敦煌中国画毕业论文

敦 煌 神 遇近两三年，我对自己的创作产生了许多的疑问。首先是九十年代后期给自己的学习方向上的定位是用最大的功力打进宋元诸家，特别是临习李成、范宽、王蒙、倪瓒等巨匠经典。然而临习多遍仍觉不够。而后的创作也仅停留在对古人用笔、用墨、皴、擦、点、染上一再重复。再就是强调书法的训练上，为了能使自己用笔更讲究些，便在书法上又着实下功夫临习《勤礼碑》、《圣教序》等帖。然而我总感觉作品内容或面貌少些什么……总有词不达意之感，总感觉画的不是自己想象的东西。然后自己找找原因：学养不深、与古人时代环境、思想气质、知识结构等都迥然不同。所以我对当今所谓的文人画也持有怀疑态度，有时候想起儿时那份对画画天马行空似地无限的想象力也许比今日的理性多于浪漫更有趣。我开始有意识捕捉一闪而过的审美感受，并将这种感受放大、强化，并尽量不去画过去已形成的那种定式。于是又出现了一个更糟糕的情形：原来既有的画法不想再用，而新的画法又没形成。所以这段时间我好像又回到了起点，根本不会画画，甚至失去了自信心，终日在痛苦的思考这个问题：画传统的、最具本民族意识的题材内容，而又不是历史上哪家大师的面貌，画面表现形式上、手法处理上都要拉开距离，画最符合自己心性的东西！要表述自己的思绪、情感。能否把自己真情实感表达出来，是一种自由状态。这是一个非常重要的问题。作品面貌绝不想和别人一样，再没有比失去自己更可怕的了。下功夫在自己的田园里耕耘，永远是主动的、愉快的。我对古旧书法残片泛着温润的黄旧感很是着迷，我对壁画那些原本因为时间久远、墙体风化、画面氧化后出现的那种颜色中夹杂着不纯净的斑驳感，因剥蚀而产生的那种迷离感情有独钟，我感动于这种沧桑，我喜欢这种粗犷，我追求这种陈旧产生的神秘。2009年“盛世和光—敦煌艺术大展”走进中国美术馆。当我置身其中的时候，我忽然之间被勾走了魂魄，我恍惚中与敦煌神遇。我仿佛明白了这些红、白、褐、绿诸多颜色里，像渗入了袅袅佛音，而这袅袅佛音，可能就是我心仪的天籁之音。从此时起，我开始关注敦煌壁画，而一旦选定了课题，也便有了抓手。从此又进入到另一番研究阶段。中国画强调画家的内心独白，作品要着重表达作者思想意境，终极叩问绘画之博大：天地自然，古木沧海历经风雨日月；时空转换，古木巉岩目睹世事变幻。人与之相比只是过客而已。认识到画之大道，再撬开笔墨依附的表现对象，并将其逐步符号化，以更符合自己的语言特点，并使这种语言特点有传统绘画的秉承性，亦有雅俗共赏的普适性。言至此，应当说唐勇力先生的作品从一定程度上给了我启发。唐勇力先生的人物作品无疑是从敦煌壁画中汲取的灵感。所以唐先生的作品中显现的博大的传统气象和鲜明的时代烙印再一次感染了我，并促使我更加坚定了既定的研究课题。可能任何第一个吃螃蟹的人都会存有“能否”得疑问，我自己确立的“敦煌山水课题”仅仅是我个人的想法而已，真正做起来，并无一位前人可以参照，研究和创作过程中难免有这样那样的问号，但尽管想法不成熟，我还是拿出来请恩师卢禹舜先生和理论导师付京生先生斧正，竟出乎意料的得到了恩师卢禹舜先生的肯定和嘉许，这给了我莫大的鼓舞和信心。付京生老师说：“其实之前有好些前辈都在研究这个课题，你找到了“谱”，很好，在你这类作品中应加入祥瑞之物，房子应采用敦煌壁画特有样式，画面应保持住放浪的东西。”这一席教导使我大受裨益。导师、理论导师、助理导师和许多同学的指导和鼓励，确实使我信心倍增。所以，课题班的几次画展，我都是拿的这种带有探索性的作品。见过我一年之前作品的同道好友，这次再见到我的作品时几乎都找不到我以前作品的影子了，很是惊讶。我解释说，虽然还画的不完善，技法处理还欠妥当，画面好多语言还词不达意，但有想法总要比麻木重复好。卢禹舜导师指出：凡表现内容趋于雷同、重复和平淡，除五岳、三山之外，就是三峡、大漠，近些年又多云集太行。在教学中全国各院校的学生也多集中在少有的几处“写生基地”，这种流行之风不会给艺术创作带来丰富多彩的繁荣局面，不会给画家探索带来风格各异、个性鲜明的艺术作品。由于自然环境的客观作用，在内容选择上就已经失去了异于古人、异于同道、异于彼此的前提条件。没有个性化的语言特征更缺少传承和文化背景是必然的结果。所以，置身敦煌灿然佛光之中，自然与人文环境所给予人们的那种安宁与平静的祥和感受，使人更深刻的体验到中国古人尚意、畅神的山水精神。 中国发展到宋元已臻水墨之巅峰，特别是宋人花鸟画和山水画所达到的高度，今人只能仰之、叹之。仰其笔墨高古、法度森严，叹其修为宁静，不染尘埃。我今虽与敦煌神遇，可也不忍舍宋元笔墨，如何熔敦煌之神、宋元之法、明清之韵，是我拟长期研究的课题。路才在脚下起始，愿与诸良师益友共勉。

线描是我国书法与绘画艺术造型的主要手段，敦煌壁画也继承了这种造型手法，使形象具有高度的概括力。从新石器时代仰韶文化的彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等，商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等，再到西汉帛画上的线描，可以看出线条在其中的传承和发展。敦煌壁画就继承了线描的刻画方式，表现出其自身的特点。中国几千年来绘画艺术有着构图上的装饰性，这是一种优良的传统。早期的敦煌壁画，在人物布局形式结构上一脉相承地充分运用了对称、均衡、反复、重叠等手法，疏密有致、轻重适宜，在变化中寻求统一，在整体中又有冲突，从中展示出了壁画匠人高超的艺术技巧。中国绘画从一开始就注重颜色，无论是彩陶上的墨与红的对比、漆画上的红与绿交辉，还是帛画上五彩缤纷的颜色，都显示出工笔重彩的特点。敦煌壁画中形象的色彩，主要按照“随类赋彩”的标准，并且赋以重彩，使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈，同时又在一幅画面上达到色彩的统一。以形写神，是中国古代绘画创作与评论的最高准则。这一点在敦煌壁画上同样体现出来，不论是何种题材，何种人物，都是为了表现主题的内心活动，所以敦煌壁画的线描和色彩的运用都是为了达到“以形写神”的最终目的。 由于敦煌壁画的创作历时较长，所以每个时代都有各自的造型风格特点。从初创时期到后来的元代，敦煌壁画经历了许多风格的变化和发展，其中魏晋南北朝和唐代的样貌比较丰富，具有代表性，下面便以敦煌莫高窟为例，分析这两个时代的风格特征。 魏晋南北朝是敦煌莫高窟艺术史上的早期阶段，出现了许多的风格面貌。敦煌莫高窟艺术的发展最早是伴随着印度佛教艺术的东渐传播而开始的，并随着佛教在中国的式微而结束，体现出了外来佛教艺术逐渐中国化的过程。所以，在魏晋南北朝的早期阶段，在表现技法上表现出了印度佛教美术与汉晋美术的相互叠加，同时也表现出了印汉两种文化的交融。我们看到在当时就已经很熟练运用的铁线描，平面装饰效果的壁画风格也在逐渐的成熟。值得引起人们关注的还有“秀骨清像”人物的出现，人体修长，清朗飘逸，艺术刻画追求的是内在气质，反映了老庄玄学思想的南朝士大夫的审美追求。 至唐代，佛教的传入进入了全盛时期，在敦煌莫高窟中从内容到形式上都体现出了新的风貌。内容多以民族化的佛经为主，人物形象接近于现实生活，注重画面的远近透视关系，有了较真的视觉效果和感受。在表现技法上，唐代壁画人物造型均趋于写实，比例适度、匀称，神态庄严沉静，菩萨造型女性化并且丰腴健美，这也是佛教艺术民族化的体现。北朝、隋时期的壁画主要用铁线描，而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶描。这种线的运用上的变化更体现出了以虚实表现体积，从整体艺术风格上来说从前期的气势磅礴向后期的精细柔美转变。敦煌壁画艺术博大而精深，绚烂无比，是值得我们关注和研究的，其所具有的史料价值已经大大超越了宗教意义，多学科的形象资料价值、认识价值是无可比拟的，这也是它成为世界文化珍贵遗产的原因，被誉为“墙上博物馆”。

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