实相合。《野火》第一个情景是由野火燃烧的意象（实象）组成，第二，三个情景都是幻象，是野火燃烧后困倦的世界因了火光的鼓舞而出现诗人希望的幻象：“醒起来！喧腾起来！／让这黑夜里的一切的眼／都在看望着你／让这黑夜里的一切的心／都因了你的召唤而震荡／欢笑的火焰啊／颤动的火焰啊／／听呀从什么深邃的角落／传来了那赞颂你的瀑布似的歌声。”《重访维也纳》用“过去”，“如今”实现场景的转换。过去的意象维也纳是一个“孤婿”，现在象是欢乐的“啤酒泡”；过去是占领军的“打靶场”，现在国家大歌剧院正在上演莫扎特的《唐 磺》。也有以憧憬为中介，实现现在与未来意象的转换。《光的赞歌》回忆了祖先的足迹，抒发了正在开始的“新长征”，预料到在攀登中将要遇到“更大的风雪，更多的冰川，”憧憬着未来的每个日子象“飞轮”，终有一天，我们古老的民族，“去叩开千万重紧闭的大门，访问我你所有的芳邻”。《光的赞歌》通过意象的转换，古今中外，纵横摔阖，气势磅大。艾青表面还以转折词语或否定词为中介实现意象转换。以转折词或否定词作为转换中介实质上是以诗人的情感的转折为中介。《慕尼黑》开头说慕尼黑“象巴伐利亚啤酒店的主妇，身体健康而有风韵，谁见了她都要钟情。”紧接着用“但是”一转折说：“大家都咒骂她，”“因为她，曾经和一个纵火犯鬼混”，是灾祸的象征。
1成熟的诗人都有自己钟爱的意象，陶渊明爱"菊"，林和靖爱"梅"，周敦颐爱“莲”，而李白独爱“月”。“月”激发了诗人的灵感，诗人也以各种方式亲近“月”。泛月——体现圣洁与柔情李白描写月，常常有水相伴。诗人喜欢在月光照射的水面上，泛月而行。《东鲁门泛舟》“轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来”；“若教月下乘舟去，何啻风流到剡溪”。明月照在水面上，天上一个月亮，水中一个月亮，月色清朗，水光潋滟，船好像泛着月光而行，这使舟中诗人陶然心醉，几乎没有目的地信流而行，逞情游赏，情景不下于王徽之雪夜访问剡溪。苏轼《赤壁赋》“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，正好可以用来说明李白物我两忘的情态。月亮皎洁明媚，水色晶莹澄澈，月光水光交织无间，相映成趣。水和月都具有柔婉的性情，李白也圣洁如月，柔情似水，因而，月光之下，波光之上，泛舟而行，闲适快意，一片柔情蜜意完全清融在这水月一色之中。醉月——体现浪漫与超脱李白喜欢在月下饮酒，“咸阳市中叹黄犬，何如月下倾金罍”；“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。酒后看月，月也与之同醉。于是“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。”功名富贵不能长在，不如纵酒放诞，与月同醉，暂脱世俗。李白醉心于月与酒，若有同好者，必将引为知己。《赠孟浩然》：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。”诗中赞颂孟浩然不愿仕宦，醉酒隐居的性格。其“醉月”也是李白的夫子自道，表现出他思想中傲然出世的一面。邀月——体现孤独与寂寞孤独是诗人玄妙的灵感和内心的吟唱，孤独是哲人超凡绝俗的大智慧。李白在孤独中独守着心灵的月亮，于是就有邀月的行为。《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。” 诗人上场时，背景是花间，道具是一壶酒，登场角色只有他自己一个人，动作是独酌，加上“无相亲”三个字，场面单调得很。于是诗人忽发奇想，把天边的明月，月光下自己的影子拉过来吧，连自己在内，化成三个人，举杯共酌，冷清清的场面好像热闹了起来。可是，尽管诗人是那样盛情，明月毕竟不解饮，至于那影子呢，也同样不会喝酒，那该怎么办呢，姑且将明月和身影作伴，既歌且舞。表面看来，诗人自得其乐，好像是不孤独的，可是背后却有无限的悲凉。孤独到了邀月与影，那是找不到共饮之人，所以只能与月光身影永远结游，并且相约在那遥远的上天仙境再见。揽月――体现豪迈与洒脱李白常有触云近月之想。《登太白峰》：“西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关……举手可近月，前行若无山。”以“举手可近月”的丰富想像力，极写出太白峰的高峻。像《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中，诗人已经不是“近月”了，而是想“揽月”，"长风万里送秋雁，对此可以酣高楼，蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发，俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。"诗人登上谢朓楼，想起自己年华已逝，而功名难就，于是把酒临风，高楼酣醉，意气豪迈之时，神思飞越，他想乘风归去，他想拥月入怀。上天揽月，固然是一时兴到之语，但这飞动健举的形象却让我们分明感觉到诗人超越时空的想像，诗人将遨游太空当作人生无穷乐趣。赊月——体现童心与纯真在月的国度里，有着最真的李白。《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭》：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天？且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”清秋佳节，月照南湖，在被月色净化的境界里，最易使人忘怀尘世一切琐屑的得失之情。湖面清风，湖上明月，自然美景，人所共适。诗人要乘兴远游，直至九天，如果天光暗淡怎么办？去赊月吧！李白曾说过，“清风朗月不用一钱买”，“不用一钱买”是“赊”的最好注脚。月色岂能“赊”，然而著此一字，便将自然人格化，八百里洞庭俨然一位富有的人，拥有湖光山景月色清风等无价之宝，面对取之不渴的月亮，他并不贪婪，只赊取一点，便知足而乐，而既是“赊”，是要还或是用钱兑付的，这又表现出诗人的谦虚与可爱。问月——永恒的时空感李白是一位诗人，有时又是一个哲人，他向月叩问宇宙、历史与人生之谜。《把酒问月》：“青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人……”劈头而来，便是一个千古万世之问，“青天有月来几时”？悠悠万世，明月存在对于人间是一个魅人的宇宙之谜，这突如其来的一问，分明带有几分醉意，从而倍有诗味。接着一连串的疑问便蝉联而下：人不能攀上明月，明月为什么总是与人相随？明月从海间而来，天亮时又归于何处？孤独的嫦娥月宫中有谁为伴？……这一些，是对宇宙的遐想，又是对人生哲理的探求。月亮亘古永存、普照四方，于此相对，人生短暂，其间有不尽的坎坷曲折、孤独和寂寞。而这种孤寂，有明月作证，"今人不见古时月，今月曾经照古人" ，于是，李白式的痛苦，便有了穿越时空的永恒感。2检阅李白的诗歌，我发觉他对月亮似乎情有独钟，不仅生和月亮有缘，死也和月亮有关。生时，其母梦见长庚星(又称太白金星)入怀而生下李白；死时，又传说他去捉月亮。李白的诗歌，可谓包罗万象，内容很广，然而就连他写妻子儿女以及他所陶醉的名山大川的诗，也不过几十首，这些诗和李白写月亮简直不可比拟。他以无限的深情，向往着月亮、讴歌着月亮，特别是在晚年，这种爱更进一步地深化。一生之中怀才不遇，“大道如青天，我独不得出” (《路难行》)。遭白眼、受委屈，人世间竟是如此不愉快，那么什么地方最纯洁高尚呢？月亮，只有月亮了，似乎只有月亮，才能使他得到解脱，以后人们传说他去捉月亮决非偶然，不正是他追求理想去了吗？李白生于唐武后长安元年（公元七零一年），主要活动于玄肃两朝。玄宗前期，即开元年间，由于开国百年统治者比较重视发展经济，安定社会，因而社会经济文化的发展都达到了前所未有的高峰，史称“开元盛世”。但是“开元盛世”的背景后面仍然滋生着种种矛盾，所以到了玄宗后期，即天宝年间，社会的腐朽与日俱增，社会经济受到了严重破坏，唐王朝的黄金时代转瞬即去。李白正处于这样一个盛衰更替的历史时期。他“五岁诵六甲，十岁观百家”，风流倜傥，豪放不羁，爱好剑术，崇尚游侠，二十五岁前便饱览了家乡蜀中的名山大川，二十六岁“仗剑去国，辞亲远游”(《上安州裴长史书》)时，写了一首有名的《峨眉山月歌》：峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。这首小诗虽然只有二十八字，却为峨眉山月留下一幅极为珍贵的艺术写照：挂在峨眉山上的半轮明月，倒影在平羌江中。夜深人静之际，李白启程远行，送行的即已归去，孤寂之感油然而生，眷恋之情不能自己。他在这首小诗中连用峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州五个地名，但是不露痕迹，不厌其重，反而显得天然浑成，随分自佳，含情缥缈，因而“古今目为绝唱”（王世懋《共圃撷余》）李白是一个非常自负的人，常以管子、晏子、孔明、谢安等古代政治家自况，因而始终不愿通过科举入仕，但是一生都在渴望“由管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使巚区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移文书》）。李白出蜀漫游了十六年。在这期间，他为创造条件，实现宏大抱负，辗转各地，用各种方式同各种人交往，他曾为经济所困厄，曾遭到一些地方官吏迫害，曾受到腐儒的讪笑，有时他也感到苦闷和彷徨，但所有这一切都没有挫伤他的政治热情。天宝元年(公元七四二年) ，唐玄宗为炫耀他的“开元盛世”，诏令荐举文辞秀逸之士。其时，李白正和道士吴筠隐居于浙江的曹娥江上游的剡中。吴筠首先受到玄宗的征召，由于他的直接推荐，更由于贺知章的间接支持，加之李白早已名动京师，因而唐玄宗也派人召李白入京。但是，当时的唐玄宗已由励精图治的英明君主，变成了骄奢淫逸的享乐天子。唐玄宗赏识李白的绝世才华，召其进京，只是想利用李白的诗章，歌颂升平，增加宫廷生活的乐趣。当他受唐玄宗之诏前往长安前，曾洋洋自得地说：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”（《南陵别儿童入京》）到了长安，著名诗人贺知章一见李白就说：“此天上谪仙人也。”（《旧唐书·李白传》）踌躇满志的李白，误以为前程灿烂的政治生涯拉开了帷幕，从此可以大展身手，实现他的抱负。然而，现实与他的理想相差甚远，他只是供奉翰林，隔三差五为唐玄宗献上华美词章。君主高兴时，亲自为他调羹，以示宠爱。宠爱不是敬重，李白不过是唐玄宗的高级玩物。看出自己在君主眼中真正的地位后，李白很是痛苦了一阵子。然而，他没把这痛苦放在脸上，而是化入了酒中。虽“举杯消愁愁更愁”（《宣州谢楼饯别校书叔云》），可除了酒，别无其他消愁的法子。他和贺知章、李适之、李琎、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂常在一起，把酒喝得烂醉，人称“酒八仙人”。酒喝得多了，原本很狂的李白，现出了更放荡的狂态。他是自视甚高之人，从来就看不起那些权贵，此时胸中有气，索性将权贵当成了他玩弄的对象。他借着醉意，斜卧在殿堂上，吆喝着高力士为他脱靴。高力士为报复，挑拨杨贵妃，说李白奉诏而作的《清平调》中“借向汉家谁得似，可怜飞燕倚新妆”句将她与赵飞燕相比。由是，杨贵妃使出了她的手段，阻止唐玄宗给李白实职。李白的狂态，不止是得罪了高力士一人，而是得罪了一大批权贵。权贵大都一致讨厌李白，联手把他逼在清客的位置上不得动弹。李白在京师长安仅被闲置于翰林院，非常不满现状，曾写《古朗月行》，隐而喻之。诗云：少时不识月，呼作白玉盘。双疑瑶台境，飞在青云端。白兔捣药成，问言与谁餐?仙人垂两足，桂树何团团?蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。羿昔落九乌，天人清且安。阴精此沦惑，去去不足观。忧来其如何，凄怆摧心肝。小时不识月亮，把它叫作白玉盘，又怀疑是神仙所居的瑶台里的镜子飞到天上。传说月亮升起的时候，首先看到月中仙人的两只脚，当看到月中桂树时，才发现月亮有多圆呵！月宫的白兔捣药是给谁吃的?接下来便染有浓厚的政治色彩了。以蟾蜍蚀影，阴精沦惑为喻，对玄宗的荒淫享乐与杨国忠等谗谄蔽明，表示了忧怨和沉痛。由于李白“戏万乘若僚友，视俦列如草芥”，抱着“不屈已，不干人”的态度去“平交诸侯”，所以屡遭奸佞谗毁，“帝用疏之”(李阳冰《草堂集序》)。为此，李白闷闷不乐，时常对月自诉，借酒销愁：花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影凌乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。(《月下独酌》其一)这是诗仙在月下的独白。明知孤独，却不甘寂寞；明知潦倒，却依然旷达。于是，他请出无情的明月和无形的影子作证。既歌且舞，醒而后醉，聚又复散，写活了明月，写活了影子，也写出了自己。李白成名在诗，然他的壮志不在文坛，而在政坛。他作诗，竭尽心力作诗，将诗作得登峰造极，却不想以诗人身份终老此生。他有浓重得化不开的政治情结，有强烈的政治抱负，一生不能释怀。如同当时所有诗人一样，仅把诗作为敲门砖，以敲朝廷的政治大门。李白见做不上官，实现不了抱负，再也不愿呆在朝廷受那窝囊气，由是弃了许多文人梦寐以求而不得的翰林待诏之位。天宝三年(公元七四三年)，李白被玄宗“赐金还山”，离开长安，漫游四方。他的足迹，踏遍了大江南北、黄河上下。丰富的经历，宽阔的眼界，使他酿出了更神奇、更瑰丽、更豪迈的诗篇。看似闲云野鹤的李白，作诗虽取得了四海仰望的成就，然这仅是他在借抒胸臆。他决然没有出世的念头，也没放弃与生俱来的抱负，一直在寻找机会。安史之乱爆发后，唐玄宗在西奔巴蜀的途中，任命他的第十六子永王李璘为江淮兵马都督、扬州节度使。此时唐肃宗已在灵武即位，要求李璘率所部向他靠拢，共同抗叛。然李璘却为自己设计了一张蓝图：克广陵(今江苏扬州)，取金陵(今江苏南京)，割据半壁江山。李白不知李璘的真实意图，在宣州(今安徽宣城)毛遂自荐，成了李璘的幕僚。他想抓住这个风云动荡的机会，靠着李璘而建功立业。然而，他这一宝押错了，李璘并非具有领袖素质的皇子，不出两个月，就遭到兵败被杀的下场。李璘败后，其性质被定为唐廷的叛逆，作为幕僚的李白，被唐肃宗判了死刑。幸得郭子仪的解救，李白才改流夜郎(今贵州桐梓县) ，中途遇赦，归至江夏(今湖北武昌)，恰逢峨眉山下来的蜀僧去长安，李白追忆峨眉山月，感慨万分，写下了《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》：我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉。月出峨眉照沧海，与人万里长相随。黄鹤楼前月华白，此中忽见峨眉客。峨眉山月还送君，风吹西到长安陌。长安大道横九天，峨眉山月照秦川。黄金狮子乘高座，白玉麈尾谈重玄。我似浮云殢吴越，君逢圣主游丹阙。一振高名满帝都，归时还弄峨眉月。可以说，李白对峨眉月始终未能忘怀，就是万里远游之后，也一直既看且忆，更感觉她相伴而行。而今在黄鹤楼前看见来自故乡的僧人，他带来了峨眉月，这明月定将伴送他到长安去。这明月不仅照到江夏，照到长安以及周围的秦川，而且回到蜀中仍有峨眉月相伴。其实，万里共明月，本无所谓这里明月那里明月之分。但是，这一方面可见李白对故乡月亮情有独钟，另一方面对比自己身似浮云，滞留吴越，羡慕蜀僧归时还可见到峨眉月。
意象，作为中国古典诗歌的审美范畴之一，是由主观与客观结合交融，即外物形象和诗人的情意相结合而形成，它是诗人根据抒情言志的需要，对种种现实生活现象进行艺术概括，从而创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的具体的审美图像。 中国古典诗词中常见的意象有很多，它们都各有其独特的象征意义和情感内涵，如兰花代表高雅，梅花表现傲骨，杨柳寄寓离情或愁绪等等。“月亮”是中国古典诗词中最典型的意象之一。 月亮本是自然界的一个纯客观的物体，但自从人类意识到它的存在，它便成为原始神话或传说的内容之一，如中国人耳熟能详的神话故事：嫦娥奔月、吴刚伐桂。由此可见，月亮这一物象早已进入了人的审美视野，当诗人将月亮作为寄寓诗人主观感情的载体后，“月亮”这一意象便有了复杂的思想内蕴，起到了一般词语难以替代的传情达意的作用。 古往今来，很多文人都钟情于“月亮”意象，张九龄、李白、苏轼等诗人都曾在他们的诗文中寄情于月，其中以李白为最。在李白现存的一千多首作品中，咏月诗约有三百多首。李白的咏月诗不但数量多，而且质量高，首首都是传世佳作。那么在李白的诗作中，“月亮”这一意象有什么样的精神内核呢？我们可以从以下几个方面来认识： 月亮表达了诗人对美好事物、理想人格的追求。 漆黑的天幕下，月与夜互相辉映、互相衬托，这种美丽的自然景象往往勾起诗人对美好事物的向往，皎洁的月光更使人联想到月亮的高洁，在这种情况下，诗人的文思如泉涌。《宣州谢眺楼饯别校书叔云》：“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”一个“上”字和一个“揽”字就表达了对高洁理想境界的向往与追求。《赠孟浩然》：“醉月频中圣，迷花不事君”，用“醉月”意象，表现浩然不慕名利、自甘淡泊的高致，描绘其超群脱俗、风流儒雅的高人形象，表达了诗人的敬慕之情。 月亮是孤独与失意的象征，寄托着诗人思乡和相思的深情，及仕途失意的苦闷。 月亮与故乡有着一种天然的联系，人一旦离开故乡，便会感觉到一种深沉的孤独和感伤，诗人往往借望月来寄托对故乡的思念，以缓解远离故乡的孤苦无依感。李白在《静夜思》中说：“举头望明月，低头思故乡”。 李白的高明之处在于他不仅仅以月寄思乡之情，更将其阐发到对亲人、友人、家国的思念。如《对雪醉后赠王厉阳》：“清晨鼓棹过江去，千里相思明月楼。”“明月”意象是思友之情的象征，表达诗人在感叹人生苦短之时对友情的怀念。《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”诗中“明月”是多情的富有同情心的知心人，诗人通过它将自己的关切与同情带到遥远的夜郎西，交给不幸的友人王昌龄。又如《峨嵋山月歌》：“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发青溪向三峡，思君不见下渝州。”“峨嵋山月”的意象寄托着作者“仗剑去国，辞亲远游”时，对故国故人的深深依恋之情。 月亮高高悬挂在天上，可望不可即，于是月亮常常成为孤独与失意的象征，诗人在仕途失意之际，总是以月为知己，借以自我安慰。如《长相思》：“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。”在这里，以月喻美人，又以美人隐喻皇帝，隐含了诗人被放逐还山，政治理想不能实现的苦闷。 月亮是宇宙永恒的象征，寄寓了诗人对宇宙人生的哲理思考。 月亮是亘古不变的，象征永恒的月亮常常作为生命有限的对照物出现在诗人的构思中，它唤起了人们苍茫浩渺的宇宙与历史意识，唤起了面对广大时空的人生喟叹，触发起悠远荒古的文化原始意象，因此月亮意象的出现总伴随着阔大苍凉的宇宙情怀、浩渺悲壮的天问意识和雄浑高古的审美境界。 以《把酒问月》为例，“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”月亮以其永恒的存在阅尽历史沧桑，因而引发对人事匆匆、宇宙无穷、人生有限的思考。诗人将自我与明月融化到宇宙间，感悟月亮对人生的启迪，从而净化自我、超越自我。 李白对明月的描写，贯穿了他的一生。从“小时不识月，呼作白玉盘”（《古朗月行》）的童稚遐想，直到在“故国见秋月”后病老逝去，月亮始终照着诗人的身影，照着诗人的足迹，照着诗人的心灵，伴着诗人走过了曲折的一生。李白创造的符合中国人深层文化心理的富有文化内涵和情感意蕴的“月亮”意象，成为古典诗词审美领域的明珠。 注意点：各个意象之间的异同点，联系和区别：）
搜集资料方面：读 李太白全集 找到有 月 这个字的诗 或者借代月的 如 桂华玉兔玉蟾之类的还有间接提到的这才算搜集完所有的资料
浅析李白诗歌中月的意象
静夜思
[唐] 李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
美国意象派诗歌运动的先驱庞德正是受到了象形表意的汉字和充满意象的中国古代诗歌的深刻影响，决心革新英诗，成为文学活动的中心人物。他与奥尔丁顿，杜利特尔等人于1912年提出意象派诗歌创作三原则（1）直接描绘主观的或客观的“事物”；（2）决不使用无助于表达的任何词语；（3）关于节奏，依附于音乐性词语的顺序，而不是依照节拍的顺序进行写作。在他的倡导下，意象新诗运动蓬勃发展，涌现了如桑德堡，洛威尔，威廉斯等众多优秀的意象派诗人。
一、意象选择意象选择是艾略特诗歌最显著的艺术特征之一。在意象选择方面, 艾略特表现出与传统诗人很大的差别, 他往往将那些过去被认为是不登大雅之堂的、丑恶的、无聊的、琐碎的意象引入到了他的诗歌之中。例如, 从他早期作品《普鲁弗洛克的情歌》(The Love Song Of Alfred Prufrock ) 的头3行中, 我们就能看出。Let us go then , you and IWhen the evening is spr ead out against the skyLike a patient etherized upon a table ; (l . 1～3) 那么我们走吧, 你我两个人, 正当朝天空慢慢铺展着黄昏好似病人麻醉在手术桌上; [3]黄昏本身只是一种自然现象, 人们习以为常, 但是作为意象入诗后, 由于其特殊的比喻和联想功能, 往往能产生一定的艺术效果。在英、美传统文学中, 黄昏也常作为比较优美的意象运用。例如, 美国诗人罗伯特·弗罗斯特(Robert Frost , 1874—1963) 的短诗“雪夜林旁驻足”收稿日期:2000-10-14作者简介:金明(1961—), 男, 江苏常熟人, 副教授, 从事英美文学翻译与研究。(Stopping B y Woods On a Snowy Evening ) , 其中最后一节的首行为:The woods are lovely , dark , and deep (森林深色、深邃, 又可爱) 。这里“黄昏”这个意象的阐释空间很大, 可能有多重阐释意义, 但不管怎么解释, 它作为一个意象, 无疑是优美的。然而, 在艾略特《普鲁弗洛克的情歌》这首现代派诗歌中, 情形就大不相同了。黄昏被比喻成了一个“像上了麻醉药、躺在手术台上的病人”。读者的期待被打破, 黄昏与上了麻醉药、躺在手术台上的病人关联, 使人感到恶心, 读者仿佛闻到了医院里那种麻醉药和血腥的味道, 这也许正是艾略特选择这些意象的目的, 现代人的生活是丑陋的, 麻木的, 空虚无聊的。此诗随后展现出的意象确能说明这一点:“几乎是空空荡荡的街道”(half -deserted street ) 、“一宿的廉价旅馆”(one -night cheap restaurant ) 、“地上散着锯屑的餐馆”(sa wdust restaurant ) 。透过这些琐碎、平庸的意象, 我们感受到了现代人生活的破碎、盲目, 缺乏真实的目的。在他的名作《荒原》(The Waste Land ) 中, 艾略特甚至将“白骨”、“死尸”这类阴森恐怖的意象运用到了他的诗歌之中:That c orpse you planted last year in your garden ,Has it begun to sprout ? ……(l . 71～72) 去年你种在你的花园里的尸首, 它发芽了吗? 今年能开花吗? White bodies naked on the lo w damp ground 可是在我背后的冷风中, 我听见And bones cast in a little low dr y garr et , 白骨在碰撞, 得意的笑声从耳边传到耳边。Rattled by the rat ' s foot only , year to year . (l . 193～195)一只老鼠悄悄爬过了草丛, 把它湿粘的肚子拖过河岸。在花园里种植尸首, 让它发芽、开花, 在冷风中, 听见白骨在碰撞, 这样的意象在传统文学中是不可能见到的。花园里鲜花盛开, 芬芳宜人, 使人心旷神怡, 获得娱乐与休息, 这是一般读者的期待, 但在艾略特诗歌中, 花园这类意象已失去了传统的联想意义, 被赋予了现代派诗歌反传统、反理性的内涵特征。这样的意象与其说是客观事物的写照, 倒不如说它是诗人主观意念的投射。客观现实通过诗人主体意识的折射后, 被扭曲了, 使人感到震惊或恐怖或迫使人们对现实进行反思。这也许正是现代派作家们的意图。艾略特这里选择的意象与波德莱尔《恶之花》中的许多意象可以说是一脉相传的, 由此也可以看出波德莱尔等法国象征主义诗人对诗人艾略特的影响。除此之外, 艾略特还擅长于将一些表现现代文明中的衰败、颓废、污染等意象与那些西方文明史上鼎盛时代的兴盛豪华的意象并置在一起, 形成反差, 以产生强烈的艺术效果。例如, 在《荒原》的第三部分“The Fir e Sermon ”(火的说教) 中, 我们发现两种完全不同的意象。一面是被现代人染污了的泰晤士河, 而另一面则是当年女王伊丽莎白一世与莱斯特伯爵游览泰晤士河的情景。河流作为人类文明演化的象征, 携带着深远的文化内涵意义。如同中国的黄河、埃及的尼罗河、美索不达米亚的幼发拉底河(E uphrates ) 一样, 泰晤士河是英国文明的象征。艾略特通过意象并置向人们传递的信息可以说是明显的:河流在污染, 文明在衰落, 人类面临着自我毁灭的危险。艾略特选择这样的意象来表现自己对外部世界感受, 显然受到了休谟(T . E . Hume ) 、庞得(Ezra Pound ) 等意象派诗人的影响。作为现代派诗歌的一种艺术手法, 意象派是对浪漫主义无节制的夸张和自我表现的抵抗。意象派诗人企图通过“鲜明、贴切、坚实、凝炼的意象来统一内在情思与外在物”, 试图“依凭直觉去捕捉和营造一种主观契合、心物交融, 精神与物质相统一的审美意象系统, 以此来展现作者的思想感受和心态意绪”[4]。选择适当的意象, 使主观契合、心物交融, 这方面艾略特显然是非常成功的, 因此, 我们认为意象选择是艾略特诗歌的艺术特征之一。二、象征手法象征的运用并不是现代派的独创, 早在古希腊、罗马文学或《圣经》中, 象征手法的运用屡见不鲜。但是, 象征主义作为一种文学创作的流派则始于19世纪后叶的法国, 象征主义强调直觉与内心的情感。在诗歌创作中, 象征主义作家通常采用暗示、渲染等手法。“象征主义的诗歌是迂回的诗歌, 客观对象通常依靠暗示而不是直指来表现, 或者它们主要用来唤起某种情绪。概念或许是重要的, 但它们总是通过一系列的象征手法转弯抹角地被展示出来, 并且主要依靠直觉和情感来理解它们”。艾略特早在哈佛就读期间(1906—1910) 就开始对法国象征主义作家的诗歌产生了浓厚的兴趣。从这些诗人那里他看到了“如何使一个意象既可决定精确地指代客观对象, 但同时又可通过它与其它意象的关联使其获得无穷的隐含意义”[6]。法国诗人拉福格(Jules Laforgue ) 诗歌的精炼、辛辣、象征涵义给予他很大的启发。例如,《荒原》的第一部分“死者的葬礼”(The Burial of the Dead ) 中, 诗人采用了一系列富有象征涵义的意象。例如,“水”不仅是一种物质的形态, 一种客观的存在物, 它更具有象征的意义。“淹死的腓尼基水手”、“小心死在水里”, 诗人一方面从字面意义上描述纸牌上那位在水里淹死的腓尼基水手, 通过相命家索索斯垂丝夫人的口警告他人, 小心别死在水里, 但另一方面他还有更深的意思。综观《荒原》全诗, 我们发现“干石头发不出流水的声音”(原文第25行) 、“这里没有水只有岩石”(第332行) 、“只有干打的雷而没有雨”(第342行) 。显然, 这里的“水”已超越了它的[6]字面意义, 被赋予了象征意义:它象征着心灵的“净化”、“洗礼”、和“滋润”。我们发现这十几行诗中, 艾略特所选用的客观对象都不仅仅表示其字面的指代关系, 往往都被赋予了象征的涵义。如“岩石”(the r ocks ) 一方面暗指“教会”(church ) , 另一方面意味着“干枯”(r ocks of dryness ) 。“轮子”(wheel ) 象征着“运气的轮转”(wheel of fortune ) 。塔罗克纸牌(Tar ok ) 上的“那绞死的人”(hanged man ) 则象征着“自我的牺牲”(self -sacrifice ) 和“繁殖力之神”(fertility god ) 。此外, 还有“三根杖的人”(The man with three staves ) 则是生命力的象征, 艾略特将它与鱼王(Fisher King ) 关联。纸牌上的“独眼商人”(One -eyed merchant ) 暗示诗中描绘的尤金尼迪先生(Mr . Eugenides ) , 他从事葡萄干的贩运。他的形象象征着“邪恶”、“奸诈”, 或“海盗”[6]行为。但我们也要注意, 由于不同民族具有不同的历史文化传统, 所以在象征的使用与理解上必然存在着许多差别。某些原始意象(archetypical images ) 已深埋在各个民族的深层次的心理结构之中, 这些意象所表现的象征意义往往也只有在其文化背景下才能得到充分理解。因此, 我们在研究艾略特诗歌中的象征意义时, 应当将其放在整个西方文化传统中, 才能真正体会到它们所表现的深刻内涵。同时, 我们还需要注意的是, 在处理艾略特诗歌中的象征意义时, 要特别小心他创造的象征体系往往带有强烈的个人主观色彩, 有时并不完全代表真正的西方历史文化传统。“由于诗人怀疑自己与他的公众间是否继承了共同的文化传统, 是否有着对过去作品相同的了解, 所以[6]在这样一种文化气氛中, 艾略特感到他必须建立起自己的文学参照体系”。其实, 这也是叶芝(W . B . Yeats ) 、庞德(Ezra Pound ) 等现代派诗人都具有的一种特点。[5]三、语言变异在诗歌创作中, 诗人为了各种目的, 经常会突破语言使用的常规, 这就是所谓的变异(devi -ation ) , 这种变异可以是多方面的。在语音方面, 有时为了押韵或节奏, 将某些词的音节增加或省略, 如o , er , ' tis , call éd , wreath éd 等, 有时还有词的重音转移、甚至改变元音等变异手段。在词汇方面, 改变词类、创造新词、给普通词赋予新鲜奇特的意义等都可看作是语言的变异。语法方面, 词序的颠倒、否定句的形式、时态、冠词等的用法都可产生变异。通过变异可以实现“突出”的目的。“一般来说, 变异是手段, 突出(foregrounding ) 是目的”。“……变异的语言现象便好像是[绘画中的]突出部分。读者在看到某种不寻常的语言现象时, 总被它吸引, 给予它较多的注意, 甚至进而揣摩和玩味它的涵义。这就表明变异有了突出的效果。”[7]语言的变异是诗歌创作中的一个共性。然而, 对哪些部分进行变异、哪些部分被“突出”, 这是各个时代、不同作家不尽相同的地方。就艾略特诗歌而言, 语言的变异经常表现在词汇和句法结构上。1、词汇变异艾略特在他的诗歌创作中, 尤其在《荒原》等早期作品中大量运用历史典故, 或引用欧洲其他重要的文学作品。有时, 为了避免直接引用, 或为了将某些名言名句稍加扭曲, 以产生某种讽刺、诙谐、怪诞等戏剧性效果, 如“Mada me Sosostris , fa mous clairvoyante ”(《荒原》第43行) ; 这里Sosostris 是Sesostris 的变异。美女贝拉磨娜(Belladonna ) (第49行) 是由belle +Madonna 合成。Madonna 既可指基督教中的“圣母玛利亚”, 但与法语belle (即英语beautiful ) 组合后, 具有了“时髦的社交女郎”(the beautiful lady of the situation ) 的联想涵义。这样的变异在艾略特的诗歌中经常出现, 其作用往往是为了突出某些事物中的矛盾或不协调。2、句法结构上的变异作为现代派诗人, 艾略特企图展现现代人内心世界中的困惑与混乱。在写作手法上, 他有时会采用意识流的作法, 在语言表达的时间概念、逻辑关系上常出现跳跃, 给人以突兀的感觉。例如, 在《荒原》的第133至142行中, 至少有三种声音, 正在交谈的两位妇女的说话(包括其中一位的内心独白) 和饭店主人的催促声。诗句不仅在语法时态上跳跃, 而且在句法上也出现了省略等变异。The hot water at ten . /And if it rains , a closed car at four . /And we shall play a game of chess , Pr essing lidless eyes and waiting for a knock upon the door (十点钟要热水。/若是下雨, 四点钟要带篷的车。/我们将下一盘棋, 揉了难合的眼, 等着叩门的一声。) 这三个英文句子不仅时态跳跃, 而且已违反正常的句法规则, 缺少主语和谓语动词。诗人运用句法结构上的变异, 目的就是为了更直接地展示人物内心世界的活动与变化, 这样的技巧也是艾略特诗歌的艺术特征之一。
中西方不同的哲学、文化背景，决定了中国古代意象诗学与西方现代意象诗学的不同特征。这种不同主要表现为： 1。形上路径与形下路径的不同无论在中国还是西方，“意象”这一概念都包含两个内容，即“意”和“象”。前者为主观，后者为客观。主观的“意”要通过客观的“象”来表现，客观的“象”是主观的“意”的表现方式。“意”是目的，“象”是手段。“象”是作者为表达“意”而精心选择的客观事物或景象。我国古典意象理论强调的是“意”，即“象外之象”，后一个“象”蕴涵着具有“形上”特色的成分。这正是从《周易》到玄学所秉持的“象”思维的表现，是西方“意象”理论不具备的特质。西方意象论偏重于“象”的复现，即重视达到目的所采取的手段，因而更多“形下”的特色，更强调意象在诗歌中的主体地位，意象是诗的本体，意象就是诗。中西方在通过“意象”表达情志的最终目标上是相似的，只是具体路径有所差别。这正是西方人难以真正体会中国古典诗歌神韵的重要原因。2。客观物象与主观图像不同中国古代诗学中论及的“象”多指客观物象，而“意”均不露声色地包容在物象中。中国古代有很多的咏物诗，都是亦物亦人，亦人亦物，都是“以我观物，故物皆著我之色彩”⑦，都是物我一体，难以分解。而西方现代意象论的意象则是融入了诗人内在情感的心理图像或主观图像。他们所选用的意象只是诗人心灵的物态化，是诗人表达自己感觉或情绪的“客观对应物”，缺少含蓄蕴藉。⑧意象派既非现实主义的主观反映客观，也非浪漫主义的直接表达主观，而是把主客观紧密地结合在意象之中。他们所追求的意象虽然独立鲜明，在表达上与中国古典诗歌非常近似，但却缺少中国古典诗歌那种深刻的内涵，也就是韵外之韵，味外之味。这是因为，中国古代诗学意象生成过程中多注重体物得神、即景会心的感物传统；而西方现代意象诗学认为，诗的意象生成过程是理智与感情的复杂经验的展示，体现的多是主观意志对自然或物象世界的渗透浸染。3。意象的表达方式不同从意象形成的主客体关系来看，意象派诗歌与中国古典诗歌虽然都强调情景交融，主客体的统一，但统一的方式有所不同。中国古典诗人更注重即兴手法：事物所激发的内心感受与所面临的客观景象契合无间，作品一气呵成。而西方诗人在表达意象时，往往把客观事物和背景事物当做个人特殊情绪的“对应物”，用这些事物和背景来暗示情绪以避免赤裸裸的流露⑨，在个人特殊情绪早已有之的情况下寻求“对应物”。中国古典诗歌中的意象注重主、客体和谐统一，天人合一。天人合一指人与宇宙同一，人可以感应和认识天道，从而达到尽善尽美的境地。这种思想体现在意象创造上，即人们以自然的方式看人，以人的方式看自然，从而使物态人情化、人情物态化。中国古代诗人在客体上投射了自己的全部情绪，使“我”与“物”融为一体。美国意象派诗歌中的意象注重在主、客体的对立中求统一。受柏拉图的“理念世界”与亚里士多德的“普遍逻辑结构”理论的影响，西方人认为人是从自然中独立出来的整体，把自我与非我划分成两元，强调以自我来解释非我世界中的一切现象。对于西方人来说，物我之间？物质与精神之间都是互相对立的。意象派诗人还受到叔本华的美学观与柏格森的“直觉主义”的影响。叔本华认为：“人生充满了挣扎和痛苦，而美的观照则可以消除物我之间的差别，达到物我合一以至忘我的境界，暂时得以解脱。”⑩柏格森认为，“直觉”就是指“那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部以便与对象中那个独一无二，不可言传的东西相契合”○11。两者的理论表明，通过对美的事物的关照和直觉这一理智的体验，西方人可以创造一种他们还很陌生的物我交融的世界，即在主客体对立的世界里创造一种短暂的主客统一。4。朦胧意象与精确意象的不同在意象派诗歌与中国古典诗歌中，意象的美学特征不同。中国古典诗歌追求意象的朦胧模糊之美，追求“象外之象，景外之景”、“言有尽而意无穷”，这是诗歌中“隐”与“秀”统一的产物。“秀”是指“象”的具体可感、生动鲜明？突出于外。而“隐”则有两层含义：一是指“意”藏在字里行间，二是指“意”藏在“象”后，通过想象与联想可以获得多层含义。中国古典诗歌用鲜明生动的物象（秀），暗藏含蓄而又丰富的多义外味（隐），由实到虚，虚实相生，从而获得一种朦胧之美。意象派侧重的是象中之感，追求意象的硬朗清晰之美，强调求真求实、“精确”地描摹事物而不加任何解释或评论，创造硬朗清晰与严谨的诗歌。中国古典诗歌以神韵、意味为诗歌的终极目的，而意象派却是以意象作为最终归宿。意象派诗人认为精确是对所写的东西高度精神专注的产物，在创作过程中要自始至终地精神专注，对“事物”进行直接处理，杜绝抽象概念的侵入。“精确”地呈现给读者的物体感受恰似诗人写这首诗时，物体在诗人头脑中呈现的那个样子○12。在这种近似无预期目的的情形之下，瞬间生成的情景交融，对于读者而言，也只有通过刹那间的直觉，才有所领会，而且这种情感的力量也是片刻即逝、缺少内涵的。5。模糊语言与精确语言的不同由于英汉两种语言固有的差异，在意象派诗歌与中国古典诗歌中，意象表现的力度不同。语言是最原始的思维方式，中国的形象语言造成中国的形象思维，形象思维的最大特点就是容易直观地把握世界。首先是把握形象，然后把握关系、把握整体。但是当把握整体时，个别就会变得模糊。中国语言的模糊性就是中国语言意义的多样性。语言现象的背后有一个实体存在，所以中国的思维追求言外之意，玄外之音，味外之味，话中之话。芬诺罗莎认为，中国文字有两个特征使其最适合做诗，第一，中国文字最能够显示和保存事物的真实。因为它是象形的，最接近自然○13。就一个汉字而论，它本身所包含的意象内容，所引起的意象联想，要比一个英语单词丰富得多。第二，中国文字不受理性逻辑的约束，具有自主的主动性，因而可避免很多文字的拖累○14。汉语语法简单，不必考虑数、格、时态的变化，可以不拘人称，主语常常可以省略。汉语中不用冠词，甚至不需连结词而自然成句。英语是表音文字，在模仿人的思维活动、表现抽象观念方面具有优势，但是在“直接处理事物”上，却比汉语稍逊一筹。英语丰富的语法形态变化和条分缕析的系统化规则也限制了意象派诗人，使他们在意象表达方面不能像中国古典诗人那样自由自在。中国诗歌由于语法的超脱和词性自由所达到的高度浓缩、空灵的境界，是英美意象派诗人或者说是英语所无法摹仿的。至于中国古代诗歌中严谨的平仄对仗、合辙押韵，更是英语和其他语言望尘莫及的。英语是一种表意文字，词义具有精确性。同时，英语也具有逻辑性和组织性。英语缺少了主语和连词，就会无法让人理解，想象的空间也随之荡然无存，这样更难以营造出优美的意境。汉字的简洁性却是英语文字所不能及的，古汉语用词简洁，结构自由，中国古代诗歌中的句法不像英语句法那样由主语决定动词的变化，也没有时态、数、格和人称的变化，这样就为中国古代诗人营造了一片宽广的词语空间。