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我知道那种艺硕也就是那种在职攻读研究生的，艺硕一般都会要求美术和音乐都要考的，对专业要求很很高，美术和音乐理论都要有收的人一般都很少，很多人在职已经有满高的成就了我是那种专业学美术教育的，考研的话英语要求挺高，考美术理论，英语，政治，还有专业课
音乐考研要求 1、主科 （1）论文写作：写作命题论文形式，各研究方向考同一题目。（2）口试：内容含所考专业方面的内容2、音乐学基础理论（1）音乐作品听辨（2）笔试：内容包含①西方音乐史、②中国音乐史、③中国传统音乐、④音乐美学、⑤世界民族音乐（④⑤项内容二选一）。3、和声、作品分析4、钢琴（具体要求见★）报名时须提交本人撰写的、所报考专业研究方向的论文一篇（大学毕业论文或相当于大学毕业论文）。同等学力报考者所交的必须是公开发表的论文。应届普通本科毕业生可以习作（学期论文）替代学位论文。公共艺术教育1、主科（1）论文写作：写作命题论文形式，各研究方向考同一题目。（2）口试：内容含所考专业方面的内容2、和声，作品分析。3、中、西音乐史。报名时须提交本人撰写的、所报考专业研究方向的论文一篇（大学毕业论文或相当于大学毕业论文）。注：此方向只招收高校在职攻读硕士学位学员。音乐文献翻译（英语）1、主科。2、和声，作品分析。3、中、西音乐史。4、口试（包括口语钢琴或其他乐器）。考生须为英语专业本科毕业生，非英语本科毕业应达到英语专业本科毕业水平。报名时须提交本人翻译的译文一篇（附原文）。音乐教育1、主科。2、和声，作品分析。3、中、西音乐史。4、钢琴（具体要求见★）。5、口试。6、视唱练耳加试。报名时须交（本院音教系学生免）本人撰写的有关音乐教育研究的论文（学士论文或相当于学士论文）。同等学力报考者所交的必须是公开发表的论文。应届普通本科毕业生可以习作（学期论文）替代论文。律学1、主科。2、和声，作品分析。3、中、西音乐史。4、钢琴（具体要求同音乐学类）。5、口试。报名时须提交本人撰写的、所报考专业研究方向的论文一篇（大学毕业论文或相当于大学毕业论文）。同等学力报考者所交的必须是公开发表的论文。应届普通本科毕业生可以习作（学期论文）替代学位论文。作曲类1、主科。2、音乐基础理论作曲研究方向：考复调、配器、和声、作品分析配器研究方向：考复调、和声、作品分析、作曲；复调研究方向：考配器、和声、作品分析、作曲；作品分析方向：考复调、配器、和声、作曲；和声研究方向：考配器、作曲、作品分析、复调；视唱练耳方向：考和声（四部和声写作及分析）、作品分析。电子音乐作曲研究方向：电子音乐作品综合分析、配器、（与作曲研究方向同卷）电子音乐技术理论研究方向：电子音乐作品综合分析、和声（与配器研究方向同卷）3、中、西音乐史。4、钢琴（具体要求见★）。5、口试。报考作曲方向的考生报名时须交（本院作曲系学生免）本人创作的作品二至三件（其中包括一首相当于单乐章交响诗或序曲规模的管弦乐作品，作品最好附录音，乐队作品也可以是钢琴缩谱录音）。报考和声、复调及作品分析方向的考生，报名时须提交本人撰写的、所报考专业研究方向的论文一篇（大学毕业论文或相当于大学毕业论文）。同等学力报考者所交的必须是公开发表的论文。应届普通本科毕业生可以习作（学期论文）替代学位论文。报考电子音乐作曲方向的考生报名时须提交电子音乐作品二至三件（纯粹的电子音乐作品和真实乐器或人声与电子音乐相结合的混合作品各一件以上），管弦乐作品一件。报考电子音乐技术理论研究方向的考生报名时须提交有关电子音乐技术理论的论文二至三篇及电子音乐作品一件。指挥1、主科〔指挥；专业能力综合考试――音乐基础、视唱练耳（四个升降号包括转调）、钢琴、视奏、总谱读法、作曲技术理论综合测试〕。2、和声、作品分析（与配器研究方向同卷）。3、中、西音乐史。4、钢琴（具体要求见★）。5、合唱改编（仅合唱指挥）。报名时须交报考曲目及其钢琴改编谱（如本院已有现成乐谱可免交）。考指挥时指挥两架钢琴代替乐队或合唱队，并加试总谱阅读能力。双钢琴演奏1、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。主科内容包括：（1）钢琴演奏a.练习曲一首（肖邦及以上程度）b.奏鸣曲快板乐章一首c.巴赫十二平均律（四声部）一首（2）视奏（交响乐双钢琴）★报考作曲类、音乐学系类、音乐教育、音乐治疗、指挥等各方向的钢琴考试要求：1、巴赫四声部前奏曲与赋格（《平均律钢琴曲》）一首。只弹赋格，可看谱。指挥方向须背谱。2、奏鸣曲快板乐章一首（贝多芬《暴风雨》奏鸣曲及以上程度）。须背谱。3、肖邦练习曲（仅指挥方向）报考中国音乐史、中国传统音乐、中国少数民族音乐、中国音乐美学史、世界民族音乐、音乐治疗学方向者：复调乐曲程度可相当于巴赫三部创意曲；奏鸣曲快板乐章可相当于贝多芬第一、第五奏鸣曲（快板乐章）及以上程度。凡本院普通本科（不含成教本科）毕业生报考原所学方向，或报考新方向，但本人原所学方向所要求的钢琴程度不低于新报方向者，可申请免试，不计成绩。钢琴1、主科。2、中、西音乐史。3、和声、作品分析。报名时须交（本院钢琴系学生免）：本人演奏录音磁带或光盘，其中内容包括：①练习曲二首；②复调乐曲一首；③古典奏鸣曲一个乐章；主科考试内容：①技术性练习曲二首，其中一首选自Chopin 或（之、及之、除外）②复调乐曲一首③古典时期完整奏鸣曲或变奏曲一首（包括Schubert）④中型乐曲二首，或大型乐曲一部或大型套曲一部⑤中国乐曲一首注：①曲目总时间不得少于60分钟；②报名时须提交完整详细的演奏曲目及演奏时间；③所有乐曲应为独奏作品，背谱演奏，考试时由考试委员会指定演奏部分或全部曲目；弦乐1、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。报名时须交（本院管弦系学生免）本人演奏录音磁带，内容（同考试曲目）包括：（1）小提琴：①单音三个八度音阶及琶音；双音音阶三度、六度、八度、换指八度、十度等均需演奏。②巴赫无伴奏奏鸣曲中的两个乐章（赋格必奏）或d小调组曲中的恰空舞曲全部。③技巧性乐曲一首。④协奏曲一首（三个乐章）。⑤高级练习曲一首。（2）中提琴：①单、双音阶及琶音。②高级练习曲一首。③巴赫无伴奏组曲1007-1012中任选一首全奏。④奏鸣曲一首。⑤协奏曲一首（全曲加华彩段）。（3）大提琴：①音阶琶音（四个八度），双音、三、六、八度（三个八度）②练习曲一首（从以下三首中自选）A.皮阿蒂12首随想曲：（降E大调）A.皮阿蒂12首随想曲：（降A大调）M.布克尼克4首音乐会练习曲：（f小调）③巴赫无伴奏大提琴组曲中的前奏曲（从、、和中自选）④技巧性小品一首（自选）⑤奏鸣曲一首（从以下5首中自选）.贝多芬（A大调）.贝多芬（C大调）.贝多芬（D大调）J.布拉姆斯（e小调）J.布拉姆斯（F大调）⑥协奏曲一首（自选）（4）低音提琴：①音阶、琶音（三个八度）②高级练习曲一首（从以下两首自选） 25首练习曲 24首练习曲③无伴奏组曲中的一首舞曲（从以下两首自选）六首无伴奏组曲无伴奏组曲④完整奏鸣曲一首⑤完整协奏曲一首考试时由主考指定演奏部分或全部曲目。有钢琴声部的作品必须有钢琴演奏（钢琴伴奏自带）。管乐1、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。报名时须交（本院管弦系学生免）本人演奏的录音磁带。内容（同考试曲目）包括：①高级练习曲一首。②古典协奏曲一首。③当代奏鸣曲一首。④技巧性乐曲一首。考试时由主考指定演奏部分或全部曲目。有钢琴声部的作品必须有钢琴演奏（钢琴伴奏自带）。打击乐1、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。报名时须交（本院管弦系学生免）本人演奏录音磁带。内容（同考试曲目）包括：①定音鼓：高级练习曲一首；高难度协奏曲一首或高难度奏鸣曲一首。②木琴：高难度协奏曲一首；高难度独奏曲一首。③小鼓：高难度练习曲一首。考试时由主考指定演奏部分或全部曲目。有钢琴声部的作品必须有钢琴演奏（钢琴伴奏自带）。民族器乐1、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。考试内容包括：作品六首：其中包括大型乐曲一首，传统乐曲三首，现代创作乐曲两首。考试时由主考指定演奏部分或全部曲目。报名时考生应交一份书面材料，详细写明专业学习过程（注明学校、教师及学习时间）。声乐1、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。4、钢琴（凡本院毕业生可申请免试，不计成绩）。报名时须交（本院声歌系应届学生免）本人演唱录音磁带，内容（同考试曲目）包括：演唱六首作品。其中包括两首中国作品，四首外国作品（必须唱原文，并须包括三种及以上不同语言）。外国作品中必须含两首咏叹调（其中一首须为17、18世纪作品），一首艺术歌曲。其它一首任选（不得演唱外国民歌和流行歌曲）。考试时由主考指定演唱部分或全部曲目。伴奏自理，如果不能自理，须带乐谱由考场配备伴奏老师。声乐方向钢琴考试要求：①大、中型乐曲一首。②小型乐曲一首（可用声乐伴奏一首代替）。必须背谱。声乐伴奏艺术1.、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。报名时须交（本院钢琴系学生免）本人演奏录音磁带。内容（同考试曲目）包括：①与车尔尼作品740、莫什科夫斯基练习曲等同程度的练习曲一首。②奏鸣曲的第一乐章一首。③抒情性乐曲一首。④主科考试前三天到声歌系办公室领取规定伴奏曲目，并可以与独唱者合作一次之后进入考场。器乐伴奏艺术1、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。报名时须交（本院钢琴系学生免）本人演奏录音磁带。内容（同考试曲目）包括：①与车尔尼作品740、莫什科夫斯基练习曲等同程度的练习曲一首。②巴赫复调一首。③小提琴、大提琴或管乐奏鸣曲的两乐章（一快、一慢）或协奏曲的伴奏。④现场视奏器乐伴奏一首。考试时由主考指定演奏部分或全部曲目。提琴制作1、主科（制作、乐器演奏、面试）。2、综合1（弦乐史、材料学、音响学）。3、综合2（机械制图、提琴制图）。音乐治疗学1、主科（音乐治疗基础）。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史（包括听辨）。4、口试（包括乐器演奏或演唱）。报名时须提交本人所撰写的音乐类（最好是音乐治疗方面）论文一篇。同等学力报考者所提交的论文必须是已公开发表的论文。音乐声学1、主科。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。4、口试（包括钢琴和其他乐器演奏）。报名时须提交本人所撰写的、所报考专业研究方向的论文一篇（大学毕业论文或相当于大学毕业论文）、或音乐作品一部。同等学力报考者所提交的论文或音乐作品必须是已公开发表的论文或作品。应届普通本科毕业生可以习作（学期论文）替代学位论文。电子管风琴1、主科。（1）电子管风琴演奏。（2）现场即兴演奏能力测试：根据给出的动机或音列进行现场即兴演奏乐曲一首（演奏时间为四分钟以内）。2、和声、作品分析。3、中、西音乐史。报名时须交本人演奏录音光盘。内容（同考试曲目）包括：①演奏改编的交响乐曲一首（包括协奏曲和为电子管风琴而作的大型作品，古典巴洛克、浪漫、近现代均可）。②大型复调乐曲一首。③本人创作乐曲一首（时间为5分钟以上，需交乐谱）。注意事项：①即兴演奏采用动机或音列事先不通知考生，考前有20分钟的试奏和准备时间。②除铅笔外，其他物品一律不得带入考场。加试一、加试对象：1、同等学力考生（含专科学历者、成人高校应届本科毕业生、非音乐专业毕业生）；2、所有报考音乐教育方向考生二、加试内容：视唱练耳注：音乐文献翻译方向加试要求：1、外语专业考生加试：视唱和乐器演奏。2、音乐专业的考生加试：英文写作。考试内容和要求：视唱和乐器演奏：现场视唱一首乐曲（五线谱），演奏一首乐曲。英文写作：用英文写一篇命题作文。 公共艺术教育就包含在专业音乐考研要求里了，自己好好看看吧。
以下为难度排序，越往后越难。业余技术（0－9级）1。一般音阶类（双手同向，间隔8度）：基本技术。所有人从开始学钢琴到他死或者停止学琴之间每天必定会遇到的课题。老车的599，849可以帮助解决此问题使演奏者的音阶达到5级水平。2。一般琶音类（双手同向，反向，属7及减7）：基本技术。所有人从开始学钢琴一段时间后（视乎手的大小与智力程度）到他死或者停止学琴之间每天必定会遇到的课题。老车的599，849可以帮助解决一般琶音问题使演奏者的琶音达到5级水平。属7及减7则需要到299与740中学习。3．半音阶（双手同，反向，间隔3，6，8度），琶音与音阶之综合。老车的299可以帮助解决此问题使演奏者的基本技术达到8级。299的31，36，39为经典曲目，均为八级考试曲。4．左手技术。最基本的技术。所有人从开始学钢琴到他死或者停止学琴之间基本上每天必定会遇到的课题。老车的教材不甚重视左手，欲修炼，可参看左手钢琴练习曲集。5．二部处理。最基本的技术。所有人从开始学钢琴到他死或者停止学琴之间基本上每天必定会遇到的课题。巴赫的二部创意曲为经典中的经典。6．3部处理。较困难的技术，平均律的基础。巴赫的3部创意曲为经典中的经典。处理好3部对于音乐感培养很有好处。7．8度音阶，半音阶。成为高手的必经之路。困难的曲子大多是由于其变态的8度造成的。钢琴技术第一关：钢琴的中考：（约为8－9级的水平）基本音阶：双手同向，4八度，每秒10个音左右。半音阶，琶音与音阶之综合：299。36半音阶 299。31 琶音299。398度 740。49二部处理：巴赫的二部创意曲 1－15 任一3部处理：巴赫的3部创意曲 1－15 任一大型乐曲：莫扎特，海顿奏鸣曲中中等程度者其中299之36为经典考试曲目。若某人将它弹的速度较快，没什么失误，他的基本功就差不多过关了。学钢琴者大约90％停止于此。到这个程度的人，可以对付任何流行乐曲的乐谱，但基本上著名的钢琴曲都与他无缘（献给ELISE还是可以的，不过意境还得另说）。专业技术 （10级――钢琴系毕业）高级音阶类（双手同，反向，间隔N度，N不定），小音阶，非调式音阶，全音阶等。740中充斥了各种有关练习。至于肖邦就没有对这个课题进行过创作了。（大概他觉得太容易了）高级琶音类（双手同，反向，分解方式不定），单手快速琶音等。740中充斥了各种有关练习。Chopin亦有练习曲 OP 10 NO 1, 8, OP25 NO 12等。三度音阶及琶音，半音阶。740中较少出现。Chopin: 练习曲OP25 NO 6为训练三度的经典。高级八度类：这个课题的作品太多了。简单的有740，553的。变态的如肖邦OP25 NO10，波兰舞曲（英雄），李斯特的匈牙利狂想曲4，6，葬礼等。钢琴技术第2关：钢琴的高考：（约为钢琴演奏级的水平，钢琴系学生一般为此水平或更高）高级音阶类（双手同，反向，间隔N度，N不定），小音阶，非调式音阶，全音阶等：速度很快，节奏均匀，用力一致。每秒大约13－15个音。练习曲：莫什科夫斯基OP 72 中任一。肖邦练习曲中较简单者。如：OP10的4，5（黑键），12（革命），OP25的6（三度），9（蝴蝶）。Debussy的也可考虑。OP25的6（三度）不要求弹的飞快。多声部处理：巴赫的平均律中较容易者大型乐曲：莫扎特，海顿奏鸣曲中困难程度者。贝多芬奏鸣曲中中等程度者，如月光，黎明等，热情也可以考虑。浪漫派的可以考虑肖邦的夜曲，较容易的波兰舞曲，印象派的如Debussy的简单的前奏曲和其他较容易的作品等。是否能弹完740及OP72，进入肖邦的24首练习曲，是钢琴技术的第2关。学钢琴者大约99％停止于此。到这个程度的人，应该读一般的五线谱如同中文（现代音乐另说），视谱弹奏8级以下的乐曲毫无问题。至于乐理与即兴创作，就不一定了。快速的和弦断奏，和弦式琶音：这个到处都是，并且一般速度都很快。灵活而不僵硬的手腕是练成此招的唯一诀窍。震音：李斯特除了八度之外最喜欢使用的技术，大概是为了炫耀他的力气大。练成震音要向钢琴家弹李斯特超技12那样，闻者为之战栗。快速经过句：专门对付肖邦的协奏曲，各种抒情的乐曲。当然其他作曲家也不时会用到它们。快速经过句是华彩的常客。肖邦的乐曲中经常出现有30－40个音为一组的经过句，要把那组音弹的流畅，均匀且具有表情起伏，快速经过句才算练好了。6度音阶及琶音，半音阶：这种技术可以说极其变态，要求手指有非常好的灵活性，手腕的配合也要很好。肖邦的OP25,NO 8专门对付这个。不过6度片段使用者较少，不掌握也没什么大碍。钢琴技术第3关：钢琴的研究生入学考试：（通过者基本上可以被叫做“钢琴家”）练习曲：肖邦24首练习曲。李斯特的超技中容易的几个，还有他的其他练习曲，如侏儒舞，F小调，大海等。还有精力的话斯克里亚宾的也是经典。复调乐曲：平均律，巴赫的其他组曲。大型乐曲：太多了。现在除了非常高深的曲子，基本上所有技术难关都已经克服了。举几个例子：贝多芬几乎所有的钢琴奏鸣曲（最后几个除外），莫扎特的协奏曲，肖邦的各种钢琴曲都可以练习了。是否能弹完肖邦24首练习曲是钢琴技术的第3关。学钢琴者大约99。9％停止于此。到这个程度的人，基本上解决了所有的技术难题，他剩下的任务就是锤炼自己的乐感了。他可以胜任差不多70％的钢琴作品（比较常见的），基本上可以从钢琴系毕业了。现在可以考虑继续弹下去，或者当教师。顶级技术（无难易区别）钢琴系毕业――钢琴大师流利演奏肖邦24首练习曲。 克服肖邦24首练习曲并可以流利演奏是成为钢琴家的标志之一。波里尼的肖邦24首练习曲录音，中规中矩，是技术派的代表录音。齐夫拉的录音则比较炫技，速度快到耳朵分辨不出的程度，但音乐性较差。（他的肖邦没法听，但李斯特他是权威）手指独立，左右手对位：如果你能同时45指弹断奏，12指弹连奏的话，你的独立性就没问题了。至于3对2，4对6，是十分常见的技巧，3对4就难很多。代表作有肖邦的“为技术而技术”第1，3。交叉八度音阶，半音阶，琶音等，只用N个手指（N<=3）弹奏的音阶，半音阶等：这是音阶琶音修炼到顶的级别。肖邦练习曲OP10，NO2就是一个345半音阶的例子，现在，已经有越来越多的人把它弹的无懈可击。交叉八度音阶，半音阶是李斯特经常使用的伎俩，在其他人的作品中少见。经典段落有马杰帕中间的那段交叉八度半音阶。钢琴大师们的音阶都是没有任何问题的，速度基本上同刮奏差不多，大约每秒16－18音。意大利钢琴家米凯兰杰利的音阶，速度飞快，节奏像机器一样平均，用力也像电脑弹出来的一样毫无分别，他被人们称为音阶大师。八度琶音及八度属七减七琶音：这种变态的技术在高难度的乐曲中比比皆是，尤其以李斯特为最。如他的超级练习曲英雄，马杰帕等。8度修炼到顶的标准为音阶，琶音像普通音阶一样用力均匀（虽然速度会慢一些），大跳没有失误，从容对付大段的8度之后没有疲倦的感觉。大段的8度例子有波兰舞曲（英雄），李斯特的匈牙利狂想曲4，6，葬礼，B小调奏鸣曲，超技的英雄等。听钢琴大师们的8度，会使人精神振奋。阿格里奇刚出道时候的8度速度十分恐怖，她60年代波兰舞曲（英雄），李斯特的匈牙利狂想曲6的录音至今被奉为经典。无规律快速双音：鬼火是其中最有代表性的一个，也是李斯特炫技的经典。这个练习曲光看其音符之多就让人大汗，从头到尾99％是32分音符，更别提它恐怖的技术。但它技术与艺术并存，当欣赏其录音时，确实有鬼火的感觉。它的右手是无规律快速双音，左手是加装饰音的变态大跳（从9到18度都有，其中以2为循环出现装饰音）。从它出版到今天它始终是钢琴家们奋斗的目标之一。李赫特的鬼火录音，虽然在最后出现了一个极为明显的错误，但仍然被视为经典。（因为能弹完的人在钢琴家中已经寥寥无几）不过现在新一代的钢琴家们，已经有许多人克服了这座高峰。肖邦的离别简单一些，但中间那一段双音，既有技术的含量，同时还考验你的背诵能力。极其变态的双手交叉：虽然出现的少，但一出现就让人十分无奈，放弃练习改觅新曲。代表作有李斯特的大海，超技10等。征服它需要有很高的灵敏度和双手很好的独立性。练习超技10时，双手绞在一起的事件屡有发生。条件反射级别的变态大跳：李斯特的钟把变态大跳搞成了艺术。他的超技12是变态大跳加上恐怖的八度交叉及震音。如果你晚上不开灯也可以准确的弹奏钟的前2段的话，变态大跳你基本上就过关了。其实对于这种快速的条件反射级的东西，开不开灯是没区别的，因为你没有时间去反应和寻找下一个音的位置。天书乐谱：现代音乐的织体越来越复杂，乐谱难到让人根本看不懂。拉威尔的水之嬉戏就是其中的杰出代表。自认为识谱NB的人可以去试试。（此公的乐谱基本上都是这个难度，升降记号满篇都是，更加上使用4－6个升号或降号的调式，让人不得不边听录音边识谱）多声部处理：平均律和哥德堡变奏曲是多声部处理的典范。印象派许多乐曲也要求有多声部处理的能力。手指的独立性要达到极高的要求，才可以做到在5指不能动的情况下，24指同时下键，2指下键的力气比4指大。综合训练：各种协奏曲，长篇的乐曲，包含了上述所有的技术，外加你背诵的能力和体力。顶尖的协奏曲如拉2，3，李斯特的1，柴1等等，基本上超过半小时。比较暴力的作曲家有时候会用没完没了的八度消耗你的体力。这种作品浩如烟海，没有人可以征服所有的，这个程度的演奏者，可以选择某位作曲家或某国的或某时代的作为他的主修。钢琴技术第4关：钢琴大师考试曲目：任何曲目达到要求：没有止境 钢琴考级有分好几种的，有全国的，有省级的，还有一些是学校类的考级，难易程度都不一样（曲子的难易程度决定级数）要求也有所不同，一搬考级都是针对非专业学生他们的个人爱好，考级并不能证明一个人钢琴好坏程度，它只是形式只能激励个人学习的斗志。不同地方分级标准和难度都有差别，具体可以参考上海音乐家协会钢琴分级标准------一级：拜厄学完； 二级：车尔尼599后半部； 三级：车尔尼849前半部； 四级：车尔尼849学完； 五级：车尔尼299前半部； 六级：车尔尼299后半部； 七级：车尔尼299学完及克拉玛； 八级：车尔尼740； 九级：莫斯科夫斯基练习曲； 十级：肖邦练习曲。
莫里兹·莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski）1854年生于德国的布莱斯劳，是波兰籍著名的钢琴演秦家、作曲家兼指挥。他先后在德累斯顿和柏林音乐学院就读，后在柏林教学多年。十九岁起就成功地在柏林、伦敦及欧洲各地巡咽演出。晚年（1897—1925）留居巴黎，享受七十。 他比较善于写作风格轻快的音乐，但严肃作品就显得缺乏独创性。作品有歌剧《波瓦布迪尔·末代摩尔王》（1892）、舞剧《洛林》（1896）、交响诗《贞德》、《幻想进行曲》、两部管弦乐组曲、钢琴与小提琴协奏曲和个别戏剧配乐作品。莫什科夫斯基还写了许多在当时拥有广泛听众、雅俗共赏的通俗钢琴音乐（如作品12号，极富有异曾情调的四手联弹《西班牙舞曲》）以及一些钢琴练习曲。够简了吧~
不同科学领域之间是紧密相连的。在一个科学领域的新发现肯定会对其他领域产生影响。
《恐龙无处不在》的原文如下：
不同科学领域之间是紧密相连的。在一个科学领域的新发现肯定会对其他领域产生影响。
例如，在1986年1月，阿根廷南极研究所宣布在詹姆斯罗斯岛发现了一些化石骨骼。该岛是稍微离开南极海岸的一小片冰冻陆地，非常靠近南美的南端。这些骨头毫无疑问属于鸟臀目恐龙。
在地球的其他大陆上也都发现有恐龙化石。这些古老的爬行动物在南极的出现，说明恐龙确实遍布于世界各地。
如果把这个发现与南极大陆联系起来，这比仅考虑恐龙来说要重要得多。恐龙如何能在南极地区生存呢?恐龙实际上并不适应寒冷的气候，现代的两栖动物(青蛙和蟾蜍是人人皆知的现代两栖动物)更不适应南极气候。但1986年在南极确实发现了这种古老的两栖动物的化石。
恐龙不可能在每一块大陆上独立生存，那么它们是如何越过大洋到另一个大陆上去的呢?
这一问题的答案是:是大陆在漂移而不是恐龙自己在迁移。几十年前，人们发现地壳是由一些紧密拼合在一起但又在缓慢运动的大板块构成的。一些板块被拉开，而另一些则挤压在一起，一个板块也许会缓慢地向另一板块下面俯冲。"板块构造"理论很快为地质界几乎所有的问题提供了答案，如火山、地震、岛屿链、海洋深渊等等，这些在以前一直是不解之谜。
可以这样比喻，板块背上驮着许多大陆，当板块向一个或另一个方向运动时，大陆也随之一起运动。每隔一段时期，板块会将所有的大陆汇聚在一起，地球此时仅由一个主要陆地构成，称为"泛大陆"。当板块继续运动时，大陆又重新被分离开。
在四十多亿年的地球发展史中，泛大陆形成和分裂过多次，最后一次完整的泛大陆大约是在亿年前形成的。这个泛大陆存在了数百万年以后，又开始显示出破裂的迹象。
早期恐龙在那时已经开始出现，并且有机会分散到泛大陆的各个地方。所有陆地似乎都处在热带和温带环境内，所以恐龙可以在泛大陆的不同地区舒适地生活。
大约在两亿年前，泛大陆分裂成四部分。北部就是现在的北美、欧洲和亚洲，南部是由南美和非洲构成，最南部是南极洲和澳大利亚，印度是剩余的一小部分。
随着时间的流逝，北美又与亚洲和欧洲分开，南美也与非洲相离。(如果看一张地图，并假定把非洲和南美洲拼合在一起，你就会看到它们拼合得多么天衣无缝。)印度向北移动，并且大约在5000万年前与亚洲相碰撞，形成巨大的喜马拉雅山脉。两个陆块在那里聚合并缓慢地褶皱变形。南极和澳大利亚也已相互分离。
当大陆相互分离时，每一个大陆都携带着自己的恐龙而去。到6500万年以前，由于这样或那样的原因，所有的恐龙都灭绝了，大陆也已完全分开。每一个大陆都有自己的恐龙化石。
南极也有自己的恐龙、两栖动物和其他在恐龙时代繁盛的植物和动物。然而，这些生物的命运比其他同类要悲惨得多，因为板块把它们向南携带到了极地。大约经历了一亿年，气候逐渐变冷，植物慢慢越来越稀少，动物的种类和数量也大量减少。气候变得越来越寒冷，夏天短而且冷，最后成为冰天雪地。
位于南极中心部位的南极洲是全球的大冰箱，地球上所有冰的十分之九都在南极冰盖。那里的冰有数英里厚，覆盖着丰富的化石。如果南极的冰雪层再薄一些的话，我们就可以找到它们。
因此，南极洲恐龙化石的发现，为支持地壳在进行缓慢但又不可抗拒的运动这一理论提供了另一个强有力的证据。
《恐龙无处不在》是一篇说明文，作者是艾萨克·阿西莫夫，由孟庆任翻译。该文指出不同科学领域之间是紧密相连的。在一个科学领域的新发现肯定会对其他领域产生影响。《恐龙无处不在》开篇提出科学领域是紧密相连的，各自的发明都有可能得到相互启发，以引起读者的兴趣:"紧密相连"表现在哪里?有哪些事实能证明它们是互相"产生影响"的?然后举南极发现恐龙化石的例子，提出既然寒冷的气候不适应恐龙的生活，恐龙是如何越过大洋到另一个大陆去的问题。围绕这个问题，引出板块构造理论，说明是大陆在漂移而不是恐龙自己在迁移，得出在南极发现恐龙化石这一事件，为板块构造理论的成立提供了有力证明的结论。
作者是艾萨克·阿西莫夫，由孟庆任翻译、梓君参与朗读。该文指出不同科学领域之间是紧密相连的。在很多年前，地壳由一些大板块构成的。而另一些则挤压在一起，一个板块也许会缓慢地向另一板块下面俯冲。“板块构造”理论很快为地质界几乎所有的问题提供了答案，如火山、地震、岛屿链、海洋深渊等等，这些在以前一直是不解之谜。当板块向一个或另一个方向运动时，大陆也随之一起运动。每隔一段时期，板块会将所有的大陆汇聚在一起，地球此时仅由一个主要陆地构成，称为“泛大陆”。当板块继续运动时，大陆又重新被分离开。在四十多亿年的地球发展史中，泛大陆形成和分裂过多次，最后一次完整的泛大陆大约是在亿年前形成的。这个泛大陆存在了数百万年以后，又开始显示出破裂的迹象。早期恐龙在那时已经开始出现，并且有机会分散到泛大陆的各个地方。所有陆地似乎都处在热带和温带环境内，所以恐龙可以在泛大陆的不同地区舒适地生活。大约在两亿年前，泛大陆分裂成四部分。北部就是现在的北美、欧洲和亚洲，南部是由南美洲和非洲构成，最南部是南极洲和澳大利亚，印度是剩余的一小部分。随着时间的流逝，北美又与亚洲和欧洲分开，南美也与非洲相离。(如果看一张地图，并假定把非洲和南美洲拼合在一起，你就会看到它们拼合得多么天衣无缝。)印度向北移动，并且大约在5000万年前与亚洲相碰撞，形成巨大的喜马拉雅山脉。两个陆块在那里聚合并缓慢地褶皱变形。南极和澳大利亚也已相互分离。当大陆相互分离时，每一个大陆都携带着自己的恐龙而去。到6500万年以前，由于这样或那样的原因，所有的恐龙都灭绝了，大陆也已完全分开。每一个大陆都有自己的恐龙化石。南极也有自己的恐龙、两栖动物和其他在恐龙时代繁盛的植物和动物。然而，这些生物的命运比其他同类要悲惨得多，因为板块把它们向南携带到了极地。大约经历了一亿年，气候逐渐变冷，植物慢慢越来越稀少，动物的种类和数量也大量减少。气候变得越来越寒冷，夏天短而且冷，最后成为冰天雪地。位于南极中心部位的南极洲是全球的大冰箱，地球上所有冰的十分之九都在南极冰盖。那里的冰有数英里厚，覆盖着丰富的化石。如果南极的冰雪层再薄一些的话，我们就可以找到它们。因此，南极洲恐龙化石的发现，为支持地壳在进行缓慢但又不可抗拒的运动这一理论提供了另一个强有力的证据。恐龙恐龙是距今1亿3千万年前地球上爬行动物的总称。它们的种类很多，身体大小、形状、生活习性各不相同，陆地、海洋、空中都是恐龙类爬行动物的活动场所。大的如中国四川省合川县发现的合川马门溪龙，全身长22米，体高米，体重40～50吨。平时在水深5～10米的湖泊中生活，利用水的浮力浮起笨重的身体，以水中的藻类为食物。小的鹦鹉龙整个身体只有一只小狗大。有的能在空中飞翔，像长尾的喙嘴龙，有尖利的牙齿和长长的尾巴。尾巴末端有一块像苍蝇拍形状的膜，飞翔的工具是翼膜。有的是海中的霸王，如喜马拉雅鱼龙，食肉善游，上下颌特别长，形成长吻，口内有牙齿，外貌很像今天的海豚。有的是陆上的武士，如剑龙，身长6米，头小，背部高拱，有两排三角形的骨板竖立着，尾尖处有骨刺，是御敌的武器。到了1亿3千万年前左右，由于强烈的地壳运动所引起的地形、气候的变化，称霸一时的恐龙在地球上就完全灭绝了。恐龙灭亡的原因至今没有定论，但应看到原因是多方面的、复杂的，是当时外界环境的改变与恐龙内在因素相互作用影响的结果。编辑于 2021-06-26TA的回答是否帮助到你了?能够帮助到你是知道答主们最快乐的事啦!
原 名： 艾萨克·阿西莫夫 国 别： 美国 出生地： 俄罗斯彼得格勒 生卒年月： 1920-1992 艾萨克.阿西莫夫(Isaac Asimov)(1920—1992)，美籍犹太人，是世界上最多产的作家之一，闻名遐迩，为本世纪最顶尖的科幻小说家之一，曾获代表科幻界最高荣誉的雨果奖和星云终身成就“大师奖”。以他的名字为号召的“阿西莫夫科幻杂志”，是美国当今数一数二的科幻文学畅销杂志。 阿西莫夫祖籍俄国，出生于俄罗斯的彼得格勒，父亲名犹达－阿西莫夫，母亲叫安娜－拉切尔－保曼－阿西莫娃。他于1919年1月2日出生，但为了能让他早一年上学，他的母亲曾把他的生日改为1920年1月二日。后来他知道了这一情况，坚持把生日改了回来。他在三岁的时候,跟随父母移民到美国，定居在纽约的布洛克林。 阿西莫夫从小喜欢读书，他六岁时父亲就在市立图书馆给他领了一张借书证，同时，也开始接收美国的正规教育。1935年，也就是他19岁那年，阿西莫夫进入哥仑比亚大学学习化学。四年后，由于他向纽约仅有的五所医学院校提出的求学申请全被拒绝，他只好向哥仑比亚大学申请化学的研究生课程。不幸的是，这项申请也遭到拒绝。后来，他得以以试读生的身份继续学习，并于1941年获得了硕士学位。同年，他又在哥仑比亚大学继续攻读哲学博士，并于1948年获得生物化学哲学博士学位。 阿西莫夫从10岁起就开始在父亲的糖果店里工作，养成了持续工作的习惯，这个习惯伴随他度过了一生。此后，他还做过打字员、助教、副教授，从1958年开始，阿西莫夫成为专业作家。 「基地」、「机器人」 等系列是阿西莫夫最脍炙人口的代表作。这些看似各自独立的故事，相互贯串起来，竟是一部俯仰两万年的长篇史诗！阿西莫夫特意将科幻场景巨幅拉大，在全银河的背景下架构他独有的科幻世界、藉由银河帝国的兴亡史来讨论人性与政冶、经济、军事等文明要素产生的互动影响。这种宏观视野使他的作品处处闪动著关怀人类未来的笔触，超越一般科幻作品的局限。 阿西莫夫不仅是哥伦比亚大学的化学博士，更是世闻名的全能作家，一生著述多达百七十余本，内容广及科学类的数理化、天文、生物、医学，还旁涉人文类的文学、宗教、史地等。如此渊博的学识使他的笔下世界具备了奇幻的想像与高度的预言性。在他刚开始写机器人小说时，机器人学未发展出来；等到这门科技发展得相当有成果时，几乎每一本有关机器人学发展史的书籍都提到他、他的小说与他发明的「机器人三定律」。这定律几乎成了以后科幻作家创作有关机器人的作品时必须遵循的法则。 阿西莫夫以真确的物质科学及人文现象演绎出他的科幻世界，又杂进侦探与推理的小说技法，使得他的作品情节生动，扣人心弦，让人不忍释卷
五首的分析论文太长了。愿否多给些分数？以作慰劳在传统音乐作品结构内，重属增六和弦常进行到经过的主四六和弦，或置于两个相同形式的主和弦之间，形成辅助和弦而使和声具有变格进行的特点。从柴可夫斯基创作的整体音乐作品来看，增六和弦解决到主和弦是柴可夫斯基和声语言的灵魂。在钢琴套曲《四季》之一《一月——炉边》中，柴可夫斯基使用重属增六和弦解决到主和弦这一特色和声进行，给音乐带来新奇的和声音响。《一月——炉边》的曲式结构为复三部曲式，第一部分的音乐停留在第28小节E大调的属七和弦上，中部从第29小节的同主音小调（e小调）的VI级和弦（C大三和弦）上突然闯入，C大三和弦即是E大调的降VI级大三和弦，E大调的属七和弦解决到降VI级大三和弦时，第一部分形成阻碍终止的特殊形式，和声有意外进行的音响。第29小节的第3拍，当旋律声部分进行到#A音时，下方声部保持，和声转化为e小调的德国增六和弦，该和弦没有解决到属和弦，而是到下一小节e小调的主和弦（e小三和弦），这里的和声进行为：tsVI－b3DVII56/D－t，德国增六和弦用柱式和弦奏出，主和弦用大山型的琶音式旋律奏出，二者构成织体对比。力度设计为P到PP的循环进行，形成力度层次的对比。tsVI－b3DVII56/D－t的和声语汇被连续反复之后，第35－36小节，德国增六和弦与下中音和弦交替进行。如果将德国增六和弦看成是II级和弦的附属七和弦（即C属七和弦）的等和弦，那么，这两小节即构成同根音大三和弦与属七和弦的交替，和声音响富有戏剧性变化。整个中部开始的和声使用德国增六和弦与主和弦以及德国增六和弦与下中音和弦的连接，音乐柔和、抒情，和声具有变格进行的特点。第36小节，e小调的德国增六和弦各个声部以半音上行的方式进行到bA大调的下属和弦（bD大三和弦），德国增六和弦与根音成小二度关系的大三和弦对置，和声色彩对比强烈。第95小节，音乐在A 大调的主和弦上作完全终止，其后是由下中音和弦、德国增六和弦与主和弦交替进行构成的变格补充终止，其和声序进为： tsVIb3DVII56/D-T-tsVI-b3DVII56/D-T。德国增六和弦位于降VI级大三和弦与主和弦之间。降VI级大三和弦与其后的德国增六和弦相差一个音级，二者的转换就像同根音的大三和弦向大小七和弦转换一样平顺自然，这两个和弦用在音乐的结尾处形成协和的三和弦与不协和的七和弦的音响对比，而主和弦与降VI级大三和弦亦形成鲜明的对置。降VI级大三和弦之上漂浮着A旋律大调的旋律，与第99小节主和弦之上所附加的变化音级形成强烈的色彩对比。随后，旋律以琶音进行的方式从低音区向高音区延伸，用PPP的力度演奏，音乐在柔和、梦幻般的音响中结束。德国增六和弦解决到主和弦作为变格进行用在该作品的结尾作为补充终止，增强了音乐作品中的浪漫气质。二、主和弦中的附加音柴可夫斯基的音乐作品，各种形式的和弦外音点缀其中，附加音以留音和倚音方式出现在主和弦中是柴可夫斯基音乐作品中的重要手法之一，这种附加音主和弦既给音乐增添了神秘的和声音响，显现出柴可夫斯基大胆、别致的和声思维。附加六度音的三和弦有时可能被误当七和弦看待，不过，如果从前后和声进行的功能关系来推断，便可以清晰地判断其是否为附加六度音的三和弦。第7－9小节使用终止式建立和巩固E大调，在这3小节音乐中，每小节前两拍均为主四六和弦，其后接以属七和弦，低音声部为属持续音。这里的主和弦均含有附加六度音（c2音），第7小节为留音式的附加音，位于下属和弦与属七和弦之间，是含有附加六度音的终止四六和弦。第8－9小节中主和弦的附加音以倚音方式出现，亦称无准备的延留音，这两个含附加六度音的主和弦可看成辅助四六和弦，辅助四六和弦缺乏独立性，它成为属七和弦的装饰性和弦，当附加六度音的主和弦以四六和弦形式出现时，既使主和弦的音响复杂化，又给属七和弦的解决以意外进行的感觉，形成与传统和声的阻碍进行相似的风格，这是柴可夫斯基和声语言的重要特色。第11、13小节分别为以留音方式出现的含有附加六度音的主和弦。第10、12、14小节分别为以装饰延留方式出现的含有附加四度音的主和弦。第10小节中主和弦的附加四度音是由前面导音七和弦的五度音相隔一小节之后的装饰延留，与附加六度音的属七和弦形成对置。第12、14小节中主和弦的附加四度音像是前面II级和弦中的三度音从另一声部转化而来的装饰延留。以留音或装饰延留方式出现的附加音和弦是传统和声中的常用方法，对活跃旋律的线条，丰富音乐的表现力有着积极的作用。如果将目光再投向例1 的第30小节与第34小节即可发现，当前一小节的增六和弦解决到主和弦时，第2拍以琶音方式出现的两个三连音节奏的主和弦有两个附加四度音，它们分别为 IV级音和升IV级音，这一对同名半音附加于主和弦之上，具有和弦色彩对比的意义，当主和弦以三连音节奏、琶音的方式快速流动时，在附加音的点缀下，主和弦更具有表现上的意义，这种别具匠心的附加音处理方式，使和声音响显得新颖而风趣，充分展现了柴可夫斯基独特的调性思维。三、大调中降VI级大三和弦的用法交替大小调和弦，尤其是在大调中运用同主音小调的VI级和弦作为变格进行或变格终止，是该作品中的另一和声手法，也是19世纪晚期浪漫乐派作曲家与民族乐派作曲家们常用的和声语汇。大调中的降VI级大三和弦的使用，软化了大调进行的力度，强化了音乐音响的抒情风采。第50－60小节，是该乐曲中部的再现部分，变格进行是这段音乐的主要和声语汇。第52、54、56小节中均使用同一和声语汇的重复，即在两个原位主和弦之间使用降VI级大三和弦作为辅助和弦，同名半音III级音与降III级音的对置，大主和弦与下方大三度关系的降VI级大三和弦的并列，带来新颖的和声音响。此外，再看两个外声部的进行，上方声部以四分音符节奏出现的#f2-d2-#d2的旋律进行，音乐强劲有力，下方声部为八分音符节奏的主持续音（b），声部平稳进行，上下声部之间节奏错位，内声部以琶音形式出现的三连音节奏镶嵌其间，加强了音乐进行的流畅性，降VI级大三和弦的特殊音响与主和弦连用时，具有变格进行的性质，丰富和发展了浪漫主义和声语汇。此外，在乐曲的终止处第96、98小节，A大调的降VI级大三和弦置于主和弦与德国增六和弦之间，构成变格终止的特殊形式。这里的音乐通过节奏、织体、力度、音区及和弦结构等方面形成综合对比，位于大调体系中的降VI级大三和弦的运用，加强了音乐的柔和性与抒情性，成为这一作品补充终止中有特色的和声材料。通过以上的和声分析，可见柴可夫斯基钢琴套曲《四季》Op37之一《一月——炉边》中戏剧性与柔和、抒情的性格特征在调性思维方面的一般表现。增六和弦进行到主和弦，加强了作品中和声进行的戏剧性因素；含附加音的主和弦，增添了和弦的神秘色彩；大调中降VI级大三和弦的使用软化了大调和声进行的力度，强化了和声进行的歌唱性特征，这一些和声手法构成了柴可夫斯基调性思维的重要方面。在曲式结构上,《四季》各有所不同。一月《壁炉旁》三段体,A B A 尾声:A 段旋律优美如歌, 给人以一种温暖、舒适的感觉;B 段音乐进入了沉思状态, 随着音乐的发展由e 小调转到了B 大调上, 情绪逐渐激动, 难以抑制, 好似刚从郁闷中解脱出来;A 段再现主题, 从情绪上更深一层, 这段弹奏需要触键更深;尾声音乐越来越弱, 好像炉火越来越小, 火光将尽。二月《狂欢节》回旋曲式A B A C A:作者首先用回旋曲式表现狂欢节的热闹场面;A 段音乐热烈、节奏鲜明, 表现了舞蹈场面;B 段跳跃的音符更增添了活跃的气氛, 后半拍的节奏强音表达了人们尽情开心的狂欢场景;C 段音乐变得温柔、歌唱。三月《云雀之歌》单三部曲式A B A:A 段音乐描述云雀欢快地在枝头玩耍;B 段音乐加快, 使得旋律更增添了活跃的气氛, 装饰音的出现, 使云雀的动态形象更加生动。四月《松雪草》单三部曲式A B A:A 段柔美的音乐非常舒展, 好像松雪草刚刚从土地里钻出来;B 段旋律轻巧、典雅, 一系列的倚音和四句重复音乐表现了松雪草不畏严寒, 具有顽强生命力的品质;尾声音乐越来越弱, 好像人们已经远离这里的美景。五月《白夜》单三部曲式A B A:A 段旋律优美, 一串串波音好像在告诉人们神奇的白夜已经来到, 人们投入到了大自然的怀抱;B 段是活跃的快板, 人们载歌载舞, 表达了兴奋的喜悦之情;再现段与A 段略有不同, 它把节奏拓宽, 让人们沉浸在自然的美景当中。六月《船歌》复三部曲式A B A 尾声:A 段旋律优美如歌, 发自内心的情感在指尖上流淌, 长线条触键要慢而深;B 段出现了新材料, 与A 段形成了对比, 速度转快, 节奏也活跃起来了, 连续不断地减七和弦琶音把音乐推向了高潮;A (再现) 段作者的感情得到了进一步抒发, 完全达到了情景交融的境地;尾声小船渐渐远去, 波浪拍击声慢慢消失在远方。七月《刈者之歌》单三部曲式A B A:A 段主题开门见山, 直截了当, 表现出俄罗斯人豪爽的性格;B 段旋律变得活跃, 充满了生命力;A 段(再现段) 左手出现了三连音, 节奏上越来越紧凑,好像人们的干劲正在高涨, 此段要注意节奏必须一致。八月《收获》复三段曲式A B A:A 段(第一段和再现段) 旋律热烈、奔放、充满了生机与活力, 展现出农民欢天喜地迎丰收的场面;B 段音乐与第一段形成了对比, 一下子弱了下来, 好象累了的人们在田间休息。九月《行猎》单三部曲式A B A:A 段强节奏感使人们感觉到打猎者情绪之高涨, 精神之抖擞;B 段轻巧、灵敏, 好像猎人在机警地追寻猎物;再现段展现了猎人带着胜利品凯旋而归。十月《秋之歌》单三部曲式A B A:A 段(第一段和第三段) 优美的旋律、略带凄凉的音调,把人带到了深秋, 仿佛看到了花瓣在凋谢, 树叶在坠落;B 段旋律的婉转动听、语气的悲凉抒发了作者内心的伤感之情。十一月《雪橇》复三段曲式A B A:A 段明朗、优美的旋律, 表现了赶车的人和坐车的人心情都格外欢畅, 人们对美好的生活充满了无限向往和追求;B 段音乐变得活波、欢快, 清脆的铃声在耳边响起。十二月《圣诞节》回旋曲式A B A C A B尾声:A 段圆舞曲节奏平稳、歌唱, 人们载歌载舞欢庆圣诞节;B 段音乐变得渐渐明亮, 节奏紧凑, 人们的情绪随之高涨, 气氛热烈, 跳舞的人们在不停地旋转;C 段音乐由bA 大调转到E 大调, 情绪突然转变, 好像欢庆的人们在亲切地问候;尾声: 作者用轻巧、明亮的跳音, 结束了全曲。钢琴小品《四季》用跳动的音符展现了俄罗斯人民朴实而又丰富多彩的生活场面。倾注了柴可夫斯基最真挚的爱对生活的爱、对大自然的爱、对生命和艺术无限的爱以及对祖国的爱。
写好如何，，，找到你
柴可夫斯基《四月•松雪草》曲式分析：
柴可夫斯基的《四月-松雪草》，总体速度为Allegretto con moto,e un pocorubato,即一个稍伸缩处理而活泼的小快板，为再现单三部曲式结构，共三个乐段。
第一乐段：包含三个乐句
第一乐句由八小节构成，表情术语标记为dolce,即温柔地，由piano起逐渐渐强，之后一点点渐弱并渐慢，开始于bB大调，终止于d小调主和弦；
第二乐句由八小节构成，音乐素材与前一乐句相似，速度回到了原速，音乐术语 melodia,表示突出的，在此处强调突出中声部旋律，开始于bB大调，终止于bB大调六级和弦，力度由piao逐渐加强，之后逐渐渐弱；
第三乐句由八小节构成，音乐材料与前两乐句相似，由弱点点渐强，后一点点渐弱，开始于bB大调，终止于bB大调主和弦。
第二乐段：包含四个乐句，表情术语标记为con grazia,即优雅地。
第一乐句由八小节构成，开始于d小调，终止于d小调主和弦，和声呈现连续的V-V-式模进；
第二乐句由八小节构成，音乐材料与前一乐句形成对比，强弱起伏较为活跃，开始于g小调，经过连续的离调模进，最后终止于d小调属和弦，终止处速度渐慢；
第三乐句由八小节构成，完全再现了第一乐段的音乐材料，速度回到了原速，开始于d小调，终止于d小调主和弦，和声呈现连续的V-V-式模进；
第四乐句由四小节构成，紧缩再现了第二乐句的音乐材料，开始于g小调，经过连续的离调模进，最终终止于c小调主和弦；之后是六小节的补充，调性保持在bB大调，先是连续四小节的属功能持续，之后是两小节的川7-V7式模进，最后终止于bB大调属七和弦，且速度渐慢。
第三乐段：紧缩再现了第一乐段的音乐材料，包含两个乐句，回到了原先的速度。
第一乐句由八小节构成，开始于bB大调，终止于d小调主和弦；
第二乐句由八小节构成，开始于bB大调，终止于bB大调主和弦；之后是12小节的尾声，开始于g小调，经过连续的离调模进，最后终止于bB大调主和弦，力度一点点渐弱，最后到pianopianissmo,给人一种渐渐远去的听觉效果，全曲在极弱的力度中结束。
你论文选题定好了吗？开题报告选题老师同意了？开题报告格式要求准备好了没还有什么不懂的地方可以问我，希望能够帮到你？第一部分 开题报告的内容 1、课题来源及研究的目的和意义； 2、国内外在该方向的研究现状及分析； 3、主要研究内容及创新点； 4、研究方案及进度安排，预期达到的目标； 5、为完成课题已具备和所需的条件和经费； 6、预计研究过程中可能遇到的困难和问题有及解决的措施； 7、主要参考文献； 下面是详细的看人家如何叙述什么是开题报告以及怎么写： 1．什么是开题报告？ 开题报告是指开题者对科研课题的一种文字说明材料。这是一种新的应用文体，这种文字体裁是随着现代科学研究活动计划性的增强和科研选题程序化管理的需 要应运而生的。开题报告一般为表格式，它把要报告的每一项内容转换成相应的栏目，这样做，既便于开题报告按目填写，避免遗漏；又便于评审者一目了然，把握 要点。 2．撰写开题报告有什么意义？ 撰写开题报告，作为多层次科研工作的第一个写作环节，非常重要，这是因为： 通过它，开题者可以把自己对课题的认识理解程度和准备工作情况加以整理、概括，以便使具体的研究目标、步骤、方法、措施、进度、条件等得到更明确的表达； 通过它，开题者可以为评审者提供一种较为确定的开题依据。“言而无文，其行不远”，以书面开题报告取代昔日广为运用的口头开题报告形式，无疑要切实可靠得多； 如果开题一旦被批准，课题得以正式确立，则还可以通过它，对立题后的研究工作发生直接的影响：或者作为课题研究工作展开时的一种暂时性指导；或者作为课题修正时的重要依据等。 总之，科研开题报告是选题阶段的主要文字表现，它实际上成了连接选题过程中备题、开题、审题及立题这四大环节的强有力的纽带。 在当今世界搞科学研究，必须重视开题报告的写作。如果不重视开题报告的写作，即使是有名望的研究者，也不免有科研课题告吹的命运。在美国有这样一个实 例：美国科学基金会曾同时收到关于同一科研课题的两份开题报告，一份是获得过诺贝尔奖金的西博格写的；另一份是由名不见经传的一位青年研究者写的。经过专 家们的认真评议，结果批准了那位无名小卒的申请，把这一课题的研究经费拨给了他。所以，在美国，许多科学家每年几乎要用两个多月的时间从事课题建议书（即 开题报告）的起草工作。就我国情况看，关于科技工作者要写“科研开题报告”，大学研究生、本科生申请学位要写“学位论文开题报告”等规定，都已经处于实施 之中。今后，随着科研管理的加强，在开题报告写作方面的要求也会越来越高。 3．开题报告的各个栏目怎样填写？ 开题报告封面各栏目的填写方法 封页各栏目由开题者（学生）填写。 其中“ 年月日”栏目：在开题报告封面下方，应填写开题报告实际完成的日期。实际完成日期一般应学校规定的时间段内完成此项工作。逾期即被视为未按时完成开题报告工作。 “综述本课题国内外研究动态，说明选题依据和意义”栏目的填写方法 综述（review）包括“综”与“述”两个方面。所谓综，就是指作者对占有的大量素材进行归纳整理、综合分析，使文献资料更加精炼、更加明确、更加 层次分明、更有逻辑性。所谓述，就是对各家学说、观点进行评述，提出自己的见解和观点。填写本栏目实际上是要求开题者（学生）写一篇短小的、有关本课题国 内外研究动态的综合评述，以说明本课题是依据什么提出来的，研究本课题有什么学术价值。 综述的主体格式 综述的主体一般有引言、正文、总结、参考文献四部分。 引言部分 引言用于概述主题的有关概念、定义，综述的范围、有关问题的现状、争论焦点等，使读者对综述内容有一个初步轮廓。这部分约200—300字。 正文部分 正文部分主要用于叙述各家学说、阐明所选课题的历史背景、研究现状和发展方向。其叙述方式灵活多样，没有必须遵循的固定模式，常由作者根据综述的内 容，自行设计创造。一般可将正文的内容分成几个部分，每个部分标上简短而醒目的小标题，部分的区分也多种多样，有的按国内研究动态和国外研究动态，有的按 年代，有的按问题，有的按不同观点，有的按发展阶段，然而不论采用何种方式，都应包括历史背景、现状评述和发展方向三方面的内容。 历史背景方面的内容：按时间顺序，简述本课题的来龙去脉，着重说明本课题前人研究过没有？研究成果如何？他们的结论是什么？通过历史对比，说明各阶段的研究水平。 现状评述又分三层内容：第一，重点论述当前本课题国内外的研究现状，着重评述本课题目前存在的争论焦点，比较各种观点的异同，亮出作者的观点；第二，详细介绍有创造性和发展前途的理论和假说，并引出论据（包括所引文章的题名、作者姓名及体现作者观点的资料原文）。 发展方向方面的内容：通过纵（向）横（向）对比，肯定本课题目前国内外已达到的研究水平，指出存在的问题，提出可能的发展趋势，指明研究方向，提出可能解决的方法。 正文部分是综述的核心，篇幅长约1000――1500字。 总结部分（不是必须的） 在总结部分要对正文部分的内容作扼要的概括，最好能提出作者自己的见解，表明自己赞成什么，反对什么。要特别交待清楚的是，已解决了什么？还存在什么 问题有待进一步去探讨、去解决？解决它有什么学术价值？从而突出和点明选题的依据和意义。这一部分的文字不多，与引言相当。短篇综述也可不单独列出总结， 仅在正文各部分叙述完后，用几句话对全文进行高度概括。 参考文献 参考文献是综述的原始素材，也是综述的基础，置于开题报告最后面，此处从略。 综述写作步骤 确立主题 在开题报告中，综述主题就是所开课题名称。 搜集与阅读整理文献 题目确定后，需要查阅和积累有关文献资料，这是写好综述的基础。因而，要求搜集的文献越多越全越好。常用的方法是通过文摘、索引期刊等检索工具书查阅文献，也可以采用微机联网检索等先进的查阅文献方法。有的课题还需要进行科学实验、观察、调查，取得所需的资料。 阅读整理文献是写好综述的重要步骤。在阅读文献时，必须领会文献的主要论点和论据，做好“读书笔记”，并制作文献摘录卡片，用自己的语言写下阅读时所 得到的启示、体会和想法，摘录文献的精髓，为撰写综述积累最佳的原始素材。阅读文献、制作卡片的过程，实际上是消化和吸收文献精髓的过程。制作卡片和笔记 便于加工处理，可以按综述的主题要求进行整理、分类编排，使之系列化和条理化。最终对分类整理好的资料进行科学分析，写出体会，提出自己的观点。 撰写成文 撰写综述之前，应先拟定写作提纲，然后写出初稿，待“创作热”冷却后进行修改成文，最后抄入开题报告表的“综述本课题国内外动态，说明选题依据和意义”栏目内。 撰写综述的应注意事项 撰写综述时，搜集的文献资料尽可能齐全，切忌随便收集一些文献资料就动手撰写，更忌讳阅读了几篇中文资料，便拼凑成一篇所谓的综述。 综述的原始素材应体现一个“新”字，亦即必须有最近最新发表的文献，一般不将教科书、专著列入参考文献。 坚持材料与观点的统一，避免介绍材料太多而议论太少，或者具体依据太少而议论太多，要有明显的科学性。 综述的素材来自前人的文章，必须忠于原文，不可断章取义，不可阉割或歪曲前人的观点。 “研究的基本内容，拟解决的主要问题”栏目的填写方法 本栏目由开题者（学生）填写。“研究的基本内容”和“拟解决的主要问题”在内容上虽然紧密相关，但角度不同，在填写时，可以分别表述。 “研究的基本内容”的填写方法。 “研究的基本内容”就是论文（设计）正文部分的内容，是研究内容的核心。正文内容又分为若干部分和层级。填写此栏目实际上是编写论文基本内容的写作提纲。 基本内容提纲的写法有两种：一种是标题法，即用一个小标题的形式把一个部分的内容概括出来。标题法的长处是：简明、扼要、能一目了然。短处是：只能自 己理解，别人看不明白，而且时间一长，自己也会模糊。另一种是句字法，即用一个能表达完整意思的句子形式，把一个部分的内容概括出来。句子法的长处是：具体、明确，无论放下多久，都不会忘记，别人看了也明白。短处是：写作时不能一目了然，不便于思考，文字也多。上述两种写法，各有优缺点，用哪一种好，还是 混合使用好，这由作者自己确定。 不管是文科论文，还是理工科论文写作提纲，都没有必须遵循的固定模式，一切视研究内容的需要而定。以下介绍两个案例，供填写“研究的基本内容”栏目时参考。 “拟解决的主要问题”的填写方法 “拟解决的主要问题”，就是论文的主攻方向、研究目的。具体是指开题者预先设想的、将要在论文中证明的某一个新的理论问题，或某一个新的技术问题，或 某一个新的方法问题等，以及开题者对这个问题的基本观点（赞成什么，反对什么）。填写此栏目，就是要求开题者用明确、具体的文字（力求用一、两句话）把论文题目中的上述信息传达出来。 “拟解决的主要问题”是在综述本课题国内外研究动态的基础上提出来的，论文正文的各个部分都是为了论述这一主要问题，而主要问题的解决，将得出研究成果。 一篇论文只有一个中心，一个重点。不管文章长短，材料多寡，但主题只有一个。集中也是深刻的保证，只有集中于一个主题，才能论述深刻。如果一个课题， 要解决两个或两个以上的主要问题，就有可能导致主攻方向不明确，在论述过程中发生种种困难，或观点冲突，或逻辑混乱，或主次不分。所以，一般情况下，一篇 科研论文论述一个基本观点，解决一个主要问题。 “研究步骤、方法和措施”栏目填写方法 本栏目由开题者（学生）填写。要求回答本课题怎样研究的问题。可以分三个层次表述：即研究步骤、研究方法、研究措施。 研究步骤 研究步骤，也称写作步骤、写作程序等，具体指从提出问题到撰写成文的各个阶段。填写时可以如下表述：第一步，选题；第二步，搜集、阅读和整理资料；第三步，证论与组织（拟写开题报告）；第四步，撰写成文；第五步，论文修改与定稿；第六步，外文翻译。 为了使同学们对六个步骤有一个明晰的印象，以下逐个给予简单的介绍。 第一步，选题。 即选择研究课题，确定主攻方向，是撰写论文的第一步，是具有战略意义的大事。选题必须符合选题原则。选题恰当与否直接关系到研究成果的质量水平。选题有导师命题分配和学生自拟自定两种方法。题目选择恰当，等于论文成功了一半。 第二步，搜集与阅读整理资料。 论文题目选好以后，接着就要搜集资料，进行知识积累。“巧妇难为无米之炊”，没有资料就无法进行科学研究。搜集资料要发挥高度的主观能动性，想方设法得到自己需要的东西。 资料来源主要有两个方面：一是文献资料；二是科学实验、观察、调查。 先谈谈文献资料的问题，文献资料是前人从事科学研究的总结。科学研究总是在前人研究的基础上进行的，有着继承性和连续性。我们要了解本课题研究的历史 和现状、掌握动向、吸取经验教训、开扩思路、进行比较、做出判断等等，都需要参考资料，从中得到借鉴、印证、补充和依据。这些都是写作论文的必要素材。 再谈谈搜集科学实验、观察、调查材料的问题。科学实验是人们为暴露事物内部矛盾，揭示事物本质及其规律，发现其内部的矛盾而进行的变革研究对象的一种 操作和活动。由于实验是在受控制的条件下进行的，将尽量排除外界的影响，因此，人们有可能对研究对象做细致、周密的观察，从而找出事物内部的联系。我们要 取得实验的第一手材料，就要进行科学观察。科学观察应具有客观性、系统性和保密性。客观性，是指不要先入为主，戴有色眼镜看待事物，而要如实反映事物的本 来面目。系统性，是指按照一定的程序，连续、完整地观察事物发展、变化的全过程，而不至于漏掉重要的细节。严密性，是指观察要一丝不拘，注意任何微小的变 化。在观察中，往往会发现意外的情况，这种偶然的发现叫机遇，这种机遇我们不要轻易放过，在其中可能蕴藏着重大的科学发现。观察要及时、准确地把观察到的 现象、数据、结果记录下来，这些都是我们写论文的素材，科学实验必须借助实验原料、仪器、设备等才能进行，不同的材料、设备，可能产生不同的结果。因此， 这些科学实验使用的器材，同样属于写论文需要体现的素材。 不论是社会科学的课题，还是自然科学的课题，有的素材必须通过调查才能取得，它是对客观事物自发过程进行观察和记录的科学研究活动（参见任务书中有关“调查研究类型”的介绍）。 从各种途径获取的资料，必须加工整理，包括：检查资料是否齐全，重不重要；对资料进行科学分类（最好根据中国图书分类方法分类，以使资料分类标准化， 如果按自己方法分类，最好能坚持始终）；编制资料索引，进行加工，做到统一化（如数据、年份、术语要统一，便于比较）、序列化（如年代中断要想办法排 齐）、典型化（即对同类资料进行筛选，找出有代表性的资料）、形象化（即把一些数字通过图和表表示出来）等。 搜集和整理资料是异常艰苦和细致的工作，要具有吃苦精神。达尔文曾经说过：“科学就是整理事实，以便从中得出普遍规律或结论。”他自己就是在整理了大 量的文献资料，搜集了大量的动物标本之后，才写成了伟大的著作——《物种起源》的。马克思在撰写《资本论》时，花了四十年心血，他阅读了浩如烟海的理论著 作、事实材料、统计数字等等。钻研和摘要过的书籍达1500多种，为此他还学了好几种外国语。在《资本论》中引用和提到过的著作达505部，所有英国的议 会报告和其他官方文件59种，报刊56种。列宁对马克思的《资本论》的产生过程作了精辟的说明，他说：“《资本论》不是别的，正是‘把推积如山的实际材料 总结为几点概括的彼此相联系的思想’。”我们在撰写毕业论文的时候，要学习这些伟人的科学精神、吃苦精神。 第三步，论证与组织。在搜集资料的基础上，需要运用科学的方法对它进行研究。首先要树立科学的方法论。其次，掌握正确的分析方法。第三，确立论点，其中包 括中心论点（或总论点）与分论点。第四，选择材料拟写提纲，对全文的内容作通盘的安排，对结构格式作统一的布局，规划出论文的轮廓，显示出论文的条理层 次。论证与组织的过程，也是撰写开题报告的过程。 第四步，撰写成文。 搜集了资料、确立了论点、选择了材料、填写开题报告之后，就进入了论文的撰写阶段。 第五步，论文（设计）修改与定稿。 论文（设计）写好初稿后，必须从思想内容与表现形式上进行修改。修改论文是很细微深入的工作。论文经过多次修改后，就可以打印定稿，在排版时一定要符合文面的要求。 第六步，外文翻译： 翻译是本科毕业生的基本素质和业务水平的重要标志。翻译的主要用途是获取和传播最新的学术信息，一般要求做到忠于原文、通顺流畅。 研究方法 研究方法是指分析论证课题时的思维方法，它属于认识论范畴。没有正确的研究方法，就不能深入认识事物的本质，揭示其客观规律。没有正确的研究方法，就 不能有所发现、有所发明、有所前进、有所创新，自然也就不能获取研究成果。因此，有的专家学者认为，选择了好的研究方法，也等于论文完成了一半。 科研方法很多。按照人的活动区分，可以分为两类：即实践（经验）性方法；理论性方法。前者如观察方法、实验方法、调查方法、后者如抽象方法、假说方法。各 种科研方法按照适用范围区分，可以分为三类：即适用于一切学科领域的哲学方法；适用于众多学科领域的一般方法；适用于某些具体学科领域的特殊方法或专门方 法。这里只能列举部分研究方法，并按适用范围将科学研究方法分三大类介绍，其中有些方法是所有专业适用的，有些是部分专业适用的。 哲学方法 哲学方法是最为概括、最具有普遍性的方法，适用于各类学科，各个专业。 一般思维方法 一般思维方法是哲学方法与专门分析方法的中介，是取得经验性知识及发展理论性知识的一般方法。又分为：归纳与演绎方法；分析与综合方法；历史与逻辑分析方法；矛盾分析法；系统分析法；因果分析法；比较分析法；定性与定量分析方法。 专门分析方法 又称特殊研究方法。专门方法很多，不甚枚举，各个学院、系甚至专业可以结合院、系、专业的研究特点，介绍一些专门的研究方法，例如： 理工类专业的常见专门研究方法有：实验法、观察法、调查法等。而在物、化、数、生等学科中又有各自的更加专门的方法，如物理学研究中的光谱分析法，化学研究中的比色法等等。 经济管理类专业常见的专门研究方法有计量经济法。 法学专业常见的专门方法有历史考证法、比较分析法、社会分析法、规范解释法、经济分析法等。 文艺学类专业常见的专门研究方法有“文学——历史”批评法、社会批评法、传统研究法、精神分析法、原型批评法、符号学研究法、俄国形式主义研究方法、英美新批评法、结构主义法、阐释学法等等。 汉语言文学专业专门研究方法有推理与议论法、证明与反驳法、传统考据、考证、考订、点评等方法。 心理学专业专门研究方法有观察法、调查法、实验法、个案研究法、行为研究法等。 在同一论文中，各个部分可以分别采用不同的研究方法。各种方法互相补充，互相协调，才能揭示研究对象各个侧面或各个层次的特殊规律，进而证明总论点。 对于初学写论文的本科生来讲，有的不知道有哪些研究方法，写论文不讲方法；有的不问清红皂白，生搬硬套，乱用研究方法；有的虽然知道一些研究方法，但 在论文中往往只局限于一种方法，思维单一，视野狭窄。为此，开题者（学生）首先应该学习研究方法方面的知识；第二，开题者（学生）在论文写作中应该具体问 题具体分析，灵活地使用各种方法，才能收到事半功倍的效果。 第二部分 撰写文献综述的技巧与方法 文献综述在硕士、博士论文写作中占据着重要的地位，是论文中的一个重要章节。文献综述的好坏直接关系到论文的成功与否。 文献综述是文献综合评述的简称，指在全面搜集、阅读大量的有关研究文献的基础上，经过归纳整理、分析鉴别，对所研究的问题(学科、专题)在一定时期内已经取得的研究成果、存在问题以及新的发展趋势等进行系统、全面的叙述和评论。“综”即收集“百家”之言，综合分析整理;“述”即结合作者的观点和实践经验对文献的观点、结论进行叙述和评论。其目的并不是将可能找到的文章列出，而是要在辨别相关资料的基础上，根据自己的论文来综合与评估这些资料。一个成功的文献综述，能够以其系统的分析评价和有根据的趋势预测，为新课题的确立提供强有力的支持和论证。 一、文献综述的作用与目的 文献综述要针对某个研究主题，就目前学术界的成果加以探究。文献综述旨在整合此研究主题的特定领域中已经被思考过与研究过的信息，并将此议题上的权威学者所作的努力进行系统地展现、归纳和评述。在决定论文研究题目之前，通常必须关注的几个问题是:研究所属的领域或者其他领域，对这个间题已经知道多少;已完成的研究有哪些;以往的建议与对策是否成功;有没有建议新的研究方向和议题。简而言之，文献综述是一切合理研究的基础。 大多数研究生并不考虑这些问题，就直接进行文献探讨，将在短时间内找到的现有文献做简略引述或归类，也不作批判。甚至与论文研究的可行性、必要性也无关。 其实回顾的目的就是想看看什么是探索性研究，所以必须主动积极地扩大研究文献的来源。也只有这样，才可能增加研究的假设与变量，以改进研究的设计。 文献综述至少可达到的基本目的有:让读者熟悉现有研究主题领域中有关研究的进展与困境;提供后续研究者的思考:未来研究是否可以找出更有意义与更显著的结果;对各种理论的立场说明，可以提出不同的概念架构;作为新假设提出与研究理念的基础，对某现象和行为进行可能的解释;识别概念间的前提假设，理解并学习他人如何界定与衡量关键概念;改进与批判现有研究的不足，推出另类研究，发掘新的研究方法与途径，验证其他相关研究。 总之，研究文献不仅可帮助确认研究主题，也可找出对研究的问题的不同见解。发表过的研究报告和学术论文就是重要的问题来源，对论文的回顾会提供宝贵的资料以及研究可行性的范例。 二、文献综述中常见的问题 文献综述可以帮助新研究者在现有知识的基础上不断创新，所以撰写此章节时，要向读者交代论文不同于先前研究之所在。它是一个新的有关此类研究主题方面的重要的学术研究。但是研究生在撰写文献综述过程中易犯以下四种错误: 大量罗列堆砌文章 误认为文献综述的目的是显示对其他相关研究的了解程度，结果导致很多文献综述不是以所研究的问题为中心来展开，而变成了读书心得清单。2. 轻易放弃研究批判的权利 我国高等院校多以本校学生考本校研究生者居多，因而往往出现大量引用自己导师的研究成果而不注意其他同行的研究成果的现象，学生担心学位论文答辩通不过，所以难得见到学生批判导师已有研究的不足;遇到名校名师，学生更易放弃自己批判的权利。由于大量引用他人的著作，每段话均以谁说为起始，结果使自己的论文成为他人研究有效与否的验证报告，无法说服读者相信自己的论文有重要贡献。 3. 回避和放弃研究冲突另辟蹊径 对有较多学术争议的研究主题，或发现现有的研究结论互相矛盾时，有些研究生的论文就回避矛盾，进行一个自认为是创新的研究。其实将这些冲突全部放弃，就意味着放弃一大堆有价值的资料，并且这个所谓的创新，因为不跟任何现有的研究相关与比较，没有引用价值，会被后人所放弃。遇到不协调或者互相矛盾的研究发现，尽管要花费更多的时间来处理，但是不要避重就轻，甚至主动放弃。其实这些不协调或者冲突是很有价值的，应多加利用。将现有文献的冲突与矛盾加以整合是必要的，新研究比旧研究具有更好、更强的解释力，原因之一是新的研究会将过去的所得做一番整合与改善。4. 选择性地探讨文献 有些研究生不是系统化地回顾现有的研究文献，找出适合研究的问题或可预测的假设，却宣称某种研究缺乏文献，从而自认他们的研究是探索性研究。如果有选择性地探讨现有文献，则文献综述就变成了研究生主观愿望的反映，成了一种机会性的回顾。 因此一定要进行系统的、全面的文献综述，以严谨的科学设计来寻找、评估以及整合科学研究的证据，确保文献综述完整不偏。要端正学风，勇于探索和不回避冲突。分析冲突的原因、方法与结论，可以为未来的研究及论文奠定成功.
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。 2．节奏的需要 节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。 3．作品风格 作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。 在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。 在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要： （1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音； （2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰 如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。 巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。 在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意 （1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用； （2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板； （3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。 由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板： （1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板； （2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板； （3） 为使音响更丰富饱满； （4） 为获得色彩性效果； （5） 为加强力度对比； （6） 为连接个乐章而使用踏板。 同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。 4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文 到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。 李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。 李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。 在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。 综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。” 每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。
可以从钢琴的音色，还有钢琴的音程的这些方面来入手，因为调律还是挺难的
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》 中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》 ） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》 中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
给你点信息！你就当作参考吧！论文题目：论音乐表演中的创造性摘要 ：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。关键词 ：创造性 原创风格 个人风格 情感表现音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。一、创造性在音乐表演中的地位对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。1.创造性与原作风格任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。2.创造性与个人风格音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。3.创造性与情感表现音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。结语以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。注释 ：①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.④引自《音乐译文》，1959年第4辑.⑤⑥⑦（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.参考文献 ：[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版 2004年11月.[2]（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.[3] 魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社 1997年1月.[4] 艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.希望可以帮到你！
塔兰台拉原为意大利南部的一种民间舞曲。据传：被一种毒蜘蛛“塔兰图拉”（Tarantula）咬伤的人，必须剧烈跳舞始能解毒，塔兰台拉舞即起源于此说，另一说此舞因产生于塔兰多城而得名。特点意大利的塔兰台拉是一种速度迅急的六拍子或三拍子的舞蹈，音乐连续不断地运动着，造成十分热烈的气氛。速度极快，6／8或3 /4拍子，主要节奏为连续不断的三连音，情绪热烈。柴可夫斯基《意大利随想曲》第五段就是以塔兰台拉舞曲风格写的。罗西尼、格林卡、李斯特等都曾在他们的作品中采用了这一舞曲形式。作者：[匈]李斯特这是李斯特创作的钢琴曲集《旅行年月》第二集补遗“威尼斯与那坡里”中的第三首乐曲。“塔兰台拉”为一种那坡里地方民间舞蹈，据说当地如有人被名叫“塔兰台拉”的毒蜘蛛咬伤，必需剧烈地狂跳始能是一种几乎带疯狂性的连续不停舞步的舞曲。该曲分为两大段落，开始段落即是一首典型的塔兰台拉舞曲。接着以豪放明亮的对比主题作为呼应：柯特兰（1797—1847年），李斯特引用了这一旋律并加以发挥，包括他特有的长串华彩装饰音型、整段辉煌的华彩乐段、同音反复夹杂八度跳音的快速弹奏以及左右手八度、和弦的交叉进行等多样的钢琴技巧手段，既有瑰丽璀璨、奇妙莫测的色彩变化，又有丰富、激越的热烈感情表现，因而，这首乐曲成为技艺高超的钢琴家们喜爱演奏的音乐会曲目。
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