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铭文中，周康王向盂讲述文王、武王的立国经验，告诫盂要效法其祖先，忠心辅佐王室，并赏赐盂鬯、命服、车马、邦司、人鬲、庶人等。铭文中语句“丕显文王受天有大命”体现了周人的天命观，而另一语句“我闻殷坠命，唯殷边侯甸与殷正百辟，率肆于酒，故丧师矣”，则是周康王告诫盂，商内、外臣僚沉湎于酒，以致于亡国，透露出周人对于商人嗜酒误国这一前车之鉴的警示。铭文中“有”、“厥”、“又”等字波磔分明，得于用笔过程中自觉的提、按意识。通篇文字布局规整，书风凝重。铭文的内容大致可分为三段：第一部分用较多文字说明商人纵酒是周兴起和商灭亡的原因，赞扬了周代文武二王的盛德。表示康王（武王的孙子）自己要以文王为典范，告诫盂也要以祖父南公作榜样。第二部分主要是康王命盂帮助他掌管军事和统治人民，并且赏赐给盂香酒、礼服、车马、仪仗和奴隶1726个，并叮嘱盂要恭敬办政，莫违王命。第三部分说明盂作此宝鼎以祭祀其祖父南公 。
鼎圆形，硕腹，双立耳，蹄形足。耳上饰三头夔纹，颈饰窃曲纹，腹饰云纹带，足上部饰兽首纹。器内壁铸铭文8行72字:唯王廿又三年九月，王在宗周，王命膳夫克舍命于成周，遹正八师之年，克作朕皇祖釐(xǐ)季宝宗彝。克其日用(shāng上将下鼎)，朕辟鲁休，用匄(gài )康(勒：左龠去合,右力）、纯佑、眉寿、永命、灵终。万年无疆，克其子子孙孙永宝用。铭文大意是：在周王（孝王）二十三年的九月，王在西部周原旧都宗周，周王命令膳夫克到东部新都成周洛阳发布命令，整肃王的部队成周八师。就在这一年克作了这批纪念其伟大祖父季并置于其宗庙中的宝贵彝器。克每日用它来祭享祖先，同时也就每日在宣扬他的主人周王的厚重美意。用来祈求康顺、福佑、老寿、长命、善终。愿克万年无疆，克的子孙后代永远宝用这批彝器。铭文中所述器主人为“膳夫克”，故称克鼎，又称膳夫克鼎。为与大克鼎区别，也称小克鼎。小克鼎造型雄浑厚重，花纹粗犷流畅，是典型的西周晚期铜鼎。
司母戊大方鼎整体通高133厘米、口长110厘米、宽78厘米、足高46厘米、壁厚4厘米，重达千克。大方鼎呈长方形，有两个立耳，腹下连接四个中空的柱足，两耳外侧装饰一对虎嗜人纹，鼎的腹部装饰有饕餮纹等图案。腹的内壁铸有“司母戊”三个字，所以，它的全称是：“司母戊大方鼎”。那么，大方鼎是商代后期王室的礼器，学术界对大方鼎的年代重新进行了研究，认为是商王祖庚、祖甲为他们的母亲铸造的。中国国家博物馆的李先登先生研究了一辈子青铜器，对国博的司母戊鼎更是颇有研究。他说：司母戊鼎珍贵，不仅仅因为它大，它的精美花纹图案，也有着很高的艺术成就和令人感叹的象征意义。那么，下面我就给您介绍一下铸造在司母戊鼎上的饕餮纹和虎嗜纹，看看这些神秘、瑰丽的纹饰代表着什么？饕餮纹又叫兽面纹，它是以虎、牛、羊等动物为原型，经过综合、夸张等艺术处理儿创造出的一种神秘的形象。这些精美的花纹图案代表了自然神的形象，表现了古代人对自然物的崇拜。《吕氏春秋·先识览》说，饕餮是古代传说中的一种食人凶兽；《左传》中记载，饕餮是古代一个凶残的氏族部落。商周时期将饕餮纹装饰在青铜礼器上，使礼器显得更加神秘庄严，气势威严。在各种礼仪活动中，可以达到“上下相协，以承天休”的目的。用今天的话说，饕餮纹可以使社会达到安定团结。虎嗜人纹装饰在大方鼎的两耳外侧，虎性情凶猛，是百兽之王，在人们的心目中，虎又是威武勇猛的象征。大方鼎上的虎嗜人纹更让人不寒而栗：两只相对的猛虎，虎口大张，共衔着一个人头！可是如果细心观察就会发现，被老虎叼在嘴里的人头并没有恐惧的神态，好像猛虎并不是要真正吃人，而是在保护他们，显露出一种平静的表情。这不符合逻辑的图案令人费解，为什么即将被老虎吃掉的人竟能面不改色呢？
嗬嗬……可以读一读王国维先生的《殷周制度论》……应该就很清楚了……地址：
礼乐制度是中国古代是社会的伦理道德规范。比如孔子认为各国争霸，社会混乱的原因就是“礼坏乐崩”礼乐制度对于社会的安定与和谐有一定作用，但束缚了人的自然需求，所以是好是坏不能一概而论，他们是辩证统一的。但是，到现代社会来说它的消极一面更多些。
西周礼乐制 周的礼乐制度就是等级制度 西周春秋时代所讲究的“礼”，是贵族根据原始社会末期父系氏族制阶段的风俗习惯加以发展和改造，用作统治人民和巩固贵族内部关系的一种手段。目的在于维护其宗法制度和君权、族权、夫权、神权，具有维护贵族的世袭制、等级制和加强统治的作用。当时许多经济和政治上的典章制度，常常贯串在各种礼的举行中，依靠各种礼的举行来加以确立和维护。 到春秋后期，就出现了“礼崩乐坏”的局面。这些卿大夫在夺取国君权力的同时，不但僭用诸侯之礼，甚至僭用天子之礼。按礼，天子的舞用“八俏”（“佾”是“列”的意思，每列八人，八佾六十四人），这时季孙氏也用“八佾舞于庭”，孔丘斥责说：“是可忍也，孰不可忍也！”按礼，天子祭祖唱《雍》诗来撤除祭品，这时鲁的三家都“以《雍》撤”，孔丘认为这种事不该出于“三家之堂”。按礼，只有天子可以“旅”（祭祀）于泰山，这时季孙氏“旅于泰山”，孔丘又指责他不懂礼（《论语·八佾篇》）。卿大夫这样“僭礼”，实质上就是夺取政治权力的一种表现。 礼乐制度主要用来维护宗法制度和君权、族权、夫权、神权。《荀子·礼论篇》说：“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类（族类）之本也；君师者，治之本也。”“上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也。”所说“礼之三本”，天地代表神权，先祖代表族权，君师代表君权。后来统治者以天、地、君、亲、师作为礼拜的主要对象，就是根据这个理论。 西周春秋时代贵族讲究的礼是比较多的，有籍礼、冠礼、大搜礼、乡饮酒礼、乡射礼、朝礼、聘礼、祭礼、婚礼、丧礼等等。籍礼是用来监督平民在“籍田”上从事无偿的集体劳动，以维护称为“籍”的办法的。冠礼是授予成年贵族种种特权，以维护贵族的利益和巩固贵族成员之间的关系。大搜礼具有军事检阅和军事演习性质，起着整编军队、检阅兵力和加强统治的作用。乡饮酒礼在于维护一乡之内贵族的宗法制度和统治秩序。乡射礼具有以乡为单位的军事训练和军事学习的性质。朝礼在于尊重国君的权力和地位。聘礼在于维护贵族内部的等级和秩序。祭祀天地和祖先在于维护神权和尊重族权。婚礼和丧礼在于维护宗法制度和族权。 到了战国时代，由于农田制度的变革，“籍”的方法废除不用，这时籍礼只是统治者用来表示关心农业生产的礼仪。由于军队成分和战斗方式的改变，原来的大搜礼就失去作用。由于地方组织的改变，乡饮酒礼和乡射礼的性质也不同了。这时由于中央集权政体的建立，执政者统治的需要，重视的是即位礼、朝礼、祭礼和丧礼。《荀子》的《礼论篇》着重讲究祭礼和丧礼，对丧礼讲得特别详细，就是为当时的礼乐制度制造理论根据的。 西周礼乐制等级表 等级 乐队 乐舞 王 四面 八佾 诸侯 三面（缺北面） 六佾 卿大夫 二面（缺北和东） 四佾 士 一面（只有南面） 二佾 一、礼不下庶人，刑不上大夫 二、西周礼乐制度已经达到了一个礼乐不分家的地步，所谓“礼之所及乐必从之”。
西周春秋时代所讲究的“礼”，是贵族根据原始社会末期父系氏族制阶段的风俗习惯加以发展和改造，用作统治人民和巩固贵族内部关系的一种手段。目的在于维护其宗法制度和君权、族权、夫权、神权，具有维护贵族的世袭制、等级制和加强统治的作用。
“礼之三本”，天地代表神权，先祖代表族权，君师代表君权。后来统治者以天、地、君、亲、师作为礼拜的主要对象，就是根据这个理论。
扩展资料：
一、起源
礼作为阶级分化的象征，自部落时期的贫富差距就已有所形成，这里按下不表。单谈一下乐。早在部落时期，中国的古代人民就发明了诸如骨笛等乐器，还创造了音律，为音乐的出现作出了巨大贡献。山海经中就有夏后启得天乐改九招的神话记载。
到了商朝，乐作为祭祀时必不可少的一部分出现在了历史的舞台，贵族之间也开始盛行音乐。到了周王朝，周公为了巩固统治，集前朝之大成。
从礼巩固阶级分化，控制人们的思想和舆论，从根本上奠定了中国的阶级区分。乐则被升华成了一种待遇，对于不同阶级有着不同的待遇，也是为了更好的宣传和巩固阶级统治。礼乐制也是在这个时候才正式定型。
二、建立
周朝通过礼乐制度来规范贵族的身份地位，要求贵族在衣、食、住、行等方面都要符合自己的身份，贵贱长幼之间要有明显的差别。就连如何称呼“死”，不同等级的贵族也不一样：
天子——驾崩
诸侯——薨
卿大夫——卒
士——不禄
平民、奴隶——去世
相传周朝的礼乐制度是周公制定的。周公制礼作乐，对中国几千年来的传统文化影响深远。五六百年以后，孔子提到周公制礼作乐的事，还赞赏不绝！
参考资料来源：百度百科－礼乐制
参考资料来源：百度百科－西周礼乐制度
青铜是人类历史上一项伟大发明，它是红铜和锡、铅的合金，也是金属治铸史上最早的合金。青铜发明后，立刻盛行起来，从此人类历史也就进入新的阶段－青铜时代。 中国使用铜的历史年代久远。大约在六、七千年以前我们的祖先就发现并开始使用铜。1973年陕西临潼姜寨遗址曾出土一件半圆型残铜片，经鉴定为黄铜。1975年甘肃东乡林家马家窑文化遗址（约公元前3000左右）出土一件青铜刀，这是目前在中国发现的最早的青铜器，是中国进入青铜时代的证明。相对西亚、南亚及北非于距今约6500年前先后进入青铜时代而言，中国青铜时代的到来较晚，但却不能否认它是独立起源的，因为中国存在一个铜器与石器并用时代，年代距今约为5500~4500年。中国在此基础上发明青铜合金，与世界青铜器发展模式相同，因而可以排除中国青铜器是由境外传播而来之说。 “国之大事，在祀及戎”。对于中国先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀和对外战争。作为代表当时最先进的金属治炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜器，其功能（用）均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系。 一般把中国青铜器文化的发展划分为三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500～4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期，青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。 一、形成期 距今4500~4000年龙山时代，相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看，形成期的铜器有以下特点： １、红铜与青铜器并存，并出现黄铜。甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃，系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄铜锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化，有好几处墓地出土刀、锥、钻、环和铜境，有些是青铜，有些是红铜。制作技术方面，有的是锻打的，有的是用范铸造的，比较先进。 ２、青铜器品种较少，多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等。但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外，在龙山文化中常见红色或黄色陶鬶，且流口，腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶，爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向礼器了。 ３、一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品。此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰，就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感。 二、鼎盛期： 鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的礼仪中使用的，或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗，还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性，是不能在一般生活场合使用的。所有青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美。礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类。这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多。 青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹，也叫兽面纹。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。 蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位，把其他花纹差不多都挤掉了。 中国古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法，在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范，花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步。 在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。镶嵌的材料，第一种是绿松石，这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上。第二种是玉，有玉援戈，玉叶的矛，玉刃的斧钺等。第三种陨铁，如铁刃铜钺，铁援铜刃，经鉴定，铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜，用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。 东周时代，冶铸技术发展较高，出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例作了详细的规定。由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。 中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像。不少的青铜器用人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等，但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象，如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁，铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束，而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像，大小均超过正常人，均长耳突目，高鼻阔口，富于神秘色彩，应是神话人物。 商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文，这些文字，现在一般叫金文。对于历史学者而言起着证史、补史的作用。 中国青铜器的铭文，文字以铸成者为多。凹入的字样，称为阴文，少数文字凸起，称阳文。商代和西周，可以说铭文都是铸成的，只有极个别用锋利的工具刻字的例子。 西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文。战国中期，大多数铭文已经是刻制的，连河北省平山中山王汉墓的三件极为典重的礼器，都是契刻而成，其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值。 古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽，因此要长期流传的事项必须铸在青铜物之上。因此，铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。 三、转变时期； 转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一时期。经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县制取代分封制，具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化。 青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器物大多日用化，但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的。如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马，车上有棚，御者为坐状。这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例，极其精巧。车马上还有不少金银饰件，通体施以彩绘。第二乘马，长、高米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器。 到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，在社会生活中的作用日益重要，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了，因而本网对中国古代铜器发展的研究，至隋唐为止。 追问： 复制别人的 这个我刚看过 鄙视这类团队 回答： 我只是代表我 不代表团队啊·········· 追问： 额 这话我喜欢 采纳了
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春秋战国时期青铜器论文怎么写:1、当时青铜器的数量及总体情况；2、多夏商西周时期青铜文化的继承和发展；3、其特点：铸刻文字的青铜器和青铜农具的种类数量；4、青铜器的使用范围；
摘要：夏代作为中国青铜时代的发展时期，其青铜器的审美特征突出地表现在酒器和兵器的造型形式和纹饰意蕴之中。尽管这一时期的青铜器仍然显得相对朴实，但其实用功能和形式美感兼具的造型，以及变化多样的几何纹和威严庄重的动物纹装饰，却凸显了其鲜明的时代审美风格：寓意象征性、庄严厚重性和整体适应性。这为商周青铜器鼎盛时代的到来，在审美的造型、纹饰和风格上均作了必要的铺垫。关键词：夏代青铜器;造型;几何纹;动物纹;寓意象征;庄严厚重Abstract: As the development time of Chinese Bronze Age, the esthetic characteristics of Xia Dynasty bronze utensil prominently is shown on modeling form and decorative design of drinking utensil and weapon. Although this time’s bronze utensil still appeared relatively simple, the modeling with practical function and form esthetic sense, as well as the changed diverse geometry decoration and the dignified grave animal decoration, actually display its bright time esthetic style: Implication symbolic, dignified massiveness and overall compatibility, which prepare both for the arrival of Shang and Zhou bronze prosperous time and the esthetic modeling, decorative design, word: The Xia dynasty’s bronze; modeling; geometry grain; animal grain; implication symbol; dignified早在6500年前，陕西临潼姜寨的仰韶文化先民铸造出了第一块铜片；随后，从马家窑文化到龙山文化时代，先民们又遗留下来了陶寺遗址的铜铃，登封王城岗遗址的残铜片、坩锅残片等；到了甘肃青海的齐家文化时代，他们则开始冶铸或冷锻出铜刀、凿、锥、钻头、斧、匕、指环以及小饰件和镜子等铜器。这些显示了中国文化由“铜石并用时代”向“青铜时代”的缓慢过渡。而到了夏代，青铜器工艺在总结新石器时代器物制造经验的基础上取得了长足的进步。偃师二里头遗址和夏县东下冯遗址这一片独特面貌的早期青铜文化区域，同中国历史记载的夏王朝统治的范围大致吻合；考古发掘的大量青铜器，又与夏人的一些史实——如夏禹的 “贡金九牧，铸鼎物象”（《左传•宣公三年》）、“以铜为兵”（《越绝书•记宝剑》），夏后启的采矿冶铜等，也是可以相互印证的。尤其是二里头遗址中发掘的炼渣、炼铜坩埚残片、陶范碎片，表明青铜器的冶炼作坊已初具规模。因此，“青铜器的大量铸造和使用是二里头文化的重要特征之一……二里头文化……已进入中国青铜时代的发展时期”[1]。夏代青铜器已经开始走出新石器时代青铜器制造的原始阶段，其大量的礼器和兵器形成了中国青铜器造型的基本格局，神秘的兽面纹开启了中国青铜器纹饰的主体图案，庄严厚重的审美感受更是代表了中国青铜器的整体艺术风格，这些均为商周青铜器艺术鼎盛时期的到来作了必要的铺垫。一 造型形式以二里头文化遗址为代表的夏代文明，其出土的青铜器主要有礼器中的酒器爵、斝、角、盉，饪食器鼎，兵器中的戈、钺、镞，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石兽面纹铜牌饰和残存的圈足器等，从而奠定了中国青铜器以礼器和兵器为主要形制的造型格局。在众多的器形之中，仅就青铜爵而言，“二里头文化的青铜爵大体上有两种造型，一类是原始型的，即爵的样式基本上是模仿陶爵的，它的外形和二里头遗址中出土的手制陶爵有着相似的特征，细腰、平底、短足，呈荷叶状的边口部和流从口部的延伸不甚规整，外观颇像用手捏成的陶器。另一类造型是比较精致型的，器壁匀薄流狭长而线条优美精细，虽然同是细腰平底，显然是在陶范上事先作过细致修整的，三足细长而微呈曲线形”[2]。这种原始型和精致型的变化，实际上体现了从早期到晚期夏代青铜器造型由简单向复杂多样，由粗放向精致演变的审美历程。早期的青铜器形制主要受同时期的各类陶器的影响。如夏代早期作为食器的青铜三足云纹鼎，矮小、无柱、口沿平直，其祖型就是新石器时代的陶鼎；作为酒器的青铜束腰爵，素面无柱，形体单薄古拙，充满着浓厚的原始初创气息，其流的长短、俯仰以及爵身趋扁宽的形式也同龙山文化的豫西三里桥类型和豫北后岗类型陶器如出一辙，并没有摆脱陶爵的三条矮尖足附于器底的外侧、形体圆润以及没有棱角变化等浓重特征，更“没有形成青铜器所特有的准确造型和挺劲的轮廓线，也未经精工磨砺”[3]，这无疑是二里头青铜爵的最早形式。铜鬲的口沿也与陶鬲口沿的折沿式和侈沿式相对应，其足仍沿用规整圆锥体的陶鬲足。因而，这一时期的青铜容器“从其形制特征来讲，它们几乎全与同时的陶器相同，它们的发展演变也与相应的陶器同步”[4]。夏代早期的青铜器尚处于祖型于陶器的阶段，还没有形成自身独立的审美特征。到了夏代后期，青铜器则相对精巧，造型具有一定的审美价值。此时，青铜爵造型的陶器特征显著减退，在注重实用的同时，还十分讲究形式感，增设了距离很近且具有装饰性的两乳钉状柱，三足分布规矩，接近于等腰三角形，口沿呈凹弧流线型。另外，爵的侧面设一折弧形大鋬，鋬面上又加铸两个狭长的镂孔，既有效控制了鋬的厚度，又增饰了具有装饰效果的镂孔纹；1959年上海博物馆自废铜中抢救出来的乳钉纹管流爵，其一侧设斜置的流管，流上铸两个方折形饰物，造型别具一格，其鋬下有一圈较宽的假腹，其上铸用多个空心圆孔，形成镂空的装饰效果；尤其是二里头出土的乳钉纹长流爵，流特别细长，作狭槽状，尾与其对应，既平衡了重心，又显得修长而纤细，三足尖端呈弯弧线状而外撇，这些与扁平直立式样规整的橄榄形爵身搭配和谐，刚柔相济，已经脱离了夏代陶爵的体制，并成为中国酒具的形象代表。这时的青铜鼎，其腹部较为高深，配三只四棱锥形空心足，两耳立于口沿上，其中一耳与一足呈垂直线对应，另一耳则位于另外两足中间，整体造型兼具实用和审美的双重要求，给人一种规整中有生气，对比中显和谐的审美感受。同时，这一时期还出现了创新型的高颈扁腹直壁斝（二里头遗址六区M9：1），口沿上设两个三菱锥状矮柱，腹部鼓起，下承三个大空锥足，器壁很薄，其先进的设计直接是二里岗文化铜斝的原始祖型。夏代晚期处理器壁匀薄的技巧，也为商代青铜器物新颖造型的设计开创了先河。二 纹饰意蕴夏代青铜器的纹饰，一方面对同时期的灰陶和礼玉的纹饰有所继承，另一方面又结合当时专制社会形成阶段的特征对其纹饰作了一定的扬弃，所以无论是纹饰的结构特征，还是其表现方法，均形成了鲜明的时代特征。夏代青铜器纹饰多以乳钉或圆饼状的实心的连珠纹，以及弦纹、云雷纹等几何纹为主，虽然还没有发现像商代青铜器上直接铸刻的饕餮动物纹为主题的装饰，但在二里头遗址发掘的用绿松石镶嵌而成的动物头部图案的铜牌饰上，却已经形成了这一动物纹的基本模式，从而开启了中国青铜器动物纹的先河。（一）几何纹几何纹在新石器时代的彩陶上就早已出现，而到了夏代，青铜器则开始模仿陶器的各种几何纹饰类型，出现了一些简单的连珠纹、弦纹和云雷纹，从而开启了中国青铜器纹饰的先河。这些几何纹虽然相对单纯和平面化，却不仅具有形式上的变化和结构上的美感，体现了丰富的审美风尚和极具时代性的文化内涵。最早出现的连珠纹图案呈小圆珠状，有单排和双排两种横式排列，圆圈也有实心和空心之分，多饰在器物的肩上或器盖的边缘等部位，其形成也经历了一定的演变过程。如青铜器上的乳钉等，首先可能是防碰撞的实用功能和相对规则的装饰功能的统一，后来其实用功能退化，渐渐演化为专门的装饰性图案。二里头乳钉纹斝颈部突出的圆饼状乳钉纹（即连珠纹），作为青铜器上简单而原始的纹饰，就是在防滑的实用基础上而形成的。据考证，连珠纹是用一个管状器在陶范上印制的，圈与圈间距的疏密，横行排列的整齐，虽不很严格，却显得自然。如二里头铜爵上也饰有很不规矩的圆点纹，作单向或双向排列，类似的还有上海博物馆收藏的一件铜角，其杯体下部也铸有圆圈状的连珠纹。弦纹也是青铜器上简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条，简洁朴素。它一般与乳钉状连珠纹配合使用，并且多作为连珠纹的边框。如夏代晚期的乳钉纹管流爵的颈上也饰弦纹三道，其间夹杂疏密有致的双排乳钉纹，显得规整而又有变化；二里头出土的铜斝，与鋬相背的腰腹正面装饰有两道凸弦纹，中间则夹有一排五颗乳钉纹，从而在腹部形成了一周由凸弦纹与圈纹组成的宽带纹，显得简洁而利落，形成了夏代青铜器纹饰的特有形式，与青铜时代的其它阶段的纹饰风格迥异。云雷纹是夏代青铜器上最为典型的几何形图案，是用利器在陶范上刻划而成，圆柔形的云纹和方折形的雷纹连续出现，构成了回旋式线条，显得自然流畅。夏代青铜鼎的腹部一般多饰以云雷纹，较特殊的是二里头六区（KM3：2）青铜戈，其曲内后部也铸有凸起的云纹，纹间的凹槽内还镶嵌有绿松石，将相对神秘庄重的云雷纹打扮得楚楚动人，寓庄严与审美于一体。这种云雷纹的阳纹线条在纹饰中间均形成一个圆圈，颇似神秘而狞厉的斜角目纹，周围再搭配饰以抽象而富于变化的阳纹线条，整个构图简洁而生动，寓狞厉与生气为一体，很可能就是商周青铜鼎上兽面纹的胎形。除此之外，二里头文化中出现的几何纹还有近似水涡的涡纹；阳纹线条纵横交错而成的网格纹，如二里头遗址五区M1:1青铜鼎腹部饰有粗疏的带状网格纹；以及绿松石镶嵌十字纹，如1975年偃师二里头遗址出土的圆形青铜器上就饰有两头粗中间细的十字纹，另外一件夏代晚期的镶嵌十字纹方钺在其中心圆孔周围的正反两面也用形状规整的小绿松石片镶嵌成两周十字图案，并在其内外用绿松石片组成两个圆周将其围住，整个图案排列整齐有序，又富于变化。十字纹、圆圈纹与中心镂孔形成方圆，体现了虚实融合的和谐形式感。（二）动物纹到了夏代晚期，铜牌饰的出现才标志着中国青铜器中以夸张形式或以幻想中的动物头部为主体的抽象兽面图案，这也是迄今发现的青铜器上最早的动物纹。该纹饰的动物头部，除两眼之外的其他部分，均为抽象的，而不是具体表现实样的。这可以追溯到龙山文化遗址中石锛上怪异的动物纹饰，身上横条沟曲形的刻线与青铜兽面纹就极为相似，新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上也有类似的怪兽纹饰。夏代兽面铜牌上的兽面纹，图案设计简单质朴，特别突出兽目，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，并成为早商及其以后青铜容器上兽面纹和饕餮纹的祖型。李学勤分析山东日照两镇的玉锛饕餮纹、河南偃师二里头铅的嵌绿松石青铜牌饰饕餮纹时，也指出了其审美过渡性：“山东龙山文化和二里头文化的饕餮纹确实可以看成良渚文化和商代这种花纹的中介”[5]。夏代也有部分铜酒器在器盖的边缘饰以变形的动物纹图案，并且特别突出骇人的双目，营造了一种威严的氛围，既与使用者的礼仪和等级地位相呼应，也与夏代关于龙的神话传说相印证。夏代青铜器上的动物纹装饰，当为商周同类青铜器纹样的滥觞，而且经过变形的动物纹图案也形成了后来青铜纹饰的主体。总之，夏代晚期的青铜器纹饰，一方面赋予了青铜器外在形式的华美与瑰丽，如青铜质料的器物表面，刻以单层平雕纹饰，且纹饰多作条带状，往往给人以既有力度和锐度的触觉感受，又有流畅和圆润的视觉感受，“灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予了凝重的青铜器以生命的气息”[6]，形成了刚柔相济的艺术审美韵味；另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，夏代先民把现实以及臆想的物象铸刻在象征权力、威仪和用以祭祀的青铜礼器上，如夏代九鼎的纹饰既满足了其宗教性的龙崇拜，也通过把天下各地的自然资源和财富绘制成图象，刻铸于鼎上，以此作为帝王享有灵物和征收贡赋的象征，突出其现实的攫取权力和树立威信的政治意义。三 艺术风格夏代青铜器由于工艺技术的演进而极大地促进了先民们审美理想的物化，在各类器物造型和纹饰的审美设计中，充分吸收夏王朝这个全新社会形态中的精神内涵和生活习俗，将社会各阶层，尤其是统治阶层的意识形态形象化抽象化地熔铸于这一高贵典雅的青铜器物之中，从而形成了独具时代特色的青铜艺术风格：寓意象征性、庄严厚重性、整体适应性。一是寓意象征性。夏代青铜礼器和兵器的特定功用及其造型纹饰的文化内涵是极具寓意象征性的，不仅寄寓着当时夏代贵族和下层民众对所谓自然力量的利用和膜拜，而且还直接象征着当时社会的政治权力和等级制度。青铜礼器和兵器造型庄重，纹饰逐渐走向神秘化，发挥着“钟鸣鼎食”的重要作用。《左传•宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，夏代青铜九鼎的纹饰图案在象生的背后，仍然隐含着一定的表意性，用鼎的大小、轻重和不同形状、纹饰来象征各种事物和等级制度，既是天下各地自然资源和财富的体现，也是帝王享有灵物和征收贡赋的象征。夏代晚期出土的镶嵌十字纹方钺，根据其平直无锋刃的造型和镶嵌绿松石十字纹的纹饰判断，应该不是一件简单的兵器，“而可能作为仪仗用，是一种军事权力的象征，是现实所有者身份的特殊兵器”[3]，寄寓象征着夏代这一特定历史阶段的意识形态和精神内涵。同时，夏代青铜器的装饰性纹饰自此一改以往的仿生化形式模拟，更多地向着抽象化方向发展。如镶嵌十字纹方钺上的十字纹，是一种抽象的线条，二里头五区M4出土的青铜兽面牌饰，有突出的圆目，装饰性和抽象性特征较明显。夏代是一个充满残酷战争和奴役的时代，这种兽面纹饰“一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中”[7]，夏代青铜礼器的王权性象征在其纹饰尤其是在兽面纹中彰显无疑。因此，夏代社会生活内容和宗教礼仪的丰富，特别是青铜礼器和兵器的精神性特征，强化了夏代器物创造的寓意象征性。二是庄严厚重性。青铜器在夏代作为国家第一重器，其礼仪性比当时全社会普及的陶器要浓厚得多，无论是其坚硬的质地、凝重的色泽，还是独特的造型、别样的纹饰，都在陶器、玉器的基础上融入了审美形式的因素，呈现出威严而凝重的审美风格，形成一种独具时代气息的庄严厚重美。如夏代青铜爵改造了以往陶爵的基本造型，力求使器物的上中下各部位比例协调，左中右各部位保持平衡，以便器物的重心落在中心位置，从而取得沉稳的视觉效果。同时，流管等附件的安置，也在不破坏整体平衡的原则下进行，成为一种有效调节平衡的手段，显得规整而庄严；镶嵌绿松石兽面纹图案的双目以及周围的抽象化线条，装饰虽简洁，却突现出神秘动物的凶猛与残酷，且采用对称平衡的方式，更是给人一种庄严肃穆的审美感受。同时，夏代青铜器的社会政治功能性也极大地影响着青铜艺术的发展方向，几何式的方圆结构，长短大小的比例变化，器腹多为圆方造型，下面贯之以三足，与夏礼的规范性合拍。如青铜鼎在仿照新石器时代陶鼎造型的基础上进一步融入国家的理念，对称规整的双耳立于口沿之上，坚实浑厚的三足承于圆腹之下，营造了一种厚实而稳定的氛围，确实有“定鼎”的气度，成为国家的象征。厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，夏代器物在活泼愉快的自然美基础上形成了厚重而神秘的庄严美，而这种庄严厚重性蔚为夏代青铜艺术的主流，也是整个三代青铜器艺术的审美特质之一。因此，夏代青铜器整体风格的形成，一方面与青铜艺术本身内在求变的的传承与创新有关，另一方面外在的社会、政治、文化也在其演变中也充当着重要的角色，从而实现了器物整体造型和纹饰庄重风格和现实社会权力等级制度庄严氛围的完美统一。三是整体适应性。夏代青铜器尤其注重器物造型、纹饰及其功用的整体适应性。“青铜器的整体艺术造型，主要是器物的形象特点，各种附饰和纹饰的整体适应性水平”[8]，因而夏代青铜器的整体艺术造型也正是表现为其形制、装饰和功能的整体性和相应性，在表现形式、表现手法上，均讲究别致的形制与其特殊功能的紧密联系，讲究纹样及图案在各种不同器皿具体部位结合时的“适形造型”方式。如上海博物馆馆藏的一夏代钉形柱爵，其中腰极细，与上部伸出的流尾，以及下部外撇的锥足形成分段，既利于饮用，又方便摆放，形制与功用得到了完美的结合。此外，夏代青铜器的纹饰，也“布置严谨，意匠奇妙，虽是一种装饰艺术，但和器的形制是一致的，表现一个时代工艺美术的时代特征，也反映了当时人们的观念形态”[9]，并且这些纹饰形象随着不同时代的社会风俗和制作目的的不同，附着于不同的青铜式样上而表现出不同的精神内涵与艺术趣味，从而突显了夏代青铜器的纹饰与功用整体适应性的时代特征。如二里头遗址出土的呈盾牌状的铜牌饰，其凸面由各式形状的绿松石片粘嵌排列成浅浮雕式的兽体形象，多为龙的各种变体，且下体背侧有的还饰以卷云纹，飞龙在天的威严和自由，与夏代先民的龙崇拜思想以及铜牌饰的礼仪功能相得益彰，铜牌饰的纹饰与功用也就在夏代先民的想象中得到了整合。“中国真正进入青铜时代大约是从公元前21世纪开始的，从公元前21世纪至公元5世纪中叶，包括古代文献上记载的夏、商、西周和春秋几个历史时代是中国的青铜时代。时间长达1600年左右”[10]，而在这1600年的演变历程中，夏代青铜器中礼器和兵器的两大工艺造型，几何纹与兽面纹的工艺装饰，以及独具时代特征的庄严厚重的审美艺术风格，无疑具有举足轻重的作用，是我国青铜器工艺的源头，为商代和西周时代青铜铸造业的持续稳定发展奠定了坚实的物质和精神基础。参考文献：[1]张之恒 周裕兴.夏商周考古[M].南京：南京大学出版社，1995:32-33.[2]马承源.中国青铜器研究[M].上海：上海古籍出版社，2002:14-15.[3]陈佩芬.夏商周青铜器研究•夏商篇上》[M].上海：上海古籍出版社，2006: 7、16.[4]郑光.二里头陶器文化论略[J].二里头陶器集粹，中国社会科学出版社，1995: 24.[5]李学勤.良渚文化玉器与饕餮纹的演变[J].走出疑古时代，辽宁大学出版社，1997:90.[6]朱志荣 邵君秋：《商代青铜器纹饰的审美特征[J].安徽师范大学学报，2003，1: 99.[7]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001: 57.[8]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2003: 15.[9]容庚 张维持.殷周青铜器通论[M].北京：文物出版社，1984: 102.[10]李伯谦.中国青铜文化结构体系研究[M].北京：科学出版社,1998: 275.
1、武王伐纣 武王伐纣，是指大约公元前1044年周武王姬发带领周与各诸侯联军起兵讨伐商王帝辛（纣），最终建周灭商的历史事件。
帝辛日益昏乱暴虐，周武王十一年（前1045年），帝辛杀王叔比干，囚兄长箕子，大师疵、少师强抱着他们的乐器去投奔周。这时武王姬发发觉攻打商的时机即将到来，联络各诸侯伐纣。
周武王十二年（前1044年），武王于牧野大败商军，帝辛逃跑，退入城中，登上鹿台，把他的宝玉都穿戴在身上，自焚而死。 2、三监之乱 三监之乱，又称管蔡之乱或武庚之乱。
是西周初期分封于商王畿地区（今河南省安阳市附近）周围的三位统治者叛乱的事件。 武王灭商后，听取周公旦意见采取“以殷治殷”的政策，分封纣王之子武庚于殷，利用他统治殷民。
同时武王派遣其兄弟管叔、蔡叔、霍叔在殷都附近建立邶、鄘、卫三国以监视武庚史称‘三监’。三监地域，一般认为，商都以北地区为邶；商都以南地区为鄘；商都以东地区为卫。
武王灭商后不久即病逝，周公旦摄政，引起管叔、蔡叔及其群弟的疑忌，武庚见机拉拢发动叛乱。周王朝面临严峻的形势，周公东征，诛武庚，杀管叔而放蔡叔，废霍叔为庶民，平定了三监之乱 。
3、周公东征 周公东征，是约公元前1042年至公元前1040年周公姬旦（周公旦）为巩固周朝统治，平定“三监”及武庚叛乱，征服东方诸方国的战争。 周武王死后，成王继位，时年13岁，周公就辅助成王理政。
但是周武王的弟弟管叔、蔡叔和霍叔不服。 就散布谣言，说周公要篡夺皇位，与纣王之子武庚纠合，联络一批殷商的贵族，并且煽动东夷几个部落，联合起兵清君侧，史称三监之乱。
周公力劝召公（周武王的弟弟）支持东征，在召公支持下，周公调动大军，率军东征。 在战争中，周公团结内部，采取军事攻势与政治争取并举的谋略，及先弱后强、各个破敌的作战方略。
首先以重兵沿武王伐纣路线，直取朝歌，击溃武庚所部，攻占管叔、蔡叔治地，杀武庚、诛管叔、放逐蔡叔，贬霍叔为庶人。 继之进兵东南，采用先弱后强的方针，先攻徐、淮等九夷。
经连续作战，攻灭熊、盈族17国，迁殷民于洛邑（今洛阳）。 最后才挥师北上攻奄，迫使奄国投降。
随之，蒲姑等国也相继降服。至此历时三年的周公东征胜利结束。
4、昭王南征 昭王南征，指的是周朝时期，周昭王对楚或荆发动的战争。见于文献记载，并得到青铜器铭文的验证。
西周早期，在江汉地区的虎方和荆楚始于周人分庭抗礼，公元前1002年，（昭王五十一年），周天子一怒之下，率领大军，涉黄河，渡汉水，跨过长江南征，取得了一系列战果，打击了楚国的东进势头。 但由于轻敌等原因，周昭王在战争中溺死，周国核心武力“六师”也全军覆没。
战后，继位的周穆王吸取教训，将国防的重心转向南方。 5、烽火戏诸侯 烽火戏诸侯，指西周时周幽王，为褒姒（bāo sì）一笑，点燃了烽火台，戏弄了诸侯。
褒姒看了果然哈哈大笑。 幽王很高兴，因而又多次点燃烽火。
后来诸侯们都不相信了，也就渐渐不来了。后来犬戎攻破镐京，杀死周幽王，后来周幽王的儿子周平王即位，开始了东周时期。
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约公元前11世纪——周武王时期
周朝开始。周武王置三监，分封诸侯
肃慎贡 矢石
约公元前11世纪——成王时期
周公摄政。三监叛，周公东征，平之
营建东都洛邑（成周）
东伐淮夷，践奄
周成王盟诸侯于岐阳
约公元前11世纪——康王时期
周康王盟诸侯于酆宫
约公元前11世纪——昭王十六年
周昭王南征楚荆
约公元前11世纪——昭王十九年
周昭王丧六师于汉
约公元前11世纪——穆王时期
周穆王西征、北征，伐徐
约公元前11世纪——共王元年
周共王灭密
约公元前11世纪——夷王二年
蜀人、吕人来献琼玉
前841年——共和元年
周厉王暴虐，国人相与叛，袭厉王，厉王出奔于彘
召公、周公二相行政，号曰“共和”
自此，中国历史始有准确年代
前828年——共和十四年
厉王死于彘。召公、周公立太子静为王，是为周宣王
前824年——宣王四年
秦仲伐西戎，为戎所杀。复召仲子秦庄公伐西戎，破之
前797年——宣王三十一年
遣兵伐太原戎，不克
前792年——宣王三十六年
伐条戎、奔戎，周师败绩
前789年——宣王三十九年
伐姜氏之戎，战于千亩，周师败绩
前780年——幽王二年
泾水、渭水、洛水三川竭，岐山崩
前771年——幽王十一年
申侯与缯、西夷犬戎攻周幽王，杀之于骊山下，西周亡
申侯、鲁侯及许文公立平王于申，虢公翰又立王子余臣于携，周二王并立
约公元前11世纪——周武王时期 周朝开始。
周武王置三监，分封诸侯 肃慎贡 矢石 约公元前11世纪——成王时期 周公摄政。三监叛，周公东征，平之 营建东都洛邑（成周） 东伐淮夷，践奄 周成王盟诸侯于岐阳 约公元前11世纪——康王时期 周康王盟诸侯于酆宫 约公元前11世纪——昭王十六年 周昭王南征楚荆 约公元前11世纪——昭王十九年 周昭王丧六师于汉 约公元前11世纪——穆王时期 周穆王西征、北征，伐徐 约公元前11世纪——共王元年 周共王灭密 约公元前11世纪——夷王二年 蜀人、吕人来献琼玉 前841年——共和元年 周厉王暴虐，国人相与叛，袭厉王，厉王出奔于彘 召公、周公二相行政，号曰“共和” 自此，中国历史始有准确年代 前828年——共和十四年 厉王死于彘。
召公、周公立太子静为王，是为周宣王 前824年——宣王四年 秦仲伐西戎，为戎所杀。复召仲子秦庄公伐西戎，破之 前797年——宣王三十一年 遣兵伐太原戎，不克 前792年——宣王三十六年 伐条戎、奔戎，周师败绩 前789年——宣王三十九年 伐姜氏之戎，战于千亩，周师败绩 前780年——幽王二年 泾水、渭水、洛水三川竭，岐山崩 前771年——幽王十一年 申侯与缯、西夷犬戎攻周幽王，杀之于骊山下，西周亡 申侯、鲁侯及许文公立平王于申，虢公翰又立王子余臣于携，周二王并立。
夏商西周时期的重大历史事件如下：1、武王伐纣：大约公元前1044年周武王姬发带领周与各诸侯联军起兵讨伐商王帝辛，最终建周灭商的历史事件。武王伐纣，一夜之间就将商灭亡，在岁星当空的甲子日早晨，占领了朝歌。西周利簋的铭文，澄清了武王伐纣具体日期，证实了古籍中所载的“战一日而破纣之国”的正确记载。2、烽火戏诸侯：西周时周幽王，为褒姒一笑，点燃了烽火台，戏弄了诸侯。褒姒看了果然哈哈大笑，幽王很高兴，因而又多次点燃烽火。后来诸侯们都不再相信，渐渐不来了。后来犬戎攻破镐京，杀死周幽王，后来周幽王的儿子周平王即位，开启了东周时期。3、姜太公钓鱼：太公钓鱼是发生于商周时期的历史传说故事。商纣暴虐，周文王决心推翻苛政。太公姜子牙受师傅之命，下界帮助文王。但姜子牙觉得自己半百之龄，又和文王没有交情，很难获得文王赏识。于是在文王回都途中，在河的一边，用没有鱼饵的直钩钓鱼。鱼钩是弯的，但是姜子牙却用直钩、不用鱼饵，钓到了很多鱼。文王见到了，觉得这是奇人，于是主动跟他交谈，发现这真是个大有用之才，招入帐下。后来姜子牙帮助文王和他的儿子推翻商纣统治，建立了周朝。4、齐桓公称霸：齐桓公称霸讲的是齐桓公在位期间，桓公任管仲为相，推行改革，实行军政合一、兵民合一的制度，齐国逐渐强盛。桓公于前681年在甄召集宋、陈等四国诸侯会盟，齐桓公是历史上第一个充当盟主的诸侯。当时中原华夏各诸侯苦于戎狄等部落的攻击，于是齐桓公提出“尊王攘夷”的旗号，积极展开对外活动，北击山戎，南伐楚国，桓公成为中原霸主，受到周天子赏赐。5、假道灭虢：春秋时期，晋献公要向虞国借路去攻打虢国，同时给虞国送去宝马和贵重礼物。虞国国君贪财，大夫宫之奇劝阻说：“虢国是虞国的近邻，它的灭亡必然会导致虞国灭亡。”虞国君主不听劝谏，答应晋军过境，结果晋国灭掉虢国立即灭虞。
汉中，位于陕西省南部，北依秦岭，南屏巴山，是两汉三国文化的主要发祥地，素有“汉家发祥地，中华聚宝盆”的美誉。历史上为修治褒斜道，遗留了蔚为壮观的褒斜道石门及其摩崖石刻群落。石门十三品：“如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。” “不食人间烟火”之仙品，被誉为“汉人极作”，学习书法“必修之古典”。 这次活动邀请了卢辉先生（汉中市博物馆馆长）、王景元先生（原汉中市博物馆副馆长）、倪文东教授（北京师范大学）、贺文荣先生（西安美术学院中国画学院书法系主任）为我们讲解。 首先我们观看了石门十三品的原址，石门栈道。是国家第一批文物保护单位，褒斜道石门及其摩崖石刻，石门水库绿水盈盈，老师们走在栈道上为我们讲解了石门水库的建立与石门石刻的搬迁与保护的过程，带领我们观看了石门十三品存在的环境，如身临其境。而后在石门十三品展厅，我们看了著名的石门四品。 1.鄐君开通褒斜道刻石 汉永平九年（66）年刻。16行，行5-11字不等。是现存最早的东汉摩崖刻石。此石书法气魄宏伟，布局饱满，笔画较细但遒劲有力，融入篆书笔意。高古伟岸，加上天然石纹背景更增添一种奇趣。 《褒斜道刻石》俗称《大开通》，铭文记载，当时汉中太守鄐君奉诏受广汉蜀郡巴郡邢徒2690人，动工开通褒斜道。历时三年之久，石门隧道就是当时首次开通的。宋时石为南郑令临淄晏袤所发现，刻释文于其旁，后被苔藓所掩，六百余年不为人知，直至清时才被发现，复流传于世。此刻石用笔以圆笔为主，参以篆意，与同处褒城稍后的《石门颂》、《杨淮表记》刻石用笔相似，然取势不同，此刻石呈外紧内松，气势饱满，结体奇崛。因自然石势作字，字大小及笔画的长短、粗细长短、粗细皆参差不整，没有波。 ，天真朴拙而很有气势，保留了早期篆书的许多特点。 2.石门颂 《石门颂》全称《汉司隶校尉楗为杨君颂》。又称《杨孟文颂》。东汉建和二年（148年）十一月刻，摩崖隶书。汉中太守王升撰文，为顺帝初年司隶校尉杨孟所写的一篇颂词，内容为汉中太守王升表彰杨孟文等开凿石门通道功绩。《石门颂》原刻为竖立长方形，20行，行30 、31字不等。纵261厘米，横205厘米，全文共655字，刻在陕西褒城古褒斜道的南端。1967年因为在石门所在地修建大型水库，乃将此摩崖刻石从崖壁上凿出，1971年迁至汉中博物馆。保存至今，是“石门十三品”中的第五品。 书法古拙自然，富于变化。通篇字势挥洒自如，奇趣逸宕，素有“隶中草书之称。杨守敬《平碑记》中说：其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。” 《石门颂》是东汉隶书的极品，又是摩崖石刻的代表作。它对后来的书法艺术发展产生了巨大的影响，被人们称为国之瑰宝，清代张祖翼评说：“三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学也。 《石门颂》把碑和简结合起来，既有庙堂气象又有山野之气，是学习隶书的不二法门。3.杨淮表记 刻于东汉熹平二年（173），全称“司隶校尉杨淮表记”，亦称“杨淮碑”。杨淮、杨弼兄弟是《石门颂》中司隶校尉杨孟文（杨涣）之孙。东汉熹平二年(173)二月，同郡卞玉过石门，见《石门颂》，有感于杨氏祖孙业绩，因作此表纪，故又称《卞玉过石门颂表纪》。 《杨淮表记》为摩崖隶书，碑文7行，行25、26字不等，共计173字。该碑书法奇逸古雅，与《石门颂》相近。 清康有为在《广艺舟双楫》中评此石云：“润泽如玉，出于‘石门颂’，而又与石经《论语》近，但疏荡过之。”诚如康氏所言，“杨碑”最大的书法特色就是古奇纵逸，疏荡天成，后世之《爨龙颜》、《灵庙碑》大由所出，其字朴拙真率，巧夺天工，观之则生迥出尘寰，飘然物外之感。 但凡古隶，尚欠周正规矩，唯独于此，天人合一，而古意存焉。日常临写，心摹手追，浑思度外，可矫帖学习气之弊。 《杨淮表记》书法雄古遒劲，笔势开张，用笔沉着扎实，结字参差古拙。其章法，因石势而书，纵成列，横不成行，字态因字立形，疏宕天成。如第六行“也”字，为此行末字，故形体较大，第七行“过、此、追、述”四字，波笔舒展，极尽开张之势。石壁上部宽而五、六、七行行距远，下部窄而行距密，浑然天成。若将此刻与《石门颂》、《开通褒斜道摩崖》等视为一组，与同时期山东曲阜一带《史晨碑》、《孔彪碑》等庙堂碑相较，则见两地迥异之地域书风。传世墨本以“黄卞玉”等字未损者为佳，考见《校碑随笔》。 4.石门铭 《石门铭》全称《泰山羊祉开复石门铭》，镌刻于北魏永平二年（公元509年），由王远撰文并书丹、武阿仁凿字，属楷书书法作品。 摩崖通高175厘米，宽215厘米，原刻于陕西汉中石门东壁，后凿移到汉中博物馆。 《石门铭》是“石门十三品”之一，记载了梁、秦二州刺史羊祉重开废置已久的褒斜道之事。 它与《石门颂》有一脉相承之渊源，它吸取了同一地方的著名汉隶《石门颂》等的苍劲凝练的专利笔法，笔势与体势也吸取了《石门颂》的跌宕、开张、奇崛的特点，发展成为奇崛开张的北魏楷书。 拓本以旧拓首页“此”字不损者为佳。为精拓本。 石门四品蔚为壮观，对于其中的奥妙，是以前学习过程中不曾注意到的，我写字向来比较小心谨慎，对于摩崖刻石很多时候就是远观而不敢近，以前写《石门颂》尚觉潇洒之气溢洋溢，但所用字帖多为放大版本，更怯之，今日始知其原字并不是很大。此次访碑活动更让我对此大为改观，重新细细品味四品，渐喜爱之。名家临四品:
北魏著名的摩崖石刻之一。全称《泰山羊祉开复石门铭》。北魏宣武帝永平二年（509）正月，太原典签王远书丹、武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。康有为将其列为“神品”，云：“石门铭飞逸奇浑，翩翩欲仙，若瑶岛散仙，骖鹤跨鸾”。