舞蹈芭蕾毕业论文

特色：苏联解体之后，作为芭蕾大国的俄罗斯如今是否能继续保持自己的主导地位，各大舞团是否还能维持日常的创作活动，发扬光大俄罗斯舞派的光荣传统？笔者于去年12月进行了一个月的实地考察，下面是一些初步印象。新团林立，良莠不齐基洛夫舞团和雅科勃松基金会联合筹建了一个新的舞团——基洛夫剧院小芭蕾舞团，最近它到莫斯科进行了巡回演出。据该团艺术指导维诺格拉多夫和伊莉娜·雅科勃松的介绍，这个舞团的宗旨是“恢复雅科勃松的舞蹈杰作，向观众介绍国内外优秀作品。”这次他们给莫斯科观众献演了雅科勃松的名作《罗丹雕塑》、《三联画》（据莫扎特音乐）和《婚礼行列》，但显然排练不够，表演水平不如雅科勃松生前的那个时期。该团还上演了彼季帕编导的《小丑节》（德里戈作曲），同样因普希金剧院的尺寸较小的剧场和演员的水平的限制，使这个名作没有闪烁出应有的光辉。另一个小舞团“七人舞团”由维朗尼卡·斯米尔诺娃领衔，他们演出的五场舞剧《道路的开端》，显得枯燥乏味。由陆楚康（译音）担任艺术指导的“公民舞团”邀请米哈伊尔·拉甫罗夫斯基排演了新舞剧《启示录》。这是一部圣经题材的舞剧，由瓦列利·基克塔作曲。剧中魔鬼撤旦一角特邀舞星基里洛夫饰演，形象鲜明，受到青睐。而整个作品，评论者认为，拉甫罗夫斯基在这里有些大材小用，无法施展他的创作潜力。小型舞团的兴起，是当前俄罗斯舞坛的典型现象，这是国家歌剧舞剧院经费短缺，人心思动，寻求财源的结果。除上述几个以外，莫斯科还有十几个，它们的成员和艺术指导经常变化，但有一个共同的特点：自负盈亏，编制较小，因而不能上演大型舞剧，一般以演独幕舞剧和古典芭蕾选段为主。这些小型舞团一方面活跃了舞坛的创作气氛，引进了竞争机制，打破了原来的“国家模范剧院”的“大锅饭”体制，另一方面却又在物质条件上增加了创作人员的负担，现在他们要用不少的时间去拉赞助、租剧场、推销戏票……等等。这一切不能不影响到演出的艺术质量，不少舞团排练时间很少，特别是群舞失掉了从前的和谐与美感。小型舞团也为一些著名舞蹈家提供了实践和试验的基地，打破了从前某一编导的创作风格一统天下的局面。戈尔杰耶夫、斯米尔诺夫－戈洛瓦诺夫、拉德琴科等昔日大剧院舞星都组织了自己的舞团，有的以演古典名作为主，有的以现代芭蕾为主线，也有的，如“节日芭蕾舞团”则以出国巡回演出挣外汇为主要宗旨。大剧院的芭蕾舞团，本身也分裂为三大块：由格里戈罗维奇任艺术指导的大剧院青年芭蕾舞团共约120人，由彼得罗夫任艺术指导的克里姆林宫代表大会剧场芭蕾舞团（瓦西里耶夫和马克西莫娃也在此效力，担任特邀编导和客座明星）以及仍旧留在大剧院舞台上的中、老年演员（实力较弱，只能上演一些象《天鹅湖》、《吉赛尔》之类的传统剧目）。另外两家大型舞团——莫斯科音乐剧院舞团和莫斯科芭蕾舞剧院，也因主要演员大批外流，进入了创作萧条阶段，新作很少，传统剧目表演质量下降。传统剧目仍受欢迎目前整个芭蕾艺术面临危机，失掉不少观众，然而传统芭蕾名作仍受热爱。《天鹅湖》、《吉赛尔》、《海盗》、《唐吉诃德》……等等，古典芭蕾舞剧仍在各个剧院的上演场次统计表上占据领先地位。为纪念普罗科菲耶夫诞生100周年而上演的新排舞剧《灰姑娘》（编导：瓦西里耶夫、克里姆林宫舞团演出）大为走红，观众对光彩夺目的服装和新颖的舞蹈编排赞叹不己。为纪念尼金斯基百年诞辰（1989）而演出的《牧神午后》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》也颇受青睐。不久前莫斯科舞蹈剧院（院长乌斯曼诺夫），编演了《月光下的德国舞蹈》（采用D大调小夜曲音乐），艾夫曼为彼得堡当代舞剧院编排的《安魂曲》，都引起了较大的反响。彼得堡音乐学院附属芭蕾舞团（艺术指导：多尔古申）恢复上演了费多尔·洛普霍夫的交响芭蕾开山之作《伟哉苍穹》以及《阿芙乐拉婚礼》（据佳吉列夫舞团版本重排），也引来了大批观众。从靠国家吃大锅饭向争取杜会赞助过渡今年是俄罗斯皮亚特尼茨基民间合唱团成立80周年，该团在柴可夫斯基音乐厅举办的庆祝演出受到热烈欢迎。该团第一代演员的代表、常任艺术指导塔季亚娜·乌斯季诺娃为这个著名舞团创作了几十个精彩舞蹈，其中最著名的有：《沃罗尼什轮舞》、《萨拉托夫竞演舞》和《勃梁斯克嬉游舞》。这些舞蹈活泼生动，技巧高超，富有俄罗斯民族特色。在这些演出中，观众看到了“永远进取、乐观向上”的俄罗斯民族精神。同样，他们相信，整个说来俄罗斯的舞蹈文化包括俄罗斯芭蕾学派有着很强的生命力，一定能够战胜困难，获得复兴。为此目的，一些企业慷慨解囊资助舞蹈团体，让他们得以生存和发展。今年为庆祝佳吉列夫诞生120周年举办的“佳吉列夫艺术节”（其活动延续三年之久），得到了他故乡彼尔姆市的文化基金会的大力协助。不少城市的大企业和合资公司也纷纷与著名舞团建立合作关系，资助演出活动，而舞团则参与广告宣传为企业增加知名度。与商品经济相适应，不少舞蹈院校决定取消过去的免费教育制度，改为招收自费生，同时发放奖学金。目前一个外国舞蹈留学生每年要交纳1000～3000美元不等的学费，但由于仰慕俄罗斯学派心情迫切，报名者颇为踊跃。在东京，莫斯科舞蹈学院还创办了分院——“俄罗斯芭蕾学院”，定期成批派遣教师主持教学工作。莫斯科室内舞蹈比赛期间举办十天的现代舞蹈讲习班，一反惯例实行收费招生，每学时收费25卢布。这些收入将用来改善院校的办学条件，增加教师收入，举办有关舞蹈活动。今年九月将在莫斯科举行的四年一度的国际芭蕾比赛，由于经济拮据，这次大赛险些不能如期举行。经多方奔走磋商，现已决定改由俄罗斯联邦文化部主办，几家大企业和国际组织资助必需的经费，从而摆脱了危机。本次比赛将决赛参赛节目限制在彼季帕的遗产（柴可夫斯基三大舞剧、《雷蒙达》、《唐吉诃德》、《舞姬》、《小丑节》等等），以此纪念这位芭蕾大师的诞辰130周年。为了确保公证，本届比赛组委会决定增设新闻界评委会和“新闻界奖”，邀请各国著名理论和评论家担任评委。几点看法借此机会，我逐一走访了曾在我国工作过的三位专家。伊莉娜专家10月份刚从北京回来，印象犹新，她非常感谢中国有关领导和自己的学生们的热心接待。她回国后担任了一家游艺艺术学校的芭蕾教师，发挥余热。鲁米扬采娃（古雪夫夫人）仍在舞蹈学校（现已改名为“彼得堡芭蕾学院”）执教，指导外国进修生。谢列勃连尼科夫年逾七旬，身体衰弱，但也还在坚持教学活动，每周教两次双人舞课。三位专家十分关心中国芭蕾教学和创作，他们语重心长地对我说，“看来俄罗斯芭蕾学派也许会由中国同行来继承发扬了，希望你们利用现有的良好条件好好创新，同时保持自己的民族特点。”他们一致对目前俄罗斯芭蕾所处的危机表示忧心忡忡，但告诉笔者说，各大舞蹈学校的教学活动尚属正常，很少舞蹈教师外流国外。综上所述，俄罗斯芭蕾在苏联解体之后元气大伤，经费匮乏，人才外流，基本上没有什么新的佳作上演，可谓走到了“山穷水尽”的绝境，然而，他们究竟是有上百年传统的芭蕾大国，仍旧保留着相当可观的教师、演员和编导队伍，一旦政策对头，解决了经费难题，东山再起的“柳暗花明”前景是并不遥远的。而在目前阶段，利用这一机会（不少俄罗斯芭蕾大师英雄无用武之地，十分希望来华短期工作），对于发展我国芭蕾艺术实在是极其有利的。可以多多组织人才交流和演出，也可以派遣我们的教师编导前往彼得堡和莫斯科有关院校进修深造，同时可以联合办学，利用双方有利条件取得较大的社会效益和经济效益，这种种方式都值得进一步探讨，分别予以实现。代表人物：只认识个费奥多尔·福格尔曼还有弗拉基米尔.安德罗波夫指挥俄罗斯人民演员生于乌克兰霍梅尔尼茨基市。1968年毕业于利沃夫国立雷森科音乐学院乐队系。1968年至1971年，在白俄罗斯国立鲁纳恰尔斯基音乐学院任教。1974年至1976年，任白俄罗斯国立交响乐团进修指挥和音乐学院歌剧创作室指挥。1977年，以优异的成绩毕业于白俄罗斯音乐学院研究生班，曾在明斯克国立（现为国家）模范大剧院出色地指挥了柴可夫斯基的歌剧《约兰塔》演出。1976年至1978年，任白俄罗斯电影制片厂音乐编辑。1978年被录用为大剧院指挥和舞台乐队艺术总监。他以高超的专业水平和组织能力创建了管乐队并排演了许多作品，其中包括古典和现代各作曲家，各时代和各种风格的作品。近年来，该乐队多次在大剧院，以及俄罗斯国内外成功地多场专场音乐会。2000年至2002年，弗拉基米尔.安德罗波夫任大剧院歌剧团艺术总监 。曾指挥许多歌剧和芭蕾作品，包括柴可夫斯基的歌剧《禁卫兵》、《叶甫根尼.奥涅金》、《约兰塔》，达尔戈梅尔斯基的《美人鱼》，里姆斯基-科萨科夫的《莫扎特和萨列里》、《沙皇的未婚妻》，穆索尔斯基的《鲍里斯.戈东诺夫》，帕伊谢洛的《漂亮的女磨坊主》，威尔第的《纳布科》、《命运的力量》，普契尼的《托斯卡》，普罗科菲耶夫的《对三个橙子的爱》；指挥过的芭蕾作品有：谢德林的《小驼背马驹》，哈恰图良的《奇波利诺》。在大剧院曾经排演了歌剧《漂亮的女磨坊主》和多部芭蕾舞作品，如茹科夫的《失眠》，柴可夫斯基作曲的《黑桃皇后》和维贝尔恩作曲的《帕萨卡利亚》。1988年录制了世界上第一张福明的歌剧“美国人”唱片（剧本创作：克雷洛夫）从2003年起任阿斯特拉罕国立音乐剧院艺术总监。2001年曾被授予友谊勋章。

舞蹈类：

对普通高校舞蹈类专业基本功训练体系的再思考

论柔韧性训练在舞蹈教学中的作用

论舞蹈教学中的形象思维训练

浅谈综合类高校舞蹈学专业就业现状与思考

浅析湘西苗族鼓舞的传承现状及特点

试论Demi plie在芭蕾基本功训练中的作用

吉首群众歌舞表演基础调查

“心理暗示”在舞蹈教学中的应用初探

试论“学院派”舞蹈创作的审美价值

舞剧的叙事性及叙事特征探析

湘西巫傩舞蹈的视觉特征探析

旅游背景下当代舞蹈晚会的特征探析

浅析古典舞水袖的运用及其审美意蕴

浅析双人舞在舞剧中的作用

对舞蹈基训教学方法的再思考

论“建立土家族民间舞蹈教材”的重要性和可行性

论多媒体技术在舞蹈教学中的应用

论民族民间舞课堂教学中学生想象力的培养

如何在舞蹈教学中培养学生学习的自主性和创造力

试论“旅游舞蹈”的生存空间与生态空间

试论城市大众健身舞蹈对民族民间舞的传承与发展

试论普通高校舞蹈学专业学生创编能力的培养

试论中国古代礼乐制度对其乐舞创作的影响

论旅游开发对原生态民族民间舞的影响

(以某地或某民族舞蹈为例)

高校舞蹈专业学生舞蹈损伤的调查与分析

(某地)广场健身舞蹈发展状况及前景的调查研究

苗族鼓舞的动律特征初探

论环境的自然要素对民间舞蹈形成的影响

谈中国古典舞作品中现代元素的融入

“论书法”在舞蹈中的运用

论节奏感的建立

现代舞在我国的发展现状分析

论文摘要:舞蹈学专业作为一个舞蹈理论专业，具有不同于技术专业的教学规律，其“引进”型的舞蹈技术课教材，目前已不能适应舞蹈学人才培养的需要，必须重新打造，“量身定做”。 才民据人才培养目标的要求，舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一，将“练功”功能降至更恰当的位置。 本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议，供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。 一、舞蹈学专业特色与人才培养定位 北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系，下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级，95级、97级、99级等5届毕业生。 舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质，舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而.对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求.生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。 在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中，将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容，使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构，从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止，走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位，由于进人指标有限，希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学，同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。 二、舞蹈技术课的现状与问题 从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限，几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。 但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态，目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。 首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换.出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。 其次在课时方面，如果说在开办舞蹈史论专业之初，“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下，学生们的确从这些课中学到了很多东西，也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例，虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中，学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平，在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。 自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位，为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨，使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革，对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少，理论课的比例逐渐上升，技术课的比例逐渐下降，中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减，以中国古典舞课为例其课时目前减到，44节(4节*18周*2学期)，而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。 在生源方面，由于该专业本身具有的理论专业的属性，决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而，其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础，而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高，也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外，有个别考生来自于舞蹈中等专业学校，经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少，又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。 由于上述种种原因，舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利，使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的，也是下一节所要探讨的问题。 三、对舞蹈技术课课程建设的建议 通过以上分析，我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题.在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。 (一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练，表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质.获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识，为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。 (二)教学目的的明确是核心问题。 首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才.是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言，各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。 另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时，也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力，让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。 (三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面，应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性，避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例，学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。 鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来，紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点，舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例，由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。 因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确经济有效。 (四)教学目的与教学任务决定教材内容的选定。教学目的和教学任务规定教材的选定和组织，舞蹈学专业的技术课教材的选定和组织应该是围绕具有风格性和审美性训练意义的教材而展开。以中国古典舞课为例从总体上讲，教材的选定应围绕身韵内容展开教材可划分为以下三个方面:(一)基本能力，指围绕身韵内容训练身体各部位的活动幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韧性和灵活性、身体重心的稳定性和各种舞姿的控制能力。(二)基本技术，指围绕身韵内容训练身体各部位的准确位置和身体各部位的单一运用技术，包括基本的手型脚型、基本的头眼手脚位置、动律元素、单一手臂动作及单一头眼步法的运用。(三)综合运用指围绕身韵内容训练各种单一技术的复合运用和综合运用，包括复合手臂动作、复合步法和各类型的综合性组合。 转贴于 中国论文下载中心

俄国芭蕾吸收了意大利、法兰西和丹麦三大学派的精华，在本国民族文学艺术的民主主义传统的基础上，结 合俄罗斯演员的形体特点，创立了俄罗斯芭蕾教学体系。在这个体系的创立阶段，约翰松和切凯第作出了杰出的 贡献。约翰松（ 1）人物简介原籍瑞典，1841年起担任彼得堡马利亚剧院的主要演员，以舞蹈洒脱、动作风格优美而著称。：1869年起专 门从事教学工作。在俄国进行表演活动达20多年之久，长期观察分析过俄罗斯演员和学生，所以能准确地抓住 俄国学生的特点，加上他是布农维尔的高足，熟悉丹麦学派，具备为俄罗斯学派奠定基础所必不可少的条件。（ 2）主要成就培养出盖尔特、尼•列加特、克舍辛斯卡娅、普列奥勃拉仁斯卡娅、巴甫洛娃等著名舞蹈家。彼季帕也常常 到他的班上进修，并从他的练习组合中汲取养料，用于自己的编舞实践中。（ 3）主要思想反对意大利学派片面追求高难动作的纯技术观点，但仔细借鉴吸收他们的舞蹈技巧，充实自己的课堂教学 内容。既反对把示范变成强制学生仿效的模式，而又强调教师必须亲自示范。（ 4）教学法特点对学生因材施教，要求极其严格；在发挥学生的天生优异条件的同时更加注意克服他的缺陷，培养他摆脱舞台上的任何困境的能力；把技术当作表现手段而不是目的本身.经常改进教学方法和创造性地对待教学。为了保持学生的鲜明的个人特色，往往不惜放弃古典学院派的严格规范。课程类型多样，不重复。切凯第（1） 人物简介幼年在意大利佛罗伦萨舞蹈学院学习，老师是勃拉齐斯的学生列普利。1870年进入“拉•斯卡拉”剧院。 以后又到过丹麦、荷兰、挪威、德国、奥地利等国。1892年被聘为马利亚剧院的排练者，后又兼任教师。他还 曾与彼季帕和伊凡诺夫合作，编导《》第一、三幕的舞蹈。（ 2）主要成就1911-1921年他担任佳吉列夫芭蕾舞团的教师兼排练者，对西欧芭蕾的复兴起了很大的作用。好几代俄罗斯芭蕾演员，其中包括巴甫洛娃、卡尔萨文娜、瓦冈诺娃、里法尔、莫尔德金等都出自切凯第 的门下。（ 3）“切凯弟体系”切凯第结合实际情况专门为俄国学生制定了一套很有特点的教学法，后来由英国舞蹈理论家西里尔•波蒙 特和伊济科夫斯基合作整理，1922年在伦敦刊印出版，书名是：《按照切凯第方法讲授古典戏剧舞蹈的理论与实 践的教材》，这就是通常称之为“切凯弟体系”的标准教科书。该体系的特色是对芭蕾主要动作进行分类、系统地整理，对每一个动作的性格和规格要点作出了比较细致 的讲解。直到现在，这项工作仍在进行，切凯第体系对英国乃至世界古典芭蕾有着巨大的影响。