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写作思路：真情实感的表达，结合实际情况描写，正文：
博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术文化、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!
从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。
通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!
在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的故事，《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。
曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。
曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹睿将它改名为《洛神赋》。
恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；
笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。
而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺；
但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。
古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。
“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。
《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。
他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》
笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的'洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。
用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。
这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方素描的写意手法行云流水般的表现出来。
而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。
构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。
而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。
其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。
面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。
上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？ 找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？ 画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】：1. 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社2. 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社3. 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社4. 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社5. 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社6. 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）
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艺术本质是精神和物质、熟悉和实践、再次和表现、理性和感性、抽形和形象的高度统一。在当代的现实世界里，是中西方艺术本质论的高度统一。谈起艺术本质，我们有必要对中西方艺术本质论做个简单比较。中西艺术本质论虽然各有各的特征，都各自有理论支撑，但其熟悉起点上是相同的或者是一致的，这一点上人们已经得到了共识。在中国艺术词中的“艺”字，其本意有三个论文摘要：技艺、技术、种植。而在中国古代，对“艺”的解释即指种植之意，指农业生产技术，“术”其意是指技术，所以，中国古代“艺术”一词实指技术或技艺。在西方，“艺术”一词，源于古拉丁语中的“Ais”，类似希腊话中的“技艺”，也都相当于技术或技艺之意。这些得到的共识经验告诉我们，中西方艺术本质论有一个共同的熟悉发生的物质前提，这就是人类对世界的艺术把握方式产生于人类对世界的生产劳动实践的把握方式。在原始时代，人类在物质生活和精神生活的把握方式中，其根本是对生产劳动实践的把握，并且以各种艺术形式表现出来，其中舞蹈就是人类原始社会对艺术把握的一种活动，也是人类原始生产劳动的一种活动。在这种物质前提下，即艺术是对社会生产活动实践的把握，不管是中国的艺术本质论，还是西方艺术的本质论，艺术本质的体现被概括为物质实践的技术和技艺，是理所当然的事了。这种朴实的艺术本质论，是人类生产劳动活动的结果，是人们通过劳动实践而反映出来的，我们可以简单地理解为艺术本质是一种活动，是一种实践的活动.当中西方艺术随着生存环境的变化，历史的变迁，政治、经济、文化的发展变化的影响，作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化，中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、，产生了各自的熟悉过程。在西方，古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动，在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到论文摘要：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生，从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘论文摘要：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。（人和禽兽的分别之一，就是在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”。“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现，而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程，我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现，是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现，认为“艺术是人本身生命的形式，表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是论文摘要：“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见，艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。 认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术
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摘要：我国古代早就存在“技艺相通”的观点。在不同的社会发展时期，人们对技术和艺术的概念的理解是不同的，因此它们所涵盖的内容随历史的发展而变化。本文从原始石器、陶器与瓷器、金属器具三个方面进行阐述，试图论证我国古代设计艺术中技术与艺术之间相互依存的关系。关键词：设计艺术；技术；艺术；日本竹内敏雄说：“一般意义上的技术同人类历史一道自古以来就存在着，古代的手工业也好，现代的工程技术也好，都包括在内”①。设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动，是人类得以生存和发展的最基本的活动。设计包含在一切人造物品的形成过程中，设计活动作为人工制品的创意和构思，往往是技术与艺术相结合的。人类的设计活动可划分为三个阶段：设计的萌芽阶段、手工艺设计阶段和工业设计阶段（即现代设计）。我国古代设计艺术主要包括三大门类：一是以建筑布局为主的陈设设计；二是以器物谱系为主的立体设计；三是以纹样发展谱系为主的平面设计。设计艺术是科学技术和文化艺术相结合的交叉学科，历史上每次科学技术的重大变革，都会引起设计观念的进化，推动设计文化的发展。《周礼·冬官·考工记》有：“天有时、地有气、材有美、工有巧。合此四者，然后可以为良” ②。我国古代早就存在“技艺相通”的观点。《庄子·养生主》中讲述了庖丁解牛的故事，庖丁通过对技术钻研和磨练，达到“合于桑林之舞”、“莫不中音”的地步。庄子在《天地篇》中说：“能有所艺者，技也。”技艺一词，不仅指工匠的技能，也指艺术活动的技巧。古代的技术通常主要表现为手工的技术及个人的技术，是人的手艺、技巧、技艺和技能的总称。《说文》中称：“技，巧也，从手支声”③。技术和艺术的概念是一种历史范畴，在不同的社会发展时期，人们对这些概念的理解是不同的，因此它们所涵盖的内容随历史的发展而变化。中国古代传统中是道器并举，“道”的理论，始于老庄，经《易·系》发挥为“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，作为哲学的概念而相互依存。先秦时期，道器倾斜，诸子百家多持重道轻器的立场。儒家认为“技”须与“六艺”结合，有利于“仁”才加以提倡。道家则明确提出“技进乎道”，器是基础，是手段，道则是终极目的。朱熹解释为“道是道理”、“器是形迹”。道器关系就是本原和衍生的关系。法家和墨家虽然技道并重，但仍有一个前提，即必须建立在“义”、“利”的基础上，因此，“技”仍不是独立的。中国古代技道关系的发展，使“技”始终在一定的限制下，稍一逾矩，即被视为“奇技淫巧”而加以约束。直至明时开蒙读物《幼学琼林》的“技艺”篇里，还有“然奇技似无益于人，而百艺则有济于用”的思想④。先秦以降，手工业发展较为迅速，各行业有了较为细致的分工，《考工记》载：“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，刮摩之工五，转埴之工二” ⑤ 。分工的细致又推动了技术的提高。在手工艺劳动中，人类的生产技能和艺术创造是融合在一起的。以后设计与技术均得到了发展，它们的水平有了很大的发展。设计艺术是伴随着工业发展而慢慢地成长起来的，边发展边提高，逐渐形成现代的设计观念和工业基础的关系。技术作为物质生产的手段，是与社会生产实践同时产生的。它是人对自然界有目的性的变革，反映了人对自然的能动关系。技术的作用是把天成的自然转化为人工自然，这种变革首先受到自然规律的制约，需要遵循自然规律进行。同时，它又是为满足人的需要而从事的，总是受到社会的控制和调节，成为社会生产活动的重要一环。从中国历史发展的长河中，或是从西方文明的发展中均可看出，设计艺术与技术的关系就好比植物的生长与土壤有着密切的关系。到了近代，自然科学的发展促进了科学与技术的结合，才使技术与艺术的分野日益突出。现代人本主义思想重新兴起，艺术与技术的结合又从新的角度去认识。一 原始石器时强调实用、讲究功能的致人利用思想人类最初只会用天然的石头或棍棒作为工具，后来，出于实用需要，人类在劳动中掌握了打制及磨制石器的技术，提高了石器的使用价值，这是人类第一次使用技术把实用和美观结合起来，赋于物品以物质和精神双重功能，是人类设计活动的起点。多样的实用要求使技术多样化。“古人”阶段的“丁村人”能够打制出三棱状的尖锥器，圆度充分而大小不等的石球以及分布均等的多边形器。从距今30万年的“丁村人”到三四万年前的“山顶洞人”之间的近25万年左右的时间里，也就是“古人”向“新人”阶段进化的时间段中，原始人的手工制作技巧在不断丰富和进步，他们全凭手工能够制造出直径不等、而圆度极好的石球，能在硬度相当高的石珠上用对穿的方式打孔，互相贯通，不差毫厘，这些制作的“工艺”极为巧妙，就其水平而言，在今天也无可挑剔。对石器形态、种类和制作技术的把握，表明旧石器时代人类对器物造型规律认识的过程，通过制作工具，产生了对均衡、对称等基本造型美的规律的朦胧认识⑥。随着制石工艺的发展，除了大量的石器工具，还有非实用的标识性石器，由特殊身份的人在特殊场合使用。新石器时代中晚期，中国东部玉器发展较快，尤其是辽河流域的红山文化和太湖流域的良渚文化，代表了这一时代的玉器成就。就制法而言，大体有玉片、带浅浮雕的厚玉片、立体玉雕、大型筒状马蹄形玉器四大类，玉器的制作是制石工艺的最高水平，红山文化中两根精美的玉制发簪标志着中国专业手工艺者的出现。在武进寺墩、青浦福泉山、浙江余姚等地的大墓中都随葬了几十件玉璧和玉琮，玉器已成为炫耀墓主人超凡的能力，表示墓主人权威的身份的象征。出土的还有大量的玉兽、玉鸟、玉鱼等，从刮削器、砍砸器、三棱尖状器等实用的劳动工具转变为“黄琮祭地、苍璧祭天”的祀神器、礼仪器和装饰品，说明了原始社会里由于技术的发展使得装饰成为可能，并迅速发展。二 陶器与瓷器中的“技以载道” 在新石器时代，人类发现了制陶的方法，这是人类最早通过化学反应用人工方法将一种物质改变成另一种物质的创造性活动，当时的设计水平与生产技术之间的结合是紧密的，它们之间的关系是协调的。早期用手捏制的陶器形态随意性大，只是为了实用，后来有了泥条盘筑法，再后来出现了轮制技术，使器物造型初步标准化，不但提高了生产效率，而且规范了造型与装饰的模式。早在商代，就出现了原始瓷器，瓷器的产生是在制陶过程中，通过对原料的选择和烧制工艺的探索而实现的。到战国时，随着龙窑构造的不断完善，已经具备了烧制现代意义的瓷器的条件。陶与瓷的主要区别在于：一、原料不同，陶器用粘土而瓷器用瓷土；二、窑温不同，陶器较低，约为800OC，而瓷器较高，约1200OC；三、物理性能不同，陶器质地松脆有微孔，瓷器质地致密坚实。我国的瓷器的发展经历了由青瓷、白瓷、红瓷至彩瓷的不同阶段⑦。技术与艺术的完美结合使我国的瓷器艺术达到了举世称赞的高度。唐代越窑盛产青瓷，如玉似冰；长沙窑不作具体的图案描绘，用釉色变化来表现抽象美。宋代是陶瓷发展的鼎盛时期，就瓷器呈色原理上说，只有在釉中使铁的含量大大减少，掌握好高温技术，而且使瓷胎中的氧化钙的含量又较多时，才能产生白瓷。从青瓷到白瓷是一次工艺技术上的飞跃，正是在技术基础上才能取得艺术的表现力。白瓷的出现，为后来青花瓷、彩瓷的发展打下了基础。钧窑那种五光十色的彩瓷的出现，是造瓷工艺上的又一次突破，这是工艺上对火焰的不同特性恰如其分地控制的结果⑧。宋代瓷器多为素面无饰，主要以造型自身的形式感与晶莹的釉质作为美化的主要手段，完全是一派洗练、单纯、规整、精巧的仪态，以釉色来表现抽象美已成为普遍的现象。除素面瓷器外，乳浊釉、半乳浊釉者有刻花、弦线、形体自身变化等三种表现形式；透明釉者则采用刻花、划花、印花的装饰手法。宋代陶瓷有一种模仿和借鉴金属容器的造型装饰纹样、甚至某些工艺品的现象，如模仿商周及汉代铜器、唐宋金银器等。这些是由当时流行的思想意识和审美观念决定的，宋人的嗜古与摹古，使陈设瓷器承袭了古拙凝重的造型，借用了朴质无华的装饰，与精美丰富的釉色相结合，开辟了新的艺术天地。并对以后的瓷器艺术产生了深远的影响。三 金属器具中技术与艺术的完美统一铸铜的方法是人类继制陶后发现的另一种化学反应造物的方法。铸铜制范技术和失蜡技术的相继发明，开拓了模具造型的历史，使人类深刻认识到必须了解技术才能更好地进行设计创造，技术是手段，是为艺术审美的表现服务的。冶铸技术的进步促进了青铜艺术的发展。齐家文化到二里头文化期间，铜器还是以单范铸成为主。有小件装饰品、武器和少量生产工具，大部分是红铜，只有铜镜和少量的刀是青铜，小件铜环是用铜片卷造或锤击而成，小型铜刀用锤击或锻造法。大件的铜器则运用了比较复杂的合范铸造。由冶炼红铜到冶炼青铜，由锤击、单范到合范，历时七、八百年，在晚期则跨入青铜时期。商代至周初，青铜器的制作达到了一个高峰。青铜是金属中最早的合金，通常是纯铜与锡的合金，称为锡青铜，与铅的合金，就是铅青铜。加锡或加铅，其意义不仅在于降低熔点，更重要的是对合金的硬度有不同要求。加铅于铜，可以使铜液在灌铸时流畅性能好，锡青铜中含有少量铅是商周青铜冶铸的一个特点⑨。《考工记》中记载：“六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐。五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐。四分其斤而锡居一，谓之戈戟之齐。三分其金而锡居一，谓之大刃之齐。五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐。金锡半，谓之鉴燧之齐” ⑩ 。这就是说，钟鼎一类器物，需要有辉煌的色泽效果；斧斤一类工具需要坚韧，鉴燧一类用品需要光洁，因此其中铜锡的比例均不同。这标志了青铜时代采矿和冶炼金属的广泛应用，反映了青铜铸造不断完善的发展过程，也从一方面反映了一个社会的生产力水准。随着铸造技术的提高，青铜器的造型发生了改变，这是技术促使艺术表现多样化的结果。西周的青铜器以鼎和编钟等礼器、乐器为代表，在制作技术上有了很大提高，可以由母范翻出不同子范，并采用焊接法，在器具的把手、钮、扉、棱等附件部分，造型手法比商代大有发展，形成了主体凝重、辅件灵动的风格。湖北随县曾侯乙墓出土的编钟已运用了浑铸、分铸、浑分合铸、铆接、焊接等技术，并充分运用失蜡法熔炉浇铸工艺。在铸钟之前还预先用“三分损益法”进行过钟模的调律。这些技术发展经过了长期的知识积累已不仅仅是一个铸造技术问题，而涉及到了复杂的声学、律学知识⑾。青铜时代的早期，范铸技术能满足礼器的基本功能，春秋中期以后，青铜器的等级、财富意义仍被强化，而仪式、宗教功能却在减弱。礼器的意义发生异化，人们会因过分追求青铜器本身的华丽而形成装饰崇拜。对装饰技术的过度追求是促进失蜡法技术产生的原因之一⑿。失蜡铸造的技术，已能成功地铸造出泥范无法铸出的最精密复杂的器件，它的技术目标首先可能就是审美需要和技术本身的炫耀。1977年在河北平山出土的战国晚期镶嵌金银四鹿四凤四龙青铜方案，有着极高的工艺水平和巧妙的工艺构思⒀。在春秋晚期和战国时代的青铜兵器中，还出现了复合金属熔铸、复合金属嵌铸和铜铁合铸件⒁。 汉代设计艺术中相当注重实用功能和巧思的结合，较为典型的铜器工艺已向日用器皿方向发展，在制作特点上没有象过去那样多饰花纹，而流行素器，或是仅有简炼的弦文或仅饰以铺首。比较华贵的，则施以鎏金或饰以金银。可见技艺制作与国家政策、思想潮流相吻合。1968年河北满城汉墓出土的长信宫灯，强调功能与仿生形态的结合，是汉代灯具的代表作。这种仿生型的灯具在汉代十分流行，灯内还有虹吸管，将灯烟吸收送入有水的等座，使之融于水中，最大限度地控制了空气污染⒂。就此一斑可窥见汉代技艺的实用审美观在生活中的深度和广度。它体现了形式与内容的统一，功能与装饰的统一，也即儒家所提出的“文质彬彬”的思想。同时，金属工具的广泛应用使设计领域不断扩大。春秋战国时开始出现铁器，铁器的坚硬和锋利远远胜过铜器，它可以在铜器上刻划花纹，并嵌入红铜丝或银丝，这就产生了错金错银工艺。汉代随着冶铁技术的进步，铁制工具的硬度提高，才有可能雕琢出大批的画像石和石制雕塑，使中国的石雕艺术有了很大发展。铁器在社会生产各领域的广泛使用，使得生产力得到了极大的提高。明代的永乐大钟和武当山金顶则是中国金属工艺史上的两大工程。永乐大钟重约46吨，是用多个熔炉同时熔炼铜合金再一起浇铸。武当山金顶是现存最大的铜建筑物，分段、分块铸造再组合而成，其完整的造型，恢宏气度能与当今的后现代主义高技术派建筑及智能化的暴露金属结构的建筑媲美。除了以上的三个方面，技术和艺术互为依存的例子还存在于各个领域。汉代发明了纸，对中国书画艺术的发展产生了深远的影响，明清以后，宣纸逐渐成为中国书画的主要材料。明式家具那简炼的艺术造型与坚固合理的结构功能之间的完美结合，从而达到了内容与形式相统一的顶峰，成为家具史上的最亮丽点。此外，历代帝王的宫殿和陵墓，江南的私家园林，都是技术与艺术结合后的产物。苏嘉湖一带的丝织业、纺织业，以及各地发掘的丰富的文化遗存，如果没有技术为基础，怎么会给后人留下那么多精美的艺术瑰宝？技术和艺术是一个相辅相成的关系，孤立的技术是没有价值的，和艺术相结合的技术则具备了艺术的价值。艺术因技术而发光，技术因艺术而永驻。一个时代，大凡技术问题为政治所关注，成为事关国家前途、国计民生之大事时，技术便早已越过技巧或科学本身，而成为其它。20世纪中叶的社会主义手工业改造，其目的在很大程度上是从经济发展考虑，解决传统工艺的现代生存问题；到20世纪80年代重新引进包豪斯思想，强调产品设计注重功能，一切从人出发，在这个前提下，认为现代设计无所不在、无所不包，已鲜明具有人道主义色彩⒃。在新世纪之初，回顾历史，可以温故而知新，更好地将技术与艺术加以结合。
中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶，在现代设计中应用传统工艺美术，可以使现代设计作品既具有传统性又具有现代性，满足现代人对高雅艺术的追求。下面是我为大家整理的工艺美术毕业论文，供大家参考。
摘要：中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶，在现代设计中应用传统工艺美术，可以使现代设计作品既具有传统性又具有现代性，满足现代人对高雅艺术的追求。文章首先简要介绍传统工艺美术的内涵和特殊价值，然后重点阐述传统工艺美术和现代设计的融合以及传统工艺美术在现代设计中的创新应用。
关键词：传统工艺美术;现代设计;融合创新;发展理念
传统工艺美术是中华民族重要的传统艺术，在现代设计中应用传统工艺美术，可以使传统工艺美术在现代设计理念下得到不断改进与更新，在现代文化艺术百花园中绽放更加绚丽的光彩，从而有力地推动中华民族传统艺术的传承与创新。很多现代设计师从传统工艺美术中找到创作灵感，使现代艺术设计作品蕴含丰富的民族传统文化和浓厚的审美艺术情趣，使现代艺术设计作品更好地走向世界。
一、中国传统工艺美术的内涵和特殊价值
1.中国传统工艺美术的内涵
中国传统工艺美术是运用各种材料和工艺设计制作出的能满足人们物质和精神需要的人工造型的统称。中国传统工艺美术是中国造型艺术的核心，具有实用性和审美性。传统工艺美术作品能体现创作者的个人情感和情趣爱好，在视觉上能引起受众的情感共鸣和独特感受，是实用性和审美性的统一体。现代服装设计、室内装饰设计、商业招贴广告设计都注重增强设计的实用性和艺术性，不断提高人们的生活品质。
2.中国传统工艺美术的特殊价值
其一，文化的标志性。一些传统工艺美术作品是我国重要的非物质文化遗产，如中国传统的青铜工艺，其冶铸技术之先进、装饰雕刻之精美、文化内涵之丰富，是举世无双的，它是中华传统文化的重要标志之一。其二，技艺的特殊性。传统工艺美术技艺是传统文化、民族精神的具体体现。如漆艺，有史料记载的就达数百种，但如今很多已经失传，现存的漆艺水平普遍达不到历史的高度。其三，经济的无价性。无论是彩陶艺术还是佛雕艺术，其精品的艺术价值与经济价值难以估算，可以说价值连城。如，中国元代瓷器《鬼谷子下山图》青花罐、南京云锦、成都蜀锦、苏州宋锦、广西壮锦与乔家大院、北京故宫、西安兵马俑等都是我国传统工艺美术的无价之宝。其四，精神的凝结性。我国传统工艺美术是中华民族世世代代的智慧结晶，其物质实体反映了当时的物质生产和文化水平，其造型、色彩、装饰等视觉形象体现了当时的审美观和价值观。所以，我国传统工艺美术具有亟须传承的精神价值。
二、中国传统工艺美术和现代设计的融合
当代，中国传统工艺美术与现代设计的融合是必然趋势，现代设计需要传统工艺美术来充实、丰富，使作品既有民族感又具现代感。中国传统工艺美术的创新发展需要遵循市场规律。现代社会已步入经济全球化时代，中国经济要想在世界经济中独领风骚，现代设计必须引领社会时尚潮流，必须更多地融入中国传统文化元素，使设计作品底蕴更深厚、底气更充足，呈现出独特的东方文化魅力，让世界了解中国，让中国走向世界。如，在现代平面设计中应用剪纸艺术、皮影艺术、年画艺术，能使作品更具灵活性、更富有生命力。此外，这些传统艺术元素还直接推动了中国动画的发展。凤翔的泥塑艺术和景德镇的陶瓷艺术都具有较高的审美观赏价值。在现代包装设计中运用泥塑和陶瓷器皿上的花纹，可以使现代包装呈现出传统文化特色和民间艺术风格。
三、传统工艺美术在现代设计中的创新应用
1.设计思想的创新
在现代设计中应用中国传统工艺美术，不是简单地照搬照抄，而是要把儒、释、道的思想融入产品的形态、色彩、功能设计，以现代审美观念改造、提炼和运用中国传统元素，追求天人合一、自然无为的思想境界，强调人与自然的和谐统一，使设计富有鲜明的时代性和民族性。
2.设计形态的创新
中国古人一向认为天圆地方，所以在钟鼎、器皿的形态设计中都运用了方与圆的元素，并赋予其特定的含义。现代产品设计者要结合产品的使用功能进行科学、合理的设计，对传统精神与传统造型进行深度加工提炼，使设计契合现代美学思想，实现传统艺术和现代艺术的高度融合。
3.设计色彩的创新
中国古人运用的色彩蕴含了阴阳、五行、中庸的精神内涵，贯穿了生动传神的美学理念。现代设计师应该先对传统色彩进行深刻感悟，然后进行再加工、再提炼、再升华，要符合现代社会的时尚潮流，以此表达人们对美的向往和追求，使设计具有旺盛的生命力和艺术活力。
四、结语
中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶，现代设计在理念、形态、色彩等方面，要在吸收外来文化的同时不断地注入民族血液、融入中国传统工艺美术，使中国传统文化元素与现代美学理念相结合，创造出富有东方韵味的现代设计作品，使中国传统工艺美术永葆生机与活力。
参考文献：
[1]赵娜.浅谈中国传统工艺美术设计的发展.现代园艺，2011(5).
[2]王利达.浅谈中国传统工艺美术设计的发展和创新.中国电子商务，2012(2).
摘要：随着工业化的发展，工艺美术以崭新的面貌适应着新的环境。由于人们生活方式和对生活需求的不断变化，使得传统工艺美术逐渐失去竞争力。传统工艺美术要想继续保持旺盛的生命力，必须借用品牌理念，确定一个合理的品牌定位，通过不同媒介和大众进行交流沟通并传递品牌价值，使人们了解该工艺美术品类的故事，进而产生信任感。文中借用科勒模型，对品牌的要素和品牌联想进行阐述，并对工艺美术品牌策略的构建进行讨论。
关键词：工艺美术;品牌;体验;价值;联想
在历史文化长河中工艺美术是一种凝结人类智慧结晶的创造性活动。通过特定的工具和手段打造了一个完整的人类生活方式。毋庸置疑，工艺美术的每一次飞跃都伴随着科技和经济的发展。工业化、科技化、批量化不断推动着工艺美术以崭新的面貌适应着新的环境。同时，由于人们生活方式和对生活需求的不断变化，使得传统工艺美术逐渐失去竞争力。传统工艺美术逐渐失去了垄断地位，被大批量的工业化设计产品所取代。这使得工艺美术不再为少数的达官贵族服务，转而服务于人民大众。从事工艺美术创作的工作者，不应该仅仅将注意力放到工艺品制作本身，更应该顺应社会化大生产的规律，将其作为一种能够提高消费者体验的商品，并通过品牌化的运作被市场所认可，从而起到传播工艺美术的目的。
一、科勒模型
科勒把品牌分为品牌感知和品牌联想两方面，他认为品牌联想是消费者同品牌长期互动所形成的，是人们对品牌认知的一种反映。通过对品牌联想的分析能够对品牌战略起到引导作用。品牌联想可以分为三大类：产品属性、产品利益和组织利益。
1.产品属性包括与产品有关的联想和与产品无关的联想。与产品有关的属性是指与消费者息息相关的满足消费者需求所必需的产品要素，也就是产品的功能性以及物理属性等。与产品无关的属性主要包括：价格、体验、品牌个性等。
2.产品利益联想是消费大众赋予该产品的价值内涵，利益联想分为三类：功能性利益、体验性利益和象征性利益。功能性利益一般指产品内在的功能性或者服务方面的特性;产品象征性利益是产品的外在特征，一般与产品本身无关;体验性利益则是消费者在消费产品时候的主观感觉，与产品的功能性和象征性紧密相联。
3.组织利益包括：组织规模、社会形象、组织文化、员工形象、组织历史、组织的营销策略。
二、传统工艺美术所面临的问题
1.工艺美术丧失了同现代人们生活方式的契合点。有些传统工艺美术简单照搬传统工艺和设计，忽略了对现代人们生活方式的研究，久而久之使传统工艺美术品离人们的生活越来越远。工艺美术的最终目的是要为人们的日常生活所服务，设计师应该在继承传统工艺和文化内涵的基础之上结合现代生活方式设计活化，以满足人们精神和物质需求的工艺美术作品。
2.工艺美术传承人待遇较低，传承问题比较突出。工艺美术大师的收入比较微薄很难维持带徒弟、房租、材料等基本开销，徒弟们常常因为生计问题简单学了一些技艺就另谋出路，或者干脆放弃学习该门技艺。个别工艺美术大师开设的工厂规模较小且定位不清晰，小作坊式的运作模式比较保守，使大师们都忙于维持生计很难静下心长期培养接班人。
3.工艺美术产品缺少品牌营销意识。在很多人眼中工艺美术产品离人们日常生活非常遥远，无论从材料还是工艺都不被大众所了解。同类技艺之间缺少雷同性比较强，无论在经营模式还是在产品创新上缺少差异化。工艺美术的发展离不开大众的支持，只有让更多的人了解工艺美术技艺，将品牌意识植入到工艺美术的传播中，赋予工艺美术产品更多的附加价值，才能被更多大众所了解，进而促进传统手工艺术的发展和传统文化的的普及。
4.缺乏系统的工艺美术技艺培训。工艺美术的从业人员素质参差不齐，作品基本是靠模仿，严重影响了工艺的发展。其主要原因在于缺少对于工艺美术从业人员的系统培训或者行业再培训。使得从业人员缺少对工艺美术技艺的创新，严重影响到了行业的发展后劲。
三、传统工艺美术品牌的构建
1.传统工艺美术品类在品牌建立的过程中，要注意品牌的传播。品牌应该具有叙事能力，每一个成功的品牌都有一些令人印象深刻的故事。作为具有深刻文化内涵的传统工艺美术品牌，应该对该品牌的历史和未来进行进行深入细致的分析，大力吸收该工艺美术品牌的优秀文化成果，在深化优秀成果的过程中，让当地的老手艺人和民众参与其中，不仅还原丰富了地域文化，也激发当地民众的保护热情，加快工艺美术品牌的传播与发展。
2.强化工艺美术手艺人的品牌意识。首先工艺美术手艺人需要建立知识产权意识，手艺人应该明确工艺美术是极具内涵的文化品牌。为了避免同一品类不同手艺人的纠纷，可以引入行业协会同手艺人所在企业合作的模式。在这种模式之下，企业必须经过授权才有资格生产和销售某一种产品。
3.传统工艺美术品牌推广要使品牌能够深植于消费大众内心。消费大众因为其生活环境、受教育背景不同，对工艺美术品牌的认识也不尽相同。尽管工艺美术品牌会逐渐被越来越多的人所认识，但品牌若想延续仍然应该往更深层次发展。应该结合工艺美术的品类特征和消费者的心理需求确定不同的品牌营销模式。在确定品牌定位之后，通过适当的推广对品牌进行持续宣传，以培育和发掘潜在消费群体，保持消费者对该品牌的热情。
4.传统工艺美术品牌的传播应该注意其广度。很多工艺美术品类不被大众所熟知，在品牌宣传和推广的过程中要注意和消费者进行情感上的交流，利用不同的媒介，例如网络、电视等，使消费者认识并产生信任感，同时满足消费者对工艺美术多样化的需求。
5.传统工艺美术品牌应该有清晰的品牌定位和品牌价值。品牌定位是在消费者或者潜在消费者心理的位置，它与消费者的利益和市场竞争紧密联系。虽然工艺美术品类是具有深刻文化内涵的产品，但是将其进行品牌化的打造还需要有一个清晰的品牌定位和富有感染力的品牌价值的传递。工艺美术品牌必须扎根于本民族的文化，才能寻找到属于该工艺美术品类的独一无二的特色，从而增加品牌竞争力，消费者在购买的过程中会通过视觉、听觉、触觉等感官了解所接触的工艺美术品牌，并且在和该品牌互动的过程中感知品牌的价值。如果该品牌的品牌价值正好能够和消费者产生共鸣，该消费者就会成为这一工艺美术品牌的忠实消费者。
6.加强工艺美术品牌的消费者体验。消费者大多是通过产品了解工艺美术品牌的，但这不足以建立起一个具有深远影响力的品牌。仅仅通过品牌名称和产品所建立起来的工艺美术品牌并不能够使消费者和品牌产生共鸣，消费者更多的是通过服务、环境等视觉、听觉、嗅觉和触觉等感官来感受品牌的价值。一个品牌给予消费者的感受越多就越有可能影响消费者的购买行为，一个多维度的品牌体验能够更有效的架起品牌和消费者之间的沟通。作为一个工艺美术类的品牌，同样应该注重多维度消费者体验的建立，通过标志、媒体宣传和服务等各个方面进行。在工艺美术品牌推广之前，要对目标消费群体进行深入的研究，通过有针对性的感官体验设计传递独特的品牌价值。
7.为工艺美术品牌注入新的元素。工艺美术虽然具有深厚的文化底蕴，但是随着时代的发展，人们的生活方式和审美观也在不断的进步，传统工艺美术应该根据时代的发展注入新的元素，让其新产品能够满足人们的生活和审美需求。
四、结语
传统工艺美术是人们智慧的结晶，打造具有特色的传统手工艺术品牌，不仅能够实现传统手工艺的可持续性发展，也是凸显地域文化特色、传承地域文化的必然趋势。通过建立品牌意识、注入新的设计元素、打造具有特色的品牌体验来传递独一无二的品牌价值，进而扩大广大民众对传统工艺美术的了解，激发他们的保护意识，使传统工艺美术能够不断地传承发展下去。
参考文献：
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中国古代工艺美术发展史1、工艺美术：造型艺术之一，按照用途可以分为日用工艺和陈设工艺，从材料上可分为陶瓷、玉石、金属、漆木、牙角、丝毛棉织物等。它具有实用和审美双重属性。是生活和美学相结合的产物，是科学和艺术的结晶。通过衣食住行等各个方面服务于人民，工艺美术直接体现人们的生活方式。2、按照所服务的对象来分类：——宫廷工艺美术——文人工艺美术——民间工艺美术等。按照用途分类：——生活日用（实用）工艺美术品。如陶瓷、花布、家具、漆器等。——装饰欣赏（陈设）工艺美术品。如牙雕、玉器、景泰蓝、缂丝等。工艺美术的本质特征是实用性与审美性。 还具有时代性、地域性、阶级性、民族性、手工性等相关特征。3、彩陶是指绘有黑色、红色的装饰纹样的红褐色或棕黄色的陶器。1921年，瑞典学者安特生在河南渑池仰韶村发现彩陶，故称这个时期的文化为仰韶文化，即彩陶文化。彩陶的红色和黑色纹样装饰来自赤铁矿和锰化物颜料。先民用手捏或者泥条盘出造型，用木片、卵石等工具将表面打磨光滑，再画上装饰图案，入窑烧成。彩陶工艺体现出先民的伟大创造力。4、原始社会的制陶技术是逐步发展的。经历了下列几种方法：泥条盘筑法涅制法轮制法（选土-拌泥-发酵-塑形-装饰-晾干-焙烧）5、彩陶分类（1）、仰韶文化半坡型：分布在渭河流域，陕西西安以东，到甘肃天水、平凉地区。卷唇圜底盆最典型，还有小口尖底瓶、船型壶等多种造型。装饰以宽带纹为主，还有折线纹、三角纹、斜线纹、菱形纹、瓣形纹等。鱼形纹、人面纹最具代表性。很少用曲线。（2）、仰韶文化庙底沟型：造型以大口鼓腹小平底钵最典型。壁体较少用白色陶衣。多是直接施黑色彩绘。鸟纹应用更多。直线和曲线结合，纹饰黑白双关。（3）、马家窑文化马家窑型：主要分布在甘肃和青海部分地区。造型以小口的壶、罐居多。装饰内容丰富。以同心圆为中心组成图案，曲线和直线结合。技法熟练，装饰丰满，流畅，内彩，点和螺旋纹大量运用。（4）、马家窑文化半山型：装饰有两种，（1）用漩涡纹组成装饰；（2）用葫芦形做面的分割，使装饰面分数各单位。曲线为主，锯齿纹流行，彩绘黑红相间，节奏感强。一改以前黑色为主的局面，大量运用红色彩绘。风格富丽、精巧。（5）、马家窑文化马厂型：装饰有直线、折线纹、回纹、网纹。人形纹（或称蛙纹）最具特色。6、新石器时代晚期，黄河下游和东部沿海地区兴起黑陶文化，因为1928年最先发现于山东历城龙山镇城子崖，故称“龙山文化”。龙山文化的代表器物是黑陶(Black pottery)。黑陶采取轮制法。器型浑圆工整、厚薄均匀。封窑技术使窑温增强，提高了器物的硬度，并产生灰色和黑色陶器。黑陶具有下列特点：黑：乌黑的色彩；薄：薄如蛋壳；最薄处不足1毫米。又称“蛋壳陶”光：器表光亮；纽：具有器耳或者盖纽。7、原始社会是人类文明的最初阶段，也是工艺造物的萌芽时期。工艺美术在满足人们的生活需要的基础上逐步发展起来。原始社会的工艺美术具有如下特点：1、就地取材；2、工具的创造日趋美观、实用；3、装饰纹仰具有浓郁的宗教意义、几何化、图腾化、抽象化；4、装饰趋向于形式美感；5、技术成为工艺美术发展的主导因素。8、“青铜”是指自然铜（红铜）与锡、铅等化学元素的合金。颜色灰青，故名青铜。中国的青铜时代从前2000年前左右开始，典型特征是大量使用青铜生产各种器物，时间长达1500余年。商晚期与西周早期最为高峰，春秋晚期进入铁器时代，青铜器逐步衰退。9、失蜡法，用蜡作原料制模。外包泥浆、用火烤干即可。此种方法能生产和设计复杂的容器。10、司母戊大鼎，高133cm，长110cm，宽78cm，重875公斤。1939年出土于河南安阳，是我国已发现的最大的青铜器。造型雄浑大气、厚重、庄严，四柱足粗壮有力，长方形鼎腹周正雄伟、两耳挺拔，显得十分威严。司母戊大鼎以夔纹和饕餮纹为主，腹外为装饰带，铸造时需要一百人操作，用七八十个坩埚（炼铜器，公斤）11、春秋晚期鲁国的工匠总结当时的手工艺技术，写成《考工记》，提出“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良。”的朴素的工艺观。12、三代时期的青铜酒器五爵指的是：爵、斝、角、觚、觯13、金银错产生于春秋、战国时期，工艺方法是在青铜器的表面依照图案纹样凿刻出浅槽，然后再嵌入金垠丝，经过锤打后磨平，这种装饰方法使青铜器呈现出华贵绚丽的效果，宗教气息较少，世俗气息更加浓郁。14、三代时期的青铜器装饰以饕餮、夔纹为主，具有狞厉之美。1939年在河南安阳武官村发现的商代青铜器司母戊大方鼎，是我国迄今发现的最大的青铜器；西周晚期的毛公鼎，铭文长达497字，是我国古代铭文最长的青铜器。15、汉代灯具特点：（1）功能合理（尺度适宜、消烟除尘、挡风调光）（2）结构科学（3）造型生动、灵巧生动，优美活泼（4）装饰华丽、纹样丰富，色彩灿烂。例子：河北满城汉墓出土的长信宫灯与朱雀灯体现了艺术与科学的完美结合，长信宫灯通高48cm，宫女形象为基本造型。跪于地，头梳发髻，上戴头巾，上身下直，左手持灯座的柄，右臂高举，袖口形成向下的灯罩，像喇叭一样，体内是空心，起消烟作用，灯盘内有槽，槽内有屏板形成灯罩，可以转动，开合调节照射的方向与亮度，还可以挡风。科学性、艺术性完美统一。16、铜镜使人们关注自身的美。山字纹是战国时期铜镜的代表性装饰。规矩镜也称为“ TLV镜”，流行于王莽时期，常装饰青龙、白虎、朱雀、玄武四种图案。17、瓦当：屋檐最前端的一片瓦叫瓦当，瓦面上带著有花纹垂挂圆型的挡片。瓦当的图案设计优美，字体行云流水，极富变化，有云头纹、几何形纹、饕餮纹、文字纹、动物纹等等，为精致的艺术品。具有代表性的如汉代的四神纹样。（青龙、白虎、朱雀、玄武）18、唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。形成南青北白的特点。越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷；邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。邢窑所产的白瓷，土质细润，器壁坚硬而单薄，器型稳厚、线条流畅。19、唐三彩：驰名中外的“唐三彩”是一种低温铅釉陶器，用白色的粘土作胎，用含有铜、铁、锰、钴等金属元素的矿物质作为着色剂进行上釉，再经过800℃温度的烧制，在器表上形成色彩斑斓的釉色装饰，十分绚丽。唐三彩的色彩亮丽，有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，彩色斑斓。唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶、坛等等。20、夹苎：（苎指苎麻纤维织的布）夹苎是用漆直接造型的的工艺方式，从木胎－脱胎，标志工艺本身的成熟。考古发掘证明发现较早的夹苎漆器是湖南常德战国墓出土的夹胎漆奁。21、金银平脱：用薄金片或银片做成花纹贴在漆器上，加漆两三层，再研磨平整，显出金银花纹由（又称推光）富丽华美.雕漆：以前在木胎上雕刻再上漆，到唐代后，先在漆胎上涂漆数十层，待一定厚度，再进行雕刻（剔红）当时刀法快，古拙，不如后来纤细圆滑。22、戗金银：宋代新创的，用特制的工具在漆面雕刻花纹，在刻纹中上漆后，再填以金粉源于战国的针刻。填金的是戗金，填银的称为戗银。23、中国青铜艺术之后，漆器工艺发展逐渐兴盛，取得伟大的成就。魏晋南北朝时期的夹纻甚为流行；元代是我国雕漆发展的高峰时期，14世纪中叶，浙江嘉兴出现两位著名的巨匠 张成、杨茂；明代还出现我国古代第一部漆艺专著《髹饰录》，是由安徽新安著名的漆艺家黄成写的。清代时期形成了几个制漆中心，各具特色。如北京的雕漆、扬州的螺钿、福州的脱胎。24、渎山大玉海：墨玉酒瓮 杂色墨玉 高70厘米，宽135厘米，182厘米，重约3500公斤。可容纳酒30石，造型气势磅礴。内刻乾隆作的三首七言诗及注释.开始造于元世祖忽必烈时期，已经700多年。初置琼华岛广寒殿中，后流落到紫禁城西华门外真武庙内，道人用以菜瓮。乾隆时“合以一千金换取，置承光殿中”（北海团城）浮雕装饰极为生动，设计巧妙，“变瑕为瑜”。25、素纱禅衣：1972年发掘的湖南长沙马王堆一号汉墓，即长沙国丞相，完整的织物品和服饰达100多件。有两件轻薄透明的素纱禅衣，是我国目前仅见的最轻薄的丝织品。素纱禅衣，长128cm，袖长190cm，无色纱。这件禅衣是用作罩衫，穿锦衣外面的。古代妇女的衣服轻细，往往外罩一件禅衣，华丽高贵。其仅重49克，不足一两，如果除去领和袖口较厚重的边缘，重量仅半两多一点。26、中国刺绣历史悠久，唐代之前，多为实用以及装饰用，宋代趋向于观赏性，讲究绘画性的传神意境表现。清代形成许多地方刺绣。著名的有：苏绣、蜀绣、湘绣、粤绣四大名绣。27、年画是民间工艺中的重要门类，明清以来的著名产地有：天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠 。28、宋代是中国陶瓷史上最辉煌的时期。各大窑系在陶瓷品种上各具特色。如定窑的白瓷；哥窑的开片；钧窑的窑变。北方最大的民窑体系磁州窑，质朴豪放；南方的建窑和吉州窑窑主要生产黑釉瓷器。29、明式家具：（1）明式家具是明代到清代早期以花梨木、紫檀、红木、铁力木等高贵材料设计制作的优质家具。（2）明式家具采用榫卯结构，造型简洁，庄重质朴，线条优美；（3）不事雕琢，装饰洗练，注意自然纹理和材质美感；（4）工艺精巧，比例适度，典雅大方。明式家具式我国古典家具的杰出代表，对于现代家具设计具有很大的影响。30、陵阳公样：指唐代时期著名的织锦纹样。由窦师伦设计，因为他被封为陵阳公，故名。纹样章彩奇丽，常以对雉、斗羊、翔凤、游麟等祥鸟瑞兽、仙花瑞草为题材，图案采取对称形式，取意和睦吉祥，艺术效果很好。31、宝相花：是唐代流行的织锦花卉纹样，在其他工艺美术中也用作装饰。基本构成多是以牡丹、荷花、菊花为主题，再配上规则排列的联珠，造型丰满，层次繁密，以推晕法表现鲜艳的色彩，装饰性强，富丽堂皇，含有宝相，艺术价值高。32、纳失失：指古代加金织物。又称织金锦。一般有片金和捻金两种。约始于战国，元代时期极为盛行，为统治者独享的织物。也叫“纳克实”、“纳石失”、“纳失思”等。缂丝：我国传统工艺之一，新疆楼兰曾出土汉代缂丝，也称刻丝，克丝。现在仅苏州有制造。33、云锦：明清时为官廷织物，用于服饰、赏赐，富贵华丽绚烂如云霞（南京生产）。有妆花，库锦，库缎等。我国陶艺发展到明代进入彩绘的世界。明代以前，陶瓷以青瓷为主；明代以后：白瓷发展快，为陶瓷装饰与审美开拓了新的天地。景德镇成为全国陶瓷中心。江苏宜兴被称为陶都，生产紫砂陶器。明代官窑器开始用年号题款。34、斗彩（逗彩）：创烧于明代成化时期。即先用青花料描出轮廓，上釉烧成青花之后，再在釉上彩绘，填入五色，色彩艳丽，釉下青花与釉上彩绘结合。各种色彩争奇斗艳，故名“斗彩”，成为后世争相仿制的对象。成化时期斗彩以酒杯著名。成化鸡缸杯，以装饰鸡纹为最，成化彩绘多为平涂，故称“成窑一件衣”，风格秀丽清雅。35、五彩：是成化斗彩之后的又一新品种，以明代嘉庆、万历时期较突出，清代康熙时也有很大发展。是斗彩的再发展，青花颜色的地位较斗彩弱，或成众色之一。红、黄、绿、褐、紫等为主。36、清代粉彩：创于康熙时，流行于雍正时期。颜料中加玻璃白（砷）使颜色烧成后软化，柔和，淡雅。故又称软彩。格调文雅，深受宫廷喜爱。以绘画题材为装饰，艺术价值很高。37、珐琅彩：即古月轩瓷器，康、雍、乾三代时名贵用器，内廷赏玩，在瓷胎上用进口的珐琅料绘制花纹，入窑烧成，又称为“瓷胎画珐琅”。受明代“铜胎掐丝珐琅”工艺影响而发展的。创于康熙年间。乾隆时期最流行。做工考究，装饰细致繁缛、华丽。
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对法律的认识小论文法，也称法律，是由国家按照统治阶级的利益和意志制定或认可、并由国家强制力保证其实施的行为规范的总和。它包括宪法、法律、法令、行政法规、条例、规章、习惯法等各种成文法和不成文法。法属于上层建筑范畴，由一定的经济基础所决定，并为一定的经济基础服务。法是统治阶级实现其统治的一项重要工具，它以规定人权利和义务的方式来调整人们的行为，其目的在于维护有利于统治阶级的社会关系和社会秩序。古代原始公社制度的解体和法的产生是同时进行的，法是阶级矛盾不可调和的产物。据我国第一部字典《说文解字》解释：“法，刑也，平之如水，从水。法，所以触不直者去之，从去。”从水，取其平，即法平如水，也就是公平的意思。在西方不少民族的语言中，“法”的词义，也都兼有“公平”“正义”的含义。法律 “法律”一词有广狭二义，广义的法律与法同义，狭义的法律为法的渊源之一。法律是由拥有立法权的国家机关依照一定的立法程序制定和颁布的规范性文件。在我国，只有全国人民代表大会及其常设机构才有权制定法律。在社会主义国家中，除宪法外，法律居于主导地位。 法律通常规定社会政治、经济以及其他社会生活中最基本的社会关系和行为准则。一般地说，其效力仅低于宪法，其他一切行政法规和地方性法规都不得与法律相抵触。 法律意识 法律意识是人们对于法和有关法律现象的观点和态度的总称。它表现为探讨法律现象的各种法律学说，对现行法律的解释和评价，人们的法律要求，对自己权利、义务的认识，对法、法律制度了解、掌握和运用的程度，以及对行为是否合法的评价等。 法律意识是社会意识的一种，它同人们的世界观和伦理道德观等有密切联系。不同阶级的法律意识各不相同。统治阶级的法律意识在社会上居于统治地位，起支配作用。
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法律是人类共同生活的必然产物，它以正义的存在为基础，以国家的强制力保证其实施。我整理了对法的认识学术论文，欢迎阅读!
浅谈对法律和法学的认识
摘 要：法律是受国家保障的、调整人类共同生活的和通过解决人类矛盾的普遍规范的概括。法学是以解释性的阐述和批判为目的，通过解释和辩论对法律就行的研究。从它们的概念可知，法律与法学不能划等号，它们之间有很大不同，在现实生活中我们应该将法律和法学的概念区别开来，以便我们更好的研究法律、应用法律和适用法律。
关键词：法律;法学;区别联系
法律是人类共同生活的必然产物，它以正义的存在为基础，以国家的强制力保证其实施。法律亦是一种社会规范，即调整人与人之间关系的规范，它要求我们每个人都遵守，一旦违反法律，就会得到相应的惩罚。由于法律观念的淡薄，很多人不能正确认识法律、意识不到法律的作用，认为法律只与司法工作人员、律师、犯罪行为人、受害人等从事法律工作的人以及触犯法律和因别人触犯法律而遭受损害的人有关，在我们的日常生活中不需要法律。其实，这种观念是错误的，法律具有普遍性，它遍布于社会生活的各个方面，例如，我们去超市买瓶水这样一个简单的行为也是一种法律行为。离开法律，整个社会将无法运行。
法律不同于道德，也不同于风俗。它不靠个人良心来保证其实施，也不因社会的关注而改变其性质，它是由国家的强制力保证实施的。社会之大，人们的行为也是千奇百怪，不是每一种行为都受法律的约束的，它们需要受道德或是风俗的规范，而有一些行为，仅靠道德或风俗又是不能制止的，我们必须依靠法律来强制实施。因此，我认为法律、道德与社会风俗共同制约着人们的行为。法律不是从来就有的，它是人们在社会生活中逐渐发展起来的。当一定的行为严重违反了道德风俗，这些行为已不能被人们所容忍，人们需要一些特殊的规范来满足他们的需求和愿望，于是就产生了法律。从这种意义上来说，我认为法律起源于社会风俗和道德规范，它的制定不得违背道德和社会风俗，然而，它又是较社会风俗和道德规范更深层次的社会规范。它是在不违背道德和社会风俗的前提下，由统治阶级制定的，由国家强制力保证实施的，体现统治阶级意志同时又制约统治阶级的法律规范的总和。
法律是顺应人们的需求和愿望产生的，它不能让人民失望，这就决定了法律必须具有正当性。法哲学的题目是“正当法”、“正义”，这也体现了法律的正当性，在日常生活中我们应当思考“什么是正当法”以及“如何认识和实现正当法”。法律和正义紧密相连，法律应当达到保护正义之目的，不能保护正义的法律不能使人们信服，最终会被人们推翻。除了正义，公共利益也是法的一个目的。针对对法的公共利益的思考，曾经有学者提出了“恶法非法”和“恶法亦法”的命题。有人认为：“即便恶法也还总有某种价值——对法保持怀疑的价值。”的确，人们不能因为法是恶法就不去遵守它，既然它能够被作为法律制定出来，总有它存在的价值，至少在当时的历史条件下它是有价值的。如果制定出一部法律，人们因为认为它是恶法就不去遵守它，那么法律的强制性还能得以保障吗?这样，法律还有什么威慑力可言呢?另外，如果法律经常变动，也会减弱法的威慑性，因为经常变动的法会给人一种不确定的感觉，觉得遵不遵守它都无所谓了，所以，法律应具有稳定性的特点。在恶法还不宜变动之前，为了保持法的稳定性，我们也因该遵守恶法，当然，如果恶法具备被废除的条件那就另当别论了。
由于，法律是顺应人们的需求和愿望产生的，因此有人认为凡是对人民有利的就是法。我认为这种观点是极其错误的，是否对人们有利的标准是很难判断的。如果法的制定者打着对人民有利的旗帜，制定一些有利于自己的法，而这些法对于大多数人来说可能并没有利，这样，在法的制定过程中，我们就没有做到法治，我们又将如何在法的实施过程中做到法治呢?总的来说，我认为法律被制定出来就应该有它存在的道理，应该具备可实行性，所以我们应该遵守法律、正确认识法律。另外，法律是以限制人的自由来保障自由的，它应该具有强制性、稳定性、正义性和普遍约束力，这样它才能够保障社会秩序的有效进行。
法律是每个人理所当然应当遵守的，在现实生活中，法律的规模和复杂性在不断的增长，对于法律的研究和解释需要法律的专门人员。为了研究法律，法学家就作为专业人士出现在社会中，并构建了自己的职业团体。但仅仅有专业知识并不意味着科学性，为了体现科学，法学就应运而生了。我国学者综合了多种学说的共同点，将法学定义为：“法学是专门以法律现象及其规律为研究对象的知识和学科的总称。”法学的研究对象是法律，法学的方法是阐释和论证。法学研究的法律不仅是一个国家现存的法，也研究过去的、失效的法，法律史是法学的基础学科。
法学具有科学性、意识形态性、实用性和理论性，它自身有一套独立的概念范畴和理论原则，它是一定时代社会法律生活在理论上的反应，它同法律实践有着密切的联系，为法律的发展提供了理论知识。法学还通过关注法律的社会现象来对这一现象作出价值评判，揭示法律主体与法律客体之间的关系、法律实践所带来的后果，为我们判断法律的好坏提供了客观标准。
法学是文化学科，它对于法律的发展有着不可忽视的作用，法学通过解释和论证各个时期和不同国家的法律，加深了我们对于法律的理解，它不仅解释了法律现存的现象和意义，还能够运用它对法律现象的研究来预测法律未来的发展方向。一些法学家还在研究法律的过程中，对比各种法律的有点和缺点，为将来法律的发展提供了宝贵的建议，为法律的进一步完善做出了巨大的贡献。另外，法学体系还给学校提供了法学教育，为培育出法律专业人才做了不少贡献，它所培育出来的法律工作者能够将专业文献同司法具体实践相结合，不仅能解决现实生活中的法律问题，而且有助于以后法学的发展和法律的完善。
总之，法律和法学既相区别又有联系。法学来源于法律实践，又指导着法律实践。但它并不完全受法律实践的约束，处处表现出对法律实践的超越。它不仅揭示了法的现象，也指导着法的规律，不仅反映了现实的法，还预见法的将来。
参考文献
[1]罗杰·科特威尔.法律社会学导论[M].北京：华夏出版社，1989.
[2]罗大华.法制心理学词典[Z].北京：群众出版社，1989.
[3范进学.法的观念与现代化[M].济南：山东大学出版社，2002.
作者简介
史素红(1991-)，女，河北省石家庄市，学历本科在读，专业思想政治教育。
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谈到法律,总会给人以神秘、威严、崇高的感觉.其实,法律与道德、习惯、宗教、纪律一样,都在规范着人们的行为.正是由于这些规范的存在,这个社会才变得有序；正是由于法律的存在,我们的权利才得到应有的保障。从小学四年级开始,我就开始关注法律,那时的我还是一个幼稚而天真的小孩.可是不知怎么,看到里面的法制故事,我就情不自禁关注起了这个那时令我似懂非懂的名词——“法律”。那时我们小孩子最喜欢的是少儿频道的动画片,而我是个例外,偏偏喜欢中央电视台的法制节目―《今日说法》.我几乎每天都会收看这个节目,近乎到了痴迷的程度,每天中午,节目一开始,我便一手捧着饭碗,一边目不转睛的盯者屏幕,生怕会错过每一个镜头.就这样,时光飞逝,转眼间法律已经陪伴我度过了四个春夏秋冬,这时的我已经是一个中学生了,但是收看《今日说法》依旧是我每天的家常便饭,是我每天不可缺少的精神食粮.随着年龄的增长和近几年的法律事故频频出现,老师对我们的法律教育渐渐增多,中学生们不得不对法律重视和关注起来.观看《今日说法》,不但可以了解这十年来祖国法制社会的变迁,而且可以增加许多法律知识.看了这么多年的《今日说法》,我也应该是它的忠实观众了吧,有许多法制故事令我记忆随者中华人民共和国的诞生,中国成了一个法治社会,所谓依法治国,各种宪法：《未成年保护法》、《妇女儿童保护法》、《劳动法》…….相继出台,现在我们老百姓更应该知法懂法。作为中学生的我们常常讲要遵纪守法,可见遵纪是基础.我们千万不要忽视遵纪的作用.所以我们现在只有从一名合格的中学生做起,将来当我们走出校园,融入社会这个大集体后,才能真正成为一名知法、懂法、守法的好公民.作为21世纪的青少年我们更要有坚定崇尚科学、追求真知的信念；树立远大理想,确立人生的奋斗目标,牢固树立正确的世界观、人生观和价值观；勤学苦练,认真学习科学文化知识,用党的方针路线指引自己,用优秀思想文化影响自己,激励自己；认真学习法律知识努力提高知法、用法、守法和护法的水平,让法律一直随着我们成长。
不是很清楚，不过可以帮你问一下
学术沦为对于学术研究的人来说是十分重要的。首先学术论文的发表能提升学术素养与科研能力。论文是体现学生学术科研能力的重要途径，是学生基本素养、信息检索能力、逻辑表达能力、思辨能力的象征。其次，助力海外院校申请。对于国外院校来说，学生的科研能力是招生委员会最看重的一环。拥有科研论文发表经历可以让简历脱颖而出，增加获得录取的几率。保研加分，科研论文作为保研申请资料之一，对申请保研名额提供很大帮助，优秀的论文质量、发表刊物等级都能够提供给申请者不同程度的加分。增加求职砝码。创作论文的过程中，锻炼人的思辨、逻辑、细致程度、文字表达能力，这些都是用人单位看重的良好品质。众多名企网申中均有学术或科研信息需求职者填写。
学术论文有多重要呢?很多人都不知道，它是衡量一个人学术水平和科研能力的重要标志。我为大家整理的学术论文的重要性的认识，希望你们喜欢。 学术论文的重要性的认识篇一 1、学术论文是某一学术课题在实验性、理论性或预测性上具有的新的科学研究成果或创新见解和知识的科学记录，或是某种已知原理应用于实际上取得新进展的科学总结，用以提供学术会议上宣读、交流、讨论或学术刊物上发表，或用作其他用途的书面文件。 2、学术论文的写作是非常重要的，是衡量一个人学术水平和科研能力的重要标志。在学术论文撰写中，选题与选材是头等重要的问题。一篇学术论文的价值关键并不只在写作的技巧，也要注意研究工作本身。在于作者选择了什么课题，并在这个特定主题下选择了什么典型材料来表述研究成果。科学研究的实践证明，只有选择了有意义的课题，才有可能收到较好的研究成果，写出较有价值的学术论文。所以学术论文的选题和选材，是研究工作开展前具有重大意义的一步，是必不可少的准备工作。 3、学术论文，就是用系统的、专门的知识来讨论或研究某种问题或研究成果的学理性文章。具有学术性、科学性、创造性、学理性。 4、其分类如下： (1)按研究的学科，可将学术论文分为自然科学论文和社会科学论文。每类又可按各自的门类分下去。如社会科学论文，又可细分为文学、历史、哲学、教育、政治等学科论文。 (2)按研究的内容，可将学术论文分为理论研究论文和应用研究论文。理论研究，重在对各学科的基本概念和基本原理的研究;应用研究，侧重于如何将各学科的知识转化为专业技术和生产技术，直接服务于社会。 (3)按写作目的，可将学术论文分为交流性论文和考核性论文。交流性论文，目的只在于专业工作者进行学术探讨，发表各家之言，以显示各门学科发展的新态势;考核性论文，目的在于检验学术水平，成为有关专业人员升迁晋级的重要依据。 多媒体技术学术论文范文 多媒体技术发展浅析 论文 关键词：多媒体;多媒体 网络 ;多媒体 应用 论文摘要：本文通过对多媒体技术 发展 的简单介绍.提出多媒体技术使用的硬件要求.并对多媒体网络的技术进行了深入的研究，同时介绍了多媒体技术在现实生活中的应用。 多媒体技术迅速兴起，蓬勃发展，其应用已遍及国民 经济 与 社会生活的各个角落，正在对人类的生产方式、 工作方式乃至生活方式带来巨大的变革。早期的人们，通过交谈与手势交流信息。随着社会的进步，信息传播的方式发生了变化，开始有了文字和图片，后来又有了照片乃至电报、电话、录音、广播、电视、电影、 计算 机网络等等。多媒体自诞生以来发展迅速，现在已逐渐家喻户晓，多媒体技术综合了 计算机声音处理技术、计算机图形处理技术、图像处理技术、计算机通信技术、存储技术、计算机文字处理技术、计算机动画处理技术及活动影像技术、集成电路技术等，这些技术的有机结合，对科技界、产业界、 教育 界、创作、娱乐界及军事指挥等领域产生了强劲的冲击波，它给传统的微型计算机、音频、视频设备带来了革命性的变革，对大众传播媒介产生了巨大影响。 1多媒体的硬件组成及多媒体网络 一般多媒体硬件是以计算机硬件为核心(要求至少 64M内存，l0G以上硬盘)，音频、视频设备是其主要外部设备，外设还包括:光盘及光盘驱动器、摄像机、录像机、扫描仪、麦克风、音箱、投影器、复印机、扩音器、电视、编辑系统等等，像这样建立在高性能硬件基础上的集数值、文字、图形、图像、声音为一体的具有交互式的综合功能的计算机系统称为多媒体计算机系统。 多媒体网络是指可以综合、集成地运行多种媒体数据的计算机网络。在网络上可以运行文字、图形、影像、声音应用程序、视频及动画等多种媒体信息，并对多媒体数据进行获取、存储、处理、传输等多媒体网络具有集成性、交互性、同步性和实时性的特点。也就是说，它可以同时处理并展现两种以上的媒体;多媒体网络的节点与网络系统可以交互通信，通信的方式可以是多点或双向的;各种多媒体网络节点应能同步的显示图、声、视信息，把它们构成一个完整的信息提供给用户;用户在多媒体网络的信息交换中，信息涉及人的感觉、视觉和听觉，具有很强的时间相关性和连续性，对于利用视频会议交谈、视频与音频信息不能有持久的延迟，目前的多媒体只能实现即时性同一般网络相比，多媒体网络有其特殊要求，首先它处理视像、声音等媒体信息的方式与众不同，并且对于语音信息、传输速率等方面有频宽的要求。其次由于多媒体的信息涉及人的感官，有较强的时间相关性，多媒体网络需考虑延迟性及数据传输的优先顺序，方能达到各项 软件的应用需求。最后，因为多媒体网络涉及不同厂牌机型及异种网络上传输多媒体信息，有一定的网络兼容性就显得很重要。多媒体在网络上应用的关键是多媒体数据在网络上的传输，而多机需采用高速网络互连.方能满足速度和带宽的要求，如FDDI ,B-ISDN等网络系统，不同媒体的最大延迟、平均吞吐量、可接受的误码率等指标各不相同，因而对网络带宽的要求并不一样，所以在建立多媒体网络系统时，须从实际出发，选择适用的网络结构和系统，建立和 组织合理、高效的媒体播放和控制机制。通常在广域网和局域网上应用多媒体技术。 多媒体网络随着技术的发展，还会不断完善。媒体 的多样化、信息传输的同一代以及设备控制的集中化 在不远的将来会得以实现。 2多媒体技术的应用 随着多媒体的发展与应用，使电脑本身由无声世界进步到有声世界，由原来的静止画面发展到动画画面甚至全场活动影像效果，还可以利用多媒体进行创作、传播等。概括起来，多媒体计算机可以有以下几个方面的应用: 在教学培训上的应用 九十年代初期以来，多媒体计算机，多媒体技术在国内的各个领域逐渐开始应用。由此而发展起来的多媒体教育技术更是受到各类教育单位尤其是高等院校的关注。一批多媒体教育软件，多媒体演播教室和网络教室，远程教学系统，仿真培训系统等软硬件系统先后开发建立起来。多媒体教育技术的理论和 实践都有了一定的发展。改革传统落后的教育方法，采用先进的多媒体教育手段，提高教育质量和教学水平，已成为人们的共识。 与传统意义上的 教育 相比，利用多媒体具有以下优势: (1)利于激发学生的学习兴趣和认识主体作用的发挥。多媒体 计算 机产生一种新的图文并茂、丰富多彩的人机交互方式，而且可以即时反馈，对教学过程能有效地激发学生的学习兴趣和强烈的学习欲望，从而形成学习动机;而且学习可选择学习的内容、教学模式，从而主动参与，发挥主动性和积极性。 (2)有利于知识的获取与保持。多媒体 计算机提供多种感官的综合刺激，以便人类获取知识，保持已有的知识。大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，这两项加起来就有94%n，还有 %来自嗅觉，来自触觉，1%来自味觉。多媒体技术既能看得见，又能听得见，还能用手操作。这种多种感官刺激获取的信息量，比单一听老师讲课强得多。 (3)实现对教学信息最有效的 组织与 管理。多媒体的超文本技术和超媒体系统可以将有关语音和活动影像的内容组成一体化的图文音像并茂的 电子 教材，可达到因材施教，优化教学过程。 办公室自动化和商业领域 办公自动化是信息 社会的标志，是当前国际上飞速 发展 的一门综合电子、通信、文秘和行政等多学科和技术的新兴学科。随着计算机技术的发展，几千年来一统办公室的“文房四宝”逐渐被电子计算机和通信 网络 所打破。目前可以进行多媒体的声音邮件、视频邮件、视像会议、商业信息的传播、介绍、购物指南等等。 游戏、娱乐 游戏是多媒体的一个最直接的运用.因为游戏本身包含了几乎所有多媒体的因素，而且最新的多媒体技术往往是在游戏中首先得到运用的。多媒体游戏可将图像、影片、各种特殊效果的声音、活动等结合在一起，使游戏更真实、更令人激动。 在进行辅助设计和 工业 生产控制 多媒体技术集图、文，声于一体，不但在信息的量上有了数量级的大幅度增加，而且还提供了以往计算机技术所不能提供的信息。在辅助设计和工业生产设计中，多媒体技术有广泛的 应用前景。将工程图纸直接输人计算机内存储，将产品进行三维旋转和物体缩放交互设计，还可实现生产车间与集中控制室之间的监视控制等等。它在重大工程、复杂工程段及特殊 环境的设计中，可用于方案比选、初设审查，效果检验等，还可以用于招标投标、宣传、服务用户等。 另外，多媒体技术还广泛应用于 医学、银行业等。 3结束语 多媒体技术迅速兴起，蓬勃发展，其应用已遍及国民 经济 与社会生活的各个角落，正在对人类的生产方式、 工作方式乃至生活方式带来巨大的变革。我们有理由相信，在 现代 科学 技术的推动下，多媒体及多媒体系统将继续深人我们生活的方方面面，成为我们生活中不可缺少的一部分。 看了“学术论文的重要性的认识”的人还看： 1. 学术论文写作规范的重要性探讨论文 2. 读学术论文写作有感 3. 浅谈学术论文英文摘要的撰写论文 4. 浅谈科学道德和学术规范建设及其重要性论文 5. 对博士生发表学术论文要求的探讨论文
学术论文有多重要呢?很多人都不知道，它具有的新的科学研究成果或创新见解和知识的科学记录，我整理了对学术论文重要性的认识，欢迎阅读! 对学术论文重要性的认识 1、学术论文是某一学术课题在实验性、理论性或预测性上具有的新的科学研究成果或创新见解和知识的科学记录，或是某种已知原理应用于实际上取得新进展的科学总结，用以提供学术会议上宣读、交流、讨论或学术刊物上发表，或用作其他用途的书面文件。 2、学术论文的写作是非常重要的，是衡量一个人学术水平和科研能力的重要标志。在学术论文撰写中，选题与选材是头等重要的问题。一篇学术论文的价值关键并不只在写作的技巧，也要注意研究工作本身。在于作者选择了什么课题，并在这个特定主题下选择了什么典型材料来表述研究成果。科学研究的实践证明，只有选择了有意义的课题，才有可能收到较好的研究成果，写出较有价值的学术论文。所以学术论文的选题和选材，是研究工作开展前具有重大意义的一步，是必不可少的准备工作。 3、学术论文，就是用系统的、专门的知识来讨论或研究某种问题或研究成果的学理性文章。具有学术性、科学性、创造性、学理性。 4、其分类如下： (1)按研究的学科，可将学术论文分为自然科学论文和社会科学论文。每类又可按各自的门类分下去。如社会科学论文，又可细分为文学、历史、哲学、教育、政治等学科论文。 (2)按研究的内容，可将学术论文分为理论研究论文和应用研究论文。理论研究，重在对各学科的基本概念和基本原理的研究;应用研究，侧重于如何将各学科的知识转化为专业技术和生产技术，直接服务于社会。 (3)按写作目的，可将学术论文分为交流性论文和考核性论文。交流性论文，目的只在于专业工作者进行学术探讨，发表各家之言，以显示各门学科发展的新态势;考核性论文，目的在于检验学术水平，成为有关专业人员升迁晋级的重要依据。 关于庙壁画的学术论文 召庙壁画考 【摘要】 本文介绍了呼和浩特大召寺乃琼庙壁画的内容，论述了壁画中主要尊像之间的关系。认为呼和浩特大召寺乃琼庙壁画中的主要尊像为白哈尔、铁匠神、白梵天，三者出现在一个佛殿之中，其中应该存在着一定的关系。这对进一步揭示明末以来内蒙古与中央政府以及西藏地区的关系具有重要的意义。 【关键词】 大召寺;乃琼庙壁画;内容;主像关系;考证 位于呼和浩特市的旧城玉泉区的大召寺，其蒙语名为“伊克召”(大庙)，是呼和浩特地区最大的黄教寺庙。呼和浩特大召寺及其他各大寺院的建立，使得呼和浩特从明朝开始就成为了一座辉煌美丽的城镇，是当时的蒙、藏、汉各族以及蒙古之间文化、经济交流的中心。呼和浩特的大召寺因为供奉过清朝康熙帝的万岁金牌，所以视为呼和浩特众多寺院中的“帝庙”。 大召寺壁画作为一种宗教艺术品，其意义不仅仅具有宣扬佛法，劝人积极向上的单纯目的，这种召庙壁画更是内蒙古统治阶层解决内外矛盾、稳定民心、维系部落团结的内容体现。召庙壁画是十六世纪末叶以来西藏佛教文化传入蒙古草原后的产物。本文所指的是大召寺壁画，以独特的造型语言和绘画，表达了当时土默特蒙古族人民虔诚的宗教情感，是研究当时民族史、蒙古文化史、蒙藏宗教史、蒙藏关系史的重要文化遗存。 一、呼和浩特大召寺乃琼庙壁画内容考 关于呼和浩特大召寺的文献与史料是相对完整的，但是对大召寺乃琼庙的相关记载就相形见绌了，文献与史料则少之又少。 大召寺内现存的古代壁画主要存于乃琼庙佛殿东、西、北正壁三壁及大雄宝殿经堂北壁东西两侧和佛殿内。呼和浩特大召寺乃琼庙佛殿北壁横长米，纵高米，东、西、北三面墙壁上从殿顶至佛台间的墙壁上均布满壁画。北壁面积最大，东、西两壁比北壁墙面低大约40厘米，两壁墙面上方都以木质结构与北壁持平。 大召寺乃琼庙北壁有主尊像5尊，5尊像身量远大于壁画中的其他尊像，壁画中央的尊像相较其它4尊又属身量最大，身量尺寸突出了其中心位置，这5尊像的周围又散布着众多的身量较小的尊像。 呼和浩特大召寺乃琼庙的名称与西藏哲蚌寺乃琼庙的名字相同，西藏乃琼庙主供白哈尔护法神，所以呼和浩特大召寺乃琼庙也应该与白哈尔神有着必然联系。北壁壁画中从西向东的第五位主尊是3面6臂的白色身相，左3只手分别持刀、弓、杖，右3只手分别持钩、箭、剑，尊像显游戏座，座骑是一雪狮，如此造像特征与奥地利学者贝斯基的著作中对白哈尔神的图像描述一致。北壁的其余4尊主尊像造像特征也与该书所述的白哈尔五身神组中的另外四尊神相对应，所以我们基本可以认为北壁五尊主像为白哈尔五身神。 此外，《西藏喇嘛教图像学》书中就列出了白哈尔五身神组的图像规范表，当中的五身神与内贝斯基在《西藏的神灵体系和鬼怪》对白哈尔五身神的描述是一致的。其中内贝斯基对白哈尔五身神组成的坛城中诸神的方位描述为：位之中央的意之王帝释，位之东方的身之王门普布查，语之王战神一男位之西方，功德之王具木鸟形者位之南方，位之北方的是叶之王白哈尔。以上对白哈尔五身神造像特征的描述与和呼和浩特大召寺乃琼庙佛殿北壁壁画内容中的五身神组是基本吻合的，所以我们基本可以判定：呼和浩特大召寺乃琼庙佛殿北壁所描绘的主尊像是白哈尔五身神组。五身神组形成的坛城，是以意之王帝释为中心的坛城，乃琼庙北壁的五位主尊自西向东的顺序为：身之王门普布查、语之王战神一男、意之王帝释、功德之王具木鸟形者、叶之王白哈尔，这样的五身神组就形成了以意之王帝释为中心的坛城。 我们再将视线移向东壁壁画，东壁壁画主尊头戴一骷髅冠，面显忿怒态，两臂长开，左手握一吹火皮囊，右手持一冒火锤，呈游戏座，座骑为一褐色公山羊。主尊与座骑与《西藏的神灵和鬼怪》中的具誓护法单坚的造像特征很为相似，唯一的不同点就是书中尊像头戴的是“沃贝夏”或者“太虚帽”。具誓护法是格鲁派密教寺院的护法，也是宁玛派的三根本护法之一，被称为“具誓金刚”、“善金刚居士”。单坚护法骑绿鬃白狮，骑羊也是他的主要化像之一。骑羊护法呈铁匠装容，也被西藏当地的铁匠称为保护神，其左右手的手持之物吹火皮囊和铜冒火锤就是和铁匠有关的法器，所以民间一般称之为“铁匠神”。 与东壁相对应的西壁壁画主尊正面面向来者，主尊头顶有一白海螺，手持法器为长矛、宝剑和宝盆，呈游戏座，座骑为一白马。根据其头顶的白海螺为辨识其身份的最主要特征，藏传佛教将头顶海螺的护法尊像称为“具海螺髻白梵天”。此壁画中所绘制的白梵天的伴神以及怒相神与《西藏的神灵和鬼怪》中所提到的造像特征也基本相符。白梵天有善身形和梵天怒相形，西壁壁画的主尊是善相白梵天。 由此可知，呼和浩特大召寺乃琼庙佛殿北壁绘制的是以意之王帝释为中心组成的五身神组坛城;东壁壁画主尊为铁匠神;西壁壁画主尊为白梵天。由于藏传佛教绘画中主要尊像的绘制要严格按照相关的教义规定来绘制，所以尊像的姿态表现有些固定，程式化的特征有些明显。但是这三面壁画中的七位主尊身形高大魁梧，北壁中央的意之王帝释表现最为明显，达到了寺庙壁画应有的宗教威慑效果。乃琼庙壁画中其他的伴神也被绘制的栩栩如生。 二、大召寺乃琼庙佛殿壁画中主要尊像之间的关系 呼和浩特大召寺乃琼庙壁画中的主要尊像为白哈尔、铁匠神、白梵天。三者出现在一个佛殿之中，其中应该存在着一定的关系。 白哈尔、铁匠神、白梵天都是藏传佛教之中的世间护法神，可以对世间之事做出预言。他们都具有财神的身份，这其中也不难表明内蒙古地区上层社会对生活富足、民族强大的美好愿望。 白哈尔神与铁匠神有相同的财神性质，二者在诸多的图像中都有所关联。除了呼和浩特大召寺乃琼庙佛殿壁画中同时出现外，蒙古国有一私人收藏的以多吉秀丹为主尊的唐卡中，右下角就是铁匠神，在左边的中部绘制有以白哈尔为中心的五身神组坛城。雍和宫以意之王帝释为主尊的五身神组唐卡中，铁匠神位于主尊正下，在这幅唐卡中除白哈尔五身神组外，也就仅仅绘制了莲花生与铁匠神。在雍和宫的另一幅以多吉秀丹为主尊的唐卡中，铁匠神作为其伴神出现在了画面的右下角。在藏传佛教的教义之中，多吉秀丹是以白哈尔接替者的身份出现的，这都可以反映出白哈尔和铁匠神之间的关系。 在藏传佛教的历史上，白哈尔神与白梵天神也存在着一定的联系，在清代的西藏，二者在西藏的政治和宗教领域中的地位是至高无上的。在藏传佛教的教义中，白哈尔和白梵天就有多重称谓上的关系。内贝斯基在“具海螺髻白梵天”与白哈尔名称共用关系的问题上就给出了这样的解释，即“早期的一些翻译家，当他们为源于印度的一些神灵选择译名时，有时就使用现成的属于佛教传入以前西藏土著万神殿中的神灵的藏语名称，这是极有可能的”。一些西藏人认为被称为白梵天怒相神灵的李庆哈拉神就是白哈尔的一个身形或者“化身”。 三、结语 呼和浩特大召寺乃琼庙佛殿壁画是比较珍贵的历史遗存，对研究内蒙古的藏传佛教，尤其是当中的护法神体系的研究有着重要的学术价值，是内蒙古藏传佛教艺术发展历程中具有重要意义的艺术作品，这对进一步揭示明末以来内蒙古与中央政府以及西藏地区的关系也有重要的意义。 看了“对学术论文重要性的认识”的人还看： 1. 学术论文的重要性的认识 2. 对学术论文规范的看法 3. 对学术论文的认识 4. 学术论文写作的认识 5. 学术论文的学术评语