几何设计毕业论文

北山街开放时间：全天开放北山街景点介绍：北山街东起环城北路、西至灵隐路、南傍里西湖、北靠宝石山，它是以秀美山水为载体，以历史文化为灵魂，以近代建筑为骨架，集自然与人文景观为一体的历史、文化街区。它历史沉淀深厚：浙赣铁路局旧址，记载着抗日战争的风云；首届西湖博览会工业馆，寄托了前辈富民强国的凌云壮志；秋水山庄，演绎过壮烈凄美的故事；穗庐留下了巴金老人的珍贵手迹；菩提精舍，静逸别墅、抱青别墅等。一条长仅千余米的北山街，风光绮丽、蜿蜒漫长，这里有许多历史建筑遗迹，保留着古朴的原貌，串起了许多萦绕人心的魂梦。 北山街览胜： 浙赣铁路局的旧址： 从许仙白娘子当年约会的断桥循北山街西行，不足百米就是上海铁路局杭州党校。上世纪三十年代，这里曾经是浙赣铁路局的旧址。全长946公里的浙赣线，始筑于1899年，抗战全面爆发后的1937年9月方全线贯通。史料记载，浙赣铁路自全线通车至杭州沦陷的四个月内，共运输兵员320多万人次，战马万匹，军粮、枪支弹药等20多万吨；还有数以百万计的难民，也通过铁路撤退至后方，浙赣铁路在抗日战争中居功厥伟。 风景秀丽的杭州西子湖畔，有一座不起眼的三层小楼。一块界碑告诉人们，这是当年浙赣铁路局的旧址，目前已被列入杭州市重点保护文物。它记录了中国近代史上浙赣铁路发展的一个重要阶段。1899年，清政府为运输萍乡煤炭而开始修建株洲至萍乡段铁路，1905年筑成。1929年2月，浙江省政府为发展该省南部和西部经济，筹款修筑自萧山钱塘江边至江西玉山的铁路（旧称杭江铁路）。因资金有限，只能采用边建边运营的办法，分段修筑、分段营业。1930年3月，杭江铁路在萧山举行通车典礼。1933年11月1日通车到衢县，11月30日全线竣工。 杭江铁路通车后，1934年3月，浙、赣两省和铁道部及相关银行组织设立了浙赣铁路联合公司。3月14日，公司理事会决定成立浙赣铁路局。5月1日，浙赣铁路局成立，路局机关设在杭州西湖畔。我国著名铁路专家杜镇远出任局长兼总工程师，侯家源任副局长兼副总工程师，谢文龙任副局长。 浙赣铁路局成立后，继续向西修建浙赣线。1936年修至南昌，1937年9月筑到萍乡。萍乡至株洲段铁路原属粤汉铁路，铁道部令划归浙赣铁路局管辖。此时，钱塘江大桥亦已建成，全长1008公里（包括支线）。虽然浙赣线的一个终点位于湖南省境内，但是由于绝大部分路段位于浙江省和江西省境内，因此仍命名为浙赣线。 浙赣线的建成，接通了沪杭甬、南浔及汉粤铁路，不但促进了浙、赣、湘等省的经济发展，更在军事上发挥了重要作用。当时日寇在南京制造了惨绝人寰的大屠杀，为阻止日寇铁蹄南侵，茅以升含泪炸毁了通车仅89天的钱塘江大桥。 史料记载，从浙赣线开通到大桥炸毁的89天里，浙赣铁路共运输兵员320多万人，战马万匹，军粮、被服、枪支弹药、器械等近20万吨。另外，所有从津浦、京沪、沪杭甬、南浔等铁路撤退的材料、钢轨、机车车辆，无不经由浙赣铁路抢运到后方。浙赣铁路在中国抗战史上留下了浓墨重彩的一笔。浙赣铁路局局长杜镇远1910年考入唐山路矿学堂，在校学习成绩优良，获得斐陶斐励学会会员殊荣。1920年，他进入美国康奈尔大学攻读硕士学位，毕业后在美国德黑铁路公司任助理工程师。1924年，他受交通部委派率考察小组赴欧美各国铁路考察，回国后曾先后担任杭江、浙赣、滇缅和粤汉铁路局局长兼总工程师。他在短短的20多年里主持兴筑铁路4条，修复铁路1条，总长约3600公里，因而被誉为中国铁路的伟大建设者、继詹天佑之后的铁路巨擘。 静逸别墅： 为上世纪20年代所建，是时任浙江省政府主席张静江的私宅，静逸之名，由张静江和其夫人朱逸民名字中各取一字组合而成。张静江，谱名增澄，字静江，又名人杰，号印光，浙江湖州南浔镇人，出身江南丝商巨贾之家。1902年随驻法公使出国任驻法商务参赞一职并开始在国外经商，自与中国民主革命的先行者孙中山先生结识后便开始从经济上给予支持。在蒋介石建立南京国民政府后，主持建设委员会工作。晚年逐渐淡出政治，转而信佛，故又名卧禅，佛名智杰。1950年9月3日病逝于美国纽约。他的一生充满了传奇色彩，中华民国的缔造者孙中山和南京国民政府的建立者蒋介石均与他有着非同寻常的关系，孙中山称之为革命圣人，孙中山题为张静江题写的一副对联是：满堂花醉三千客，一剑霜寒四十州。而蒋介石则称之为革命导师。 秋水山庄： 是《申报》主笔史量才为爱妻沈秋水修筑的爱巢。 史量才（1880～1934年），名家修，1月2日出生于江苏江宁县（今南京江宁区），少年随父亲迁居松江府娄县泗泾镇，开设泰和堂中药店，光绪二十五年中秀才。戊戌变法后，受维新思想影响，放弃科举，于光绪二十七年考入杭州蚕学馆学习。年假归里，与地方人士筹款，创办学堂并与黄炎培等发起组织江苏学务总会。为反对清廷向列强借款筑路，参加收回路权运动，光绪三十四年任《时报》主笔。辛亥革命爆发后，参加江苏独立运动，响应革命，被选为江苏省议会议员。1912年秋天，在社会急剧转型之际，三十二岁的史量才得到张謇等实业家的支持，以十二万元从席子佩手里买下了已有四十年历史的《申报》，从此踏上办报之路，开创了一生的事业。 《申报》以采访国内外大事和社会新闻为主要内容，对时政不时发出批评，如反对袁世凯复辟帝制，为了扩大销路，史量才招罗了一些鸳鸯蝴蝶派的文人，为他主持副刊自由谈，连载了不少才子佳人的小说。在他的苦心经营下，《申报》销路达增，史量才在报界的威望也不断提高，1927年，他又收买了《新闻报》股权，成为上海报业大王。他将《申报》发扬光大，发展成中国影响最大的报纸之一。在他主持办报期间，黄远生、邵飘萍、戈公振、俞颂华等著名记者、编辑都先后在《申报》工作过。 独立之精神、无偏无党、服务社会是史量才办报思想的核心。他生前把世界幸福寄托在完全独立的报纸上，包括经济上的独立，不接受任何政治势力、军阀的津贴，政治上的自主，不听命于任何一个政治集团，不受官方或军阀操纵。国有国格，报有报格，人有人格，是史量才掷地有声的誓言。他认为报纸是民众喉舌，除了特别势力的压迫以外，总要为人民说些话，才站得住脚。史量才办《申报》二十二年，始终贯穿着他对报纸独立品格的追求，并以他的办报思想和报业实践丰富、提升了中国新闻史。1932年超过十五万份，创造了《申报》的黄金时代。 随着事业的发展，史氏夫妇购得静江路77号静观堂的这块宅基地，便仿《红楼梦》中怡红院的格局建起了花园和园中的这幢主楼。花园小巧玲珑，精致和谐，四周种有花草树木，搭有亭台廊棚，叠有假山石洞，挖有曲池鱼塘，并以鹅卵石或磨石子的过道贯穿全院。此地远可眺白堤桃柳、湖光山色，近可观葛岭霞晖、风花雪月，耳可闻放鹤亭空谷回音，目可睹闲地庵木鱼撞钟，实在是一处生态绝佳的理想居所。 楼主史量才热爱杭州，眷恋西湖。他早年曾在林启创办的金沙港杭州蚕学馆就读多年。转入《申报》后，他为杭州读者办了《申报》杭州专刊，将唯一的儿子史咏赓送到钱塘江边的之江大学深造，还以爱妻沈秋水的名义构筑了这一道风景。 穗庐： 也叫鲍庄，堂号穗德堂，位于西湖区北山路94号，是一座保存较完整的集住宅、祠堂、家坟于一体的山地园林式的花园别墅。从北山路沿山道拾级步入鲍庄，首先映入眼帘的是一座雕刻精美的砖饰门楼，气势不凡，门楣上书穗庐二字，落款为赵梅溪。这匾额和落款的来历已无从考证，不过能够猜到最直白的含义，就是广东人的星子。当年大批广东人来江南淘金，如果生活境遇良好，就会大兴土木。他们对房屋的款式和样貌都要求是最先进的，以期成为子孙后代永远的庇所，穗庐也是如此。进得门楼，有一古樟，树龄逾300年。树荫掩映中，一座两层三开间的西式别墅赫然入目，此楼砖石垒基、天花吊顶、瓶饰栏杆、通天云梯，共9间房，平方米，另有平房5间半，平方米。出得院来，继续沿巨型石板铺就的山道上行，便是鲍庄的后院，此地有祠堂一所，家坟一丘，石亭两座，都是依山而建，顺势而上。 整个鲍庄占地亩，始建于1922年，迄今已有80年历史。如此规模的穗庐，知道它的人并不多，这和主人也有关。穗庐，是广东商人鲍柏麟的别业。 鲍庄原主人鲍柏麟，广东人，在穗沪杭经营多种产业，家底甚厚。他所建造的这所穗庐，颇具家乡岭南风韵，特点有五：其一是建筑多用青砖、水磨石、石条、石板，防潮防湿。其二是大到园林布局，小到鱼池堆砌均参照岭南风格设计。其三是住宅、家庙、坟墓阴阳合一，全都在院中。尤其是院内的方亭和八角亭，全部用石块、石条、石板、石瓦构筑，无一砖一木铁，为西湖私家园林所罕见。大的一座为中西合璧的重檐八角亭，以石及水泥构筑，唯有飞檐是木构的。四是天台相当讲究，用中国传统风水建筑理论来解释，要求开合、宽广，而当时这幢房子背山，天台面水，这是大开与大合的完美结合。五是亭子檐下的雕花是木雕，各种生动的景象俨然就是一幅八仙过海图，每一个角上就是一位神仙的招牌动作。亭尖和亭角是中式的而柱子是西式的，并且有向上升腾的含义，与西方通往天堂的含义有异曲同工之妙。 由此，鲍庄给人的感觉是门内有径，径欲曲；花外有墙，墙欲低；石面有亭，亭欲朴；屋角有圃，圃欲宽；竹后有室，室欲幽。 立于鲍庄，坐北朝南，依山面湖，远眺近观，颇有万壑树声满，千崖秋气高之畅意，鲍庄可称为西湖北线现存于世的难得的私家园林。 玛瑙寺： 北山路有三多：寺庙庵堂多，名人故居多，花园洋房多，其中玛瑙寺就是寺庙的代表之一。 玛瑙寺又称玛瑙讲寺，该寺原在孤山玛瑙坡。此处原有色彩斑的碎石，质如玛瑙，杭人采集镌刻图章，故名。由晋始，玛瑙寺历时1500多年，在中国佛教史上留下举足轻重的位置。据说，我国著名的方外诗人、活了120岁的虚云和尚就梦想自己前生是玛瑙寺僧。元朝时，玛瑙寺里还有位叫温日的和尚，非常擅长画葡萄，他的去世还被写入了《中国佛教年表》。 南宋绍兴二十二年（1152），宋高宗诏令在该地建四圣延祥观，将玛瑙寺迁于葛岭之东。该寺屡建屡毁，屡毁屡建，清代达到鼎盛。清帝弘历于乾隆四十四年（1779）、四十五年（1780）、四十九年（1784）三次游该寺，题诗作文。到了清末，玛瑙寺又有过一次毁坏后的重建，建好的寺院体量非常大，至今在一些西湖老照片上，还可以看到它的大屋顶。 江南文学会馆： 北山路95号，从绿意掩映的石阶远眺，晴空万里，西子湖充满一番灿烂与明媚。迈上95号的漫漫阶梯，左拐右弯，在高高石壁旁有座砖砌门楼，门楼内庭院深深，居中有幢两层三开间的青砖小楼。与它相邻的穗庐相比这里并没有留下太多的历史记忆。但江南文学会馆落户这两幢别墅，还是说明这幢房子应有的历史与文化价值。别墅平面呈正方形，一楼有走廊，二楼为阳台，西南面是转角厅室。楼西还有一幢方形平屋，用连廊与主楼相连。两幢房屋建筑面积共约428平方米，一律用青砖砌就。 该建筑原为著名士绅江曼锋于1934年所建的私宅。江曼锋与浙江著名人物陈叔通、马寅初私交深厚，据说关于这幢房子的建造经过陈叔通了解全过程。抗战爆发后，江家先后离开杭州，房屋一直空置。抗战胜利后由政府工作人员居住。建国后，1958年纳入社会主义改造。 洋房背后的一座石亭中央，立着一段高约一米的柱状物，走近才知道，顶端还有用青铜铸成的文学巨匠巴金老人的右手手模。巴老就是用这只纤细的手，把心捧给读者，在中国近代文学史上矗起了巍巍丰碑，曹禺先生称巴老为20世纪的良心。 位于岳庙旁，曲苑风荷对门。拾级而上，首先看到的是取自巴金笔迹的江南文学会馆的石碑。再往上走，穗庐边还有个亭子，省作协将其命名为巴金亭。亭子里，放置了一个珍贵的巴金手模，这是当年由北京现代文学馆制作、巴金女儿李小林特别赠予杭州的。这一切，都是为了纪念巴金与西湖割舍不断的渊源。而西湖边，也从此有了以纪念巴金为内容的人文新景观。 巴金一直对西湖情有独钟，每次来都要住在西湖边。在他的《随想录》里，最有名的一篇关于成立中国现代文学馆的文章，就是1981年在西湖边完成的。从上世纪90年代初开始，巴金几乎每年春末夏初，都要到西子湖畔疗养一段时间。1994年在汪庄，写字困难的他，还是提笔写下西湖永在我心中几个字，表达自己对西湖的喜爱之情。 在江南文学会馆开幕的巴金与西湖图片展上，人们可以看到有关巴金各个时期的影像资料，以及巴金留在西湖的种种印迹，包括巴金在西湖边创作时留下的手稿原件、巴金赠给浙江作家的图书等等，这些珍贵史料有很大部分来自巴金研究会和李小林女士。这个展览其实早在策划中，原计划在11月25日巴老102岁生日之际开展，遗憾的是老人却静静地走了。 巴金曾经在灵隐附近作协的创作之家长期居住过，在这个房间内创作了大量的文学作品。这次展览最为特别的是在穗庐中复原了这个房间，陈列了他睡过的床、他看过的电视、他用过的书桌等生活用品，再现了巴金在创作之家居住的原貌。今天下午，主办方还邀请巴金研究会会长陈思和以及巴金研究者李辉在现场举办巴金文学讲座，让杭州读者再一次走近巴金。2005年11月，由浙江省作家协会和《江南》杂志社共同设立的江南文学会馆，是集文学交流、普及、培训和旅游胜景于一体的一个文化实体。开馆之日就举办了巴金与西湖大型图片展，图展获得了广泛的社会反响。会馆以期用西湖山水的吸引力，为全国一流作家提供一个交流平台，通过这一平台，建立一支相对稳定的作家队伍，抓住作家的作品资源，更好地办好《江南》。同时《江南》以会馆为桥梁，邀请和接待了来自世界各国和全国的知名作家和文化名人，并开展青少年文学辅导和文学交流活动，培育文学爱好者和文学新星。 一年多来我们开展的活动，如海岩小说电视艺术作品展等（包括海岩小说电视艺术作品研讨会，文学影视新势力海岩浙大演讲会）；《让我们敲希望的钟啊》首发式；《江南》文学现象研讨会等等，均有较大的反响。会馆现在已成为杭州北山路的人文景点，成为西子湖畔的又一处文学宝地，也是国际文化交流的平台。同时，会馆已逐步形成了一个专门研究江南及西湖文学的学术研究中心，成为文学新星的摇篮，而其中的许多文学活动都是面向大众，面向所有普通市民的。西湖的文气、江南的诗意、中华民族的神韵尽可在其中寻觅。上海巴金文学研究会中国散文学会和中国报告文学学会都已在会馆挂牌。 龚文千别墅： 北山路97号别墅就是一幢与众不同的房子。远远望去，依山面湖、座北朝南的两层两开间小楼平面呈方形，屋顶为少见的大坡顶，上覆小瓦；房基是用大块石材垒砌，水泥勾缝，上为砖墙；小楼的所有门窗都内凹，边为砖垛，外立面呈不规则几何图形，很有设计感地以一致的角度依山势而倾斜着。 这幢建筑面积仅200平方米的私家小别墅，整体风貌完好，欧式风格浓郁，在北山路的西端，以它那暗红色的墙基、白色的墙体和绿色的门窗夺人眼目，令人驻足。别墅在西湖边风姿绰约了半个多世纪，以它的别致和洋气示人。屋如其人，它当年的设计师也必定是位有抱负、有创意的建筑艺术家。 果然，这幢别墅的设计师、现年87岁的龚文千老人依然健在，他就是此屋的主人。龚文千出生于十里洋场的上海，见惯了沪上的各式小洋房，抗战期间他在大后方便从事建筑设计工作。抗战胜利后，他与同学辗转来到杭州，惊艳于西湖的美丽，就有了在西湖边盖房的心愿。1947年，龚文千设计好了湖边别墅的蓝图，与同学合资建房，同学买地，他买材料，断断续续燕子衔泥式地添加积累，终于好事多磨，经年累月地磨出了这么一幢美仑美奂的欧式别墅。后来，同学因地主身份而被迫搬出了小楼，而龚家则幸运地在楼上一直住到今天。退休前，龚文千是浙江省建筑设计研究院的高级建筑设计师。 当年，龚文千最早的杰作恐怕就是自己的这座小洋楼了。他充分地利用了北山山麓的坡地地形，依山取势，最大限度地利用空间，使小楼成为看得见西湖风景的房子。所以，深有体会的他，在晚年的一篇论文中，还就西湖的建筑造型，修建杨公堤，扩大湖面等提出真知灼见，明确反对西湖边不伦不类的新建筑而倡议保护老建筑。又过了20年后，龚老的愿望全都变成了现实，保护了老房子，建成了杨公堤，扩大了西边湖面如今，龚老坐在自家小楼的阳台上，眺望着房子对过杨公堤上的如织游人，舒心而安祥，他的西湖梦，一个一个地如愿而成。 北山街上有数十处杭州市级保护建筑，这些形态各异、富有特色的近代建筑，既是国内外影视剧的热门拍摄基地，也是拍摄个性化婚纱照的天然摄影棚。 北山街交通便利，公交K7路、K27路、81路、Y1线、Y2线、Y3线、Y9线、K850等均经过这里。北山街上的所有景点全部免费。

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图形在平面设计中有着重要的地位。没有理想的图形，平面设计就显得苍白无力，图形成为设计的生命。而以画面空间作为“场”来捕捉图形，使自由的空间意识展现出来，自由地构成主体，是艺术家们得以展现其才华之所在，这样可以最大限度地发挥设计者的潜能，体现艺术家的个性和创造意识。远在史前的半山——马厂文化彩陶器物上的大圆圈纹与网格纹等组合构成的装饰图案中，其自成单元或累累相连的纹样母题，可算得上图形设计的最原始、最朴素的场意识的表现，是新石器时代先民为表达其“雷为天鼓”的观念而对图形作了一番想象和设计.为建筑附属材料，古人几乎一成不变的使用了圆形场的适合纹样，对中国建筑风格的形成起着非常重要的作用。

图形在平面设计中有着重要的地位。没有理想的图形，平面设计就显得苍白无力，图形成为设计的生命。而以画面空间作为“场”来捕捉图形，使自由的空间意识展现出来，自由地构成主体，是艺术家们得以展现其才华之所在，这样可以最大限度地发挥设计者的潜能，体现艺术家的个性和创造意识。远在史前的半山——马厂文化彩陶器物上的大圆圈纹与网格纹等组合构成的装饰图案中，其自成单元或累累相连的纹样母题，可算得上图形设计的最原始、最朴素的场意识的表现，是新石器时代先民为表达其“雷为天鼓”的观念而对图形作了一番想象和设计.为建筑附属材料，古人几乎一成不变的使用了圆形场的适合纹样，对中国建筑风格的形成起着非常重要的作用 那么，什么是图形设计的场意识呢？ 所谓的“场”，是指画面的基本形式结构，是采用某一种适当的形式去自由地处理画面空间，即在画面上对空间作出抽象的、多样性的确定。例如四方形、椭圆形、菱形、之字形、线、坐标、节奏、色彩、背景或者任意的形式。场包括了平面化空间、平面力学、物象（抽象的和具象的）三方面要素。利用各种物象通过发挥平面力学（动态）的作用，自由地地组合平面化的空间，是“场”意识的根本。 一.平面化的空间与传统的视点空间不同，物象间的事实关系可以变换，没有尺度、距离、也没有时间的限定。它追求的是空间本身的构造性，把不同时空的物象还原在同一个平面上，它使场的设计组合趋于明朗化而使图形的视觉冲击性更为突显。 在现代绘画中（绘画作品与平面设计中的图形有异曲同工之妙），画面的基本形式结构是绘画语言的核心，其根本问题是如何在二维空间的平面上对三维以至四维空间进行自由地安排和处理。因此，自塞尚的平面化意识确立了变形画面后，平面化的空间意识开始萌芽，对物象场的意识处理也趋于明显，成为现代绘画发展的主流意识。 这种场意识的平面化空间的处理拓宽了艺术家的创作思维和创作手段。如马蒂斯的《装饰背景中的人》中.由于采用装饰图案背景场的设置，有意使人物以外的各物象趋于平面化的构成：位于画面上方远景的壁面图案大；位于中间位置的植物和花盆的图案大小适中；画面右下角近处像坐垫的图案处理得较小，同时把远景的色彩绘制到近景。这种逆远近的关系，拉近了远景、中间、近景的空间而趋向平面，使物象的变形是为了适应于装饰性图案背景场的色彩和形式的主观组合，最大限度地表现了绘画的色彩能量和构成形状的能量，是马蒂斯的代表作。 二.平面力学也可以说是人对各种物象间产生某种心理作用而使之达到某种联系的心理状态，比如说几何中的两点成一线，三点成平面的视觉心理。这种心理状态不仅强化了各单元物象的禀性，也使它们相互之间的关系得以紧密地联系着。它包含了动态性和方向指示性，与物象以同等的价值参与图形的设计，成为图形的设计中物象间的关键纽带，同时在平面上预示着场的现形。 三.物象是场设置最直接的承担者，它的禀性不仅承载着图形和意义本身，其拼接组合与平面力学和空间的有机交叉，使场的设计从抽象实现了具体与实用而成为新的价值和肌体。 所以经营图形时，不管是抽象的符号，抑或具象的相片，我们都可以自由地安排和处理它的在适应于场意识下的色彩和形式，不同空间的物象，不同历史的空间，都可以适合于场的设计组合。尤其是电脑科技在平面设计中的运用，图形中的物象可以压缩、拉长、挤压、扭曲、变形、变色等等，形成一种现实社会中不可能有的形式，它有别于人的眼睛所把握物象的远近、色彩、大小及瞬间影像的传统空间概念。按照包豪斯的设计思想，“设计的目的是人，而不是产品”，为了引注目，物象怎么好奇就可以怎么设计，造成视觉上的多样性和活力，给人以全新的视觉刺激。 文字除了具有逻辑思维的文化意义外，也应该作为场意识下的图形设计中的一部分而成为物象，也可以把某一文字直接设置为场而再次演绎图形，如一个英文字母：“O”字可以把它放大成为椭圆形场，“O”字母里限定的空间可以塑造另一个物象或空间，可以是现实的，也可以是虚构的，人们可以从这个图形中认识到“O”字母的存在，又从中引发出具有深刻含义的让人联想的视觉思维空间。 在现代设计中，文字天生俱有装饰纹样的意味，其群组更有图案效果，许多设计家在平面设计各个领域里都喜欢运用文字这一奇妙的性格。日本当代设计艺术家由于广泛地对文字加以运用和深化，形成了一个强大的群体，主导着日本一代设计朝流，对我国的平面设计也有着深远的影响。 以上所阐述的场的三方面要素互为关系、互为交融，客观地作用于人们的内心回应，比如说推理、判断、体会、分析、美与丑，使心理达到某种状态：是自由解放的、还是桎梏的，痛苦不安的、还是快感的或满足的。心的作用、状态，庄子称为精神。显然，场的不同设置，直接影响到图形的精神性主题，影响到知觉者概念的形成。 以《中华幼儿识字图典》封面设计为例（这是笔者9年前第一幅电脑设计作品，虽不算很好，但可以说明一些问题，呵呵??）封面上各种物象不是孤立地拼凑，而是因为作为场的组合而得以成立。其构成可以解释为之字形场、椭圆形场以及色彩场，节奏场的抽象。为了强化标题字的突出，在其背景有意加大对椭圆形的处理，同时也刺激了挡住椭圆形的和被椭圆形挡住的物象，而且在椭圆形外切入主体内容，能在扩大的无限定空间中自由构成整个画面的构成并不是局限于对物象的塑造。诚然，卡通铅笔除了其固有的“意义”外，其活泼、可爱、掬人的形象，和表情夸张的小光头人物造型，以及深不可测的小鸭子和乘有小动物的红汽车，均会在读者在知觉中体会更多概念（本文不单独对物象在设计思想主题的作用加以更多评论），但它们无不是在自由平面化的空间由于发挥了力学作用被作了之字形场的处理。这种之字形场的设置与椭圆场的组合，不仅使图形中的物象互为关系形成平面力学，也体现了现代设计中的装饰性的平面化方法，使物象能够自由地安排、处理在美学原则下的形式结构里，主题内容也得到最大限度的强化，并且起到了封面的广告传播功能。 当然，物象的塑造对于场的意识也有其决定性的作用。在《中华幼儿识字图典》封面里，小光头人物形象、小鸭子和卡通铅笔的视线以及红汽车喷出的尾气，均发挥出力学的作用以及方向指示性，让知觉者不至于使注意力流离于设置了场以外的平面空间，这也是符合美学原则的，也能体现其功能性质和精神性主题它们的色彩运用也是在色彩场的设置里被得以处理和安排的，它们被自由安排成三个被拉近的平面化的空间：左上角的小光头人物造型及右上角小鸭子后面的紫色运用，以及红汽车下面被主观色彩处理过的紫色人面，被安排为后景，书名后面的椭圆形则设置了绿色场，成为中景，而卡通铅笔、红汽车、小鸭子、小光头人物用黄、红等暖色系处理成前景。它们因为设置了色彩场并且与其它的场组合而使图形的构造性和空间的实在性更为明郎。当然，这种空间不再是物质的，它排除着距离、空虚、尺度等观念，而被赋予一种精神的空间，使图形达成协调的、对比的设计意念。我觉得康德在其大著《判断力批判》中认为美的判断，不是认识判断，而是趣味判断，讲的就是这个道理。总之，这些物象都是被整理的，智化的和造形式的融汇。 场的意识本来是抽象的，而一切艺术品都导源于某种抽象的、普遍的概念。（刘文谭《现代美学》P3“论艺术精神”）艺术不以现实目的和形式为限，但它们仍然是一切艺术品的内在本质。所以我们有理由把平面设计的图形作一番场意识的抽象。可以说图形的经营过程就是一种从抽象到具体过程。 人们在对图形的知觉中形成了概念，而对图形的知觉，就是对事物的一般结构牲的捕捉。这种抽象的形式是一种具有一般普遍性的式样，它可以再现出事物的本质，能够被知觉直接把握“意义”。图形中的点、线面等几何元素，色彩的同时效应以及其作为关系而无自体、互为关系形成平面力学，构建出许多平面化的空间意识和精神性主题，其形形式式呈现出的某些观念，正是设计作品的魅力所在。所以场的设置也应该从抽象开始。 俗语称，有些最出色的设计就是在信封背面乱涂出来的。许多人也都有在报纸上和笔记本上随意涂抹的经验。这种随意涂抹抽象物象的过程，实际上是发掘自我的形式与色彩，有益于打破自我局限与客观，强化个性色彩，挖掘新发现和想象力，图形的构建更接近于自己的本能，因此它是精神性的。与塞尚从一个瓶造出一种圆柱型的方法相比，这里却是从一个圆柱形出发，以便制成瓶子类型的物象，我觉得两者并不矛盾，只不过我们更追求实用（平面设计实际上是实用美术）。因为抽象只是我们运用的手段，实用才是我们的目的。 因此涂鸦应该是神圣的，所谓“神来之笔”我想并非来得那样轻松。在场意识作用下，它经历了构建－破坏－重组－再破坏－再构建的艰苦历程，直至实现美学分析后各种元素的统一体。所以设计家们的理智和辛勤努力，尽可能地紧跟在本能后面，收集它的各种发现，把它们组合、编排起来，以便把这一份收获到的“真理”化成高一级的惶惑而引发新的发现。这种发现便成了艺术作品常该具有的内涵和外延，以至于许多艺术得以流转百世而有很大发展。在众多的现代绘画大师里，如塞尚、凡高、高更、马蒂斯、罗奥、毕加索、勃拉克、康定斯基、蒙德里安……他们都以各自的特色在世界画坛确立了显赫的地位。 在设计《中华幼儿识字图典》封面时，图形的经营并不是预先考虑出和固定下来的。笔者还不知道怎样构建主体，正像思想那样，它也在同样程度上变化着。因为涂鸦在草稿上的每一个形或一个色的性质或空间，暗示给我一个物象的标志或禀性。我注意到了绘画元素中的点、线、面，它们中的形形式式所呈现出的某些观念，在我脑海里留下了各种各样的记号和遐想，正是它们推动我走上创作，并刺激了我的观念和鼓动了我的情感，因为它们都是有生命和性格的。图形的经营一半是听从我的意志，一半是遵循这些抽象符号自身的逻辑。也就是说我的随心所欲并非是漫无目的自然流露，除了应该注重其“实用”性外，演绎成为首要任务，并且须有耐性。当然它是相当艰苦的，然而奇迹出现了，水变成了酒，抽象变成了具体——我见到了美学分析后各元素的统一体。 总之，图形设计的场意识可以调动起各方位的积极因素，化腐朽为神奇，无论是在古典造型艺术或是现代主义艺术形式里，还是在后现代主义艺术领域，都有着积极的影响，尤其在平面设计艺术中有着广泛的现实意义。