国画毕业论文的创作内容

我是06年的国画毕业，毕业5年了只记得大概了，你全当参考吧！当年的论文要求是： 请结合自己的国画专业（因为国画里还可以细分很多如山水、花鸟、人物），选一幅古代名画详细分析其优劣并阐述自己的观点，可以从正反几方面去论述，字数3000。请注明参考文献和关键词。1、本科毕业论文格式要求：装订顺序：目录--内容提要--正文--参考文献--写作过程情况表--指导教师评议表参考文献应另起一页。纸张型号：A4纸。A4 210×297毫米论文份数：一式三份。其他（调查报告、学习心得）：一律要求打印。2、论文的封面由学校统一提供。(或听老师的安排）3、论文格式的字体：各类标题（包括“参考文献”标题）用粗宋体；作者姓名、指导教师姓名、摘要、关键词、图表名、参考文献内容用楷体；正文、图表、页眉、页脚中的文字用宋体；英文用Times New Roman字体。4、字体要求：（1）论文标题2号黑体加粗、居中。（2）论文副标题小2号字，紧挨正标题下居中，文字前加破折号。（3）填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。4）内容提要3号黑体，居中上下各空一行，内容为小4号楷体。（5）关键词4号黑体，内容为小4号黑体。（6）目录另起页，3号黑体，内容为小4号仿宋，并列出页码。（7）正文文字另起页，论文标题用3号黑体，正文文字一般用小4 号宋体，每段首起空两个格，单倍行距。（8）正文文中标题一级标题：标题序号为“一、”， 4号黑体，独占行，末尾不加标点符号。二级标题：标题序号为“（一）”与正文字号相同，独占行，末尾不加标点符号。三级标题：标题序号为“ 1. ”与正文字号、字体相同。四级标题：标题序号为“（1）”与正文字号、字体相同。五级标题：标题序号为“ ① ”与正文字号、字体相同。（9）注释：4号黑体，内容为5号宋体。（10）附录： 4号黑体，内容为5号宋体。（11）参考文献：另起页，4号黑体，内容为5号宋体。（12）页眉用小五号字体打印“大学XX学院级XX专业学年论文”字样，并左对齐。5、 纸型及页边距：A4纸(297mm×210mm)。6、页边距：天头（上）20mm，地角（下）15mm，订口（左）25mm，翻口（右）20mm。7、装订要求：先将目录、内容摘要、正文、参考文献、写作过程情况表、指导教师评议表等装订好，然后套装在学校统一印制的论文封面之内（用胶水粘贴，订书钉不能露在封面外）。1.纸张与页面设置（1）A4，纵向；（2）页边距：上，下2cm，左侧，右侧2cm2.页眉（1）设置：（2）字体：统一使用汉语：小五号宋体。（3）分割线：3磅双线；（4）内容：××学院本科期末论文，居中。3.页脚内容：页码，居中。4.论文基本内容与要求（1）论文题目：单独成行，居中，

上维普网搜索一下国画相关关键字

如何面对中国画创新问题绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。

浅谈中国画教学中国画在初中美术教学中占有很大的比重。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。在中国画欣赏课教学中，利用作品的创作背景、反映的内容以及作者的爱国名言和爱国事迹，来教育学生、启发学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如《风雨鸡鸣》图是徐悲鸿1937年创作的，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情，对正义的伸张，对光明的向往。徐悲鸿1943年创作的《会狮东京》一画，表现群狮将富士山踏于足下，期望抗日战争的最后胜利。为使学生加深对画的理解和印象，再衬以徐悲鸿事迹简介，徐先生在抗日战争期间，积极投入到民族救亡运动中，以自己的画作在国外展售，支援祖国人民抗日，救济祖国受苦受难人民，使学生看其画、闻其人，倍感亲切，倍受鼓舞。李可染、林风眠创作的《万山红遍》、《秋》以中国画不同的表现形式，鲜明地再现出秋色之美，浓郁醇厚、明艳诱人。画家用饱蘸深情的笔墨，赞美家乡的可爱，祖国山河之壮美。通过欣赏画使学生对中国画产生了浓厚的兴趣，迸发出热爱祖国山河、热爱家乡一草一木的情感。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。通过教师在宣纸上演示以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨、甩色、点色、吹色等用笔用色技法，使学生产生强烈的好奇心。学生开始练习时，教师要巡视指导，不要求具体绘画内容，只是随意画，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。待学生对用笔、用墨、用色有了初步的掌握之后，再画简单的藤蔓植物，如：葡萄、黄瓜、丝瓜等。因为藤蔓植物的叶子、藤都有相似之处，只在果实上改动一下即可，有利于学生掌握。全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合。例如：定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。因为在此类美展中，作者是学生本人或自己的同学，同学们看了倍感亲切。通过美展互相切磋技艺、交流经验、交流感受，对提高学生的审美能力，增强自信心和成功意识，反馈教学信息都是不可缺少的。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步的搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。

多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开