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长笛演奏的技巧研究论文【1】
摘要：在乐器演奏中，竹笛是我国最古老民族乐嚣，具有深厚的民族传统意义。
长笛是一种音色优美动听而异常迷人的乐器，音域宽广，有较强的穿透力和丰富的表现力。
竹笛和长笛虽都属吹奏乐器，但他们的演奏技巧却各不相同。
关键词：竹笛;长笛：演奏技巧
一、竹笛的特点
竹笛的历史可以追溯到远古时代的“股哨”，经过长期的演变，发展为现在的竹笛。
竹笛历史悠久具有深厚的民族传统意义。
竹笛多年来以其“穿云裂石”之音和悠远的神韵，一直深受广大群众的喜爱。
但竹笛在很长的时期中一直处于伴奏乐器的地位，直到解放后，竹笛大师冯子存首次将独奏曲《放风筝》《喜相逢》通过舞台展现给全国观众，轰动全国。
从此后，竹笛改变了伴奏乐器的地位，以崭新的姿态屹立于音乐舞台。
二、长笛的特点
长笛是一种音色异常优美动听的乐器。
长笛音域宽广，穿透力强，表现力丰富，适合以独奏的形式表现音乐的丰富内涵。
同时长笛在交响乐和管乐队中也是十分重要的组成部分。
长笛与竹笛一样历史悠久，其发展既继承了传统乐器音色悠扬的特点，又具有其独特的时代性。
几百年以来长笛从木、金、到银;由孔到键，由单管到多节，由原来只能吹几个单音到现在交响乐团最妩媚的娇娇者。
长笛音色独特，其音色在低音区浑厚、朦胧，中音区清澈、抒情、柔和，高音区光辉、明亮、穿透力强，是当之无愧的木管乐之冠。
三、竹笛和长笛虽都属吹奏乐器，但他们的演奏技巧却各不相同。
竹笛的演奏技巧
传统的竹笛一般只有六个音孔，低音大笛也只有七孔，除了竹笛设计中原有的半音以外，乐曲演奏中的半音、转调主要是依靠演奏演员的演奏技巧和演奏经验，通过半孔按法及叉口指法来完成、这对于演奏人员的演奏水平和音准控制都有很高的要求。
在演奏过程中，演奏员怎样实现半音及转调，需要依靠演奏人员的经验。
具体使用手指的什么部位来实现半音及转调，不仅要根据音乐旋律的要求，还必须结合演奏人员自身的条件来决定。
竹笛第一、四孔的半音，一般用无名指按半孔或用指肚按上半孔;第二、五孔的半音，多用中指第二关节按里半孔，比如小工调(简音作5)中音“4”的半音演奏有两种方法：1.用食指按住第六孔的外半孔或上半孔。
2，打开第三、六孔，其它四孔全闭;小工调的高音“4”除了用食指按半孔外，还有两种交叉指法：1.开四、六孔，闭一、二、三、五孔，2.开一只也，闭其它四孔。
后一种指法音准偏高，需用第一孔的无名指在音孔边缘盖一点，加上风口控制，才能使音高准确。
竹笛在演奏时，手指按孔的面积大小，与手指的启孔距离远近，均以音准为准，通过手指与气流角度的互切面给，以及演奏者的主观听觉来共同完成，努力做到半音的演奏音准稳定、准确，无滑音痕迹。
五、长笛的演奏技巧
长笛是所有的管乐中对气息要求最为严格的乐器，长笛的演奏基本上都是依靠气息的转变来控制，气息对于长笛正如运弓对于小提琴般重要，气息的长短、强弱、收放自如与否直接关系到演奏的效果。
气息对于长笛的演奏重要是因为在演奏中演奏者的相当一部分的气息会直接吹出长笛的管外，这部分气息控制在什么范围内能达到最佳的演奏效果需要依靠的不仅仅是理论上的学习，更为倚重的是实践中的经验。
长笛演奏中正确的呼吸方式一般是胸腹式的呼吸方法。
这种呼吸法符合人类生理构造的正确的呼吸方法，可以保证演奏者呼吸的饱满、自如，这种呼吸方法为演奏者演奏技巧的展现提供了可靠的保证。
长笛的演奏不仅需要学会正确的呼吸方法，还应该掌握正确的口型。
长笛演奏中的口型要求：上唇自然下包，上唇贴紧下牙，轻轻向两边拉开，呈现微笑姿势，上下唇中间呈枣核形。
长笛演奏被称为术管乐之冠，对演奏技巧要求最为严格，不仅需要正确的呼吸方式和吹奏口型，还需要掌握准确的演奏指法，手指击健要灵活、流畅、手不能抬得过高，采用双吐演奏法。
总之，在乐曲中的演奏过程中不仅要靠手部的动作，更应该让大脑参与到手部的动作中，不能仅仅的按照教材上手部变化要求来演奏，而应该通过聆听、锻炼总结适合自己的演奏指法和演奏习惯，形成自己独特的演奏特色，在保证演奏中指法准确、音调优美的同时把握并充分的展现乐曲的悠远意境和悠扬的风格，使乐曲不仅入耳声美，还能营造引人入胜的如画意境。
长笛演奏技巧与音色探索【2】
摘要：演奏技巧是长笛演奏的基本条件，其水平的高低直接影响到作品的音色和音乐表现。
要使音乐作品表现得更具感染力，必须提高完善演奏技巧。
只有熟练地掌握长笛的演奏技巧，才能使作品更加具有歌唱性，音色柔美，音质更为统一，使音乐作品的思想感情和深刻内涵更加深入人心。
关键词：长笛演奏技巧音色音乐表现
一、长笛介绍
长笛是世界上管弦乐乐团、管乐队通用的重要乐器。
长笛分为：C调长笛、G调长笛、低音长笛、短笛，C调长笛是使用最为广泛的。
长笛音色柔美清澈，音域宽广;中、高音区明朗，低音区婉约、透明，它擅长乐曲的华彩部分，技巧华丽、变化多样，既能演奏明亮而欢快的旋律，又能演奏忧郁的旋律，是木管乐器中演奏最灵活的一种。
它在乐队中常担任主要旋律，是不可缺少的独奏乐器。
二、长笛的演奏技巧
(一)演奏口型
口型是长笛发音的先决条件，口型控制好了，才能吹出来声音，才能奏出纯美的音色，控制好口型才能尽量减少漏气，最大限度地发挥自身气息能量的效应。
下唇贴紧上牙，上唇放松，嘴角呈微笑状，轻轻向两边拉，上下唇间形成一个小孔，发音时一边吹一边调整角度。
掌握好的口型就是能将气息集中地进入到乐器中，发出清澈、流畅的音色。
(二)手型与指法
手型和指法是演奏技巧的基础。
手腕与手臂要保持直立，不能弯曲，手心要朝下，手指也要自然弯曲。
吹奏音符节奏均匀，避免手腕的变形，使手腕与手臂保持直线，手指要保持弯曲，形成一个近似椭圆形的空间。
在手指按下和弹起时一定要保持速度一致，保证每一个音均匀地吹出。
(三)呼吸
气息是吹奏能量的来源，在长笛演奏中，需要演奏者做到吸气短促、迅速无杂音;呼气平稳、均匀而悠长。
胸腹式呼吸法是整个肌肉组织都积极参与的呼吸运动，胸廓自由扩张，胸腔容积扩大，促成肺部内外循环交换，使横膈膜和肋骨发挥运动功能，而且会使人体整个呼吸肌肉有机的协调起来，胸腹式呼吸法是吹管乐器最佳的呼吸方法。
正确的呼吸方法可以使音色饱满、乐句完整、颤音幅度变大、音量对比度增大，从而对乐曲演奏的完整性和表现性起着重要的.作用。
(四)连、吐音奏法
在演奏连音时，要注意指法连接流畅、手指过渡自然、气息运用起伏连贯、力度适中。
音色要随着连线和音乐的起伏而起伏，力度也需要随旋律及情感表达做出调整。
吐奏，就是长音中的短音，在吹奏时，舌尖翘起，舌尖轻轻地撞击上下门牙牙龈的位置，口腔发出TTT的声音。
吐奏分为：单吐T、双吐TK、三吐(TKT、TTK、KTK)，它需练习舌头的耐力，保证舌头的灵活性，吐奏时才能连贯、清晰、柔和。
三、长笛的音色与音色控制
音色，是演奏者与听众交流的桥梁，对于演奏者来说，掌握好的音色是极为重要的，要想吹出优美的音色，使音乐作品具有感染力必须具备正确的口型、呼吸、娴熟的技巧等因素。
在长笛演奏的音色控制中，气息的运用起到了至关重要的作用。
在演奏情绪欢快的音乐作品时，气息要流畅饱满，音色优美、纯净;在演奏情绪伤感、愤怒的作品时，气息控制要强弱结合，使音色表现更加紧张、激烈和忧郁，听起来更为深入人心。
演奏者自身的思想情绪也左右着音色的变化，内心的喜怒哀乐也会体现在音乐作品中。
在演奏圣桑的《天鹅》时，气息均匀而流畅，整首乐曲就会优美、婉约，使听众似乎化作美丽的天鹅置身于天鹅湖中;在演奏《幽默曲》时，短促的呼吸，清晰的吐奏，顺次的换气，则能使听众感受到幽默的意境。
由此看来演奏技巧在音色控制中起着举足轻重的作用，演奏者具备了演奏技巧，领悟了音乐作品的思想内涵，才能使音色更为优美动听。
四、演奏技巧与音乐表现
演奏技巧是长笛演奏的基本条件，提高演奏技巧，丰富音乐表现手法，使音乐变化更加丰富，才能使音色更为优美动听。
在演奏长笛乐曲时，要把技巧和优美的音色结合起来，才能使音乐表现更加丰富，音色变化更加富有歌唱性，使听众在欣赏音乐的过程中，感受到音乐的柔美和震撼。
除演奏技巧外，演奏者对作品的理解和感受也是音乐表现的重要因素，长笛演奏更需要演奏者具有很好的文化底蕴和文化基础，要了解作品所描写的内容，产生的历史背景，表达的思想感情，乐曲的艺术风格等，这可以与娴熟的演奏技巧相互促进，表达音乐中所具有的丰富情感及深刻内涵，当演奏者情感、涵养、演奏技巧都融于音乐作品时，才能使音色更为结实、圆润、透明、刚柔，表现出作品的内涵，达到精神、心灵与技术的完美结合。
如今，长笛越来越受到听众的喜爱，它优美的音色和丰富的表现力感染着无数听众，只有不断提高演奏技巧，丰富音乐表现手法，将自身的知识水平和艺术涵养融于作品的风格、内容、情感中，才能使音色变化更加丰富，音响更加和谐统一，音乐的色彩也才能更加绚丽多姿。
参考文献：
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[5] 郑义军.长笛演奏技巧教程.西南师范大学出版社.
骨笛笛子的历史可以追溯到九千年前的骨笛，在贾湖文化遗址出土的七孔骨笛是世界上最早的管乐器[1]。竹笛的起源 《韩熙载夜宴图》局部竹笛之由来其说不一：伶伦说： 此说源于北宋李昉《太平御览》卷五百八十·乐部十八·笛：“《史记》曰：黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣。”查今本《史记》全书并无此文。关于伶伦，史书上尚有其制律、制箫、制管、制筒、制筒的记载。此皆不足以为伶伦制笛之据。查“伶伦制律”可见《汉书》。《汉书·律历志》：“黄帝使泠沦自大夏之西，昆仑之阴，取竹之嶰谷，生其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。制十二筒，以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六，此黄钟之宫，而皆可以生之。是为律本。”此记伶伦制律、制十二筒。又《太平御览·卷五百八十一·乐部十九·箫》：“《丹阳记》曰：江宁县南三十里有慈姥山。积石临江，生箫管竹。王褒《洞箫赋》所称，即此也。其竹圆致，异于众处。自伶伦采竹嶰谷，其后惟此簳见珍，故历代掌给乐府，而俗呼曰鼓吹。”此皆述伶伦采竹制律事，而不及作笛。“伶伦制箫”可见南梁萧统《文选·卷三十五·七下·张景阳七命八首》：“营匠斲其朴，伶伦均其声。”下有注曰：“汉书曰：黄帝使伶伦取嶰谷之竹，断两节，间而吹之，以为黄钟之宫。制十二箫，以听凤皇之音，以比黄钟之宫。器举乐奏，促调高张。”《文选·卷十七·音乐上·王子渊洞箫赋》：“原夫箫干之所生兮，于江南之丘墟。”注曰：“丹阳记曰：江宁县慈母山临江生 箫管竹。王褒赋云：‘于江南之丘墟’，即此处也。其竹圆，异众处。自伶伦采竹嶰谷后，见此奇，故历代常给乐府，而呼鼓吹山。”《文选·卷十八·音乐下·马季长长笛赋》：“十二毕具，黄钟为主。”注曰：“吕氏春秋曰：黄帝命伶伦为律。伶伦制十二箫，听凤鸟之鸣，以别十二律，以比黄钟之宫。故黄钟宫，律之本也。”此述伶伦制十二箫，不及“笛”。“伶伦制管”可见《太平御览·卷五百六十五·乐部三·雅乐下·律吕》：“《吕氏春秋》曰：黄帝诏伶伦作为音律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹于嶰谷，以生窍厚薄均者，断两节间，其长九寸，而吹之，以为黄锺之宫，日含少，次制十二管。以昆仑之下，听凤之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄锺之宫，适合，皆可生之，而律之本也。”此为伶伦制管之说。查《吕氏春秋·卷五·仲夏记·古乐》:“昔黄帝令伶伦作律，伶伦自大夏之西，乃之阮腧之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰[舍少]，次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣为六，以比黄钟之宫适合，黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”故吕氏春秋所记实乃“筒”。《说文解字》曰：“筒，通箫也。”又解“箫”曰：“参差管乐，像凤之翼。”此亦非“笛”。又“伶伦制筒”可见东汉应劭《风俗通》曰：“昔皇帝使伶伦自大夏之西，昆仑之阴，取竹于嶰谷（以）生（空）其窍厚均者，断两节而吹之，以为黄钟之管，制十二筒，以听凤之鸣。其雄鸣为六，雌鸣亦为六，天地之风气正而十二律定，五声于是乎生，八音于是乎出。”《晋书·律志上》引传亦作“筒”。《吕览》作“筒”，高注云：“六律六吕各有管，故曰十二筒。”上引《汉书》所载亦为“筒”。《说文解字》曰：“筒，断竹也。”故此“筒”亦不能断为“笛”。丘仲说： 北宋李昉《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《风俗通》曰：笛，汉武帝时工人丘仲所造也。本出羌中。笛，涤也，所以涤邪秽，纳之雅正也。长尺四寸，七孔。”《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《乐书》曰：笛者，涤也，丘仲所作。可以涤荡邪气，出扬正声。是故列和善吹，裁十二之音应律。荀勖枢问，依三尺二调成均，剪云梦之霜筠，法龙吟之异韵。三孔为龠，文舞执之，邠人吹也。五孔为笛，祴里衩，周师掌之。六孔为笛，羌人吹之。七孔下调，汉部用也。今之七星，古之长笛。一定为调，合锺磬之均，各有短长，应律吕之度，雅乐部内咸用之。”在中国古代的发展最初笛子的名称叫涤；到唐代出现了尺八以其长度一尺八寸得名，后来传到日本，成为日本古典音乐的代表乐器之一。尺八也是流传于闽南的南音音乐主要乐器。一开始，笛子的按孔是均匀排列的。后来为了能够较为准确的半音，而将右边二孔的距离增大，左边二孔和中间二孔的距离减小。为了能够和乐队向协调，避免因气温变化而引起的音高变化，出现了可以调节管长的笛子（类似于西洋的木管乐器的调音方式），最多可调节1/4个音高。但由于改变音高的同时会改变音色，大多数独奏家不使用这种笛子。笛子一开始是没有膜的。为了使音色明亮，后来用笛竹的薄膜粘贴在孔上。由于这种笛膜容易破碎，有人也使用肠衣膜。这种笛膜虽然耐用，但音色不如前者清脆。结合两者长处的新笛膜采自芦苇，为现在广大的演奏家所使用。19世纪至20世纪前期的发展到了近代，为了适应新的演奏需要，笛子的音域越来越宽广。从六孔笛，发展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趋同于木管乐器的演奏技法。另外，新类型的笛子不断涌现：由于管长的增长，出现了弯管笛；“拉笛”，可以模仿弦乐器的音色；还出现了“口笛”，擅长模仿鸟类的叫声。[编辑] 20世纪中期以来的发展[编辑] 在中国大陆的发展1949年中华人民共和国成立后，笛子独奏曲的创作得到较快的发展。其推动力之一是大量民族音乐会的举办。学者刘长江认为，由于当时独奏曲目的数量未能应付频繁的演出，而作曲家们对这种获得新发展的乐器的性能及特质尚未了解透彻，故此创作这个责任便落于演奏家的身上（Lau 1991：74）。事实上，由演奏者创作乐曲实乃中国民族音乐多年的传统，其中如古琴的演奏本身便带有乐曲创作的性质。1950年代的创作者在创作动机上，主要基于实际情况的需要，多于个人荣誉的考虑。刘长江认为，即使这些兼任“作曲家”的演奏家在能力和条件上存在着一定的问题和困难，但他们也尽力满足国家及无产阶级的需要（Lau 1991：74）。这是一个非常典型的共产主义国家艺术发展的例子。演奏家们多以已有的民间音乐及戏曲音乐作为素材，辅以放慢加花、变奏等创作手法来作曲。由于来自民间的演奏家始终没有接受过专业的作曲训练，故此在创作上普遍存在一定的问题，使作品的进一步发展受到局限（梁2004：74）。此情况直至1980年代前一直存在，其中一个原因是由于后期的创作者虽然在作曲的技法上有所提升，但是他们的创作动机大多是表现自己在音乐上的能力，如个人的技术和风格等，故其作品往往显得过于单调及缺乏创造力（Lau 1991：75）。另外，“文化大革命”（1966年-1976年）亦大大影响了乐曲的创作，加上大多接受过正统作曲训练的作曲家在“文革”前并不热衷于为笛子创作乐曲 ，故此笛子独奏曲在1980年代以前，虽然在数量上有所提升，但创作质量仍然参差不齐。此情况直到1976年“四人帮”倒台之后，随着中国大陆各音乐学院陆续恢复招生，较多专业的作曲家愿意为笛子创作新曲，加上演奏家们在经过多年的创作实践后创作水平提升，才有所改善。1950年代，中国青年演奏家们参加了多届“世界青年联欢节”。此项活动其中一个部份是音乐比赛，中国演奏家们除了以中国本土的乐曲参赛外，亦会改编苏联及东欧等地区各“友好国家”的民间乐曲。中国的器乐独奏曾多次在这个比赛中获奖。罗马尼亚的民间乐曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家刘森于1950年代改编为笛子独奏曲。而同样移植为笛子独奏曲的还有以匈牙利音乐风格创作的《流浪者之歌》、俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所创作的《野蜂飞舞》及运用了捷克民间舞蹈为创作元素的《单簧管波尔卡》。这些移植乐曲有一个共通点，就是具有颇高的演奏难度。演奏家们希望能籍著演奏这些改编乐曲表现出个人高超的技术水平。改编西方乐曲拓宽了笛子演奏曲目的范围，同时这种跨文化的乐曲移植对中国民族音乐的演奏传统及其文化均带来了新的影响。在1950年代至1960年代，作曲家和演奏家们创作了大量的笛子曲。这一时期的作曲者有较大的创作空间及自由，直至“文化大革命”的爆发。“文革”期间，很多笛子演奏家受到迫害，像陆春龄、赵松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家，不但被迫下乡改造，更被扣上不同的政治帽子。文革中，全国一度只容许“样板戏”的演出，故笛子艺术的正常发展亦受到很大影响。此时期笛子作品的标题和主题均极富该时代的政治色彩。由于笛子演奏家演奏及创作的自由多被干涉，所以在文化大革命时期并没有太多杰出作品面世，而在创作技巧上亦没有突破性发展。“文革”后期较为著名的作品有魏显忠创作的《扬鞭催马运粮忙》。1980年代，在音乐创作方面，由于中华人民共和国政府逐渐采取不干预的态度，作曲家在创作上甚至享有比“文革”前更大的自由和空间。在这个创作条件下，很多作曲家均积极创作新的作品。另外，中国实行对外开放的政策后，从前被禁止的音乐亦逐渐在中国传播。这为文化大革命后音乐学院新招收的作曲系学生提供了新的灵感。他们逐渐在创作中加入现代音乐的元素。由于现代音乐非常注重声响效果，民族乐器独特的声响吸引了这批“新潮”作曲家的兴趣，一些“新潮”的乐曲因此应运而生。较为成功的作品有谭盾的《竹迹》、杨青的《醉笛》、莫凡的《绿洲》等等。无可否认，当代受过专业训练的作曲家不但大大分担了演奏家负责创作的责任，并且把他们所学到新的作曲元素注入笛子乐曲的创作中，为笛子独奏曲的创作带来新景像。这些受过专业训练的作曲家所创作的笛子曲不论在音色、节奏及技巧上均与此前的创作有着很大的不同。强弱的符号清楚交代了作曲家对演奏者在演奏时的力度变化，亦增强了笛子在音色上的变化。另外，复杂的节奏组合、多调性、大量半音的运用在此前亦是从来没有出现过的。在伴奏方面，这批作曲家亦由过去以大型民族乐团伴奏改为以室内乐伴奏为主，这种伴奏形式的转变为笛子独奏曲加入了新的元素，大大增加了伴奏创作上的空间。在东亚其他地区的发展种类 笛膜传统有笛膜的笛子，一般可按其长度及音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛，此外尚有不贴笛膜的新笛（十一孔笛），以及最小、音最高的口笛等。梆笛（短膜笛）主要流传于北方，用于戏曲梆子腔音乐的伴奏及北方民间器乐合奏，相比于曲笛，其管身略短，管径略小；音调高亢明亮，节奏活泼跳动，演奏上以用舌的技巧为特长。常用的有F调梆笛和G调梆笛。小梆笛（小笛）比梆笛更短更高音。通常大约是C至D调。曲笛（长膜笛），又名中笛、市笛、扎线笛、班笛、苏笛，主要流传于南方，用于昆曲伴奏及南方民间器乐合奏（如江南丝竹），故又称昆笛。音调浑厚圆润，柔美流畅，演奏上以用气的技巧为特长。常用的有C调曲笛、D调曲笛与中音笛（E调笛）。大笛亦称为低音笛，有笛膜，但比曲笛长和低音。（调性为Bb至F）。新笛（横箫，十一孔笛）是没有膜孔的笛，是近代民族乐团的产物，在乐队中起著协调的作用。笛子作为一种主要的独奏与合奏乐器在不断发展，因此各种调性的笛子也随之出现。下面是按照调性分类（从最低音孔开始的第三孔音高定为该笛子的调性）：小笛：小D笛，小C笛，小Bb笛 梆笛：A笛，G笛，F笛 中音笛：E笛 曲笛：D笛，C笛 大笛：大Bb笛，大A笛，大G笛，大F笛 倍低音笛：倍大E笛，倍大D笛，倍大C笛 巨笛 技法主条目：北派笛子和南派笛子 笛子演奏者，美国旧金山唐人街上的街头广东民乐队成员近代笛子分南北二派：北派多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧，较活泼花俏。南派则常用颤音、叠音、赠音、打音等技巧，相较之下婉约抒情许多。此外，经过几十年来大量演奏家的不断实践，创造出了诸如循环换气、循环吐气、循环双吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飞指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。参考:
竹笛发出的音色清脆、明亮，并且使竹笛的音量也得以增强。竹笛演奏者正确地选用笛膜与调整笛膜的松紧，是掌握竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 2）“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用 中国竹笛“贴膜变声”的音色特征，决定着中国竹笛的基本音色，即通过“贴膜变声”，使竹笛的音色清脆、明亮、且富有较强的穿透力度。根据中国竹笛“贴膜变声”的基本原理，竹笛演奏者在掌握竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用时，应从以下几方面加以重视： ①竹笛演奏者首先应不断增强对竹笛“贴膜变声”的感生认识和理性认识，在演奏过程中，逐渐提高对竹笛良好音色的辩别能力，这是掌握好竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 ②竹笛演奏者应选择优质笛膜，科学地加以粘贴，并且尽可能将笛膜的松紧度调至最佳状态，使竹笛“贴膜变声”音色特征得以充分展现，这是进行竹笛艺术表现的基础。 ③竹笛“贴膜变声”音色特征是竹笛艺术表现的基本手段，竹笛演奏者无论是在独奏、重奏还是伴奏、合奏中，都要充分重视竹笛的“贴膜变声”音色特征，时刻把握好音色的明亮度和穿透力度，这是中国竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的重要原则。
竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。
竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。
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竹笛发出的音色清脆、明亮，并且使竹笛的音量也得以增强。竹笛演奏者正确地选用笛膜与调整笛膜的松紧，是掌握竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 2）“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用 中国竹笛“贴膜变声”的音色特征，决定着中国竹笛的基本音色，即通过“贴膜变声”，使竹笛的音色清脆、明亮、且富有较强的穿透力度。根据中国竹笛“贴膜变声”的基本原理，竹笛演奏者在掌握竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的作用时，应从以下几方面加以重视： ①竹笛演奏者首先应不断增强对竹笛“贴膜变声”的感生认识和理性认识，在演奏过程中，逐渐提高对竹笛良好音色的辩别能力，这是掌握好竹笛“贴膜变声”音色特征的关键。 ②竹笛演奏者应选择优质笛膜，科学地加以粘贴，并且尽可能将笛膜的松紧度调至最佳状态，使竹笛“贴膜变声”音色特征得以充分展现，这是进行竹笛艺术表现的基础。 ③竹笛“贴膜变声”音色特征是竹笛艺术表现的基本手段，竹笛演奏者无论是在独奏、重奏还是伴奏、合奏中，都要充分重视竹笛的“贴膜变声”音色特征，时刻把握好音色的明亮度和穿透力度，这是中国竹笛“贴膜变声”音色特征在艺术表现中的重要原则。
这个曲子有两个版本，一般来说俞版的较简练，也是这个比较流行。C调曲笛同音做5.全曲难度不大，但是意境很高。就气息来说，要完全沉下去，注意强弱变化，关于这个的详细介绍可以搜索视频讲解，张维良和曾明的视频讲解百度就能搜到。全曲分四段，引子部分散板，娓娓道来，注意气震音的变化，还有颤音的频率等等。第二段是行板，注意颤叠振打的灵活运用，我认为最能突出这个曲子韵味的是赠音的运用，把第二段分两小部分，第二小部分开头比第一小部分开头气息要弱点，再慢慢变强，收尾的时候不要太拖沓。第三段快板，要稳！技巧也要体现出来，有重复的地方气息要有强弱变化，如那句6 56 45 67 65 45 33 2321 661 212 ，2的音尾有赠音，重复的时候气息要弱。第四段是收尾，节奏比行板稍慢，给人回味无穷的感觉。顺便鄙视下只知道复制答案的沙贝们，不懂装什么懂。还有不明白的百度hi我就是~~
《姑苏行》采用昆曲音调，具有江南风味。乐曲典雅，表现了古城苏州（古称姑苏）的秀丽风光和人们游览时的愉悦心情。宁静的引子，是一幅晨雾依稀、楼台亭阁、小桥流水诱人画面。抒情的行板，使游人尽情的观赏精巧秀丽的姑苏园林。中段是热情的小快板，游人嬉戏，情溢于外。接着再现主题，在压缩的音调中，更感旋律婉转动听，使人久久沉浸在美景中，流连忘返，令人寻味。此曲韵味深长，发挥了曲笛音色柔美，宽厚而圆润的特征，再结合南方笛子演奏常使用叠音、打音、颤音等技巧，使乐曲表现更加动人完美。《姑苏行》是一首深受广大人民群众喜受的竹笛经典名曲，亦是每一个吹笛者的必修曲目。这首乐曲旋律优美亲切、风格典雅舒泰、节奏轻松明快、结构简练完整，是南派曲笛的代表性乐曲之一。乐曲如同一幅描绘江南美景的水墨丹青，亦如一蛊雨前清茗——其清香沁人心脾。此曲的作者是著名笛子演奏家江先谓先生。江先谓先生1924年出生于山东威海。12岁起即跟哥哥学艺，民族乐器中的吹拉弹打他都能演奏。14岁随全家赴大连卖艺维持生活。1949年参加革命，并考入解放军前线歌舞团独奏演员。他在民族乐器演奏方面是位多面手，竹笛专业主要是靠自学，江南丝竹音乐演奏风格的掌握尤其地道。六十年代他采用江南民歌和昆曲音调为素材，创作并演奏了《姑苏行》和《脚踏水车唱山歌》，并因此而享誉笛坛。江先谓曾在1959和1965年两次随中国艺术团先后到过奥地利、苏联、波兰、印尼等国演出。《姑苏行》这首乐曲的旋律取材于昆曲音乐，曲式为“慢（A）——快（B）——慢（A1）”加引子组成的三段体结构。乐曲技巧采用的是江南丝竹中典型的“颤、叠、赠、打”的手法，手指要灵活并具有弹性。同时，要求气息饱满、流畅；音色上要追求“润、厚、松”与甜美。引子，散板。其音乐表现的是一个“晨”字。力度弱起渐强，旋律音域由低向高进行，如旭日渐渐东升，描写出了江南春早、万物荣欣、一派祥和的迷人景象。A段，优雅的行板。这里的演奏要突出一个“行”字，而且是优雅、欣然的“行”，如同徜徉在如苏园林的美景中。因此速度应稳健而流畅。指法上，强调江南丝竹中“颤、叠、赠、打”手法的运用（乐谱中有详细的标记，应严格照谱演奏）。要注意换气位置的准确，因此错误的换气位置会破坏旋律句法的完整。同时，换气位置的处理也是江南丝竹音乐风格的一个组成部分。吹奏弱音段时，口锋要精细，发音要纯，并显得玲珑剔透。B段，热情小快板。其演奏要突出一个“舞”字，这里的“舞”有舞榭歌台上的“舞”、花园中万紫千红的“舞”、游人心中心神荡漾的“舞”，亦有音乐与演奏技法上的“舞”；突出旋律的起伏、流动与力度的强弱对比；手指灵巧、富有弹性，仿佛在笛上“舞”动。同时，速度不宜过快，应突出一种优雅的“舞感”。A1段，稍慢的行板。音乐中表现的是一个“归”字，如同夕阳西下，游人念念不舍地归去。演奏手法上仍采用A段“颤、叠、赠、打”的技法，但气息应柔和一些并逐渐减弱，直至曲终
苏行》这首乐曲的旋律取材于昆曲音乐，曲式为“慢（A）——快（B）——慢（A1）”加引子组成的三段体结构。乐曲技巧采用的是江南丝竹中典型的“颤、叠、赠、打”的手法，手指要灵活并具有弹性。同时，要求气息饱满、流畅；音色上要追求“润、厚、松”与甜美。 引子，散板。其音乐表现的是一个“晨”字。力度弱起渐强，旋律音域由低向高进行，如旭日渐渐东升，描写出了江南春早、万物荣欣、一派祥和的迷人景象。 A段，优雅的行板。这里的演奏要突出一个“行”字，而且是优雅、欣然的“行”，如同徜徉在如苏园林的美景中。因此速度应稳健而流畅。指法上，强调江南丝竹中“颤、叠、赠、打”手法的运用（乐谱中有详细的标记，应严格照谱演奏）。要注意换气位置的准确，因此错误的换气位置会破坏旋律句法的完整。同时，换气位置的处理也是江南丝竹音乐风格的一个组成部分。吹奏弱音段时，口锋要精细，发音要纯，并显得玲珑剔透。 B段，热情小快板。其演奏要突出一个“舞”字，这里的“舞”有舞榭歌台上的“舞”、花园中万紫千红的“舞”、游人心中心神荡漾的“舞”，亦有音乐与演奏技法上的“舞”；突出旋律的起伏、流动与力度的强弱对比；手指灵巧、富有弹性，仿佛在笛上“舞”动。同时，速度不宜过快，应突出一种优雅的“舞感”。 A1段，稍慢的行板。音乐中表现的是一个“归”字，如同夕阳西下，游人念念不舍地归去。演奏手法上仍采用A段“颤、叠、赠、打”的技法，但气息应柔和一些并逐渐减弱，直至曲终。
五级就可以。姑苏行乐曲技巧采用的是江南丝竹中典型的“颤、叠、赠、打”的手法，手指要灵活并具有弹性。同时，要求气息饱满、流畅。音色上要追求“润、厚、松”与甜美。所以达到5级就可以演奏的很好了。《姑苏行》是笛子演奏家、作曲家江先渭于1962年创作的一首笛子曲。乐曲旋律优美亲切，风格典雅舒泰，节奏轻松明快，结构简练完整，是南派曲笛的代表性乐曲之一。
竹笛演奏技巧有很多方面，我们以其中以下几个为例做一个说明。在竹笛演奏的过程中的换气技巧：需注重循环换气技巧的运用。它是保证乐曲内容完整的展现且体现演奏作品美妙旋律的重要方式。同时，循环换气也是竹笛演奏技巧中比较难掌握的一种技巧。以《早晨》为例，首先，在演奏开始前，演奏者需要在口腔内进行舌头运动，以便舌头能在演奏期间做好配合工作;其次，为了达到最佳气流控制效果，演奏者在长旋律演奏步骤应注意上下唇肌肉的放松度，保证有充足的空间增加胸腔容气量，并在舌根处带动喉结将气流推出。同时，还需在鼻腔帮助下保证呼吸顺畅;最后，演奏者身体各个部位也应当予以配合，以便循环换气技巧得到有效的运用。1.气息。通过在竹笛演奏中运用艺术想象的方法可适当增加乐曲表现力，其中在气息技巧中，艺术想象主要表现在气息控制方面。众所周知，竹笛需要不断的变换气息才能保证乐曲内容的丰富性。所以，可借助乐曲气息强弱交替或者渐变的方式，让竹笛演奏收获更好的演奏结果。以《鹧鸪飞》为例，在该首作品中，此曲在初期演奏部分需要表现出鹧鸪由远及近的飞翔状态。故而在气息调整方面也应当显示出强弱变化，这样才能在艺术想象方法下体现出气息技巧中的内在特征，促使竹笛演奏者能在鹧鸪形象的模仿中准确把握气息技巧。2.吐音。吐音是竹笛演奏中较为重要的一种技巧，主要包括碎吐音、单吐音及双吐音等形式。在竹笛演奏中运用不同的吐音类型也能展示出乐曲不同的表现意义。比如在《卖菜》与《喜相逢》作品中，由于两首乐曲风格相似，所以在演奏时可从吐音方面着手展示出乐曲所含有的不同寓意。《喜相逢》更倾向于重逢喜悦之情，而《卖菜》体现发家致富情感。因此，在演奏《喜相逢》时，应当运用急促且富有力度的声音进行弹奏。而在《卖菜》中需要运用吐音技巧表达出美好的长旋律，这样才能保证听众从相似乐曲中感受到不同的演奏风格。3.手指。竹笛演奏需运用手指技巧才能将乐曲音调及艺术内涵展示出来。比如在滑音技巧中，竹笛吹奏环节除了需要依靠气息调整曲调外，还需要不断移动手指，将去放置于笛孔上，保证所呈现出来的音调有不同的美感。比如《深秋叙》中，主要表达的是秋风中叙述悲欢离合的惆怅之情。故而可在运用滑音技巧时，将音调沉稳的感觉表现出来，以此变换手指达到调音目的②。
用了拟人,写出了我因为学不会吹竹笛就再也不吹了,表现了竹笛的沉默其实高奏着我对少年烂漫心事的凭吊和酸涩的回忆.贯穿全文的线索,揭示主旨,点题.化静为动,生动形象
骨笛笛子的历史可以追溯到九千年前的骨笛，在贾湖文化遗址出土的七孔骨笛是世界上最早的管乐器[1]。竹笛的起源 《韩熙载夜宴图》局部竹笛之由来其说不一：伶伦说： 此说源于北宋李昉《太平御览》卷五百八十·乐部十八·笛：“《史记》曰：黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣。”查今本《史记》全书并无此文。关于伶伦，史书上尚有其制律、制箫、制管、制筒、制筒的记载。此皆不足以为伶伦制笛之据。查“伶伦制律”可见《汉书》。《汉书·律历志》：“黄帝使泠沦自大夏之西，昆仑之阴，取竹之嶰谷，生其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。制十二筒，以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六，此黄钟之宫，而皆可以生之。是为律本。”此记伶伦制律、制十二筒。又《太平御览·卷五百八十一·乐部十九·箫》：“《丹阳记》曰：江宁县南三十里有慈姥山。积石临江，生箫管竹。王褒《洞箫赋》所称，即此也。其竹圆致，异于众处。自伶伦采竹嶰谷，其后惟此簳见珍，故历代掌给乐府，而俗呼曰鼓吹。”此皆述伶伦采竹制律事，而不及作笛。“伶伦制箫”可见南梁萧统《文选·卷三十五·七下·张景阳七命八首》：“营匠斲其朴，伶伦均其声。”下有注曰：“汉书曰：黄帝使伶伦取嶰谷之竹，断两节，间而吹之，以为黄钟之宫。制十二箫，以听凤皇之音，以比黄钟之宫。器举乐奏，促调高张。”《文选·卷十七·音乐上·王子渊洞箫赋》：“原夫箫干之所生兮，于江南之丘墟。”注曰：“丹阳记曰：江宁县慈母山临江生 箫管竹。王褒赋云：‘于江南之丘墟’，即此处也。其竹圆，异众处。自伶伦采竹嶰谷后，见此奇，故历代常给乐府，而呼鼓吹山。”《文选·卷十八·音乐下·马季长长笛赋》：“十二毕具，黄钟为主。”注曰：“吕氏春秋曰：黄帝命伶伦为律。伶伦制十二箫，听凤鸟之鸣，以别十二律，以比黄钟之宫。故黄钟宫，律之本也。”此述伶伦制十二箫，不及“笛”。“伶伦制管”可见《太平御览·卷五百六十五·乐部三·雅乐下·律吕》：“《吕氏春秋》曰：黄帝诏伶伦作为音律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹于嶰谷，以生窍厚薄均者，断两节间，其长九寸，而吹之，以为黄锺之宫，日含少，次制十二管。以昆仑之下，听凤之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄锺之宫，适合，皆可生之，而律之本也。”此为伶伦制管之说。查《吕氏春秋·卷五·仲夏记·古乐》:“昔黄帝令伶伦作律，伶伦自大夏之西，乃之阮腧之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰[舍少]，次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣为六，以比黄钟之宫适合，黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”故吕氏春秋所记实乃“筒”。《说文解字》曰：“筒，通箫也。”又解“箫”曰：“参差管乐，像凤之翼。”此亦非“笛”。又“伶伦制筒”可见东汉应劭《风俗通》曰：“昔皇帝使伶伦自大夏之西，昆仑之阴，取竹于嶰谷（以）生（空）其窍厚均者，断两节而吹之，以为黄钟之管，制十二筒，以听凤之鸣。其雄鸣为六，雌鸣亦为六，天地之风气正而十二律定，五声于是乎生，八音于是乎出。”《晋书·律志上》引传亦作“筒”。《吕览》作“筒”，高注云：“六律六吕各有管，故曰十二筒。”上引《汉书》所载亦为“筒”。《说文解字》曰：“筒，断竹也。”故此“筒”亦不能断为“笛”。丘仲说： 北宋李昉《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《风俗通》曰：笛，汉武帝时工人丘仲所造也。本出羌中。笛，涤也，所以涤邪秽，纳之雅正也。长尺四寸，七孔。”《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《乐书》曰：笛者，涤也，丘仲所作。可以涤荡邪气，出扬正声。是故列和善吹，裁十二之音应律。荀勖枢问，依三尺二调成均，剪云梦之霜筠，法龙吟之异韵。三孔为龠，文舞执之，邠人吹也。五孔为笛，祴里衩，周师掌之。六孔为笛，羌人吹之。七孔下调，汉部用也。今之七星，古之长笛。一定为调，合锺磬之均，各有短长，应律吕之度，雅乐部内咸用之。”在中国古代的发展最初笛子的名称叫涤；到唐代出现了尺八以其长度一尺八寸得名，后来传到日本，成为日本古典音乐的代表乐器之一。尺八也是流传于闽南的南音音乐主要乐器。一开始，笛子的按孔是均匀排列的。后来为了能够较为准确的半音，而将右边二孔的距离增大，左边二孔和中间二孔的距离减小。为了能够和乐队向协调，避免因气温变化而引起的音高变化，出现了可以调节管长的笛子（类似于西洋的木管乐器的调音方式），最多可调节1/4个音高。但由于改变音高的同时会改变音色，大多数独奏家不使用这种笛子。笛子一开始是没有膜的。为了使音色明亮，后来用笛竹的薄膜粘贴在孔上。由于这种笛膜容易破碎，有人也使用肠衣膜。这种笛膜虽然耐用，但音色不如前者清脆。结合两者长处的新笛膜采自芦苇，为现在广大的演奏家所使用。19世纪至20世纪前期的发展到了近代，为了适应新的演奏需要，笛子的音域越来越宽广。从六孔笛，发展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趋同于木管乐器的演奏技法。另外，新类型的笛子不断涌现：由于管长的增长，出现了弯管笛；“拉笛”，可以模仿弦乐器的音色；还出现了“口笛”，擅长模仿鸟类的叫声。[编辑] 20世纪中期以来的发展[编辑] 在中国大陆的发展1949年中华人民共和国成立后，笛子独奏曲的创作得到较快的发展。其推动力之一是大量民族音乐会的举办。学者刘长江认为，由于当时独奏曲目的数量未能应付频繁的演出，而作曲家们对这种获得新发展的乐器的性能及特质尚未了解透彻，故此创作这个责任便落于演奏家的身上（Lau 1991：74）。事实上，由演奏者创作乐曲实乃中国民族音乐多年的传统，其中如古琴的演奏本身便带有乐曲创作的性质。1950年代的创作者在创作动机上，主要基于实际情况的需要，多于个人荣誉的考虑。刘长江认为，即使这些兼任“作曲家”的演奏家在能力和条件上存在着一定的问题和困难，但他们也尽力满足国家及无产阶级的需要（Lau 1991：74）。这是一个非常典型的共产主义国家艺术发展的例子。演奏家们多以已有的民间音乐及戏曲音乐作为素材，辅以放慢加花、变奏等创作手法来作曲。由于来自民间的演奏家始终没有接受过专业的作曲训练，故此在创作上普遍存在一定的问题，使作品的进一步发展受到局限（梁2004：74）。此情况直至1980年代前一直存在，其中一个原因是由于后期的创作者虽然在作曲的技法上有所提升，但是他们的创作动机大多是表现自己在音乐上的能力，如个人的技术和风格等，故其作品往往显得过于单调及缺乏创造力（Lau 1991：75）。另外，“文化大革命”（1966年-1976年）亦大大影响了乐曲的创作，加上大多接受过正统作曲训练的作曲家在“文革”前并不热衷于为笛子创作乐曲 ，故此笛子独奏曲在1980年代以前，虽然在数量上有所提升，但创作质量仍然参差不齐。此情况直到1976年“四人帮”倒台之后，随着中国大陆各音乐学院陆续恢复招生，较多专业的作曲家愿意为笛子创作新曲，加上演奏家们在经过多年的创作实践后创作水平提升，才有所改善。1950年代，中国青年演奏家们参加了多届“世界青年联欢节”。此项活动其中一个部份是音乐比赛，中国演奏家们除了以中国本土的乐曲参赛外，亦会改编苏联及东欧等地区各“友好国家”的民间乐曲。中国的器乐独奏曾多次在这个比赛中获奖。罗马尼亚的民间乐曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家刘森于1950年代改编为笛子独奏曲。而同样移植为笛子独奏曲的还有以匈牙利音乐风格创作的《流浪者之歌》、俄罗斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所创作的《野蜂飞舞》及运用了捷克民间舞蹈为创作元素的《单簧管波尔卡》。这些移植乐曲有一个共通点，就是具有颇高的演奏难度。演奏家们希望能籍著演奏这些改编乐曲表现出个人高超的技术水平。改编西方乐曲拓宽了笛子演奏曲目的范围，同时这种跨文化的乐曲移植对中国民族音乐的演奏传统及其文化均带来了新的影响。在1950年代至1960年代，作曲家和演奏家们创作了大量的笛子曲。这一时期的作曲者有较大的创作空间及自由，直至“文化大革命”的爆发。“文革”期间，很多笛子演奏家受到迫害，像陆春龄、赵松庭等在“文革”前已成名的笛子演奏家，不但被迫下乡改造，更被扣上不同的政治帽子。文革中，全国一度只容许“样板戏”的演出，故笛子艺术的正常发展亦受到很大影响。此时期笛子作品的标题和主题均极富该时代的政治色彩。由于笛子演奏家演奏及创作的自由多被干涉，所以在文化大革命时期并没有太多杰出作品面世，而在创作技巧上亦没有突破性发展。“文革”后期较为著名的作品有魏显忠创作的《扬鞭催马运粮忙》。1980年代，在音乐创作方面，由于中华人民共和国政府逐渐采取不干预的态度，作曲家在创作上甚至享有比“文革”前更大的自由和空间。在这个创作条件下，很多作曲家均积极创作新的作品。另外，中国实行对外开放的政策后，从前被禁止的音乐亦逐渐在中国传播。这为文化大革命后音乐学院新招收的作曲系学生提供了新的灵感。他们逐渐在创作中加入现代音乐的元素。由于现代音乐非常注重声响效果，民族乐器独特的声响吸引了这批“新潮”作曲家的兴趣，一些“新潮”的乐曲因此应运而生。较为成功的作品有谭盾的《竹迹》、杨青的《醉笛》、莫凡的《绿洲》等等。无可否认，当代受过专业训练的作曲家不但大大分担了演奏家负责创作的责任，并且把他们所学到新的作曲元素注入笛子乐曲的创作中，为笛子独奏曲的创作带来新景像。这些受过专业训练的作曲家所创作的笛子曲不论在音色、节奏及技巧上均与此前的创作有着很大的不同。强弱的符号清楚交代了作曲家对演奏者在演奏时的力度变化，亦增强了笛子在音色上的变化。另外，复杂的节奏组合、多调性、大量半音的运用在此前亦是从来没有出现过的。在伴奏方面，这批作曲家亦由过去以大型民族乐团伴奏改为以室内乐伴奏为主，这种伴奏形式的转变为笛子独奏曲加入了新的元素，大大增加了伴奏创作上的空间。在东亚其他地区的发展种类 笛膜传统有笛膜的笛子，一般可按其长度及音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛，此外尚有不贴笛膜的新笛（十一孔笛），以及最小、音最高的口笛等。梆笛（短膜笛）主要流传于北方，用于戏曲梆子腔音乐的伴奏及北方民间器乐合奏，相比于曲笛，其管身略短，管径略小；音调高亢明亮，节奏活泼跳动，演奏上以用舌的技巧为特长。常用的有F调梆笛和G调梆笛。小梆笛（小笛）比梆笛更短更高音。通常大约是C至D调。曲笛（长膜笛），又名中笛、市笛、扎线笛、班笛、苏笛，主要流传于南方，用于昆曲伴奏及南方民间器乐合奏（如江南丝竹），故又称昆笛。音调浑厚圆润，柔美流畅，演奏上以用气的技巧为特长。常用的有C调曲笛、D调曲笛与中音笛（E调笛）。大笛亦称为低音笛，有笛膜，但比曲笛长和低音。（调性为Bb至F）。新笛（横箫，十一孔笛）是没有膜孔的笛，是近代民族乐团的产物，在乐队中起著协调的作用。笛子作为一种主要的独奏与合奏乐器在不断发展，因此各种调性的笛子也随之出现。下面是按照调性分类（从最低音孔开始的第三孔音高定为该笛子的调性）：小笛：小D笛，小C笛，小Bb笛 梆笛：A笛，G笛，F笛 中音笛：E笛 曲笛：D笛，C笛 大笛：大Bb笛，大A笛，大G笛，大F笛 倍低音笛：倍大E笛，倍大D笛，倍大C笛 巨笛 技法主条目：北派笛子和南派笛子 笛子演奏者，美国旧金山唐人街上的街头广东民乐队成员近代笛子分南北二派：北派多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧，较活泼花俏。南派则常用颤音、叠音、赠音、打音等技巧，相较之下婉约抒情许多。此外，经过几十年来大量演奏家的不断实践，创造出了诸如循环换气、循环吐气、循环双吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飞指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。参考:
笛子的起源非常古老。很久以前，我国就有关于“笛子”的记载。 《风俗通》记载为汉武帝时丘仲制笛。马融《长笛赋》则说是出自羌，本四孔，京房加一孔、 《说文》在诠释“笛”字时说：“笛，七孔篇，羌笛三孔。”《乐府杂录》的记载更干脆： “笛，羌乐也。”杜佑的《通典》中也有“汉灵帝好胡笛”的记录……从这些材料看来，关于笛的起源问题，已不能详号、笛这一管乐器的来历，尽管有很多说法，其中比较有代表性的说法是汉朝时张骞通西域后，从新疆、中亚细亚一带传入。笛在外国起源同样很古老，最值得我们注目的是公元14至15世纪间，西班牙殖民者将秘鲁等地的固有文化做了最彻底的摧毁、在这以前，秘鲁本地的印第安人建立了“印加王国”，印加人有高度发达的文化，考古学家在出土的印加文物中发现，印加人拥有各式各样的乐器，其中就有很多笛子，而且还有由不同材料(如兽骨和陶土）精工制造的笛、从地理环境看，这些笛和其他乐器，都是印加人的创造，不大可能由另外什么地方传来。由此看来笛确实是一个极古老的民间乐器。
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3、技术对音乐创作、发展和传播的贡献。如果技术是你感兴趣的领域，可以选择下列主题：
1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析 钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究 声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析 舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响 音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求 作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析 其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响
先给你一些做参考莫扎特：G大调长笛协奏曲第1号 莫扎特的G大调长笛协奏曲和他的大多数作品一样，是为特定的使用目的而写的，这次干脆就是为了挣钱，为了筹措从萨尔茨堡到巴黎的一次昂贵的长途职业旅行所急需的款项。1777年10月底，莫扎特和母亲已远游至曼海姆，那里有著名的乐队和歌剧院。曼海姆的宫廷对这位二十一岁的天才并不太感兴趣。最后，一位业余长笛家德.让--一个在曼海姆的荷兰人--前来约请莫扎特创作一些简易的长笛协奏曲和长笛四重奏 长笛作为独奏乐器，莫扎特并不喜欢，所以尽管手头拮据，还是迟迟不写。荷兰人于1778年2月底离去时，订货还远没完工，莫扎特的收费只好减半。但是，尽管他不喜欢这一乐器，但一动笔就不可能无动于衷。荷兰人收到的一首G大调协奏曲远远超出了他原先期望的业余水平，并且成为此后二百年来长笛演奏家和听众的艺术享受 第一乐章：庄严的快板，G大调，4/4拍子，奏鸣曲式 在长笛独奏前，我们听到乐队呈示几个主要主题，第一个是最重要的。显然，这就是莫扎特在选用"庄严"来说明速度时心目中的主题。整首协奏曲虽然轻盈优美，开始主题却有某种程度的洛可可的庄严宏伟。独奏长笛接下去演奏时，不满足于单纯按照惯例换个调来呼应那些乐队主题，而且按照典型的莫扎特的路子，穿过关系调e小调领域，用一个似怨似慕、似泣似诉的短句来丰富这一乐章。这一短句迄今犹为长笛专有的主题瑰宝。 呈示部一个跳跃的小小的终止音型结束，这个音型毫无显眼夺目之处，直到莫扎特的想象力扑了过去，把它改变成一长段展开部（01段03分40秒），五彩缤纷，绚丽多姿。几个基本主题的再现由独奏与乐队共同演奏，直到华彩段，这时莫扎特听任独奏者自由炫技。 第二乐章：不太慢的柔板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲式 如歌的慢板乐章为全曲之冠，有浪漫派的惆怅之感，带有加弱音器的弦乐的夜曲色彩。一个肃穆的空八度动机式音型引入主旋律，先由单簧管唱出，然后是长笛在呢喃的小提琴上独奏。 对比的第二主题（02段03分35秒）是一个具有思慕之情的上行旋律，令人联想起格鲁克的巴黎歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》极乐世界一场中著名的长笛独奏。这一乐章充分发展了交响奏鸣曲式，结束前有一段自由的华彩。 第三乐章：回旋曲，小步舞曲速度，G大调，3/4拍子，回旋曲 这个精美的洛可可风味的末乐章采用法国回旋曲式，基本主题第一次都出现在独奏乐器上，这一主题回复三次，每次都略事装饰。各插段都是以晶光璀璨的炫技开始，然后在音乐内容上越来越丰富，中间一个插段按法国习惯主要采用小调，最后一个插段结束在自由华彩上。接着，转入回旋曲基本主题的最后一次回复，最后几个小节似乎在温柔地抚爱。莫扎特：D大调长笛协奏曲第2号 这首可爱的乐曲似乎特别适合长笛，中间乐章颇有诗意，第三乐章充满火花。然而，最近学者发现这首协奏曲原先是为双簧管写的。莫扎特创作此曲时二十一岁，是为意大利双簧管演奏家裘塞皮.费连迪写的，此人从1777年4月起为萨尔茨堡大主教服务。我们不知道莫扎特写完总谱的确切时间，但显然是在这一年秋天前往巴黎以前。 莫扎特把这首双簧管协奏曲带在身边。去巴黎途中最重要的一站是曼海姆，著名的曼海姆乐队是当年技艺最为精湛、影响深远的乐队。队员中有不少著名大师，其中有些还是有影响的作曲家。曼海姆乐队的首席双簧管弗里德里希.拉姆几度演出了莫扎特的协奏曲，屡获热烈喝彩。 莫扎特在曼海姆乐队队员中还有一位朋友--长笛家温德林。通过温德林，他从一个荷兰的业余长笛演奏家德.让那里得到了一笔报酬优厚的订货。他交出两部协奏曲和三首长笛四重奏，到手九十六个盾。两部协奏曲中，第一部是新创作，第二部从他为费连迪写的双簧管协奏曲改编而成，原来是C大调，长笛吹奏时移至D大调。 作品分析 第一乐章：开朗的快板，D大调，4/4拍子，奏鸣曲式 第一个乐章在当时听起来一定特别别致，轮廓分明的小音型、烂漫的节奏、洋溢着古典主义风格的意大利席歌剧轻松活泼的气息。切分的正主题在开始几小节由乐队奏出，立即继以歌唱性较强的对比旋律，由第一小提琴奏出。独奏长笛的进入十分辉煌，是一个急剧上升的音阶和一个长久持续的高音，乐队在其下面再次宣布乐章的正主题。长笛继续吹奏辉煌的经过句，转入旋律优美的第二主题（04段01分33秒）。 在莫扎特的后期作品中变得如此重要的，中间的"展开段"，这里不过是连接乐章前后两半的一个灵巧的过渡。基本主题素材的再现十分正规，用一个华彩段和华丽的乐队全奏完美地收尾。 第二乐章：不太慢的行板，G大调，3/4拍子 慢乐章充分发挥了长笛的歌唱能力，特别是在乐队的副旋律上持续吹奏长音。莫扎特小心地使用他所熟悉的倚音，给这支歌增添了几分富有诗意的哀愁。 第三乐章：快板，D大调，2/4拍子，回旋曲式 末乐章是一首步态轻盈的回旋曲。它所根据的主题，莫扎特歌剧的爱好者一定会认出，是《后宫诱逃》中最明媚的灵感的源泉。那就是歌剧中勃隆德的热情洋溢的歌《何等幸福，何等快乐》。她在这首歌中盼望她所热恋的佩德里洛来救她出宫。这个选句由长笛的仙乐般的音色吹出后，立即由乐队接下去。 独奏长笛吹奏的第一个插段，好象是最初的选句的再现，但很快就用琶音和音阶向其他方面岔开去。乐队间断地加入，但在长笛尚未到达高潮性的华彩段之前，乐队早以成为它的快乐而听话的奴仆，乖乖地退居幕后，这主要是为了同迷人的独奏声部的感情相呼应而插入。
徐戈，女，汉族，1972年5月出生于湖北省。武汉音乐学院管弦系系主任。长笛副教授，硕士研究生导师。中国音协管乐学会长笛联合会副秘书长，《长笛艺术》执行总编。湖北省管乐学会副会长。湖北省长笛考级专家评委会主任。湖北省青联常委。湖北省十大杰出青年岗位能手。1994年成为武汉音乐学院首位免试入硕研究生，师从我国著名长笛演奏家李学全先生。1996年获长笛演奏与教学硕士学位，并成功举办个人独奏音乐会。湖北电视台文艺部为其个人先后两次拍摄音乐纪实专题节目。其毕业论文《长笛演奏中气息运用的良性循环》被答辩委员会认为是观点独到、思维清晰、有学术价值，并以全票通过。