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《葫芦图》绘葫芦瓜瓞绵延、蔓带不绝之态，巧妙暗合了传统文化中葫芦“多子多孙”“福禄万代”之寓意。画中葫芦用笔虚灵松动，如在风中摇曳；叶片墨色淋漓清透，似含露带雨；藤蔓则出以金石笔法，劲健有力。全图章法严谨而自然生动，完美地平衡了个人笔墨创新与传统文化意蕴的关系，足堪示人以门径，为后学之津梁。责任编辑：徐睿明上一篇：“零甲醛”家装真的可以让我们安心入住吗？下一篇：中华名画 | 《墨竹图》与《露梢晓滴图》 发表评论0
是《葫芦画》，此画其用笔灵活，似漫不经心，随手点染而神采天然，尤以叶子和藤蔓，表现活脱、自然，下面几只葫芦饱满而憨态可掬。恣纵的笔路，虽然纷披满纸，仍然可以识得他形笔运墨的踪迹。
作品从当时社会的现实生活出发，将现实生活中的贵族妇女，画得雍容华贵，画出一种闲适无聊的生活本质，表现出娇、奢、雅、逸的气息和女性柔软、温腻、动人的姿态，赋予作品鲜明的时代感。作品渲染的快乐而又略带懒散的情绪和气氛，正是恰当地层示了属于那个时代整个贵族有闲阶级的时代气氛，在表面华丽雍容的物质繁华背后，隐藏着人物内心深深的凄寂和幽怨。
簪花仕女图特点
赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。全图分为4段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。
人物线条简劲圆浑而有力，色彩浓艳富贵而不俗。作者画四嫔妃和两侍女，做逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。
全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均做回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。
人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。
怎样解读《雍正十二美人图》？94 人关注3 条评论写回答知乎用户对于在网络上以cosplay 大佬著称的雍正皇帝来说，古装行乐图是在最普通不过的绘画题材了。他不仅亲自下场做模特，还常常让画师将妻、子绘入图中。其中，流传度最广的作品就要数《十二美人图》了。图1 十二美人图这套作品由12张长184cm宽89cm的画像组成，描绘的是一名汉装女子一年四季的日常起居。有的专家认为，这套图是从圆明园深柳读书堂的围屏上面拆下来的，原本的形态是屏风；还有的专家认为，这套图并不是屏风画，只不过是尺寸恰好与屏风画的记载相同。至于画中人的身份，则更是众说纷纭：有人说是想象中的仕女，有人说是孝敬皇后，还有人说是雍亲王妃……就连画中的女子究竟是一人还是几人，说法都莫衷一是。既然定论暂不可得，那么我们不妨先将这些问题悬置起来，从绘画的语境与修辞出发，不带预设地审视这套作品的内容和意涵。一、有伤风化?——论艺术品的功用绘画作为艺术，其核心实际上是一种关系：观赏者与艺术品进行互动，从而获得独特的审美或情感体验。因此，对艺术品的考察与评论，不能忽视其文化语境、呈现形式，以及观赏者与它之间的交流方式。出于此种理由，我们首先必须解决的问题是：这些画是否为屏风，存放的地点在哪里。1984年，朱家溍先生在整理资料时发现，《十二美人图》的尺寸以及装裱方式与档案所载的深柳读书堂围屏上的美人画完全相同，可以认定为同一物品。对于该观点的质疑主要来自林姝女士。她认为，做成屏风的美人图很多，并不能确定此图就为彼图。诚然，围屏美人图属于常见题材，但尺寸及装裱方式完全相同，又未免过于巧合，更何况现在并未发现还有其他相同尺寸的文物存在，因此可以断定，这套作品就是档案中所记载的深柳读书堂美人图屏。深柳读书堂，始建于康熙末年，位于圆明园福海西岸。胤禛在《园景十二咏》中这样描绘它：郁郁千株柳，阴阴覆草堂。飘丝拂砚石，飞絮点琴床。莺啭春枝暖，蝉鸣柳叶凉。夜来窗月影，掩映简编香。在另一首诗《柳月》中，胤禛这样描绘楼外垂柳：鸳鸯楼外柳条长，斜挂如钩吐练光。恰似妆台风鬓乱，青丝闲理玉梳凉。相对于兰、竹等具有士大夫特质的植物，柳树风姿绰约，独具女性气质，因此被许多与女性有关的词汇所吸纳，如“柳腰”“柳眉”“蒲柳之姿”。艺术史家巫鸿就曾指出，深柳读书堂是具有女性特质的“女性空间”，为主人营造出一种“不受干扰的私密之感”。此处，我们不妨征引胤禛的另一首诗，来说明这种女性空间给他带来的宁静与亲密：绮窗罢抚紫琼琴，香烬金炉鹤梦沉。多事草偏名醒醉，可人花解结同心。风翻曲沼千层碧，云过重檐一霎阴。栏外有情双蛱蝶，翩翩飞入海棠深。与前诗一样，这首诗同样使用阴凉与鸣琴等意象来表现私密与惬意，所不同的是，用词更为大胆露骨，直接揭示了作者与女性交往所获的情感满足。放到这个背景去考量，我们不难理解，将十二美人围屏安置于此，非但不是有伤风化，简直可谓得其所哉。它与其所在的地点共同构建了和谐统一的空间，为作为观赏者的胤禛提供了抚慰心灵的私密空间。二、缺席的在场——《十二美人图》的性质及创作意图自档案发现伊始，这套图就被定性为“仕女图”或“美人画”。首先，我们应厘清仕女图/美人画的历史源流、创作原则与基本修辞，再来探讨该作品是否属于这一范畴。仕女画/美人图是中国绘画的传统类别。唐以前，专门表现女性的绘画很多，其中不乏顾恺之、张萱、周文矩等名家手笔。然而进入宋代，女性题材的地位急剧下降，被米芾贬斥为“不入清玩”，文人画家几乎不愿染指。美人画，是明代之后对具有视觉吸引力的女性画像的流行称谓，它发端于早先描绘贵族女子“闺阁之态”的仕女图，但更重要的是要进行“批量生产”，从而广泛流传。所谓“批量生产”，不单指印刷术带来的巨大发行量，更指人物的千人一面。所有美人，无论其历史背景、家庭出身、个性才情有何不同，全都按照大众趣味进行处理，就好比今天的“网红脸”，虽可欣赏其美貌，但又令人转瞬即忘。巫鸿曾说：“浏览这些作品，一个强烈的印象是，‘历史性’和‘写实性’不但不是他们的创作目的，甚至可以说是被有意否定和排除的对象。” Pacteau也说：“‘真实女性’的缺席，是美人属性的必要支持。”反观《十二美人图》，我们不难发现，画作是完全写实的。首先，画中的作为背景出现的各色家具、器物是真实存在的，其中还有不少至今仍收藏在故宫博物院。例如：钧窑花盆、汝窑水仙盆、嘉靖款蒜头瓶、宣德款僧帽壶等。图2 器物背景的写实性既然背景写实，人物也应该是现实存在的。将图片放到最大（故宫网站上可以点击放大），仔细甄别画中人的面目，我们就会发现，这十二张画中的女子应为同一人，而造成气质、年龄差异的，只不过是服饰和妆容（特别是腮红）。特别需要指出的是，甄别时应将关注点放在脸型、眼皮、人中、耳廓和耳垂上，而眉毛、唇形这种形态可以通过化妆改变的地方，则不能提供决定性的信息。图3 十二美人面目比较对比头像可知，画中女子的相貌特征为：鹅蛋脸、细长眼、双眼皮、鼻长直、人中较长、耳廓较小但耳垂较大。十二幅画像中，相同的眼皮、鼻梁、耳廓和耳骨特征，将画中女子的身份锁定为同一个人。退一万步说，假设胤禛要求画师根据实景想象一个具有类似特征的女人画出来，画师也不可能想到要把这十二张画像中所有女人的耳骨画得完全一致。因此，我们可以放心地得出结论：这套作品是对照实景、真人绘制的写实性作品，并非传统意义上的仕女图或美人图。（本文为方便指代，暂且延用“美人图”“美人”的称谓。）那么，接下来的问题就是：既然不是传统意义上以娱人耳目为目的的美人图，这部作品的创作意图是什么？胤禛作为创作者之一，想要表达的是什么？不少人从“香草美人”这一母题出发来回答这个问题。画中女子眉目低垂，举手投足间似乎带着一种难以排遣的清愁。与之形成照映的，是胤禛亲笔题写在画中的闺怨诗。比如其中一首这样写道：“自负天生倾国姿，小窗寂寞度佳时。岂无世上风流子，一点芳心未许知。”图4 胤禛亲笔题写的闺怨诗闺怨，常被中国传统士大夫借用，以表达怀才不遇的愤懑之情。一组闺怨诗，由胤禛亲自写出，配以状似孤独幽怨的美人，会不会是胤禛借美人以自况，抒发才华不被皇父赏识的苦闷呢？答案是否定的。画面中虽然只有女子一人出现，但男主人的存在感非常强，乃至我们可以这样总结：这套作品，实际上是只有一个人出现的双人画。 这一点，要从中国绘画约定俗成的修辞手法谈起。补图 簪花仕女图（局部）中国画家常常利用动植物与女性之间的亲密关系，来暗喻她们之间的类同。例如《簪花仕女图》中深宫女子的空虚与孤寂，就由伴随她们身边的形单影只的动物暗示出来。而《十二美人图》，则通过成双成对的植物、动物，传递出了截然相反的信息。图5 成双成对的动植物并蒂莲，自古以来都被用作浪漫爱情的象征，胤禛本人歌咏莲花的诗中，就有“折花休采叶，留使荫鸳鸯”一句；双喜鹊，简称双喜，暗示美满幸福的婚姻；成双成对的蝴蝶（图中共两对四只），寓意爱情，胤禛的情诗里面也用到了这一意象；就连嬉戏的金鱼和猫咪，都要成双成对。图6 结同心我们前文曾引用过胤禛的诗句：“可人花解结同心。”同心结，表示夫妻恩爱，永结同心。美人手持或佩戴蚩尤环、同心佩，暗示了作者/赞助人对美满婚姻的期许。浑天仪这种天文器具，常常出现在贵族的家居装饰中，但不是作为科学研究之用，而是取其同心和美之意。以上这些，还只是对男主人存在的暗示，直接指示其存在的，是胤禛亲笔题写的悬挂在屋内的书法作品。其中一幅的落款为“破尘居士”，这正是胤禛在雍亲王时期的别号。在另一幅托名米芾（元章）的书法作品中，雍亲王用白描的手法表达了自己对画中女子的静观式欣赏：“樱桃小口柳腰枝，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。”在条幅下方展开的书卷中，赫然出现了《金缕衣》《青溪小姑歌》一类表达男女之情的经典诗句。两相映照，其中的内涵显而易见。图7 出现在画中的书法作品及情诗对于画中人与胤禛的关系，更为露骨的揭示出现在“消夏赏蝶”一图中。花瓶中插着的，是带有“宜男”含义的萱草；女子手中拿着的，是象征“多子”的葫芦。这就说明，胤禛作为画作的赞助人，所求的不只是夫妻和美，自然还有多子多福。图8 宜男之萱草，多子之葫芦分析到这里，该套作品的创作意图似乎已经十分清晰：祈求夫妻相爱、永结同心，并诞育子女，多子多福。这种祈福性质的创作意图，也可以通过背景中的蝙蝠、万寿图、佛手等得到印证。这不禁让人联想到《诗经》中祝福婚姻的名句：“鸳鸯于飞，毕之罗之。君子万年，福禄宜之。”图9 万寿图、蝙蝠（福）、佛手三、所谓伊人——画中女子身份考由前面的分析可以知道，《十二美人图中》的女子，应与胤禛存在夫妻关系。接下来需要探讨的就是她究竟是其中的哪一位。画中的署名“破尘居士”，以及款识“壶中天”“圆明主人”，暗示了作品的成画时间在康熙末年胤禛受封亲王并获赐圆明园之后。在这一时期，其府内较为重要的女性有：嫡妃那拉氏（孝敬宪皇后）、侧妃年氏（敦肃皇贵妃）、侧妃李氏（齐妃）、格格钮钴禄氏（孝圣宪皇后）。现在存有明确画像的，是那拉氏和钮钴禄氏。我们不妨从这两位的画像入手，逐一排查。图10 “美人”与孝敬皇后那拉氏面部比较首先来看那拉氏。观察对比图可以发现：那拉氏下颌饱满，“美人”下颚较瘦；那拉氏为内双眼皮，“美人”为外双眼皮；那拉氏耳廓外缘较窄、耳垂较小，“美人”耳廓外缘较宽、耳垂较大；那拉氏气质沉稳威严，“美人”气质温柔，有书卷气。因此，画中人并非那拉氏。（耳饰、服装的民族风格不在考察之列，因为胤禛也有很多汉装行乐图，故而不应通过服装来断定民族。）图10 “美人”与孝圣皇后钮钴禄氏面部比较再来看钮钴禄氏。观察对比图可知：钮钴禄氏脸型偏扁，嘴部骨骼突出，“美人”脸型较长，嘴部骨骼平坦；钮钴禄氏鼻子较短，且鼻孔向外，“美人”鼻子细长，且向内生长；钮钴禄氏耳廓中部有一块耳骨向外突出，超出外缘，“美人”耳廓中部完全内陷；气质方面，钮钴禄氏质朴慈爱，“美人”气质温柔，有书卷气。因此，画中人亦非钮钴禄氏。既然有确定画像的人都被排除在外，我们只能从文献入手进行推测。在原始文献的搜集和考证方面，林姝女士的论文最为全面翔实。下面就以该文为依据，整理《十二美人图》存放地点的变更情况：简而言之，《十二美人图》最初作为围屏摆放在深柳读书堂，雍正十年被拆下装裱。乾隆年初供奉于雍和宫后殿，九年转移至雍和宫绥成殿正中的佛塔中秘密存放，直至同治元年金塔失火才重见天日。值得注意的有两点。（1）乾隆七年，弘历要求将雍和宫供奉的御容移至宫内供奉，而此时《十二美人图》并没有随御容移至宫中，这就说明《十二美人图》并不属于皇帝皇后的画像（即御容）。（2）乾隆九年，雍和宫绥成殿改建完成，其中安放金塔五座。中塔放入《大般若经》、胤禛塑像一座及《十二美人图》，但只有《大般若经》记入档案，而塑像及画像则是秘密放入，没有任何记载，直至同治元年失火之后才被人发现。如果《十二美人图》属于仕女图一类的玩器，应该放入专门存放玩器的右塔，而不是中塔，因而《十二美人图》不是仕女图。它与胤禛塑像一同被放入中塔，就意味着画像上的女子确有其人。以上这两点推论，恰恰与前文对画像的技术性分析相吻合。那么，这个不是皇后又确有其人的重要女性是谁呢？最合理的推测是：敦肃皇贵妃年氏。根据《雍正朝起居注》《大清会典则例》《永宪录》等史料的记载，年氏于雍正三年十一月二十三日薨逝于圆明园，于该处停灵五日后奉移至阜成门外的十里庄殡宫暂安，直至乾隆三年才与世宗、孝敬皇后一同入葬泰陵。从雍正三年到雍正十三年的十年间，胤禛都没有想过将她葬入妃园寝，只想等待泰陵主体工程完工后葬入本陵。经查，年氏是清代第一位按照丈夫本意与其同葬帝陵的皇贵妃（此前皇贵妃只可葬入妃园寝），自结婚至病故十余年包揽府内生育。这种超然的地位，加上年氏所生之子福惠在雍正朝的诸多特殊待遇，恰恰说明，胤禛很可能将年氏作为妻子看待。此外，画中女子举手投足间的书卷气，也符合年氏出身于科举世家的基本背景。至于齐妃李氏，经查生于康熙十五年，比胤禛大两岁。在康熙末年该画作成画之时，她已年届四十，这一点与画像中女子的年龄（二十余岁）不符，因而排除。综上，《十二美人图》中女子的身份，很可能就是年氏。至于被“秘密放入”而不是大张旗鼓的祭拜，大概也是因为年氏并非皇后，身份尴尬，而又有先帝事先安排吧。这种推测的思路如下，尚有待进一步考察。《大般若经》是大乘空宗般若学派的经典，为何会安放在一个藏传佛教（大乘密宗）寺院的佛塔中？胤禛似乎属于禅宗，禅宗吸收了一部分般若学派的教义，所以胤禛本人看过这部经典的可能性很大。根据内务府档案，雍正十三年四月十六日，海望向胤禛奏报了将雍和宫改建为庙宇的财务问题，可见，胤禛生前就有将雍和宫改建为庙的意愿，但未必是要改为（乾隆所希望建造的）藏传佛教庙宇。因此，一种合理的推测就是，胤禛在决意将雍和宫改为庙宇之时，就已经准备好了供奉于此庙的东西。弘历、弘昼可能就是根据胤禛原有的安排来布置佛塔的。四、结论《十二美人图》并非娱人耳目的仕女图，画中女子确有其人，应为敦肃皇贵妃年氏。图屏与四周的景色、器物一同构成了可供赞助者胤禛安心休憩的私密空间，其绘制意图是祈求婚姻美满、多子多福。彩蛋：情侣照。左图：《十二美人图·博古幽思》，右图《雍正行乐图》。这种表情叫闺怨凄苦吗？分明是没事偷着乐嘛主要参考资料：巫鸿《重屏》《中国绘画中的女性空间》林姝《美人欤？后妃乎？十二美人图为雍亲王妃像考》本文首发于lofter：鸳鸯于飞——《十二美人图》浅析编辑于 2021-04-05著作权归作者所有赞同 589喜欢 98分享
奉先寺是龙门石窟规模最大、艺术最为精湛的一组摩崖型群雕。主佛莲座北侧的题记称之为“大卢舍那像龛”，因为它隶属于当时的皇家寺院奉先寺而俗称“奉先寺”。奉先寺的9尊大像的背后有很多长方形的小龛，这是大约在宋、金时代，人们为了保护大像龛，依龛修建了木结构屋檐式建筑，这些建筑影响了佛像的通风，加速了佛像的风化，因而后来被拆除。奉先寺大型艺术群雕以其宏大的规模、精湛的雕琢高踞于我国石刻艺术的巅峰，成为我国石刻艺术的典范之作，也成为唐朝这一伟大时代的象征。奉先寺位于龙门西山南部的山腰上，是一个南北宽近40米的露天大龛，这里共有9尊大型雕像，都是依山凿石而成。
由隋入唐，中国古代服装发展到全盛时期，政治的稳定，经济的发达，生产和纺织技术的进步，对外交往的频繁等促使服饰空前繁荣，服装款式、色彩、图案等都呈现出前所未有的崭新局面，而这一时期的女子服饰，可谓中国服装中最为精彩的 篇章，其冠服之丰美华丽，妆饰之奇异纷繁，都令人目不暇接。大唐二百余年的女子服饰形象，可主要分为襦裙服、男装、胡服三种配套服饰。下面借助古籍诗画，分而述之。[编辑本段]一、襦裙服 襦裙服系指唐代女子上穿短襦或衫，下着长裙，佩披帛，加半臂（即短袖）的传统装束。唐女襦裙装在接受外来服饰影响下，取其神而保留了自我的原形，于是襦裙装成为唐代乃至整个中国服装史中最为精彩而又动人的一种配套装束了。襦，一般只长到腰，很短，是唐代女服的特点。与此相近的衫，却长至胯或更长。唐女的襦、衫等上衣是各个阶层的常服。元稹诗句“藕丝衫子藕丝裙”，张佑诗句“鸳鸯绣带抛何处，孔雀罗衫付阿谁”，欧阳炯诗句“红袖女郎相引去”。从这些诗句看，唐代女子着襦、衫已非常普遍，而且喜欢红，浅红或淡赭，浅绿等色，并加上“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛”的金银彩绣为饰，外观更是美不可言。襦的领口常有变化，襦衫领型有：圆领、方领、直领和鸡心领等。盛唐时代有袒领，即领口开得很低，早期只在宫廷嫔妃、歌舞伎者间流行，后来连豪门贵妇也予以垂青，从唐墓门石刻画和大量陶制女俑来看，袒领流行开来，或许已经遍及黎庶，因而当时艺术形象中出现的袒领女装形象为数实在不少。裙，唐代妇女下裳为裙。这是当时女子非常重视的下裳形式。制裙面料多为丝织品，但用料有多少之别，通常以多幅为佳。裙腰上提高度，有些可以掩胸，下身仅着抹胸，外披纱罗衫，致使上身肌肤隐隐显露。如周昉《簪花仕女图》，以及周濆“惯束罗衫半露胸”等诗、画即描绘这种装束，这是中国古代女装中最大胆的一种，足以想见当时思想开放的程度。唐代裙的质料、色彩和样式均大大超过前代，可谓群芳争艳，瑰丽多姿。如唐诗中所涉及的诸多裙式有：“上仙初着翠霞裙”，“荷叶罗裙一色裁”、“两人抬起隐花裙”、“竹叶裙”、“碧纱裙”、“新换霓裳月色裙”等。唐代裙色多彩，可以尽如人所好，多为深红、杏黄、绛紫、月青、青绿。其中尤以石榴色流行时间最长。李白有“眉欺杨柳叶，裙妒石榴花。”万楚五有“眉黛夺得萱草色，红裙妒杀石榴花。”其流行范围之广，从《燕京五月歌》中可见，“石榴花开街欲焚，蟠枝屈朵皆崩云，千门万户买不尽，剩将女儿染红裙。”石榴裙最大的特点，是裙束较高，上披短小襦衣，两者宽窄长短形成鲜明对比。这种上衣下裙的“唐装”，是对前代服装的继承、发展和完善。从整体效果看，上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条和修长。[编辑本段]二、女着男装 女着男装在中国长期封建社会中，是较为罕见的现象。《礼记 内则》曾规定，“男女不通衣服。”尽管事实上不可能这么绝对，但是女子着男装，常会被认为是不守妇道。唐以前虽然在汉魏时也有男女服式差异较小的现象，但那不属于女着男装，只有在气氛非常宽松的唐代，女着男装才有可能蔚然成风，即使这样，还应将一部分起因归于游牧民族的影响。当时影响中原的外来服饰，绝大多数都是马上民族的服饰。那些粗犷的身架、英武的装束，以及矫健的马匹，对唐女着装意识产生一种渗透式的影响，同时创造出一种适合女着男装的气氛。《旧唐书 舆服志》载，“或有著丈夫衣服、靴、衫，而尊卑内外斯一贯矣”已明确记录下女着男装的情景。《新唐书 五行志》记，“高宗尝内宴，太平公主紫衫玉带，皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前。 帝与后笑曰‘女子不可为武官，何为此装束？’”虽说这太平公主此举有些恃宠撒娇，但也说明了唐初已经出现女着男装的倾向。女着男装的风气尤在大唐开元、天宝年间盛行。《中华古今注》记，“至天宝年中，士人之妻，著丈夫靴衫鞭帽，内外一体也。”《新唐书 李石传》记，“吾闻禁中有金鸟锦袍二，昔玄宗幸温泉与杨贵妃衣之。”由此可以看出，当时女子仿制男装，穿着男装相当普遍。[编辑本段]三、胡服 初唐到盛唐间，北方游牧民族匈奴、契丹、回鹘与中原交往甚多，加之丝绸之路的骆驼商队络绎不绝，对唐代服饰影响极大。所谓胡人，是汉族人对北方民族的一种贬称，我们这里讲史，权且保留当时的称呼。随胡人而来的文化，特别是胡服---这种包含印度、波斯等很多民族成分在内的民族装束，令唐代妇女耳目一新。于是，一阵狂风般胡服热席卷中原诸城，其中尤以长安及洛阳等地为盛，其饰品也最具异邦色彩。元稹诗：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满地洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐.....胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊。”唐玄宗酷爱胡舞胡乐，杨贵妃、安禄山均为胡舞能手，白居易《长恨歌》中的“霓裳羽衣舞”即是胡舞的一种。另有浑脱舞，枯枝舞，胡旋舞等对汉族音乐、舞蹈、服饰等艺术门类都有较大影响。所记当时“臣妾人人学团转”的激动人心的场面也是可以想象到的。姚汝能《安禄山事迹》记，“天宝初，贵游士庶好衣胡帽，妇人则簪步摇，衣服之制度衿袖窄小。”关于女子着胡服的形象或见于石刻线画等古迹。较典型者，即为上戴浑脱帽，身着窄袖紧身翻领长袍，下着长裤，足登高腰靴。《舆服志》云，“中宗后有衣男子而靴如奚、契丹之服”当为此种装束。[编辑本段]四、冠服制度 唐代是我国政治、经济高度发展，文化艺术繁荣昌盛的时代，是封建文化灿烂光辉的时代。唐统一了魏晋南北朝和隋的混乱分裂状态，建立了统一强盛的国家，对外贸交易发达，生产力极大发展，较长时间国泰民安。尤其当盛唐成为亚洲各民族经济文化交流中心的时期，更是我国文化史上最光辉的一页。这个时期吸收印度和伊朗文化，并融入我国文化之中，从壁画、石刻、雕刻、书、画、绢绣、陶俑及服饰之中，充分体现出来。 时至隋唐，中国服饰最明显的特点是双轨制。在大的祭祀场面，穿汉人的传统衣服。在平时，唐代的常服是胡服（即鲜卑装）系统。 唐代国家统一，经济繁荣，形制更加开放，服饰愈益华丽。唐代女装的特点是裙、衫、帔的统一。在妇女中间，出现了袒胸露臂的形象。在永泰公主墓东壁壁画上，有一个梳高髻、露胸、肩披红帛，上着黄色窄袖短衫、下著绿色曳地长裙、腰垂红色腰带的唐代妇女形象，从而对“粉胸半掩疑暗雪”，“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”有了更形象的理解。 慢束罗裙半露胸，并不是什么人都能做的。在唐代，只有有身份的人才能穿开胸衫，永泰公主可以半裸胸，歌女可以半裸胸以取悦于统治阶级，而平民百姓家的女子是不许半裸胸的。当时，唐朝半露胸的裙装有点类似于现代西方的夜礼服，只是不准露出肩膀和后背。 唐代女服的领子，有圆领、方领、斜领、直领和鸡心领等。短襦长裙的特点是裙腰系得较高，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，给人一种俏丽修长的感觉。 “罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丝”。“眉黛夺得萱草色，红裙妒杀石榴花”。唐代的裙子颜色绚丽，红、紫、黄、绿争艳斗研，尤以红裙为姣姣者。街上流行红裙子，不是现代人的专利，早在盛唐时期，就已经遍地榴花染舞裙了。 也许是受阴阳五行说的影响，杨贵妃最喜欢着黄裙，那是地位的象征。 “慢束罗裙半露胸”，从一个侧面反映了当时社会思想开放的程度。 在一定经济基础上形成的社会意识形态。是影响社会风尚、衣冠服饰的一个重要因素。服装是社会政治气候的晴雨表。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，尤其是贞观、开元年间，政治气候宽松，人们安居乐业。唐朝的京师长安，是当时政治、经济、文化的中心，同时也是东西文化交流的中心。在古城西安，雁塔晨钟、草堂烟雾、灞柳风雪、骊山晚照、华岳仙掌、碑林石刻仿佛还萦绕着袅袅的盛唐之音。和唐朝政府有过友好往来的国家，曾经有三百多个。灿烂的中国文化，通过他们传到世界各地。时至今日，东亚地区的一些国家，仍把唐朝时期的服饰作为正式的礼服，可见影响之久。外国的友好使者云集长安，也把他们的文化的种子，播撒在八百里秦川。唐朝的绘画、雕刻、音乐、舞蹈等艺术都吸引了外来的技巧和风格。对异国衣冠服饰的兼收并蓄，使唐朝服饰的奇葩开得更加鲜艳夺目。 由于唐朝采取开放政策，对西域、吐蕃的服饰兼收并蓄，因而“浑脱帽”、“时世妆”得以流行。这就是中国古代服饰史上的第三次大变革。与前两次服饰大变革所不同的是，这一次的服饰大交流是由南北走向向东西方向流动。 冠服制度是封建社会权力等级的象征，作为封建社会统治阶级精神支柱的儒学，则把恪守祖先成法作为忠孝之本，强调衣冠制度必须遵循古法，特别是作为大礼服的祭服和朝服，不能背弃先王遗制，故称法服；它具有很大的保守性和封闭性。宫廷日常服装称为常服，常服具有时代的特征。唐高祖李渊（公元618年至 636年）于武德七年（公元624年）颁布新律令，即著名的“武德令”，其中包括服装的律令，计有天子之服十四、皇后之服三、皇太子之服六、太子妃之服三、群臣之服二十二、命妇之服六。内容基本因袭隋朝旧制，天子的14种服装为大裘冕、衮冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕、通天冠、缁布冠、武弁、弁服、黑介帻、白纱帽、平巾帻、白恰。皇太子的六种服装有衮冕、远游冠、公服、乌纱帽、弁服、平巾帻。群臣的22种服装有衮冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕、平冕、爵冕、武弁、弁服、进贤冠、远游冠、法冠（獬豸冠）、高山冠（侧注冠）、委貌冠（与皮弁同制）、却非冠、平巾帻、黑介帻、介帻、平巾绿帻、具服（朝服）、从省服（公服）、婚服；皇后的三种服装有袆衣、鞠衣、钿钗襢衣；皇太子妃的三种服装有褕翟、鞠衣、钿钗礼衣。命妇的六种服装有翟衣、钿钗礼衣、礼衣、公服、半袖裙襦、花钗礼衣。以上各类服装的配套方式和服用者对象及服用场合，《唐书·车服志》都有详细说明。凡是从祭的祭服和参加重大政事活动的朝服（又称具服）、制度与隋朝基本相同，而形式上比隋朝更富丽华美。一般场合所穿的公服（又称从省服）和平时燕居的生活服装常服（又称燕服），则吸收了南北朝以来在华夏地区已经流行的胡服、特别是西北鲜卑民族服装以及中亚地区国家服装的某些成分，使之与华夏传统服装相结合，创制了具有唐代特色的服装新形式。其中像缺胯袍、〓裆、半臂、〓衣、大口裤等都是例子。缺胯袍就是直裾，左右开衩式的长袍，又称四〓（音撰，衣缘也）衫，它可以和幞头、革带、长靿靴配套，成为唐代男子的主要服装形式。唐代官服发展了古代深衣制的传统形式，于领座、袖口、衣裾边缘加贴边，衣服前后身都是直裁的，在前后襟下缘各用一整幅布横接成横襕，腰部用革带紧束，衣袖分直袖式和宽袖式两种，窄紧直袖的称为〓衣，《释名》说它“言袖夹直，形如沟也。”这种款式便于活动。宽袖大裾的款式则可表现潇洒华贵的风度，称圆领衫、袍，上自帝皇、下至厮役都可以穿。幞头、圆领、革带、长靿靴配套的服式，一直流传到明代。 唐代冠服制度在武德令推行之后，也在不断修改完善，它上承周汉传统，从服装配套、服装质料、纹饰色彩等方面形成了完整的系列，对后世冠服也产生了深远的影响。 在唐以前，黄色上下可以通服，例如隋朝士卒服黄。唐代认为赤黄近似日头之色，日是帝皇尊位的象征，“天无二日，国无二君。”故赤黄（赭黄）除帝皇外，臣民不得僭用。把赭黄规定为皇帝常服专用的色彩。唐高宗李治（公元650年至683年）初时，流外官和庶人可以穿一般的黄（如色光偏冷的柠檬黄等），至唐高宗中期总章元年（公元668年），恐黄色与赭黄相混，官民一律禁止穿黄。从此黄色就一直成为帝皇的象征。 唐高祖曾规定大臣们的常服，亲王至三品用紫色大科（大团花）绫罗制作，腰带用玉带钩。五品以上用朱色小科（小团花）绫罗制作，腰带用草金钩。六品用黄色（柠檬黄）双钏（几何纹）绫制作，腰带用犀钩。七品用绿色龟甲、双巨、十花（均为几何纹）绫制作，带为银銙（环扣）九品用青色丝布杂绫制作，腰带用瑜石带钩。唐太宗李世民（公元627年至649年）时期，四方平定，国家昌盛，他提出偃武修文，提倡文治，赐大臣们进德冠，对百官常服的色彩又作了更细的规定。据《新唐书·车服志》所记，三品以上袍衫紫色，束金玉带，十三銙（装于带上的悬挂鞢〓带的带具，兼装饰作用）。四品袍深绯，金带十一銙。五品袍浅绯，金带十銙。六品袍深绿，银带九銙。七品袍浅绿，银带九銙。八品袍深青，九品袍浅青，瑜石带八銙。流外官及庶人之服黄色，铜铁带七銙（总章元年又禁止流外官及庶人服黄，已见上述）。唐高宗龙朔二年（公元662年）因怕八品袍服深青乱紫（古代用蓝靛多次浸染所得深青泛红色光，故怕与紫色相混），改成碧绿。自春秋时期齐桓公（公元前685年至前643年在位）穿紫袍始，才确定了以紫为上品的服装色彩格局，至宋元一直未变。到明朝才被大红色所取代。《新唐书· 车服志》记载文官官服花式，有鸾衔长绶、鹤衔灵芝、鹊衔瑞草、雁衔威仪、俊鹘衔花、地黄交枝等名目。 唐代政府规定的服装色彩制度，在实际生活中其实是无法彻底执行的。唐高宗咸亨五年（即上元元年、公元674年）五月，因在外官人百姓于袍衫之内，穿朱、紫、青、绿等色短衫袄，或在乡间公开穿这些颜色的袍衫，故又颁布过禁令。 唐代武官的服制花色，规定武三品以上、左右武威卫饰对虎，左右豹韬卫饰豹，左右鹰扬卫饰鹰，左右玉钤卫饰对鹘，左右金吾卫饰对豸。又诸王饰盘龙及鹿，宰相饰凤池，尚书饰对雁。后又规定千牛卫饰瑞牛，左右卫饰瑞马，骁卫饰虎，武卫饰鹰，威卫饰豹，领军卫饰白泽，金吾卫饰辟邪，监门卫饰狮子。唐太和六年又许三品以上服鹘衔瑞草、雁衔绶带及对孔雀绫袄。这类纹饰均以刺绣，按唐代服装款式，一般应绣于胸背或肩袖部位。 唐代在战场上驰骋的都是人披马甲不具装的轻骑，步兵甲占步兵人数60％，《唐六典》记唐甲有13种，即明光甲、光西甲、细鳞甲、山文甲、乌锤甲、白布甲、皂绢甲、布背甲、步兵甲、皮甲、木甲、锁子甲、马甲。 锁子甲即曹植表中所说的环锁铠，《晋书·吕光传》记载前秦吕光在进攻龟兹城时见西域诸军甲如连锁，射不可入，隋唐时西域康国向中原朝廷进贡过此种铠甲。唐代将此种铠甲分成大中小三种型号，按体型高矮分给战士使用。《唐六典》武库令中记载着弓、刀、甲的种类，盾则改名彭排，计6种，即藤排、团排、漆排、木排、联木排、皮排。据注明，藤、团、漆、木都是古制。[编辑本段]五、唐代大袖衫 唐朝还流行女子穿"胡服"。"胡服"就是西域人的服装。腰带形式也深受胡服影响。在此以前，人们的腰饰是以金银铜铁，这时候流行系"蹀躞带"，带上有金饰，并扣有短而小的小带以作系物之用。这种腰带服用最盛是在唐代，以后延用一直至北宋年代。 盛唐以后，胡服的影响逐渐减弱，女服的样式日趋宽大。到了中晚唐时期，这种特点更加明显，一般妇女服装，袖宽往往四尺以上。中晚唐的贵族礼服，一般多在重要场合穿着，穿着这种礼服，发上还簪有金翠花钿，所以又称"钿钗礼衣"。 唐高宗以后，以紫色为三品官的服色；浅绯色为五品官服色，深绿色为六品官服色，浅绿色为七品官服色，深青色为八品官服色，浅青色为九品官服色，黄色为宫外之人及庶民服色。 唐装还对邻国有很大的影响。比如日本和服从色彩上大大吸取了唐装的精华，朝鲜服也从形式上承继了唐装的长处。唐装襦裙线条柔长，十分优美自如，用料主要是丝织品，因此它的衣物以"软"和"飘柔"著称。唐装本身品类多，善变化，从外形到装饰均大胆吸收外来服饰特点，多以中亚、印度、伊朗、波斯及北方和西域外族服饰为参考，充实唐代服饰文化，使得唐代服饰丰富多彩富丽堂皇，风格独特奇异多姿，成为中国历史服饰中的一朵奇葩，世人瞩目。 唐代服饰图案，改变了以往那种以天赋神授的创作思想，用真实的花、草、鱼、虫进行写生，但传统的龙、凤图案并没有被排斥，这也是由皇权神授的影响而决定的。这时服饰图案的设计趋向于表现自由、丰满、肥壮的艺术风格。 晚唐时期的服饰图案更为精巧美观。花鸟服饰图案、边饰图案、团花服饰图案在帛纱轻柔的服装上，真是花团锦簇，争妍斗盛。正如五代王建所说："罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛，每翩舞时分两向，太平万岁字当中。"今天，我们看到的这些华贵优美的服饰图案，是画工们在敦煌石窟用艰苦的劳动为后人们保留下来的珍贵形象的资料。唐代服饰的发展是整体上的发展，这时服饰图案的设计趋于表现自由、丰满、华美、圆润，在鞋、帽、巾、玉佩、发型、化妆、首饰的表现，都说明了这一特点。 唐代承前继承了周、战国、魏晋时期的风格，融周代服饰图案设计上的严谨、战国时期的舒展、汉代的明快、魏晋的飘逸为一体，又在此基础上更加华贵，使服饰、服饰图案达到了历史上的高峰；唐代的服饰、服饰图案对后代的影响一直沿续到今天。缠枝纹在现代服饰图案中的运用，展示了传统纹样与现代审美意识结合所产生的意蕴。[编辑本段]六、小结 唐代服饰之所以绚丽多彩，有诸多因素，首先是在隋代奠定了基础。隋王朝统治年代随短，但丝织业有长足的发展。文献中记隋炀帝“盛冠服以饰其奸”，他不仅使臣下嫔妃着华丽衣冠，甚至连出游运河时大船纤绳均传为丝绸所制，两岸树木以绿丝饰其柳，以彩丝绸扎其花，足以见丝绸产量之惊人。至唐代，丝织品产地遍及全国，无论产量、质量均超过前代，从而为唐代服饰的新颖富丽提供了坚实的物质基础。加之与各国各族人民广泛交往，对各国文化采取广收博采的态度，使之与本国服装融会贯通，因而得以推出无数新奇美妙的冠服。唐代服饰，特别是女子装束，不光为当时人们所崇尚，甚至于今日人们观赏唐代服饰，亦觉兴奋异常。这里没有矫揉造作之态，也没有扭捏矜持之姿。展现在人们面前的，是充满朝气，令人振奋又使人心醉的服饰。其色彩也非浓艳不取，各种鲜丽的颜色争相媲美，不甘疏落寂寞，再加上金银杂之，愈显炫人眼目。其装饰图案，无不鸟兽成双，花团锦簇，祥光四射，生趣盎然，真可谓一派大唐盛景。
佛像面部丰满圆润，头顶为波状形的发纹。双眉弯如新月，附着一双秀目，微微凝视着前方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出祥和的笑意。双耳长且略向下垂，下颏圆而略向 前突。圆融和谐，安详自在，身着通肩式袈裟，衣纹简朴无华，一 奉先寺(4张)圈圈同心圆式的衣纹，把头像烘托的异常鲜明而圣洁。饱经沧桑、老成持重的大弟子迦叶，温顺聪慧的小弟子阿难，表情矜持、雍容华贵的菩萨，英武雄健的天王，咄咄逼人的力士与主佛卢舍那一起构成了一组极富情态质感的美术群体形象。（引自百度百科）奉先寺
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中国美术史源远流长。与美术风格总是在变化的欧洲不同，中国美术几个世纪以来保持了令人惊奇的延续性。明朝时的作品还可以看到唐朝时的影响。一幅清朝的画作与一幅宋朝的是非常相似的。一个原因就是中国对传统的尊崇。艺术家的首要任务不是创新，而是尽可能逼真的临摹旧有的作品－－这并不被认为是抄袭，反而一定程度上是创新。另有：相关图书
奇傲的梅当冬的沉寂还未苏醒，当春的生机还未莅临，茫茫大地，千花萎谢，万木凋零，然而，只有梅花，傲霜雪，凌寒风，独自开放。点点红梅，一似殷红之血，片片白朵，犹如圣洁之粉。在这大千世界中，唯此皎皎，不谓霜雪，孤高自傲。一派 君子气派。无怪乎人们赞梅、颂梅，尊敬的称他为君子了。梅、兰、竹、菊、古人称之为“四君子”，梅花居于四君子之首，可见中国人爱梅之深。松竹、梅，三者又被合称为“岁寒三友”。中国人爱梅早有传统，培育梅也有成绩。梅花本是野生，我国人民将它驯化植养，成为花中珍品，成为我国的名花。关于梅花古书中早有记载，“梅实生汉中川谷”，引种驯化至今已有三千多年的历史了。现在的梅花已经遍及全国，处处能见，甚至做成盆景，搁置几上，举目就能欣赏。中国人爱梅之情还可以从书画，诗词中略见端倪，梅花一直是艺术中表现，讴歌的形象。梅花一度还成为中国的国花，现在群众倡议推选国花活动中，征集到的意见 中，瞩目梅花者，仍然很多。当然，人们爱梅不无来由，梅花的美姿，对人们就很有诱惑力，这是它的自然美，人工培植的美；它还有精神象征的美，它的不畏严寒的属性，成为中华民族的不畏强暴，威武不屈，坚强自傲的精神象征。梅花的自然美姿,颇为迷人,花美,枝干美,姿式态势中,更别有一种情韵凡神。老干秀花，铁骨红心，奇姿怪态，疏疏密密，横横斜斜。梅花的品种极多。梅花容易变异，有许多变种，我国林业工作花了廾多年 调查，中国十八各省市就有二百多个品种。十二类，三十组，构成一个体系。如江梅、宫粉梅、大红梅、玉蝶梅、朱砂梅、洒金梅、黄香梅、早梅、杏梅、照水梅，龙游梅等。品种不一，花色也不同。红梅的花呈粉红色，杏梅的花红色，白梅，绿萼梅、冰梅的花白色，还有细梅的花，竟然呈绿色。梅花开花时，没有生叶；加之花梗又短，好象花就生在枝上。还是梅花的一奇。中国人爱梅，还表现在梅的配置植种方式 上，或者专门开辟梅园，专门划分地域，专一种梅，或在 溪边，苓上大 片密植，它们的名称就能见其规模了。比如：梅园、梅岭、梅溪。当梅花盛开时，成林的梅花更为壮观，成堆成片，如火如雪；落芙缤纷，花开锦地，人行其中，惶若仙境。犹其万朵梅花齐放，香气袭人，数里之外熏人欲醉。无怪乎，在这样时节，人们常结伴前往观赏。只有身临其境，方能领略其美的气势。人们赞美称，这样境界为“香雪梅”，确是名副其实。其花香花色，不知感动多少文人写下多少佳句名篇。苏轼写《红梅》，就有“洒晕无端上玉肌”之句，梅花的色泽俨然是一付醉美人的丰韵。刘后村的《汉宫春》写梅花更入骨三分：“冰层雪积，独伊点绛凝脂；应冷笑海棠醉睡，牡丹未免丰肌”，“本不贪娇艳，惟赏幽姿”。梅花竟然如此娇羞孤傲，情趣盎然。梅花的花分为五瓣，富于装饰性，工艺品、建筑设计中，梅花的图案到处可见。梅花的商标，梅花的 ,梅花的纪念章，梅花形的果盒，甚至在苏州邓慰山上，梅亭本身就是一个梅花形的建筑。前人还把梅花五瓣说成五福的象征：一是快乐，二是幸福，三是长寿，四是顺利，五是和平。这些都是人们寄寓的传统吉庆的观念，这些内容，今天仍有价值。当然它们的内涵变了。梅花的美还转移到美容化妆领域《太平御览》中还曾引了一则故事：宋武帝的女儿寿阳公主，白日卧在含章殿下，梅花落于额上，成为五出之花，拂之不去，三日才落，宫女都很惊奇，竞相仿效，以后流传开来，成为梅花妆。这倒是偶然美发的一种美容装饰法，直到今天，还有在幼儿的额上，点上五个桃红点，形似梅花，以此作为一种装饰。在红点映衬之下，儿童的肌肤更为明丽。这大概就是梅花妆的发展和遗意吧。梅的枝干的美，也很独特，在梅的美感中占有重要位置。林甫的《山园小梅》的诗词：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。被认为咏梅中最佳句，这样评价毫不为过。不仅概括了梅花的美和习性，情趣和境界，最难得的是诗意地表现了梅的枝干，所以他的诗句高人一筹。枝干的美不如花的美那样引人注目，因而常被人忽视。梅的苍劲挺秀的美正在枝干横斜之中，其他树木没有这种态势，更显得额外的别致。梅的枝干 “以曲为美”，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”磐曲、偏斜、疏放 为美，在形式美学法则中也属奇特的，而这样梅才姿态出众，景致不凡。古梅和老梅，枝干都屈曲横陈，姿态古雅，老干疏花，苍苔旧节，且与花蕾清秀，嫩红鲜 瓣，形式鲜明的对照，显然，梅的“以曲为美”和梅的古老有关。梅是花木中的寿星，一般的生长长期在三、五百年，更长者达千年以上，一千三百年前的隋朝梅，千年前的唐代梅，至今仍然枝繁叶茂。杭州超山的宋梅，传说是苏东坡亲手所栽。“以古为美”，这更是梅的一奇。赏梅有四贵，也主张一老为贵。四贵是：贵合不贵开。”梅的曲、疏、斜、老、和等美，还仅仅是形的美，而中国美学重神不重形，梅的美自然也有神的美。梅的神的美概括为四个字：清、奇、瘦、劲。这在艺术中，更受到诗人画家的青睐。中国画家的艺术创造最为典型，画梅在历代画家中都颇有兴致，佳作很多。 中国画中梅的意象，形神兼备，更富于特征。梅的美被夸张，强化：体态古怪，磐曲如龙，老干奇特，粗细横斜，枝梢清健，如剑似弋，羽飞箭发，便体龙鳞老斑，节节疤疤，有如鹤膝屈揭，花花明媚，蕾蕾清香，仰俯收放，百态千姿。梅的美提高了它在花木中的观赏价值。在名胜和公园里，多有植梅的，或沿溪造林，或山石旁点缀，甚至以它为主而建梅园，在家院小庭园中，窗前篱边横斜倚侧，枝枝屈折，自成情趣。或作梅花盆景，散红数点，置诸案头，亦高雅脱俗。梅花的香味亦 是为人称道的，当然美感是 由视觉，听觉所感受的，嗅觉虽有人探索研究，欲升格为艺术，终未能成功。香味并不是美学范畴，也无所谓美感，但梅花的香味浓而不艳，冷而不淡，具有独特的清幽，和梅花的幽雅相统一，仍然可以加强人们对梅的感受。观赏花木中还有一种腊梅，人们常把它和梅花相混统称为梅，在园艺学中，它们其实是不同科属的两个品种，腊梅属蔷薇科。但在审美价值上，它和梅花相似。花、枝、干的美感都较接近，香气也相仿佛，它们花期又接近，所以腊梅常和梅花间种，腊梅的花为黄色，表层如腊，更显出特异之美，可和梅花互为调际，娇黄嫩红竞相辉映，更加丰富美观。虽非一族，在寒气漫漫之时，能同献芳姿，也很难得，在赏鉴者心目中，何必分别彼此。梅之美，还在含苞欲放之时，及至开足，离枝烂漫，反而失去风韵。尤其是红梅，含苞为美，一开足即减色了。梅生长在自然之中，梅的美也应是自然为上。一切美的事物最忌讳矫揉造作，有些为了强求梅的枝干屈曲而任意砍伐，修饰，反而不美。清代杰出的思想家和文学家龚自珍在《病梅馆记》中就斥责这种人工修整损害了梅的自然美“斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。”他痛心疾首，持意，开辟一梅馆，“乃誓疗之，纵之，顺之”解去绳缚，使梅能够恢复自然之美。当然，盆景也是经人工修建整饰的，高级的那是艺术，是有水平有传统经验和技巧的艺人的创造，那是艺术美，不能因此而认为龚自珍之论偏颇。当然他对病梅的呼救，着重 在要求个性解放，但龚自珍强调梅的自然美是很有见地的。梅的美具有精神价值，在于它成为中国民族的精神美的象征。它奇特的自然属性，符合了中国人的高德观和 理想追求。梅独立严寒，抗拒霜雪，笑傲群花，正象征着勤劳勇敢吃苦耐劳的中华民族，不胃强暴，逆境中不屈不挠，巍然独处的美德。它先春而放，一花独开，报春而不媚春，当万紫千红，春回大地时，她却情然隐容。这是一种崇高的品德，自傲而不狂妄，高贵而不俗，有追求而不霸道，也操守，含而不露。这不正是中华民族的民族性吗？如此说来，中国人爱梅就有双重美学意义的了，既是欣赏自然美，又是抒发自我的怀抱，爱梅而赞赏它为“四君子”之一的人，精神境界绝非卑微。爱梅之深的人，也常以此自表高洁，咏梅诗文中，常能窥见诗人的心灵。在爱梅的古人中，陆游也是突出的一个。他最爱梅花，并以梅花自比。“何方可化身千亿？一树梅花一放翁。”他曾写过许多首梅花绝句，《卜算子·咏梅》最能体现他的操守，流传很广，其词为：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”孤寂凄凉之情，直露言表。同一梅花，换一种精神境界又会有另一种感受。毛泽东针对陆游这首词也写了一首，特意“反其意而用之”，出现了不同的形象和情调，“俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑。”同是梅花，表现了不同的美学观和思想境界，梅花显示出不同侧面的美。两首词，一首刻划的是任群芳妒恨的寂寞之花， 一首描绘的是先烂漫山花，迎冰雪而报春的丛中一员，一首表现了壮志未酬古代诗人的气质，一首抒发革命领袖的气概和豪情。艺术中如此，在欣赏生活美时，人们着眼于不同侧面，这种差异也普遍存在。大家都在爱梅，审美趣味却可能大相迳庭。中国人爱梅之情深，相当典型。历代都不乏这方面佳话趣事。广为人传说的还是写咏梅佳句宋代林甫，他曾有“梅妻鹤子”之誉。他隐居西湖孤山，廾年不入城市，未婚，无子，在自己的宅居旁，遍种梅花，蓄养仙鹤。人奇，诗句也奇。终得咏梅魁首。当代著名园艺家用瘦鹃也自称“爱梅成癖”的“梅迷”。他的庭院中有梅屋梅丘，种十几棵梅树，有几十盆梅桩盆景。梅屋也挂着许多古今画梅的名画，梅花时节，他这里也“楚楚可观。”他也有许多咏梅的诗，此中有一首是这样：“冷艳幽香梦闲，红苞绿萼簇回环；此间亦有巢居阁，不羡 仙一角。“巢居阁是林 的赏梅佳处。用 瘦鹃将自己的梅屋与巢居阁相比，也就自比林和清了。梅开正是严寒时节，古人常以踏雪寻梅，当着赏鉴生活美的一种雅事。有时梅花晚开，竟然携带卧具，梅下 坐候。朱熹探梅诗句中就记载着诗人这方面心情和活动：“迎霜破雪是寒梅，何事今年晚独开？应为花神无意管，故烦我辈着诗催；繁荣未怕隋清角，疏影谁怜蘸 绿杯；珍重南怜诸酒伴，又寻江路谈香来。”唐带王维有一收却反映着一般人的爱梅之情：“君自故乡来，应知故乡事，来日倚窗前，寒梅着花未?”诗丝毫不经意，而爱梅情真，梅成了游子心中压倒一切的眷念。梅花还有一奇，虽然不畏严寒，却生性又喜爱温暖。所以著名的赏梅花胜地，多在南方。比如：杭州西湖孤山，武昌东湖梅岭，苏州邓尉的香雪海，无锡的梅园。梅花盛开时，远近游人都争相前往观摩。比之于中国人对梅的喜爱，梅花培植太少了。何时，有更多的梅林和梅的盆景。供更多 人来此探问梅花信息，流连遣兴，陶冶情怀？！中国是梅故乡，十六世纪传导南朝鲜，以后又传入日本，日本的园艺家们嫁接 植，竟增加到四百多个品种，却比中国多了一倍。我们这个爱梅之国，美学上见解独到，园艺学也能并驾齐驱，才无愧于世。
神情毕现 精妙绝伦——说温庭筠的《菩萨蛮》 蔡厚示小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。在中国文学史上，温庭筠（约812-866）可称为第一位专业词人。这不仅因为他的词名压倒了诗名，而且由于中国词史上的词别集是从他的《金荃集》开始的。他流传下来的词近七十首，主要保存在赵崇祚编的《花间集》中。它大都写闺妇或妓女们的爱情，但也有少数写边塞题材的作品。据宋孙光宪《北梦琐言》卷四载：唐宣宗李忱爱唱《菩萨蛮》词，令狐綯丞相央温庭筠代作若干首（据《乐府纪闻》为二十首，现存十五首）。词成后，令狐綯冒称是自己的作品，暗地里献给李忱，并叮嘱温庭筠不要声扬出去。温庭筠却很快地说出去了，因此得罪了令狐綯，以致终生不被重用。这首词写一个闺中贵妇的苦闷心情。首句中的"小山"一词，历来有多种解释。许昂霄《词综偶评》说："盖指屏山而言"。全句谓屏风上雕绘着重重叠叠的小山，在阳光的照耀下，金光一明一灭地闪烁。另一解认为指眉。《天宝遗事》载："明皇幸蜀，命画工作十眉图。"据《海录碎事》："十眉图：一鸳鸯、二小山……"。"金重叠"，谓把眉毛画成黄色，像金一般重叠。杨慎《词品》说："北周静帝令人黄眉墨妆，其风流于后世。"全句是说，眉上涂的颜料有的掉了，因此金光有明有灭，暗示睡觉后妆残了的意思。我师林庚先生曾另作一解。他在1962年给我的信中说："小山重叠"指发髻，"金明灭"指首饰上闪动着的光彩。这自可备一说。但根据词的上下文义细细推断，似仍以作眉毛为好。因为首句说眉上的颜色褪了，次句说头发蓬蓬松松地快垂到腮边了，三、四两句才接着说女主人公懒洋洋地起床画眉和梳妆。这样前后呼应，层次极为分明。下片写她梳洗和打扮齐整了，为了看头上的花饰是否插好，便拿两面镜子一前一后地照着瞧。镜子里交叉出现了她的脸孔和花饰。它相互辉映，显得格外好看。末两句写她穿上新贴图样的绣花丝绸短袄，袄子上盘着一对对金色的鹧鸪。这双双对对的鹧鸪，勾起她无限的情思。表面看来，这首词写的不过是女主人公从睡醒后到梳妆打扮完过程中的几个镜头，却能充分透露出她内心的复杂感受，做到神情毕现。开头两句，写她脸孔雪白、芳香，头发像浓云一般乌黑柔软，再衬上金黄色的眉毛，显得多么光艳！它不仅让读者看到色彩和闻到香味，而且试图触动读者的全部感官。在短短十四字中，竟把色泽、气味、体态……连同神情都生动地描绘出来，技巧不能说不高。俞平伯先生指出："'度'字含有飞动意。"叶嘉莹女士《迦陵论词从稿》也说："'度'字生动，……足以唤起人活泼之意象。"在词人的联想中，"云"字乃从"鬓"字生出，"度"字又从"云"字生出。词人再于"度"字添一"欲"字，就把无生命的"鬓云"写活了。试想：于金光明灭之中，云鬓飘拂之际，连细小的眉、发也如此富有生气，岂不更撩人乎？这两句，已写出女主人公娇慵万分，所以第三句点出一个"懒"字，这才不使人觉得"懒"字突兀。不仅不觉得突兀，反觉得它与上文扣得很紧。因为眉残了，便画眉；发松了，便梳妆。第四句末用个"迟"字，说明女主人公对梳妆打扮并无兴致。因为她心上的人不在身旁，打扮得再漂亮又给谁看呢？又"妆"字上着一"弄"字，便含无聊已极而借此消遣的意味。五、六两句，衬出一幅花面相映图。花似人面，人面似花。花固然美，但"花开堪折直须折，莫待无花空折枝"！人面固然也美，但红颜易老，青春难驻，只怕也跟花一样易开易落啊！结拍两句，说她穿上短袄，看着一双双用金线绣成的鹧鸪出神。鹧鸪尚懂得成双成对，而人呢？鹧鸪似乎在叫："行不得也哥哥！行不得也哥哥！"而她的哥却早已出门远去，这怎不教人难挨难耐呢？话说回来，这首词艺术技巧固然很高，思想内容却比较贫乏。特别是温庭筠词大都写这类题材，浓墨重彩，看多了未免使人腻味。清常州派词人张惠言把此词比作屈原《离骚》中的"修吾初服"之意，自然是拟于不伦，但另有人把它斥为黄色作品，我看也未免过分。清人刘熙灾在《艺概》中说："温飞卿词，精纱绝人（伦），然类不出乎绮怨。"说得相当中肯的。我以为，通过对温庭筠词艺术技巧的探讨，是能够获得一定的审美价值的。===========================温庭筠香灯伴残梦， 楚国在天涯。月落子规歇， 满庭山杏花。在五、七言绝句中，五绝较为近古；前人论五绝，也每以“调古”为上乘。温庭筠这首五绝，却和崇尚真切、浑朴、古澹的“调古”之作迥然有别。它的意境和风格都更接近于词，甚至不妨说它就是一种词化的小诗。碧磵驿所在不详，据次句可知，是和诗人怀想的“楚国”相隔遥远的一所山间驿舍。诗中所写的，全是清晨梦醒以后瞬间的情思和感受。首句写旅宿者清晨刚醒时恍忽迷离的情景。乍醒时，思绪还停留在刚刚消逝的梦境中，仿佛还在继续着昨夜的残梦。在恍忽迷离中，看到孤灯荧荧，明灭不定，更增添了这种恍在梦中的感觉。“残梦”，正点题内“晓”字，并且透出一种迷惘的意绪。不用“孤灯”而用“香灯”这种绮丽的字面，固然和诗人的喜作绮语有关，但在这里，似有暗示梦境的内容性质的意味，且与全诗柔婉的格调取得统一。“香灯”与“残梦”之间，着一“伴”字，不仅透露出旅宿者的孤孑无伴，而且将夜梦时间无形中延长了，使读者从“伴残梦”的瞬间自然联想到整个梦魂萦绕、孤灯相伴的长夜。次句忽然宕开，写到“楚国在天涯”，似乎跳跃很大。实际上这一句并非一般的叙述语，而是刚醒来的旅人此刻心中所想，而这种怀想又和夜来的梦境有密切关系。原来旅人夜来梦魂萦绕的地方就是远隔天涯的“楚国”。而一觉醒来，惟见空室孤灯，顿悟此身仍在山驿，“楚国”仍远在天涯，不觉怅然若失。这真是山驿梦回楚国远了。温庭筠是太原人，但在江南日久，俨然以“楚国”为故乡。这首诗正是抒写思楚之情的。“月落子规歇，满庭山杏花。”三、四两句，又由心之所系的天涯故国，转回到碧磵驿的眼前景物：月亮已经落下去，“啼夜月，愁空山”的子规也停止了凄清的鸣叫声；在晓色朦胧中，驿舍的庭院正开满了繁茂的山杏花。这两句情寓景中，写得非常含蓄。子规鸟又叫思归、催归，鸣声有如“不如归去”。特别是在空山月夜，啼声更显得凄清。这里说“月落子规歇”，正暗透出昨夜一夕，诗人独宿山驿，在子规的哀鸣声中翻动着羁愁归思的情景。这时，子规之声终于停歇，一直为它所牵引的归思也稍有收束，心境略趋平静。就在这种情境下，诗人忽然瞥见满庭盛开的山杏花，心中若有所触。全诗也就在这但书即目所见与若有所感中悠然收住。对这景物所引起的感触、联想和记忆，则不着一字，任凭读者去寻味。这境界是美的，但似乎带有一点寂寞和忧伤。其中蕴含着一种愁思稍趋平静时目遇美好景物而引起的淡淡喜悦，又好象在欣喜中仍不免有身处异乡的陌生感和孤孑感。碧磵驿此刻已经是山杏盛开，远隔天涯的“楚国”，想必也是满目春色、繁花似锦了。诗人当日目接神遇之际，其感受与联想可能本来就是浑沦一片，不甚分明，因此笔之于纸，也就和盘托出，不加点醒，构成一种朦胧淡远的境界。这种表现手法，在温词中运用得非常普遍而且成功，象《菩萨蛮》词的“江上柳如烟，雁飞残月天”，“心事竟谁知？月明花满枝”，“花落子规啼，绿窗残梦迷”，“雨后却斜阳，杏花零落香”等句，都是显例。对照之下，可以发现“月落子规歇，满庭山杏花”两句，无论意境、情调、语言和表现手法，都与词非常接近。这首诗几乎通篇写景（第二句从抒情主人公心中所想的角度去理解，也是写景，而非叙事），没有直接抒情的句子，也没有多少叙事成分。图景与图景之间没有勾连过渡，似续似断，中间的空白比一般的诗要大得多。语言则比一般的诗要柔婉绮丽，这些，都更接近词的作风。温庭筠的小诗近词，倒主要不是表明词对诗的影响，而是反映出诗向词演化的迹象。
古人云：墙角数枝梅，凌寒独自开。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。
当窗理云鬓，对镜贴花黄。——《木兰辞》
The inspiration to women from La Traviata
La Traviata inspiration to women 或 La Traviata female character from the survival analysis of difficulties
Emma 可以写女性主义什么的茶花女原著是法语的。。。
又是一出爱情悲剧，茶花女忠贞，对爱情至死不渝，对男主人公的“背叛，”直射出她心中无限的爱，不尽的爱。人生短短数十载，一眨眼就过去。人从一个未知来到这个世界上，最终也将回归另一个未知，从此一想，人生苦短，要学会把握。茶花女在她生命尽头，不想男主人公为她死去而伤心，毅然离开了他，其实，我赞同这种做法，这看似崇高，但我却认为他是个下下策，两人共度最后的时光，难道不好吗？也许，我从未尝试过，才会这么“大言不惭”。我只知道，但事情发生时，不要逃避，逃避无用，自欺欺人更是愚蠢。
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版期）、论证过程和结论。主体部分包括以下内容，在确定主题词时，正文应包括论点。5,并指出论文写作的范围，要对论文进行主题，用在论文的开头：（1）引言，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇、醒目、出版物信息、精、论文题目，以供读者检索、关键词或主题词、紧扣主题、完整，排在“提要”的左下方：（1）所列参考文献应是正式出版物：关键词是从论文的题名：a.提出-论点、作者.解决问题-论证与步骤：引言又称前言.分析问题-论据和论证。（短篇论文不必列目录）3，列于论文的末尾；d。〈2）论文正文、著作或文章的标题：是文章主要内容的摘录：要求准确：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是、提要和正文中选取出来的，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行、版者。中文。（2）所列举的参考文献要标明序号：正文是论文的主体，以便读者考证、简练、论文正文，便于信息系统汇集.结论：目录是论文中主要段落的简表：标题--作者--出版物信息（版地、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，多不超过三百字为宜。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语。参考文献应另起一页、新颖。引言一般要概括地写出作者意图；b。6；c。2。主题词是经过规范化的词、论据，另起一行。引言要短小精悍、提要，说明选题的目的和意义、目录、序言和导言。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词。4。字数少可几十字，要求短1
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