毕业论文戏剧导演

在这个新的时期导演应具有何种能力?如何培养现代青年导演，使他们能够建立起一种独特的导演思维?培养出来的导演如何能够顺应这个时代的发展?戏剧导演是否只有依循现实主义为基础的方式才能实现培养目的?现在已经不是三十年前了，样板戏模式的戏剧早已成为了历史，它代表的是那个特殊的时代。无可否认的一点是人民的戏剧需要多元化地去表现。 专业评论界把邵泽辉、黄盈和赵淼称为“后孟京辉时代的青年导演”，他们的出现是，必然的，还是一个偶然现象?这是值得大家思考的一个问题。但为什么他们在孟京辉之后近十五、六年后才出现?虽然中央戏剧学院已经培养出了一大批优秀导演，现在活跃在北京，乃至全国各地的剧院、团。在其中的佼佼者如国家话剧院王晓鹰博士、查明哲导演，孟京辉导演、田沁鑫导演，北京人民艺术剧院的任鸣导演、李六乙导演等。除孟京辉导演与田沁鑫导演外，其他几位导演均为上世纪80年代中后期至90年代初期就已经活跃于中国话剧舞台上了。姑且不谈导演们具体的演剧样式，是什么原因在时隔十多年后才又出现引起大家关注的新一代的导演。因此本着求发展，存着一种积极的心态去考察我们戏剧教育中存在的问题是有着绝对必要性的。 邵泽辉、黄盈和赵淼三位年轻导演有着相似点，但也有着许多的不同处。赵淼可以说是中央戏剧学院导演系的一个个例。虽然邵泽辉、黄盈、赵淼三位同样毕业于中央戏剧学院，但前两位他们的知识结构完全不同于赵淼。邵泽辉和黄盈与已经在戏剧界的某一领域独树一帜的孟京辉有着相同点。他们在本科并没有接受过专业、系统的导、表演的学习。邵泽辉本科毕业于北京大学中文系，硕士研究生的学习才进入戏剧学院。师从导演系老教授白轼本。而黄盈本科毕业于中国农业大学生物学院，同样硕士研究生的学习是在中央戏剧学院进行。师从导演系主任、教授丁如如。孟京辉本科毕业于首都师范大学。进入中央戏剧学院导演系进行他的硕士研究生的学习，师从导演系老教授张孚琛。与他们完全不同的是赵淼，他在2001年考入中央戏剧学院导演系本科班学习，毕业后的两年又一次考入导演系继续他的硕士研究生的学习。他是经过导演教学系统、专业训练的学生。 作为赵淼的研究生导师，他是三位青年导演中我最熟悉的一个。在此不妨就以他为例谈谈青年戏剧导演的培养与成长。 赵淼与其他两位青年导演同期出现是必然的，是赵淼多年对戏剧执着追求的结果。在中戏的导演课程设置中表演课的比重永远是和导演课并行的。一年级表演课甚至要比导演课更重要。因为中戏导演系一直追寻着导演创作的一项重要职责――指导演员、帮助演员展现人物的思想和情感。如果一个导演对表演没有经过体验，他与演员工作时就不容易找到一些更为行之有效的方式去帮助演员、解决在演员表演时出现的问题。赵淼在导演系本科的学习是经过多位老师的教导，可以说他是掌握了基本的表演基础。作为演员来看。我认为他不是一个很好的现实主义表演方式的演员。但是在他学习的后期，他在运用身体来进行创作的天赋已经有了小荷才露尖尖角的意思。上世纪90年代中后期，英国大使馆文化处多次组织英国剧团来北京演出，并且会在中央戏剧学院做工作室。在这个期间就有赵淼在多个场合常提起的三个戏，英国的《三个黑故事》、《红舞鞋》。以及加拿大的《契诃夫短篇》等。这几个戏对他的影响是巨大的，对他后来初显端倪的导演特点的开始有着最直接联系。这三个戏就像是开启了一扇门，于是他开始踏上了对形体戏剧或称为肢体戏剧、身体戏剧的路。那时他正值三年级上学期，我受中央戏剧学院外事办公室之托组织、翻译knee High剧团的《红舞鞋》。剧组在中戏的工作室，恰巧我那时也正好在他们班进行教学，因此就带领他们班参加此工作室。在与英国戏剧人一天的工作室中，赵淼的表现最突出。他是那样的积极、那样的投入，眼睛里泛着激动不已的光。之后他给同学当演员，在一个英国戏中扮演侦探，每次上课之前，我都会给他们做一些戏剧的练习。那个时刻就是他尽显身体创作才华的时刻了。他极具创造力地把那个时期看到的、感受到的身体表现手段淋漓尽致、惟妙惟肖地表现出来，我当时就想他真是一个非传统演剧方式的演员坯子。 Knee High剧团直译过来是与“膝盖同高”。意思是这个剧团的观众群是孩子们。但在国外有很多这样的剧团虽然上演的剧目多是针对孩子，但对作为家长的成年人也会同样有着教育意义。如在1998年在中戏演出并做工作室的英国大卫・格拉斯剧团带来的《失去的孩子》，这个戏的观众是成年人，在观剧后很多人都感到了一种心灵的震撼。Knee High工作室最重要的一个练习是用中国“狼来了”的故事做载体。要求学生们通过身体来表现情感。在介入故事之前演员们先带领大家做了一系列的身体练习，其一，用身体做波浪形上下滚动的走动，在走动的过程中有人喊停。做练习的人的身体就停在一个波浪滚动的点上，然后用这个固定的点为开始找一种人物的形象感。如有人正好在滚动中仰起了头，挺直了身体，他身体的形态呈现在我们面前的就象是个自大的人，从他的体态感受到这个人的感觉后，就依据这种感觉来丰富、合理这种人的行为状态。其二，一个人站在中央，此刻风声、狼叫声。两个人上去拉住中间站立者的衣角，让他感受到风，然后再拉他的手。让他感受到风要把他吹走的感觉。在身体练习之后进行的是“狼来了”的故事，首先是每人念一段故事。然后让大家用A4的纸写出这个故事让你想起的一个词，或是故事中想要表达的意思。这个词要找孩子感兴趣的，不要说教，比如说“信任危机”。要表现的这个词要从心里发出，而不是从脑子里想出。于是大家有了如：“小孩子表现出的是害怕、玩耍、天真、尝试、游戏等。狼是牙齿、暴力、饥饿、野性等。家庭是安全、港湾、抗议等”。之后又要求大家从狼的角度看问题，得到的是“饿、害怕、狩猎等”。孩子的情感角度为“无聊、孤独、生气等”。家庭的情感是“被骗、生气等”。周围人的角度是“害怕、正义、着急、失望等”。找到这些词后。逐个地用身体来表现这些词的含义。赵淼在其中的表现是最突出的。那个时刻他像一个真正的演员，在创造和体验着一个对他来说是充满魔力的、有着因身体和思维的解放而得到那种能创造无限可能的自由，也因身体和思维的解放而体验到的情感表现的巨大空间。 谈到他的导演作品。他近几年导演的戏中，《三个黑故事》是最能打动我的。他沿用了英国史密斯剧团对他影响很大的《三个黑故事》作为他的戏名。我想这没有什么不可以。虽然也有人认为，他的戏中有些元素是出自英国剧团的戏。但我想，作为一个知道自己所追求目标的年轻人来说，引用和借鉴是可以的。也是难免的。这个戏其实是他要交的一个作业。作为一年级的研究生我要他去精读契诃夫的小说，并要找到相关书籍来做背景研究，后要选择一篇做小说改编的作业。他在一段时间后 对我说，他想做成一个小戏，找出三篇他很感兴趣的小说来改编并联系小剧场进行演出。于是在一个学期的研究文本后，在假期他和他的同学们就开始了排练。我在排练期间去看过，他们在一所医院的地下室，条件很简陋。但他们的热情和敬业的精神可是不一般。我之所以喜欢这个戏是因为，它所表现出来的人最本质的状态，人对于生命的那份渴求。虽然这个戏已经过去了近三年，但其中的一些细节在我的记忆里还能再次唤起。戏的开始我不认为是最好的选择，我也和赵淼谈过。因为三个演员当众换服装、做些演出前的准备，然后收光，再起光，戏再一次开始。我觉得导演的这种处理语汇不够干净、不够巧妙、也不够有新意。虽然他选择了一些别的方式，但可能都不如原来的，于是还是保留了这样的开场方式。大提琴手与妈妈分别后那段戏的处理就很揪人心。主要是赵淼在紧接着的戏的处理，在节奏上、导演运用的舞台空间的处理、人物状态的处理、灯光的处理，处处表现出一种孤独、无助、内心有着巨大渴求情感状态的表现。在舞台上只有一把大提琴盒子，大提琴手蜷缩在其中，这时有敲门声。他很高兴开门，是他好朋友葬礼的通知，通知是由好友送来，但好友和他已是阴阳两界。导演用纯身体的语汇，表现出了两人情感的失落，悲戚。处理的节奏很好，似乎是留有余地。表现上也没有刻意去扇情。我想这就是现代新导演们的特点之一，对节奏的把握是紧凑的、快捷的。在之后的几段戏中有很多幽默的地方，但也有略感玩噱头之意。比如在公共车上那段戏的处理就让主题淹没了。虽然有一些剧场效果但背离了想表达的思想。也削弱了戏剧的力量。好在之后的几段戏如盲蜂和水边的戏又找回了方向。但盲蜂的戏也稍显有些玩意。少了一点在原著基础上应该有的味道。往后的导演处理就又回到了戏开始的氛围与表现上。在不失幽默的前提下，戏剧应该出现的力量也渐渐显现出来，使人产生了对自己生命的思考，开始让面对舞台的观众们意识到了自己生命的存在、亲情的存在、友谊的存在。 《罗密欧与朱丽叶》是他作为研究生在校期间要完成的一个实习剧目。选择这个剧本对他来说是一次挑战，因为他近几年的戏都是自己创作，真正在一个经典作品基础上来创作是不容易的，因为有了一度创作的限制。要用什么样的样式来最好地去表现?这是一个很重要的问题。因为可以做演员的研究生人数有限，因此他选择一人扮演多角。还是延续他身体表现力的风格。在上演后，剧场反映很好。观众对他在保持对原著尊重的基础上所呈现出的身体表现与台词相结合的方式感到很有亲和力。很符合现代年轻人的欣赏口味。我喜欢他做的两个截然不同的结尾方式。一个是结束在罗密欧与朱丽叶爱情的一见钟情上；另一个结束在他们双双死后。两个家族的争端并没有因他们的死停止，争端还在继续着。 在两年前他就开始了教学的实习，与我一道教授中央戏剧学院电影电视系编导专业本科生的表演和导演课。我相信在这门课上他是受益非浅的。因为教学相长，在教学的过程中能够从学生那里得到丰富的刺激与反馈，学生所给予的那些刺激能够去丰富老师们的思维和想象。赵淼在此期间领略到了这种师生在课堂中出现的这种绝妙的东西。他的想象在课堂上刺激着学生，学生们经过他的激发产生出来的表现常常让我们感到惊喜。从来没有接触过戏剧的学生是那样大胆地运用空间，能没有任何羁绊地去表现想表现的思想。比如在这个班一年级第一学期就有这样一个作业，两个景片放置在中央，景片的中间留了一个空间用一块能透光的布挡住。四个人或坐或站立在景片前，一束光打在某人身上，此人起立木然地站起走入景片后，从被挡住的布上看到他的影子。他正被一块重物压着。人也被迫地圈曲着身体蹲下，剪影顿间消失，紧接着从景片后一个正方形墩子轰然出现在观众面前。依次另外两人也如此。到第四个人时，他也进去了，但那个压身的重物没有能够把他给压到，他逃脱了出来。这个练习很有意思，寓意深远。 学生的作业在影响着赵淼，在他的《罗密欧与朱丽叶》中，布的运用可以看得出是受了学生的刺激下产生的。而赵淼对于戏剧的理解与解释也同样影响着学生们。在学生做小说改编工作时，在很多作业中就可以看到赵淼对学生的启发和影响了。其中鲁迅《药》的改编就非常有意思。灵动、自由的舞台。空间时间不受任何的限制。对人物的塑造也是颇具新意，尤其是小栓父母的人物基调虽有艺术的加工，但却是非常贴近原小说。而结尾处两个母亲顶着淅淅沥沥的小雨在坟头的场景就给人留下了无尽的思绪。 赵淼研究生的课题研究的是形体戏剧，因为在他这几年的实践、思考、观剧中他发现上面提到的英国和加拿大这几个剧团都有一个共同点，他们的导演和演员大多都是出自法国雅克・勒考克创办的学校，或是经由从这所学校出来的艺术家训练出来的。这所学校是以用身体的训练方法为全世界所瞩目。他把研究雅克・勒考克作为他硕士研究生毕业论文的选题，做着一个研究生应该做的理论研究工作，为他将来能够更好地实现他的戏剧梦想努力着。 赵淼的成长经常会让我思考一个问题，我们在培养新时期的导演其实是存在着一些误区的。思想不够开阔、思维培养的单一化、对现实主义存在着狭隘的理解、缺乏一种导演应有的前瞻性、过于注重技巧的培养而真正忽略了去培养导演学生们的个性等等。希腊籍世界著名导演特奥多罗・特尔左普罗斯谈到戏剧教育时认为，现实主义的基础是重要的，但当下的现实主义已经在束缚着艺术创作。光有现实主义是不够的，世界在发生着巨大的变化，世界的戏剧艺术也在深思着、理解着这种变化。世界各国的戏剧教育都在反思自己的问题，教育家们都在想办法冲破现实主义的束缚。在国外上演的戏中，从各国来华的戏中我们可以看到戏剧表现的多元。在与他们的接触中。我们也认识到他们的训练不是单一化的。他们之所以能够有这样的表现正是因为他们的训练是不拘泥，是开阔的、是多种方式训练出来的。 赵淼们的出现是偶然还是必然是一个值得思考的问题。也许，赵淼和另外两位年轻导演已经用丰富多元的舞台创作给出了这个问题的答案。更令人欣慰的是，这些年轻人还在坚持不懈地创作着，并以戏剧教育者和传播者的身份将一种清新的戏剧观念传播到校园、非职业戏剧团体以及观众之中。无论如何，中国戏剧的明天是他们的，让我们祝愿他们在未来的艺术道路上走得更加坚定。 责任编辑许健

毕业论文的研究题目，就是田沁鑫戏剧的表演研究。有幸给田导看过我的论文（鬼知道我有多紧张），田导看了说不错，比一些学戏剧的同学写得好。那我想，虽然我非戏剧专业，还是可以冒昧来回答一下这个问题的。不过毕竟是论文，有一股子论文腔，大家将就看。原文很长，我做了大量理论描述的删减。另外，我将田导的作品以《1699 桃花扇》为界分成了两个阶段，对于后期作品的分析，被我的老师质疑「批判性不够」。写论文时感受不深，这两年看得多了，我也理解了老师的质疑。所以在这里，我暂且删掉了后半部分的分析，只保留了结论。（对我自己来说可惜的是，我在现场看的田导的作品绝大部分都是后期的...希望有机会再做一次分析）-自 1997 年，为祭奠失去的爱情、为追回自己的热爱而排出第一部话剧《断腕》开始，田沁鑫已持续戏剧创作 19 年了。她有天分，年纪尚轻之时、首部作品便有不小的影响力，亦很快建立起有个人标签的成熟风格。然毕竟年轻，也毕竟十九年已过，人事、世事俱变迁，她的作品在渐进中亦有了变化。若说田的早期作品旨在“表现”、“诉说”她的情感、个人美学和思考，那么她的后期作品则更倾向于“创造”、“体验”自我以外的万千活法和世界。体现在田沁鑫的作品中，则是从“仪式”到“松弛”：从封闭的戏剧世界、强烈的节奏和身体的共鸣，走向柔韧有度、开放灵活的空间表现，以及获得消解的情绪与主题。在这个过程中，田的美学和技巧益加丰富纯熟，但戏剧世界的表达仍难免经受与现实环境的冲突，在坚守本心的前提下，需要寻求与自我和外界的和解。如果你也喜欢戏剧，可以接着往下看。我会一点一点展开讲上面这个结论。一、在早期作品里，田沁鑫构筑了反幻觉的舞台，却将观众带进了比幻觉与共情更深的体验中去。1. 狂热的形象魅力田沁鑫的戏剧场有一种魔力，身居其中的观众像是被紧紧扼住了喉咙，时常感觉气闷，与此同时又被一种力量充盈，感觉心脏与四肢蓬勃有力甚或颤抖。有的学者前往这些戏剧作品的语言世界中寻找激动的出处，一如他们在文学作品中所做的，从冲突中、从矛盾中找到使我们精神碰撞痛苦的因由。在田沁鑫的戏剧中，这种现象表现为韵律与身体，正是它们以自己原始的力量冲刷了戏剧场内观众的情感与神经。 韵律在我们熟知的中国话剧作品里，无论语言的风格如何变化，都不脱离它们叙事的功能，并主要表现为对话的形式。比如在经典的《茶馆》中，仅剧本的对话就完成了三教九流人物性格的塑造、半个世纪人物命运跌宕的刻画，语言力透纸背，内容发人深省。这主要是受现实主义与幻觉主义影响，尤其当话剧甫由海外舶来，被作为与以歌曲为主要手段的戏曲相对照的剧种大力提倡，凸显的是其对话及生活化在传播教化方面的优势(方政, 2009)。田沁鑫戏剧作品中的语言则继承了中国先锋戏剧在舞台文学上的特点，这同时也是西方戏剧发展到20世纪时反剧本中心、反日常与逻各斯主义带来的影响——突破戏剧语言的叙事性和逻辑性，表现为诗化与散文化。比如《狂飙》中“乡愁”与“一致”两段戏中戏的间隙，寿昌感念世道、寻找光明的独白，还有他在命运的摇摆中与维中相遇时恍惚的台词，都不为对话与行动而安排，只为制造吟诵的氛围。诗化的魅力不仅来自它的含混，同时还来自诗歌的韵律天然带来的音乐性与节奏感，这根植于语言本身的调值特性。我们在这里关注的是语言的声音性质（tonality），它的物质性能独立于语言的内容被听者感知。寿昌：花儿，如流行过天，一烧而过，播下火种，却无法收获光明。众人：我们看到旧事物之腐败信其必死，却又暂受戕害，我们看到未来的光亮，却又暂不可及。寿昌：古神已死，新神未生的黄昏……众人：前为昼煌煌，后为夜冥冥。寿昌：如果空中真有精灵，上天入地纵横飞行，就请从祥云瑞霭中降临，引我向那新鲜而绚丽的生命。“诗化”被标注为田沁鑫戏剧作品的明显特点的原因不止于此。当语言需要在舞台上被念诵/表演，它的副语言特征将被戏剧的舞台创作者——通常是导演与演员——精心训练与安排，这里面包括了音调、音质、音量、速度、语调、节奏、发音等多项特征。针对副语言特征的研究表明，它们能够影响言语内容的表达能力（强调、增强理解）和情感性（表现说话者的情绪、心理）(基尔·伊拉姆, 1998) 。田早期作品中，戏剧文本的副语言特征表现得尤为突出，以至于在某些时候甚至超过了语言本身，使观众的注意力指向自己。《赵氏孤儿》是副语言特征表现最明显的作品，在剧场中，演员刻意放慢念白的速度，或是延长字与字之间的停顿，将积蓄的能量迸发于字词之上，增加单字的音量，并通过顿挫强化了单字的音调，使音调的抑扬更明显，如序幕时程婴一字一顿地念道“你，病入膏肓”；或是拉长单字的发音时间，为展现演员的音质提供机会，如庄姬分娩时“衍清罪孽”的呼喊，沙哑而声嘶力竭。这些都明显改变了声音的节奏与音调，形成演员坚毅而又微微颤抖的发音特色，塑造出外强中干、脆弱、敏感的声音质感。又因为《赵氏孤儿》文本本身的晦涩拗口，不易理解，更加引导听者脱离语言的语义（符号学）特征，转而关注其声音（现象学）特征。 身体身体在田沁鑫的戏剧作品中获得了大写的位置。即便在舞台视觉还以象征、写意为主的田的早期作品里，“力度”和“张力”依然是观众用以描述田沁鑫作品时出现频率最高的词汇。此时空荡的舞台上别无他物，只有被放大的身体表现舞台的诗意。田沁鑫对身体实现的是完全聚焦，空的舞台对她而言似乎还不足以聚拢视线，她还要配合灯光，用黑暗隐蔽舞台上与身体无关的信息，用聚光指引观众的视线。被聚焦的有使用肢体姿态塑造的象形符号。最为人津津乐道的造型场景是《生死场》的序幕，舞台黑暗，一束顶灯照亮四男一女，男人与女人的衣着都灰暗得看不出颜色，与黑暗的背景融为一体，在这片光亮中女人头朝下，向天空打开的雪白的两条腿和脚上的红鞋色彩分外刺眼。这个姿态在现实生活中找不到摹仿的出处，也不存在可供阐释的意义，它直观地传达了一种震惊，可能是针对非现实的姿势、可能是对裸露的女性肢体的不适、可能是鲜红颜色表现的原始冲动、也可能是尖锐刺破天空的形象就令我们遭受刺激。这是根植于我们远古记忆的感受，就如同人面对狼的本能恐惧。即便不拟出某种图形，肢体本身也能够传达热力。《赵氏孤儿》中屠岸贾扼紧程婴时，他们两人的躯干是静止的，但肌肉是紧绷的、颤抖的，肌肉的状态是最易被人本能察觉的东西，它能暗示人安全或危险的信号，即使透过衣服仍然能向观众传递某种紧张和力量。动作的特殊性在于它是是连续的、动态的，一旦文字试图进行描写就容易切分它的连贯，被切分为图形式的姿势符号，因此我们不能进行描摹而采用一种整体的表述。田沁鑫戏剧有针对每一个作品独特的动作语汇总谱，《断腕》的洗练，《生死场》的粗犷，《赵氏孤儿》的程式，包括后期《红玫瑰与白玫瑰》的诙谐，《山楂树之恋》的天真等。它们共同的特点首先是动作有意背离对日常生活的描摹，弃其“形”而取动作背后动机的“神”，使得人们能够直接看到人物的精神和情感，既排斥了现实、有意营造纯粹艺术世界，又将人们从意义和符号交织的世界中解放出来。这样带来的冲击必然是灵感式的、印象式的，也即所谓的诗意。《四世同堂》提供了一个对比的案例，作品整体配合写实语言采用自然的肢体表达，其中仅有拉车转场的段落采用了抽象的表现主义技巧，被称为全剧最“田沁鑫”的片段，可见观众对田沁鑫戏剧早已贴上诗意动作的标签。另外一个特点是田的作品利用充分的静止和停顿，包括聚焦造型，有意地切分动作的连贯性，一方面阻碍了剧场气息的流畅运动，形成凝重的氛围；另一方面放大了动作的节奏感，形成动作的“张力”。这在田沁鑫的早期作品中表现得尤为突出，《狂飙》和《赵氏孤儿》是典型，停顿多、造型多，看不见自然与松懈的肢体，使得作品一直沉浸在压抑的气氛当中。 仪式的魅力阿尔托的理想戏剧形式是无法被理性认知的力量，身体性，和神圣的情感共鸣。阿尔托所追求的以拒绝符号化的身体为代表的彻底的剧场性，和“比现实更真实”的纯粹艺术，或多或少都成为当代剧场导演戏剧实验的灵感来源。田沁鑫在其早期作品的个人记录和访谈中多次提及阿尔托，希望舞台能够通过演员塑造“形象魅力与姿态狂热”，这个词汇的反复出现让田一直被视作阿尔托“残酷戏剧”的践行者。但事实上田沁鑫与阿尔托的戏剧理念有着不小的距离，若从表演方法上来看她或许更靠近格洛托夫斯基创造的质朴戏剧。和格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等追随阿尔托残酷戏剧的其他导演一样，田沁鑫首先从阿尔托的残酷理论中借鉴的是节奏、肢体、姿势等使剧场发挥仪式性、精神性效果的手段，放大身体，使观众在震惊中获得直观的、强烈的感受。关于作品，除了戏剧文本她谈论得最多的便是演员的形体。在创作《赵氏孤儿》时，她提出要“通过活人的行动和活人的冲撞来展现故事……带给台下坐着的、摆着各种坐姿的固定的观众一个思想的共振”，“希望舞台上有热力，通过演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力。这正是我们上文所描述的原始的共鸣手段、对观众造成印象式的袭击。但田沁鑫与阿尔托在本质上不一样的是，阿尔托为这股力量寻求到的“实在”是宇宙的残酷性、生命的本质、是形而上的理念，他追求的是语言、文字以外的非理性力量，凡是心理的、感情的、文化的、形式的他都一并反对，作者和文本不能在场(阿铎, 2010)。而田沁鑫恰相反，她创作的原点是表“我”的（《断腕》是祭奠爱情、重拾理想之作），一直以来她基本都根据自己对经典文本的理解来同时创作剧本和舞台表现，因此她的作品寄寓的是她的感情、理念甚至理想，从根本上是阿尔托所反对的“拉丁式”的逻各斯主义剧场。她要求演员传递的热力来自演员表演的角色，演员必须“分析角色的情感性质，确立角色的思想线，行动线，以体验人物全部的情感、行为做条件，塑造出属于这个角色的个性结构”，在这一点上使她更接近格洛托夫斯基的道路。田沁鑫的追求与格氏基本一致， 她立足角色体验，要求演员用情感外化动作，例如在《赵氏孤儿》中要求程婴“整个状态就是伤感，神经末梢都是伤感的，上来就是实的，一点儿也不空”。她尤其反对演员做肤浅的模仿甚至因循动作套路，要求演员“不要表面地演绎恐惧和悲愤，要单纯地表达，不要做作”，这和格氏展现“人”的要求相近似。田对于演员作为人本身的要求则是“有内蕴，有定力，有人格魅力，控制得当收放自如，这是在角色人物之外的”，表现了她对演员与角色在人性上的相连的认可。因此田的表演方式的内核是自然主义的，外在是表现主义的。她与格洛托夫斯基的区别依然是在对待“戏剧是什么”的原点问题上：田沁鑫将剧场当作表“我”的道场，而格洛托夫斯基要探索的是“人”的身体与精神，因此格氏走得更远，最终抛弃戏剧、走向了探索“艺乘”的道路。2. 交流的空间 空间的诗意田沁鑫戏剧的舞台空间从一开始就有了相对成熟的特色，一方面体现在舞台视觉风格的抽象和简练，另一方面体现在时空结构的交错并置。这样的特色贯穿她的作品始终，随着戏剧观念的变化演变得更加大气成熟。田的舞台是以新现实主义和象征主义为主的舞台。幻觉主义舞台即便在今天仍然被当做戏剧改革的假想敌，但到了田沁鑫这里这样的问题似乎不存在了。当孟京辉等先锋戏剧的导演在舞台上设置乐队、添置各种现代化机械时，她似乎并不在意是不是使用反幻觉的手段：极简的舞台是她的一贯特点，她的《生死场》的舞台上几乎空无一物，没有颜色、没有布景，只设置了低坑、高台，在一些重要的场景里偶尔增添一些相对写实的布景；这些布景都覆盖上了符合《生死场》农村背景的粗糙布料，道具制作简陋，塑造出破旧的质感。可见舞台并不被当作反对什么主义的道具，它本质上是为了更好地呈现作品的内在特质，可以说是制造出另外一种“幻觉”。从审美而言，早期田作品的风格趋向唯美，在《赵氏孤儿》中到达巅峰，大面积的红黑色块、脑血管挂幕、吊笼、红发等颜色强烈、样式纯粹的元素被大量使用，与戏剧本身的心理抽象特征相得益彰。在后期，舞台风格开始趋向“空灵”，与早期同样空旷但强调色彩冲突的舞台相比，此时的舞台不再以黑色、深蓝等幽暗的色泽作为基调，色彩倾向柔和，舞台灯光从聚焦趋向铺陈，塑造出有气质、有韵味的舞台氛围，如《明》中的山水画装置，《青蛇》中的古建背景，《山楂树之恋》中的抽象的树与水等。田的舞台上最为人称道的是时空的自由并置。在早期，时空以灯光作为提示进行划分，做出像电影蒙太奇剪辑的效果。例如在《生死场》中经常使用的闪回倒叙手法——赵三回忆想要杀死二爷的由头、二里半回想儿子要提亲的“丑事”、金枝在地窖里思念母亲、还有最精彩的赵三与王婆“共舞”的回忆。这些都利用黑暗的舞台，先以灯光聚焦人物，再扩散铺陈舞台，在舞台上形成一个过去时空的对照。《狂飙》以“戏中戏”的手法穿插，看似比《生死场》的时空切换更自由，但事实上舞台的“框架”仍在，以“戏中戏”为眼，以灯光为线，牵引了叙事的切换。在后期，田沁鑫的舞台时空手法变得更纯熟时，配合灵活的演员表演以及全景式舞台空间，时空切换自由流畅，不着痕迹。《红玫瑰与白玫瑰》是结构与流畅结合平衡的经典，舞台上塑造了以佟振保为主的心理时空，角色由两人同时扮演，虚实不分，过去与现在、现实与想象的情节以句子为单位跳转，时空变幻让人目不暇接。这样的特点在《明》及其后的作品里表现得更为流畅自然，如在《明》里，除了背景的山水挂幕，舞台上没有设置任何布景，灯光照亮整个舞台、没有隐蔽和区隔，而演员在舞台上一时处于皇宫内、转个身便回到皇子府，言语间身处藩内远离京城、三两步便立于皇城脚底。此时牵引时空的是演员/角色本身，戏随人而动，时空随人而走。 “空的空间”田沁鑫舞台空间的简洁抽象和时空自由，显示出中国戏曲的虚拟手法和写意风格，这是田的自觉运用。在排演《生死场》时她就已提出要“透视出写意观念的融合，加入戏曲时空表现的一些最基本技巧”。通过运用中国戏曲的虚拟手法和写意风格，田沁鑫的舞台充分激发了观众的想象能力、加深了观众对舞台戏剧空间的参与程度。人们通常以为，非写实的舞台会令观众脱离舞台的假定性，从而无法产生审美的共情，因此这样的舞台便是陌生化的、布莱希特式的。然而事实上，田戏剧中舞台的布景、演员的表演虽以虚拟真，但形式的虚拟并没有脱离戏剧艺术世界的真实，因此观众基于表演的联想是朝向舞台内世界而非舞台外世界的，这样的艺术手法非但不会产生间离效果，反而因为充分调动了观众对戏剧世界的联想和想象，使观众获得更深层次的审美体验。结合以上，我们能够想象田沁鑫的剧场空间：舞台上，角色通过音乐、动作及姿势的节奏性同步，唤醒观众潜意识的情感；舞台下，观众通过充分调动有意识的联想及想象，精神性投入到角色的表演中——这是一个角色与观众有深入交流的剧场空间，形成了基于戏剧艺术世界的强烈共鸣和仪式性狂热。这与彼得·布鲁克在20世纪70年代以后研究的仪式戏剧和“空的空间”有异曲同工之妙，可见东西方在探索剧场发展的道路上相互交融，可谓是殊途同归。【此处省略了后期作品的分析】从前期重“情”的狂热的“仪式戏剧”，到现在重“理”的灵活的“世俗戏剧”，我们仿佛看到了《狂飙》中田汉与维中的对比：一个纯粹、天真、执着，向艺术而生；一个善良、踏实、朴素，有中国式的平稳。事实上也恰是如此，田沁鑫的导演艺术变化，与她对生活的感受和领悟的变化密不可分。早期的田沁鑫引述了皮娜·鲍什的一句名言作为她做戏的动机，这句话如此重要，以至被用作了她戏剧文集的标题——“我做戏，因为我悲伤”。这个时期的田沁鑫作品，既“重情”，又“严肃”。如上文所论，田早期作品的剧场里从形式上传递了蓬勃的生命力和热烈的情感，支撑起形式的是她自己的伤情。媒体热衷于说起田沁鑫从深圳回到北京第一次做戏，选择了祭奠她失去的爱情的题材（《断腕》），却不太提起她为什么去了深圳又为什么返回北京。在开始做戏以前，田沁鑫对于生活、对于自己的心要置于何处怕是迷茫的，她所提起的工作的碌碌、人情的复杂与爱情的冷酷都足够让一个人深刻体会现实的残酷。田沁鑫是厌弃这个混乱的世道的，在她早期的作品访谈中她总是如此提起。她幸而还有剧场，这里为讷言内向的她提供了一个既可以表达内心、又可以证明自己的舞台，我们也有幸看见了一个人真正的痛苦与渴望的能量在被正确地艺术性表达以后是何其大。这个时期田的作品多是悲剧，她表现严肃的生命命题，创作的人物在戏剧世界里也总是不能找到出路。在“一席”的演讲“茶禅一戏”中田沁鑫说，这个阶段的她想要表达自己、证明自己，仿佛在和谁较劲。而这个社会的难处就在于，现实的残酷是无处不在的。在世界范围内，戏剧都已经不仅是一门艺术，它还是一个产业。20世纪50年代美国就已经意识到戏剧改革不再有创造力，戏剧变为一种娱乐形式，为了盈利保守剧目和华丽的音乐剧霸占了百老汇的舞台，昂贵的票价成为阻碍戏剧进入主流艺术的重要因素(帕特森，亨特，吉利斯佩等, 2013)。被调入中国国家话剧院的田沁鑫也要面临同样的问题。事实上，她的《赵氏孤儿》在学界口碑很好，票房却不是那么好；与此同时，“开心麻花”这样主打搞笑的“不像戏的戏”却在京城开始风生水起。“商业社会是悄然而至的”，她说，“在这个浪潮中人如草芥”。2004年，她的《生死场》复排就被有的学者认为没了当年的振奋人心，因为演员的状态受到戏剧边缘性带来的不可避免的经济影响(白烨, 2005)。另一方面，除了要接国话院的任务，此时声名鹊起的她开始接到各种剧本的邀请，这影响甚至限制了她可以用来表达的题材。一面是得罪人、不合群，一面是拍自己不喜欢的商业戏剧，她说自己进入了两难的困境。我们揣测是佛学和对艺术的责任感为她打开了生活的出路。如果说早期的田沁鑫常常谈起伤情，那么近几年的她除了谈禅，还常常谈起如何发展和传递传统文化。她在《明》的采访里说戏剧应该寓教于乐，在《明》时“乐”是了多但“教”却没有传达得清楚，到《青蛇》时她已经能将禅意融合到戏剧里感动观众，她也为此感到快乐。她在多个采访中谈到希望能够通过戏剧传播和发展中国的传统文化，除了影响国内观众，还要向外输出中国的经典（走到台湾的《四世同堂》、走到海外的《青蛇》）；西方的艺术理论和剧场技术可以引用，中国传统戏剧的理念也要发展（昆曲《1699桃花扇》和京剧《关圣》，以及后期引入戏曲观念的其他作品）。这些都和“观众”相连，唯有做好看的戏剧、有趣的戏剧才能吸引当代的观众，才能完成她的“传”与“教”。这不失为一个解决艺术与现实的两难困境、让内心和解的中庸和折衷之道。中庸实际一直根植于她的思想，无论在什么时期，田沁鑫对待作品总是寻求对话、理解，并不将自己置于“古人”之上，因而也不会去试图颠覆、消解。她有一颗平和善良的心，她理解每一位创作者和文本的美和背后的因由，将自己感受的美用最美的形式表现出来。在“茶禅一戏”的演讲中田沁鑫说她并不想生活在这个时代，但她的肉身只能生活在眼前的环境里。我们要庆幸戏剧依然是能让她感到快乐的表达的道场，让我们现在能够看到《青蛇》这样不失艺术内涵的成熟商业戏剧。如今看来，《狂飙》里田沁鑫对演员的话就如同写给她自己：“他（寿昌）是一天才，不懂得失败，不懂得什么，就像光着身子站在外边，站在社会上，维中老想让他穿上衣裳、穿上点儿盔甲，他不，结果，他老不断地受伤害。……你（维中）愿意生活得糊涂点儿，人难得糊涂，人生活才平稳。在中国你这样可以走长一点，田汉他那个路走得短是悲剧结局。……我觉得观众会喜欢的是维中，我觉得只有维中的道理在中国适用。”（戏剧本 185）愿田沁鑫的创作心境和艺术能够在智慧的关照下更纯熟，也愿“大众”这头猛兽对艺术的侵害能够再少一些，让真正的好的艺术能够健康成长。

分析喜剧模式毕业论文文献综述怎么写1. 导演艺术的起源 导演和导演艺术都产生于戏剧。我们所熟知的艺术形式中,戏剧是最古老的艺术门类,其起源可追溯到古希腊时期。戏剧初始,演出形式和剧本故事简单2. 导演在戏剧作品中的地位 导演,是二度创作的中心环节,它将文学剧本的一度创作和观众的三度创作紧密联系在一起,在戏剧团体中处于艺术创作的中心位置3. 导演与戏剧各要素之间的联系

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