国风毕业论文

三从毛传所标兴体中，我们还可以看到一类句法相因为兴的兴体，即兴句和应句同用某几个字，且句式完全相同。清代学者已经注意到这类兴体的特点，如胡承珙说《小雅·采菽》是以“‘采其’‘观其’相因为兴”28 。姚际恒甚至认为这是确认兴体的明显特征，说《无将大车》“以‘将大车’而起尘兴‘思百忧’而自病，故戒其无。观上下同用‘无’字及‘祗自’可见。他篇若此甚多，此尤兴体之最明者”29 。这些看法都是从《诗经》文本中提炼出来的，值得重视。句法相因为兴，是四言体的特殊体式所决定的。句法相因为兴的兴体，兴句取象和应句本文之间不一定有意义联系，主要是以“可以”、“不可”、“不”、“无”、“有”等字来点出其相因的句法关系，但实际上兴句和应句之间存在简单的逻辑照应。如《周南·汉广》以汉江“不可泳”和“不可方”、乔木之“不可休”兴游女的“不可求”，几类不相干的行为之间只是在达不到目的这一点上相互照应。《齐风·甫田》以“田甫田”而生莠兴“思远人”而心劳，亦戒其毋，上下同用“无”字，而且以“骄骄”和“忉忉”对应。与《无将大车》一样，不仅以句法显示二者逻辑的相应关系，而且还深入到一种难以明言的心理，把内心烦乱像长满了草一样乱糟糟的感觉微妙地表现出来了。《陈风·东门之池》以池“可以沤麻”兴淑姬“可与晤歌”，麻能使人联想到妇人绩麻的本分，两种行为方式之间虽有模糊的联系，但重点还是在“可以”的逻辑上。《陈风·衡门》以食鱼兴娶妻，固然出自鱼和室家有关的联想，但上下句同用“岂其”“必”字，重点还是在以相似的逻辑为兴。《豳风·伐柯》:“伐柯如何?匪斧不克;娶妻如何?匪媒不得。”也是上下同用“如何”“匪…不”的句式，见出二者逻辑的相同点是做事成功必须依赖工具或中介。《墙有茨》后人多以为比，毛传标为兴，当是因为上下同用“不可”“也” 相因之故。《王风·扬之水》以“不流束薪”兴“之子不与我戍申”，也是以“不”相因为兴。因薪与婚嫁有关，也可理解成引起对配偶的思念，但《郑风·扬之水》却以兴兄弟之间的不信任，可见这两首诗兴的重点不在“薪”的寓意，属句法逻辑的相因对照。《秦风·无衣》以上下句“与子同”相因为兴，亦属此类。还有一种相因为兴，虽然在字面上没有上下句同用这些表示肯定否定或劝戒的字类，但是在内在逻辑上仍然显示出同样的上下照应关系。比如《诗经》中最多见的“山有…隰有…”的兴句，应句的内容往往与之无关，只是在“有”的句法逻辑上相因。如《唐风·山有枢》中“山有枢，隰有榆”兴“子有衣裳”，上下相因关系都用“有”字点出。但更多的是“有”字只见于兴句而不见于应句，下面所兴的实际上还是“有”的意思。《邶风·简兮》“山有榛，隰有苓”兴的就是“西方”有“美人”;《郑风·山有扶苏》“山有扶苏，隰有荷华”所兴的也是心里有“子都”，只是跳过了这一层，直接抒写不见子都的失望。其余如《秦风·车邻》《秦风·晨风》《小雅·四月》第四章都是如此。《大雅·酌》三章都以到“行潦”去取水起兴，水“可以��”、“可以濯”、“可以濯溉”，实际上也就是兴“岂弟君子”可以为“民之父母”。朱熹说:“‘丰水有虬，武王岂不仕。’盖曰:丰水且有虬，武王岂不有事乎?此亦兴之一体。”30 说明他也看到了这种以逻辑相因的兴体特征。《小雅·鹤鸣》毛传标为兴，认为是喻用贤的意思，所以后人都直视为比。其实这首诗并没有说明比义，也不一定就是喻用贤，可以有多种联想。全诗两章各九句四层取象，意思各不相关。但其间也是以别处之物“可以”移至此处的内在逻辑层层相因的:大泽中的鹤鸣可以传到旷野;深渊中的鱼可以来到洲渚;园里檀树下可以生出�木;他山之石可以磨玉。最后一层是前三层兴句的应句，本身又是一个比喻。由于相因为兴的兴句和应句在逻辑上的对应关系比较明显，上下句用相同的文字和句法又能更进一步突出这种对应感，而四言句式的构成是依靠虚字衬字形成二二节奏，两个半句一行，所谓上下句（整句）实际是四个半句凑成的上下两行，上下两行中除了“不”“可”这类关键字以外，一般还有多个虚字的重复，于是兴句和应句用相同的句式，节奏特别鲜明。所以四言体式利用句序来强化节奏感的典型特征，能在这类兴体中得到最充分的体现31 。五言的比兴虽然也有上下句用相同字面和句式的，但没有普遍使用，五言不需要用虚字、衬字来构成句式，即使上下句用相同字面和句式，也没有四言那种四句两行重复的节奏感。杜甫名作《前出塞》“挽弓当挽强”可说是活用了《诗经》这种以句法和逻辑相因为兴的手法。但是在一首四行的五言里，用两种不同的句式相因为兴，又没有虚字衬托，节奏就显得不如四言强烈鲜明。从这一点来说，这类兴体也可以说是应四言体诗化的特殊要求而形成的。毛传所标兴体中还有少数即事即景的兴体，按现代《诗经》学的解读，这类兴体的数量较多，远不止毛公所标的二十多首。这类兴与赋较难区别，因为都可以看作是抒情写事的组成部分。考察这个问题也可以从四言体的特殊体式着眼。四言适于抒情而不适于叙事，即使叙事，也要以场面铺叙和抒情式的赞颂为主，才能发挥四言体的特长，形成鲜明的节奏感32 。四言体一般以四句两行一章为基本单位。最常见的是前两个半句以景或事起兴或譬喻，后两个半句即转入实说本义。正如朱熹所说:“盖兴是一个物事贴一个物事说。上文兴而起，下文便接说实事。”33 “诗人假物兴辞，大率将上句引下句。”34 上句下句都指两个半句合成的整句，上句虚起而下句实指，这是兴体每个基本单位的一般体制。而一首四言诗是由两个以上这样的基本单位叠加而成的。《国风》比较简单，大多只是两三个基本单位的重复，而《小雅》和《大雅》则多有长篇。《大雅》极少用兴，《小雅》有许多篇是国风的延长和扩展，结构就比较复杂。但即使是一章加长到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虚而下几句实的基本结构。这种上虚下实的程式要求上下句式的整齐对应，恰与四言体式相辅相成，尤其适宜于多章重叠和复沓。所以兴体之多，几乎占《诗经》的一半以上（朱熹、姚际恒与毛公所标的兴体互有异同，但在毛公标示的116首以外，又增添了30多首兴体）。兴体的这种体制决定了即事即景起兴时，上句的虚写只能取一种物的某个特征或一个场景给诗人印象最突出的某一点，以最简单的语言描述出来。有些诗虚句取象十分精炼，对于实句所咏之事或情有点睛作用，如《郑风·野有蔓草》的虚句只写草野上露水盈盈，就把男女邂逅的环境以及美人“清扬”的气质都烘托出来了。《小雅·湛露》写朝阳晒干了露水，则是点出夜饮醉归的时间和背景。这类虚句和实句其实属于同一 情景的组成部分，但因为全诗是用两章或三章重复虚句和实句的这一基本组合，同时每章虚句描写露水的情状稍加变化以便换韵，于是在形式上就变成了典型的兴体。毛传所标的。《邶风·泉水》《邶风，北风》《风·柏舟》《郑风·风雨》《陈风·月出》，《小雅》的《车�》《斯干》《苕之华》《黍苗》《采绿》也都属于此类。由于其中不少上句明显是下句的背景描写，所以又被后人视为赋体。在很多情况下，由于上句写事写景的取象过于简单，而看不出它与下句的承接关系。这种情况比较容易被判断为兴体。因为一般认为兴的取象与应句不一定有明确关系。如《召南·行露》开头三句写夙夜踏着露水来往，非常难解，看不出它和后面两章实写女子指斥对方诉讼自己的内容有何关系，所以毛传以为兴。朱熹认为这三句实写男子的违礼之行，才引起下文的争讼，应是赋。分歧就在对这三句的理解究竟是虚写还是实写。《秦风·黄鸟》的虚句写黄鸟止于棘，与三良殉葬之事似乎无关。其实黄鸟在棘树上啼叫很可能就是从实景中取来的一个片断。娇小的黄鸟以其活泼的生命与强壮的三良被迫就死的情景形成一种对照，使诗人深有触动，于是以此为兴。《小雅》的《菁菁者莪》《蓼莪》《南山有台》《杜》都与此类似。因此前人判断这类即事即景的起头是否为兴，主要根据两点:一是上句和下句之间是否以虚对实的关系;二是复沓的各章是否以同样的上句重复开头。兴和赋的这种复杂关系在《小雅》里最为突出。一部分《小雅》由于内容的丰富，需要描写较多的景物、较大的场面和较长的过程，但是不能突破四言的基本表现程式，便将一个完整的场景切分成一个个上句虚下句实的基本单位，一个单位成为一章，连缀组合成诗。简单一些的如《小雅·我行其野》:全诗三章都以主人公独行野外，看见樗树茂盛，采摘野菜起兴，应句实写被弃的怨恨，感叹婚姻的不幸。无论是主人公的动作还是所取的植物，都与实句内容没有类比意义乃至感觉的关联。但三章合起来就是一个弃妇边采野菜便感叹自己命运的完整场景，与《卷耳》写思妇边采卷耳边思念丈夫的情景一样。《小雅·何草不黄》四章，前两章虚句写草黄草玄，后两章虚句写旷野中“非兕非虎”和幽草中藏着狐狸。如果把四章的虚句和实句分别连缀成章，就会发现虚句都是写征夫在旷野中所见原野之景，实句都是感叹征夫四方奔走、不得休息的苦处，与后世五言行役诗没有区别。只是由于四言的体式，才把完整的情景拆分成四个上句虚下句实的基本单位;加上前两章连用“何……不”相因为兴的句法，便化赋为兴了。较复杂的如《白华》，一般都说是申后遭周幽王疏黜的怨诗。八章的虚句取象中的白茅，菅茅，桑薪，鱼梁上的�和鸳鸯等，大都是与婚姻有关的比兴，实句都是思念和怨恨“之子”，因此也可以看作是《小雅》对《国风》比兴方式的吸取和综合。但是如果再联系取象中白云“露彼菅茅”、池水浸润稻田、鼓钟传于宫外、路上踩扁的石块等描写来看，又可以构成一幅远近分明的图画，可以看出主人公是在宫外的郊野上见到种种景色而无限伤怀，那些与婚恋有关的景象最能触动诗人，便尽量收拾入诗，于是形成了此诗比兴与赋交杂的结构。《小弁》与此类似，八章中前五章都是即目取景，有的与心情有关:寒鸦归飞的安闲反兴自己的不安宁、桑梓兴自己对父母的留恋、见潭水而兴自己如水流无依、鹿成群和雉呼偶，反衬自己孤独;但也有的景与下句所写心情没有直接关联，如周道上的茂草、柳树中的蝉鸣、清潭中的芦苇等等，可以看出所有取景，甚至包括第六章用于相因为兴的兔和行道上的死人在内，都是诗人在周道上独行所见。《四月》也是写南方行役的感叹，但时间跨度更大，景物中凡可寄寓心情的都尽量选入，剩下的景物描写便成为所谓无意义的兴。《小宛》各章的连缀似无章法，但联系起来，也可以看出其背景当是作者在田野上，看到鸠、脊令、桑扈等鸟儿捕虫、啄谷，百姓在地里采豆苗、虫子出土等景象，便取其中有所感触的物类为兴。全诗总的情绪是惶惶不安、战战兢兢，但各章所抒发的感慨却涉及怀念父母、贫病无计、行役辛苦、指斥昏乱、甚至教育后代等很多方面，由于思绪庞杂，就不易看出其虚句都是就眼前情景中取象。由以上诗例可以看出:由于《小雅》即事即景的起兴目的不在景色和场面描写，只是引起抒情，所以不按景色的远近层次排列，而是随手撷取与心情关合的物象，从而形成了赋比兴错杂的章法，各章之间也不一定有清晰的思理逻辑。如果与《小雅·吉日》对比，我们更可以看出四言体式和比兴的相互制约作用。《吉日》是从头到尾描写一天田猎的过程和场面，在诗经里很少见，可以说是全篇赋体。为了顺序描写这个过程，不用比兴，全诗只有前两章开头两个 字都用“吉日”，末章采用了两行相似的句式。全诗的句意衔接很顺畅，但各章没有形成节奏感鲜明的句序，这说明在不用比兴的时候难免丢失一些四言的典型程式。但是反过来看，在即事即景的兴体中，即使全诗以一个完整的过程或场景为背景，只要采用上句虚下句实、或相因为兴的句法，也可以变赋为兴。而在这种情况下，兴句和应句之间的意义关联往往是不一定的，这就形成了有意之兴和无意之兴掺杂在一起的现象。因此，即事即景的兴和赋往往是相对的，无须作硬性的界定和区分。四言体式的特征和初民观物的联想方式虽然使完整的场景往往要拆分成比兴的形式，限制了四言体在写景写事方面的表现力，但是也使四言产生了其他诗体所不具备的艺术效果。首先，由于兴句只能点出引发感兴的环境中某一个最重要的特征，其状景的鲜明简洁往往能达到极其含蓄传神的境界。如《秦风·蒹葭》写清秋时节在水边追寻“伊人”而不得的惆怅，伊人的似虚似实，追寻过程的曲折恍惚，经青苍的苇丛和凝霜的白露烘托，更能牵动萧飒缥缈的遐想。《召南·小星》《郑风·风雨》《唐风·葛生》《陈风·月出》等兴句写景都有类似的点睛效果，胜过无数笔墨。其次，比兴作为虚写的上句，在多章的复沓中稍加变化，在《国风》中往往为换韵的需要。《小雅》自觉地利用了这种长处，便可以大跨度地表现出时空的转换。如《小雅·采薇》前三章分别以“薇亦作止”“柔止”“刚止”起兴，由薇的初生、长大、变硬见出岁月的流逝，兴起战士久戍不归的“忧心”，这就增加了四言表现的张力。《小雅·四月》与此同理。再次，多章连接的四言比兴体可以因每章比兴取象的不同，而引起各种复杂的情绪，各章之间不一定有清晰顺畅的思理联系，这就形成四言长篇断续无迹的章法。《小雅·大东》是自觉利用比兴和四言体式以表现复杂内容的典范之作，不但组织严密，且章法新颖，突破了《小弁》《白华》《小宛》一类无序的长篇结构。第一章以取食起兴，“有�簋飧，有棘匕”与第七章“维南有箕”“维北有斗”在比兴取象的形貌性质上首尾呼应;“周道如砥，其直如矢”引起第二章“佻佻公子，行彼周行”，展示出周人掠取东人所必经的大路。第二章以织布起兴，第三章以运柴起兴，第四章写周人衣着光鲜，与第二章对比呼应;第五章在本章内再次对比周人和东人的饮食、衣饰，是对前四章的复沓。随即转入下半章和第六第七章对天象的描绘。这一转折的思路并不自然，只是为了引出一系列比喻:织女不成报章，牵牛不能服箱，天毕星如捕兔之网，南箕星不能簸糠，北斗星不能舀酒浆。不但如此，“箕张其舌，反若有所噬;斗西其柄，反若有挹取于东”35 ，这样就巧借天上星名，概括了东人的饮食衣服都被西人夺走的不平。全诗大体上前半篇实写东人被搜刮奴役之苦，后半篇用比喻从虚处讽刺西人。前后遥相照应，如“有天毕”、北斗的形状与开头的“有棘匕”;北斗舀酒浆与第五章的酒浆;织女星与第二章杼柚;牵牛服箱与第三章以车载薪，都有形貌或事理的关联。但是各章之间意脉时断时连，第五章本身的转折尤其突然，脉理的接续依靠前半实写和后半比兴的对应和复沓，以及隔章对比和首尾呼应，所以章法断续而富有变化。曹操的《短歌行》之所以具有转折腾挪、断续无迹的艺术效果，关键就在掌握了《小雅》利用比兴分割章节，各章思路转折比较自由的特征。曹植《赠白马王彪》虽是五言，却也运用了《小雅》在一个较长的行役过程中取即日之景为比兴，以多章上虚下实的基本单位相连缀的结构，分七章淋漓尽致地抒写了他在回归东藩的道路上艰难困苦、满怀悲愤。他们都深得《诗经》的创作原理，把握了四言独有的表现特性。综上所述，解读《诗经》只要尊重文本的原义，《诗经》比兴的几种主要联想方式都很单纯直观。“比”是从说明事义的目的出发，寻找类似的物象作出贴切的类比，即使不说出比义，象和义之间总有一个明确的联想点连接。“兴”是由眼前物象触发，兴起对事物的感慨。兴句和应句之间的句意承接关系或清晰或模糊，都能引起较丰富的联想，但均属于感觉、经验、简单逻辑的层面。由此反观毛公所标的兴体，凡是刻意在兴句和应句之间寻找曲折联系的解读，就必定陷于穿凿附会。可见毛公看到兴句和应句之间联系不一定明确的特点，是其功绩;而夸大并利用这一特征附会政教，则是其局限。隐语说努力发掘初民联想的深度，有所创获，但将比兴的联想固定在象征比附的思维方式上，而且混淆了诗歌与易象联想方式的差别，又失去了“兴”的美感和韵味。比兴是人类创作诗歌最自然的表现方式，任何时代的民歌都长于比兴。但在《诗经》里，比兴是作为两种基本的构思方式出现的，其运用的广泛和取象的丰富是后来任何一个时代的民歌都不能比拟 的。这是因为初民对生活的感受和思考主要凭藉感觉的敏锐和经验的积淀，这种基本的联想方式正是最适宜于比兴的。而四言作为最早的诗体出现，其体式的基本特征又决定了比兴常用的章句对应结构可以强化四言的节奏感，最充分地体现四言体诗化的优势，因此比兴与四言体式之间存在着相辅相成的关系，与后代各种诗体使用比兴的性质都有所不同。比喻在后起的辞赋里更多地用于修辞，五七言诗处理情景关系不需要上虚下实、多层复沓的形式，“兴”原为兴发感动的本义也在山水诗兴起以后增添了新的内涵36 。“比兴”作为合称，又成为唐代诗歌革新中体现“风骨”的一个概念，转化为一种自觉使用的更富有理性意识的表现手法，比兴与诗歌体式的关系也就不再成为必然。这就是中国最早出现的四言诗为什么和比兴结合得如此密切的原因。①赵制阳将汉代到20世纪70年代的各种关于“兴”的解说归纳为义理说、声歌说、起势说三大类。见其《诗经赋比兴综论》页131，台湾枫城出版社1975年版。②《文心雕龙·比兴》。周振甫注释，人民文学出版社1981年版。③苏辙《诗论》解释“兴”时认为“犹曰其意云尔，意有所触乎?当此时已去而不可知，故其类可意推，而不可以言解也。”见《苏辙集·栾城应诏集卷五》，四部丛刊本。④郑樵《六经奥论》，文渊阁四库全书影印本，台湾商务印书馆1983年版。⑤朱自清在《兴诗的意见》一文中说:“因为初民心理简单，不重思想的联系，而重感觉的联系，所以起兴的句子与下文常是意义不相属，即是没有论理的联系，却在音韵上（韵脚上）相关联着。”见《古史辨》第三册。朴社1931年版。⑥刘大白《六义》说“兴就是起一个头，借著合诗人底眼耳鼻舌身意�的色声香味触法起一个头”，“有时候也自然合诗人本身有关系，不曾通过诗人底情绪或思想而合它混合在一起”。见《古史辨》第二册。⑦见徐复观《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》，收入《中国文学论集》，第98页及100页，台湾学生书局1982年版。⑧同①，页129。此外，赵沛霖先生受到闻一多先生“隐语”说的启发，从考察人类的原始宗教崇拜入手，探索《诗经》中某些“兴象”如何由宗教观念内容发展成诗歌艺术思维中的习惯性联想，此说影响较大，但可惜例证不足，没有以《诗经》全部“兴象”的统计分类为立论的基础（见其《兴的源起》，中国社会科学出版社1987年版）。90年代以来，研究比兴的缘起及其思维发生学的文章渐见增多，成为比兴研究继续深入的新动向，这些思考都或多或少受闻一多的影响。这里不一一胪列。⑨ 11见拙文《“毛公独标兴体”析论》，待发。⑩ 28胡承珙《毛诗后笺》，黄山书社1999年版，第995页。第1165页。12《十三经注疏·毛诗正义》，北京大学出版社1999年版。13 22钟月芳《春天、鱼、水与风诗的比兴》，香港太平洋（永航）柯式印刷有限公司1992年，第192页。 14如孙作云解《汝坟》末章，认为“鲂鱼 赤页 尾”是指鱼在交尾期间的一种生理现象，“王室如毁”指 礻某 社神庙的热闹景象。见其《诗经与周代社会研究》，中华书局1979年版。15 18闻一多《说鱼》，见《闻一多全集》第117—138页，开明书店1947年版。16 17 20 27李湘《诗经名物意象探析》（又名《诗经特定名物应用系列新编》）第1—3页。台北万卷楼图书有限公司1999年版。19如胡承珙释《汉广》诗说:“诗中言娶妻者，每以‘析薪’起兴，如《齐南山》、《小雅·车》及《绸缪》之‘束薪’、《豳风》之‘伐柯’者皆是。此言‘错薪’、‘刈楚’，已从婚姻起兴，‘秣马’、‘秣驹’，乃欲以亲迎之礼行之，礼所谓婿‘御妇车’，‘御轮三周’是也。”（同⑩第52页）释《野有死�》又说:“今考婚姻之事，往往及于薪木。如汉广有‘刈薪’之言，南山有‘析薪’之句，豳风之‘伐柯’与娶妻同喻，小雅之‘觏尔’以‘析柞’为辞。此虽似以析薪者离同为异，娶妻者联异为同起兴，然窃意古者于昏礼或本有薪刍之馈。盖刍以秣马，薪以供炬”（同⑩第11页）。释《车�》篇也说:“诗中以析薪喻婚姻者，不一而足”（同⑩第1144页）。21闻一多《诗经的性欲观》，见《闻一多学术文钞·诗经研究》第18页和第14页，巴蜀书社2002年版。该文甚至说鱼笱“类似女阴”，这样具体的联想和类比不但发挥过分，而且与诗意也并不切合。23朱熹《朱子语类》卷六十六“易二”，中华书局1986年版。24章学诚《文史通义·易教下》，叶瑛校注，中华书局1983年。25赵沛霖《兴的源起》，第75页。26关于诗和易的关系，80年代以来，也有不少《诗经》学者论及。但大多侧重在二者思维方式相同的方面，本文不能一一列举。此外，隐语说论诗多引《周易》中的《彖传》和《象传》甚至王莽时期的《焦氏易林》为证，而且夹杂着许多主观的推测和假设，这是不科学的。《彖》阳《象》的作者虽然不能考定，但哲学界公认为产生于战国时代，不能据以证明与《诗经》时代周人的观念相近，因此笔者只取卦爻辞的本文加以论证。29姚际恒《诗经通论》卷11，中华书局1958年顾颉刚点校本。30 33《朱子语类》卷八十“诗一”。31 32关于四言体“句序”的论述，参见拙文《论四言体的形成及其与辞赋的关系》，（中国社会科学）2002年第六期。34《诗传遗说》卷2，见徐乾学等辑《通志堂经解》（十七）第9984页，台湾大通书局1969年版。35欧阳修《诗本义》卷8，文渊阁四库全书影印本。 36参见拙著《山水田园诗派研究》第六章，辽宁大学出版社1993年版。

毕业论文参考选题1、文艺学、美学编号 论文题目1-1论马克思主义的悲剧观1-2马恩论文艺批评“历史观点”与“美学观点”的统一1-3马克思论希腊艺术1-4恩格斯论现实主义1-5恩格斯论文艺批评1-6论生活真实与艺术真实1-7论文学的社会作用1-8论“文学是人学”1-9论文艺的娱乐作用1-10意境的美学特征1-11神韵说与境界说比较1-12意境与典型比较1-13典型人物的审美特征1-14象征形象的结构特征1-15心态结构与情节结构比较1-16意识流的基本特点及审美特征1-17论文学语言的多义性1-18论文学语言的审美特征1-19艺术象征的类型与特征1-20现实主义心理描写与意识流方法比较1-21论人物语言的个性化（以《红楼梦》为例）1-22文学语言、日常语言、科学语言之比较1-23论鲁迅的文学语言观1-24论文1-25通俗文学之我见2、中国古代文学2-1 简论中国古代神话系统2-2 南北神话发展考索2-3 论后羿形象的发展演变《山海经》艺术形象的原型意义先秦史籍中所保留的神话材料研究简论颛顼时代宗教文化的特点《楚辞》与《庄子》神话研究论青鸟意象的文化意义及其对后代诗歌的影响《诗经》产生时代及其地域考论《诗经·国风》风格的地域特点论郑卫之音的风格形成及其特点论颂诗的史学价值从《诗经》看前人对文学功能的认识论《诗经》的讽刺艺术论《诗经》史诗的叙事艺术论《诗经·国风》的借景抒情艺术《诗经》中的叠字及其变式研究论《诗经·国风》中的人物心理描写论《诗经·国风》的含蓄美论《诗经》的自然景物描写论《诗经》中政治试论《诗经》大小论《诗经》语言对后代诗歌的影响先秦史籍引诗研究论《左传》中的女性形象论《左传》的战争描写艺术浅析《左传》中关于“梦”的叙述《左传》与《战国策》行人辞令比较研究《左传》与《国语》记言差异论《左传》中的细节描写

歌词篇【歌词分析】“你的泪光 柔弱中带伤 惨白的月弯弯 勾住过往”月弯弯：出自宋无名氏的“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。”“夜太漫长 凝结成了霜 是谁在阁楼上 冰冷的绝望”阁楼：出自李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐，深院锁清秋。”“雨轻轻弹 朱红色的窗 我一生在纸上 被风吹乱”朱红色的窗：出自毛滂的“碧户朱窗小洞房，玉醅新压嫩鹅黄，半青橙子可怜香。”千秋功过，后人评说。千百年之后肉身化为了尘土，儿孙亦散尽，还有谁记得你当年的叱咤？一生能写在纸上，传于后世，足以证明其伟大。然而清风不识字，何必乱翻书。任由你生前多么威风，死后却奈何不了这清风啊。“梦在远方 化成一缕香 随风飘散 你的模样”一缕香：出自《红楼梦》“软衬三春草，柔拖一缕香。”有人说是梦在远方 化成一缕伤，非也非也。结合后面那句？随风飘散？你的模样。就知道是壮士之在远方，雄心相向时，潜意识中却生出了一缕幻象，仿若看到了美人的模样。“花已向晚 飘落了灿烂 凋谢的世道上 命运不堪”向晚：出自李商隐的“向晚亦不适，驱车登古原。” 有人说是花亦相挽 飘落了灿烂。本来也是通的，说的是两人心如此花，永不分离。但是结合后句“凋谢的世道上 命运不堪”就知道应该是“花已向晚”。已是深秋，花亦凋零，心上人要远征，愁！愁！愁！“愁莫渡江 秋心拆两半 怕你上不了岸 一辈子摇晃”秋心拆两半：出自吴文英的“何处合成愁？ 离人心上秋。” 以拆字的手法，将“愁”字分开来看，而“秋”“心”却恰恰是情景的写照。在古代诗文中，“秋”往往有指盼人团聚，孤单离愁之感，而“心”则恰好是妻子真实的写照，于是情景交融，而又浑然不着痕迹。“谁的江山 马蹄声狂乱 我一身的戎装 呼啸沧桑”马蹄声狂乱：出自释温慧的“五陵才子锦袍新，马蹄乱踏琼瑶草。”此句是网上公认男儿最喜欢的一句，古语“君君臣臣”，君要臣死，臣不得不死！唯有策马扬鞭，死而后已，成就一世英名！“天微微亮 你轻声地叹 一夜惆怅 如此委婉”一夜惆怅：出自张泌“昼梦却因惆怅得，晚愁多为别离生。”这轻轻的叹息声仿佛琴声般悠扬婉转，包含了无奈、深情、惆怅……“菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄 花落人断肠 我心事 静静淌 ”断肠：出自马致远“枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。” 人比黄花瘦！人比黄花瘦！！。“菊花”在古代不但表示离别之意，更有思念哀伤之感，此句运用“通感”的修辞手法，将“菊花的黄”与“笑容的黄”混淆一起，却偏又自然深刻，使人感到，那温暖的笑容正在逐渐淡掉，远去。哀伤而又动人的情感自然流露。“北风乱 夜未央 你的影子剪不断 徒留我孤单 在湖面成双”夜未央：出自《诗经·小雅·庭燎》 “夜如何其？夜未央。庭燎之光。君子至止，鸾声将将。” 刚出的歌词是“北风乱 叶微摇 你的影子剪不断 徒留我孤单 在湖面成霜”。当时就觉得应该是夜未央才对，离别的最后一个夜总是最珍贵，如果是白天，愁苦便少了几分，多的是壮志踌躇！在湖面成霜是很好的一句，说的是化做了望夫石，独立寒秋。方文山却写成了“双”，更是妙极！倒影在湖面，只有它陪我成一对，何等无奈愁怨。大师的确是让我等俗子难望其项背。【解读《菊花台》文字修辞】你 的泪光 柔弱中带伤（转化）惨白的月弯弯（类迭） 勾住过往（转化）夜 太漫长 凝结成了霜（转化）是谁在阁楼上 冰冷的绝望（设问）雨 轻轻弹 朱红色的窗（视觉摹写，亦可触发听觉的想象，故可兼含听觉摹写）我一生在纸上 被风吹乱（夸饰）梦 在远方 化成一缕香（转化）随风飘散 你的模样（转化）菊花残 满地伤（夸饰、映衬） 你的笑容已泛黄（转化）花落人断肠（夸饰、映衬） 我心事静静躺（转化）北风乱 夜未央 你的影子剪不断（转化）徒留我孤单在湖面 成双（暗引）花 已向晚（转品：名词做动词） 飘落了灿烂（转化）凋谢的世道上（转化） 命运不堪愁 莫渡江 秋心拆两半（转化，析字）怕你上不了岸 一辈子摇晃谁 的江山 马蹄声狂乱（设问）我一身的戎装 呼啸沧桑（转品）天 微微亮 你轻声的叹一夜惆怅 如此委婉菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄花落人断肠 我心事静静躺北风乱 夜未央 你的影子剪不断徒留我孤单在湖面 成双【乐评】16世纪的文艺复兴追慕古希腊，19世纪的浪漫主义憧憬中古，20世纪的今天呢？！周杰伦与方文山追溯中国古典艺术的浑厚与朴实——《菊花台》呼之欲出，纯粹的中国风渐渐吹来了。何谓纯粹，初听《菊花台》，怀疑歌手不是杰伦，直到高潮部分的高音我才分辨出经典的周式高音。无疑，唱腔变了，变得内敛了。让我惊讶的不单单是唱腔，还有弦乐的开场，弦乐是西方古典乐的经典部分，杰伦用他超强的天赋把弦乐制作得透出中国味，这是编曲的成功之处：弦乐之后进入中国传统乐器，其间居然没有一丝一毫的别扭。编曲中若有若无的拍板声也让我惊叹于制作的滴水不漏，只有中国的拍板声才能准确地调动江南小调般的忧伤。曲末处的乐器葫芦丝，静听中，彷佛是笙的声音。下面说说歌词。“落花无言，人淡如菊”，也许这就是文山取名菊花台的原因吧，正是这份纤侬的书下落花之时的岁华——“如将不尽，与古为新”。方文山根据自己的理解和感受去补充和丰富歌词的意象，使歌曲的画面有动有静，跳跃转换，灵动自然，情感曲线有起有伏，将意境中的若明若暗、瞬息急变的情感诠释出来，与其说是歌词，不如干脆就叫“诗”，一首完美的古典素颜韵脚诗。诗充分的利用了虚实的结合，《菊花台》并不是对于现实简单的感受和反应，而是取境的审美把握中感情浓缩的表现！虚实相生创造了一种独特的境界，这一点正是中国诗的意中之境--真境逼而神境生。“菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄 花落人断肠 我的心事静静淌”全部景象遂笼罩其上，渗透一层无边的惆怅，情景交织，成了绝美。“北风乱 夜未央 你的影子剪不断 徒留我孤单 在湖面 成双”，今天就有个人问我“夜未央”是什么意思，多少人只知道央的解释是中心和恳求，又有多少人知道“央”最初的意思是终止、完结呢？惊叹文山的古诗造诣。在曹丕的《燕歌行》中有句名句：“星汉西流夜未央”，皆出同源。也许只有文山的词才让人感觉到文字不再单薄，而周杰伦的声音就是让我们感受文字的力量！斗胆用四个字形容此次的唱腔：余味涵包！我只能这样说，区别与以前的咬字，无疑精准了许多，唱法趋与唯美式，对音节的掌握没有了酷酷的急转而下，突窜直上，而是改为平稳的渐进，给人以流畅和自然的意蕴。不过高音仍旧飚得很高。在唯美式的低吟中，现实空间变得简单，时间过程原来可以横向延伸，如果文山的词靠虚，那杰伦的唱腔就近实，虚与实结合的同时相生相息，却一不可，此乃中国古典艺术中的精粹，这才是中国风！中国风可以借用其他音乐元素，也可以使用其他国家音乐乐器，最重要的是中国味道明确的体现。中国风是面向世界的，是给世界一种惊喜的音乐。甚至，中国风可以不属于中国人去做，而是属于世界一起去发展，就象中国人做摇滚音乐一样，音乐没有国界的界限！中国人的文化，对世界音乐的一种深厚影响，产生了“世界的中国风”。《菊花台》经典句子TOP3第3名：“愁莫渡江 秋心拆两半”以拆字的手法，将“愁”字分开来看，而“秋”“心”却恰恰是情景的写照。在古代诗文中，“秋”往往有指盼人团聚，孤单离愁之感，而“心”则恰好是妻子真实的写照，于是情景交融，而又浑然不着痕迹，这句词，堪称佳句。第2名：“梦在远方 化成一缕香”男人必定要建一番事业，而自古忠孝两难全，思念已久的妻子，和无休止的功名战场，究竟该如何选择？歌词中并未给出答案。联系前句“我一生在纸上”，意指功名就在这战场的指挥图，皇上的升官榜。而后句“随风飘散 你的模样”又似指他的梦就是家中的妻子。这种矛盾的心情，由此一句体现得淋漓尽致，堪称妙句。第1名：“菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄”菊花到了凋谢的时候，自然地落下，任人践踏，而那久未见面的妻子，在这位将军脑海中的模样也已然模糊。“菊花”在古代不但表示离别之意，更有思念哀伤之感，此句运用“通感”的修辞手法，将“菊花的黄”与“笑容的黄”混淆一起，却偏又自然深刻，使人感到，那温暖的笑容正在逐渐淡掉，远去。哀伤而又动人的情感自然流露，堪称绝句。音乐篇首先我要说一下，一点不懂乐理知识的，完全靠哼唱创作的，不懂的请问百度，百度问不到去作曲吧问，不是我反对哼唱创作，我最开始的作曲也是用哼唱创作的方法，但是，哼唱创作是一种不科学的作曲方法，只能作为初级的作曲练习用，这其中涉及到其他的知识请参考台湾青年编曲家YIL的编曲、作曲视频教程。（去土豆搜就能搜到哦）开始进入正题：说到作曲的时候，我就不得不拿起放下很久的乐理教材和你们研究这个中国风的作曲了。简单的说，想要把旋律写出一听就是中国风的歌曲的话，那么，你就必须要了解五声调式和六声调式。说到这里，我来给曲作者们普及一下乐理知识，五声调式是中国古代音乐旋律的主要框架，所谓五声，也就是指在简谱中的 1 2 3 5 6这 五个音，这五个音按照顺序，他们的中文名分别为 宫（1） 、商（2）、 角（3 读 “决”音）、徵（5 读“只”音）、羽（6）。 五声调式中的声音科学真的很神奇，因为有朋友专门研究这个，就了解了一点，比如这个五个音属于相生相克就像五行一样，很神奇，扯远了...扯回来，之所以说它科学，是因为，从宫到徵（1-5）是纯五度从徵到商（5-2）也是纯五度，剩下的从商到羽（2-6）从羽到角（6-3）都是纯五度，怎么样，很棒吧！我们老祖宗发明的东西能差的了么！而六声调式，就是在五声调式的宫商角徵羽（1、2、3、5、6）的基础上，加入清角音（角音上方小二度 也就是简谱中的4）或者变宫音（宫音下方小二度 也就是简谱中的7）记得只是加入一个哦，并且，4和7出现的次数不能过多，否则就不能算作是中国调式了，在这里，我只能给你们讲到六声调式，否则你们就会把中国调式和西洋调式混掉了。大家比较熟知的乐器古筝，就是最著名的五声调式，有人说，钢琴弹不好让人听的直郁闷，那古筝摔到地上听都好听，虽然说的很夸张，但是却的确说的很事实。有的同学问了，那我听到的不少的古筝作品，都是有 4 和 7 的，那是怎么回事呢？那是因为古筝有按音，也就是说，古筝不单能弹奏出4 、7甚至在古筝的音域范围内，它能表现出的音比钢琴还多，因为古筝甚至能弹出钢琴的夹缝音，今天的古筝讲坛先到这里，有兴趣的回帖我另开帖给你们讲古筝（嘿嘿）乐理知识普及结束举一个例子，周杰伦的两首歌《菊花台》和《青花瓷》这两首，就是五声调式和六声调式的两首完美展现。首先我们分析菊花台这首歌，这首歌中所用的是典型的 六声调式（加变宫），整首歌只出现了一次变宫音（不算重复乐段），而且只有一个，但是就因为这一个变宫音，整首歌首歌就从五声变成六声，整首歌的感觉也不同了，这个变宫音的位置就在“独留我孤单在湖面生霜” 的“孤”上，这个变宫用的恰到好处，因为之前的“我”字用是羽（6），后面的“单”字用的是（1），刚好吧“孤”夹在中间，可以说，这个变宫是迫不得已才用的。有的同学问了，不用变宫的话，不是还有“商角徵”这三个选择么？答案是当然不行，因为在“孤单在湖面”中，“单”和“在”是八度宫关系，如果用高音的“商角徵”会破坏这个八度回缩的效果（也就是高音1 到1 的效果）而用非高音的“商角徵”你自己可以试试看，那这首歌就成了完全的失败品，所以，jay选择了变宫，是一个非常明智的选择。这就是我对《菊花台》这个六声调式作品的分析。相对来说，jay的这首《青花瓷》在曲调上，更显成熟，在这首歌中，能够轻松的运用五声调式，使这首歌的意境达到一个很高的境界。其实，掌握了这五个音，再掌握一些小技巧就能做出一首蛮不错的中国风的歌了，可以说，随便弄出来的一首不重复的中国风的歌，都很好听，但是想要写出像这些被歌星唱出来的动人、感人的旋律，就需要不停的积累和大量的模仿，前者（积累）是一个非常有效可行的方法，而后者风险非常大，但是效果却是特别快的，但是特别容易造成兄弟歌曲的出现，弄的少数听者甚至分不清两首歌的分别，比如《逍遥叹》和《东风破》，所以我不推荐后者，这样非常容易遗失掉自己的风格，从而成了别人的影子，这是作曲者最可悲的一面。教大家一点小技巧：在表示比较委婉或哀伤的曲子中，尽量用小调式（我也不知道五声调式是怎么说这个大小调式的，没在任何书里面找到这样的词汇，所以就就用西洋大小调的方法来表达我的意思），多用6 1 3适当的时候可以用7，并且在旋律行进的时候少用跨度较大的旋律。而在一些明朗的、快乐的曲子中，最好用大调式，多用1 2 3 5适当的时候用6，并且在旋律行进的时候，掌握跨度，不要过小也不要过分的大，因为要考虑到这首歌要演唱的问题，所以，跨度不要过分的大，但是却一定要凸显出大气或者是欢乐的感觉，这个尺度由你自己掌握。大师级的人物其实是不需要注意这个的，比如《菊花台》用的就是大调为主要调创作，但是却依旧能做出小调的委婉凄凉感觉，这个不单归功于作曲还要归功于编曲。关于作中国风曲的这方面，其实需要很多的磨练，我这里只能说一些简单的，需要的是你在练习中的自我感悟。并且，请注意，中国风到现在位置并没有一个确切的定义说这个曲子就应该用民族调式（也就是五声、六声调式）创作，用西洋调式写出中国风作品的大有人在，不过那基本上归功于编曲者，但是我可以肯定，如果编曲没找错的话，你通五声调式、六声调式写出来的东西，一定会让人听出是中国风的味道来！