发布时间：
赵国经现为天津画院一级画师，王美芳是天津工艺美术学院二级美术师。他们二人既是生活的伴侣，又在事业上志同道合。对于绘画艺术，他们常常怀着一种感恩之情。是绘画使他们二人相识、相爱，直到成为艺术上的一对挚友。绘画给了他们许多东西，他们也把自己的一切奉献给了绘画。 20世纪90年代初，在经过多年的艺术创作实践后，他们觉得应该从古代仕女人物画上开掘出属于自己的艺术天地。正是对自己艺术特长有清醒认识，才使他们走上了一条成功的路。凭着一种热情踏上“仕女画”之路后，他们才感觉到其实这是一条很险也很难走的路。工笔仕女画是中国画的一个范畴，历史上尽管有仇英、唐寅等名家涉足，但其地位不高是不争的事实，它始终不能与山水画、花鸟画、一般意义之人物画比肩。在这样一个题材极狭隘的领域里要另辟蹊径实属不易。虽然要在古代仕女画中画出一片新天地是一件很难的事，但赵国经、王美芳却对此有坚定的信念，他们认为古装仕女画同样需要贴近生活，需要反映时代的审美风尚。任何题材，任何画种都有“质文代变”的性质。 赵国经、王美芳的仕女画，正是将艺术理想构筑在当代审美品格的基石之上，确立了他们全新的价值观及艺术视野。一方面继承了传统仕女画对文学意蕴的重视，另一方面又摒弃传统仕女凄苦脆弱、多愁善感的特征，而使笔下的形象端庄健康，充满青春活力，不乏当代女性的气息与风采。无论是历史人物，如李清照、上官婉儿，还是文学作品中的人物，如金陵十二钗等，都真实可信，突破了史实和文学描述的限制。他们将西洋画的观念和技法融入到仕女画的创作中，进而将鲜明的时代感、文学性、抒情性也灌注到作品中去，大大提高了作品的艺术表现力和感染力，并使作品具有古朴与现代二重旋律。他们的画正是有了古朴与现代的双向延伸，才使他们的“仕女画”有了别样的面貌。 赵国经与王美芳，相识了30多年，也合作了30多年，他们的合作是名符其实的合作。在创作中，他们发挥两人各自的长处，赵国经有着创作上万幅连环画的经验，对人物的形体语言、环境及画面的整体效果把握比较自如，往往是他先构思，起草稿；王美芳素描功底扎实，另外，她擅长刻画人物，人物形象不仅美，而且美得善良、不媚气，在赵国经一稿的基础上，王美芳将那些原本很模糊的人物，一一刻画出来。两人合作天衣无缝，珠联璧合，共同营造一片美丽的天空。 赵国经、王美芳生活得十分美好，他们十分想把这份美好的感觉通过作品传递给更多的人。他们的画主要表现的是一种优雅、纯净的美。他们认为画就是画，就是让人看了之后能赏心悦目。他们想把这种浸透着善良的亲和力的美表现到极致，谁不喜欢善良呢？他们表现的优美不低俗，不同于甜美或俗美，而是颇有风范的幽雅之美，这种审美意境给人一种静静的安适感。他们的作品由于十分注重挖掘“美”，营造了一种如诗的境界，而被认定为当代仕女画家中的佼佼者。 赵国经：1950年生于河北省景县。1976年毕业于天津美术学院中国画专业。现为中国美术家协会会员，天津美术家协会理事，天津画院一级美术师 王美芳：1949年生于北京。1969年毕业于中央美术学院附中。现为中国美术家协会会员，天津市美术家协会常务理事，天津工艺美院二级美术师，天津画院特聘画家。 二人合作近三十年，作品多次入选全军、全国美展并获奖，其主要作品有： 《新书下连》 入选建国二十五周年全国美展。 《专心》 入选第四届全军美展。 《新来的水手》 入选建国二十五周年全国美展。 《高原的愿望》 入选第五届全国美展。 《蒙山腊月》 入选第三届全国青年美展，获天津二等奖、全国三等奖。天津美协收藏。 《再添来亨》 入选华北地区美展。天津美协收藏。 《王贵与李香香》 入选第六届全国美展，获铜奖。中国美术馆收藏。 《做嫁衣》 入选第六届全国美展，获银奖。中国美术馆收藏。 《正月》 入选第七届全国美展，获铜奖。 《太阳、雪山和我》 入选建党七十周年全国美展。中国美术馆收藏。 《乡间小路》 入选 “ 在延安文艺座谈会上的讲话发表五十周年 ” 全国美展。 《红楼人物——王熙凤》 入选天津 “ 弘扬民族文化 ” 美展，获一等奖。 《隔辈人》 入选第八届全国美展，获优秀作品奖。《兴尽晚归舟，误入藕花深处》入选第九届全国美展，获铜奖。
民间美术是一个多义的概念，是以农民为主的劳动者的艺术，它是劳动群众自己创作，并在他们当中应用和流传的一种朴素的、自由的艺术形式。下文是我为大家搜集整理的民间美术方面的论文精选的内容，欢迎大家阅读参考! 民间美术方面的论文精选篇1 论民间美术在美术教育中的价值 一直以来,民间美术在我国美术教育中便占有一席之地。当下,在视觉艺术多元化的时代艺术语境中,民间美术在美术教育中愈加受到重视。 将民间美术引入高校美术教育,对于双方来说是互惠互利的,民间美术因学校教育的继承,可以避免在传承上断裂的命运,并且能够不断向前蓬勃发展;学校美术教育因为有民间美术的加入能增加新的活力,丰富教学内容,民间美术所蕴涵的拙朴的造型、古朴的色彩、文化内涵、传统艺术观念等,对学校美术教学有着借鉴与启示作用。通过对民间美术的学习,学生能提高想象力、敏锐的观察力,开拓创造思维,加强传统文化的熏陶,丰富情感,形成独特的审美观,进而创作出具有个人风格和时代精神的优秀作品。 1.传统文化修养的提高 美术教育的目标在于提升人的精神境界,丰富人的情感,完善人的生命感受,而且能作为重要的协作因素,帮助完成人的德育、智育和体育。美术教育对人的精神的陶冶、提升,本身就是德育所追求的目标。可以说美育与德育密不可分。美术教育肩负着审美教育之重任,审美性是美术教育最基本的性质。很多美术教育家一直致力于将民族的东西带入当代美术课堂。如董希文先生在教学中便坚持不懈地贯彻油画民族化,引导学生广泛地研究古今各种优秀艺术遗产和中国民间艺术,以开拓学生眼界、培养全面的艺术修养。在美术教育中引进民间美术可以避免美术教育中过于侧重技巧、美术技法、关注操作程式,忽略审美教育对学生精神层面陶冶与启迪的弊端。 对我国民间美术的重新认识,是推动我国美术教育发展的重要基础,是探求美术教育工作中本土化与全球化之间平衡、全球化背景下美术教育发展之关键所在。在全球化的背景下,从传统文化中挖掘出美术教育资源,以新世纪的视角对中国民间美术进行创造性的转化,最终形成一种具有时代内涵,又不失传统底蕴的中国的现代美术文化建构。林风眠曾说:“一个民族的文化,一定是固有的文化为基础,我们有5000年文化,每个时代都有其很好的时代感的创造,我们要保存我们固有的、很好的东西,吸收外面的东西。”[1]传统文化是美术教育、美术创作的宝贵资源,将其转化为多元的美术教育资源,可以使学生了解中国传统文化内涵,拓展视野,达到具有中国特色的美术教育的目的。 民间美术是劳动群众为了满足自身与社会生活需要而创造的艺术,它的文化内涵和艺术形态,代表着民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质和中华民族的民族精神。其独特造型与审美方法,产生出质朴淳厚的美感,其中所蕴藏着的民族精神,具有强大的生命活力。老一辈民间艺人们的生存环境和物质水平较为低下,可在艺术作品中却总是抒发一种积极向上、健康勃发的情怀。民间美术作品中所包含着的真、善、美,给精神以满足,有助于净化心灵,无形中给人们的生活和创作态度带来有益影响,使人们提高艺术鉴赏力和形成健康向上的审美情趣。 2.创造思维的开拓 在美术教学中,民间美术只是一种达到目的的方法,而不是一个目标。真正的目的是通过美术教育,使人在创造过程中变得更富于创造力。可以民间美术作为美育的媒介,帮助学生寻找艺术的切入点。 有些美术院校聘请当地民间艺人进行实践指导,通过艺人的授课掌握其所运用的造型、色彩、花纹等各具特色的塑造型技巧,以及造型轮廓形式和材料工艺特点,使学生的视觉感官得到积极的刺激,增强观察事物的敏锐性、理解性和选择性,提高学生的整体感知能力,找到美的共性,从而获得自身审美情感的丰富和成熟。在学习过程中寻求创作灵感、拓展视野、提高审美情趣,从而激发想象力和创造潜能。 1986年,中央美术学院设立了民间美术系,将乡间艺术的研究与教学引进我国最高美术学府。并于当年组织了一次民间美术教学,邀请六位农民艺术家走上美术学院的讲台传授民间艺术,在教学总结会上,同学们纷纷说:“画出了几年来画不出来的东西,学到了以往课堂教学中难以学到的内容。”而教师们也认为:“找到了自己多少年来苦苦求索的艺术真谛。这是一次令人鼓舞、令人振奋的教学。”[2] 3.民间美术在美术教育中的地位 对中国传统美术来说,多元化的层次决不是简单并列的,而是在民间美术的根基上发展起来的。民间美术是一切美术的基础,既是艺术之源,又是艺术之流。因此,“中国民间美术的造型规律及其创作方法,完全应该与其他美术规律和创作方法并驾齐驱地存在于中国的美术学府里,只有这样,中国的美术教育才是名副其实的、以具有本民族特色的完整的面貌独立于世”。[3] 优秀艺术皆根植于自己所生长的土地,只有认清自己的根在哪里,从根本上认识到传统文化的不可或缺性,才能传承和弘扬民族艺术。当下有些青年艺术者不屑于民间美术,认为这些来自乡间的东西是粗俗的,土得掉渣,盲目崇尚西方所谓的一些主义或是样式,殊不知只有积累丰厚的传统文化涵养,才能创造出高品位的艺术作品。在借鉴别国优秀艺术形式的同时,更要明白我国的传统,充分吸收中国传统民间美术中的营养,把丰富多彩的民间美术元素、民族文化精神融汇于现代艺术,才能创作出具有影响力的艺术作品。 近些年,教育界越来越重视艺术教育在培养和提高学生全面素质中的重要作用。美术教育除要求学生熟悉和掌握基本的表现法则和造型规律之外,更重要的是要引导学生善于捕捉对描写对象的内心感受,指导学生在充分理解对象、把握对象的基础上满怀激情地把对象概括而生动地表现出来,注重把自己的感受、意志融入作品中,准确地表现自己的个性与风格。 这些民族化的特色在民间美术样式上都有着深刻及鲜活的表达。在艺术界,在目前这种风格与形式大爆发与大融合的情形之下,通过对民间艺术中所蕴含的民族心理特质、传统美学观念及独特造型方法的剖析与学习,美术教育可以摆脱原有美术教学体系中机械论与虚无论的缺憾,汲取中国传统文化中灵性与自然的精华,造就出时代精神与文化底蕴交相辉映的审美教育风格。最终这种审美教育所形成的人格力量将渗透到个人的精神生活的潜意识层次,并跨越一定的时间和空间形成一个民族、一个时代的精神风貌。 结语 当代美术教育应立足并根植于民族传统文化,把发展民族传统精神、弘扬民族传统文化作为主导性工作。优秀艺术作品无不根植于深厚的民族土壤之中,民族精神是艺术创作的灵魂,只有民族的才是世界的。 注入民间美术教育意识,思考中国美术发展战略,提高和强化全民族艺术素质培养的前瞻性,奠定学生的价值观念、文化修养、行为规范,使其树立民族情感,为传承国家传统文化精粹,保障社会团结统一、进步发展而开展有意义的实质性工作,这也是当今乃至今后基础美术教育教学的方向。 民间美术方面的论文精选篇2 浅谈民间美术的发展 【摘 要】中国的民间美术遍布农村。在那里，几乎没有一个人不与民间美术有着亲密的关系。他们或者是创造者，或者是享用者，无不置身其中。而民间美术的审美形态和形式种类丰富多彩，其文化内涵深远丰厚，与远古的原始文化艺术观念遥相呼应，并且两者有着渊源嬗变的血缘关系。他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。因此，它具有鲜明的民俗学、民族学、历史考古和文化人类学的价值。 【关键词】民间美术 装饰 艺术 民间美术是一个多义的概念，是以农民为主的劳动者的艺术，它是劳动群众自己创作，并在他们当中应用和流传的一种朴素的、自由的艺术形式。民间美术，可以说是民族艺术中最具民族特色和本土精神的一部分。民间美术的作者是人民群众和民间匠师，其中绝大 多数是在劳动生产的业余时间制作的，或作为副业生产， 又主要为自己使用、欣赏，因此表现了他们的心理、愿 望、信仰和道德观念。 民间美术和民俗活动有极为密切的关系，是伴随民俗活动而发展的。在民间的节日庆典、 婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中，民间美术创作也最为活跃。如中国春节前后用年画、剪纸、春联装 饰环境,为孩子赶制服装,社火花会的戏具，庆贺元宵节 的花灯纸扎;端午节悬挂的天师符，钟馗像、五毒服装 饰件及龙舟彩船;中元节的荷花灯、中秋节的月饼花模、 泥塑兔儿爷;结婚用的嫁衣、喜花、喜帐;祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣。少数 民族民俗节日中的歌舞集会中的服饰布置也用丰富的美 术品点缀。 藏族供神的酥油花，傣族泼水节男女互赠的 花荷包等。民间美术分布于全国各地区，由于中国地域 广阔，民族众多，在地理条件、风俗、感情、气质等互 有差异，又在民间美术中形成了丰富的品类和多采的风 格，这些美术品有的供生活使用(如灯具、食器、家具)， 有的用于装饰和美化环境(如年画、窗花)，具有实用价 值和审美价值统一的特点;民间美术的制作材料大都是 普通的木、布、纸、竹、土，然而制作技巧高超、构 思奇巧、很少自然主义的模拟物象，而是善于大胆想像和夸张表现强烈的感情，又常用于人们熟悉的寓意谐音的手法通过优美的形象表达他们对美好生活的憧憬，具有积极乐观的态度，艺术上刚健清新活泼淳朴，带有鲜 明的浪漫主义色彩。 由此可见，民间美术正是沿着人类本源艺术一直发展延续到今天的。 中国的民间美术虽然丰富多彩，形式多样，但它们还是有很多共同的特性，这些特性从则面反映出一个民族的精神面貌，概括地说有以下几种： 1.积极向上性。 中国的民间艺术是一种“乐感文化”，是一种欢乐的艺术，与西方的“罪感文化”有着本质的区别。以基督教的原罪思想为出发点的大部分西方文化，认为生活目的只是为了赎罪，以获得原谅从而获得新生。这种思想观念在他们的艺术作品里也得到了充分的体现。在中国，几千年来，以个体农业为基础而生存的庶民阶层，他们摆脱不了天灾人祸、饥寒和贫穷，他们只能在“生于忧患，死于安乐”的慰籍中求生，他们祈祷万物有灵，祈求生命和生殖繁衍，幻想着喜庆和吉祥。其哲学观念是轮回的――“今天不好，明天会好”，“今生修好，来世有报”，他们总是对将来、对来世充满着希望。因此，他们的美术作品大多不表现现实生活的艰苦，而极力去表现理想中所期待的美好。 2.象征性。 劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。 民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识;云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。 这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐;生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。 3.教育性。 讲到教育性我们就要重点提到它的道德教化功能，可以说中国的民间美术在中国几千年的伦理道德教育上起到了不可替代的作用，民间美术以其特有的亲和力，把思想理性内容融入艺术形象中，以其特有的方式寓教于乐，对人们的道德观念、行为准则、人生价值、是非观念、审美情趣等以启迪和教育，有着重要的欣赏、审美和教育的意义，这也是其自身存在价值及相对独立发展的内驱力。在民间美术作品中，旨在表彰宣扬先烈事迹、忠孝贤良、圣贤风范以及侠义行为等题材占很大的比重，它往往把民间传说、历史典故、小说或戏曲人物等作为表现主题，借助审美力量和娱玩方式宣道施教，是宣扬信仰观念和道德思想的物化形式，这方面的作品在皖南徽派建筑中的木雕、砖雕及石雕中比比皆是，如：“岳母刺字”、“八仙过海”、“水泊梁山”、“武松打虎”等。 猜你喜欢： 1. 艺术方面的论文优秀范文 2. 民间美术特征浅析论文 3. 谈谈民间美术 美术研究学术毕业论文 4. 对当代中国民间美术的认识和思考论文 5. 艺术方面的论文
研究版画的毕业论 知道更多liaoje
美术学版画毕业论文参考文献范例
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。以下是我精心整理的美术学版画毕业论文参考文献范例，欢迎阅读与收藏。
[1]周芜:《徽派版画史论集》,合肥:安徽人民出版社,1983年.
[2]郭味蕖:《中国版画史略》,上海书画出版社,2016年.
[3]郑振铎:《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,2010年.
[4]徐小蛮、王福康:《中国古代插图史》,上海古籍出版社,2007年.
[5]周亮:《周芜全集》,合肥:安徽美术出版社,2018年.
[6]杨柳:《晚明文化的“雅”与“谑”——明刻版画名品〈青楼韵语〉》,《西泠印社2015年秋季拍卖会古籍善本专场》,2015年.
[7]周心慧:《中国古代版刻版画史论集》,北京:学苑出版社,1998年.
[8]周芜:《中国古代版画展览图录——美术资料选辑(三)》,北京:中国美术家协会《美术家通讯》编辑组,中国古代版画研究会筹备会展出组,1984年.
[9][日]町田市立国际版画美术馆:《中国古代版画展》,町田:町田市立国际版画美术馆,1988年.
[10]曹凯.记录与实验:DV影像史[M].北京:中国人民大学出版社,2005:34-35.
[11]徐渭.南词叙录[G]//中国古典戏曲论着集成:三.北京:中国戏曲出版社,1959:240.
[12]李小彬.明万历间汪氏玩虎轩刻本《琵琶记》版画及其制作[D].杭州:中国美术学院,2017:6.
[13]俞为民.南戏琵琶记版本及其流变考述[J].文学遗产,1994(6):84-95.
[14]徐宏图.南戏《琵琶记》遗存考[J].浙江艺术职业学院学报,2005(1):36-52.
[15]郑国强,刘露,杨小竹.新媒体技术给广告带来的巨大影响.艺术科技,2013(11).
[16]屠隆.考盘余事[M].南京:凤凰出版社,2017:115.
[17]朱彝尊.明诗综[EB/OL].[2020-02-12].
[18]蒋炜.从高石山房刻本《目连救母》看万历初期徽州版画和金陵版画的关系[J].南京艺术学院学报(美术与设计),2012(5):36-39.
[19]蒋炜.晚明徽州版画风格的演变及其对周边地区的影响[J].艺术探索,2014(4):19-24.
[20]罗文茜.浅析版画艺术的设计形式.工业设计,2018(8).
[21]刘世德.古本小说丛刊:第2辑[M].北京:中华书局,1991:1.
[22]王秋桂.善本戏曲丛刊:第5辑[M].台北:台湾学生书局,1987:16.
[23]李娜.晚明的出版风尚与作为艺术品的书籍[J].江苏社会科学,2013(2):192-197.
[24]何卫平.中国当代美术二十讲[M].南京:东南大学出版社,2008:132.
[25]杨劲松.重叠肌理[M].石家庄:河北美术出版社,2002:71-78.
[26]殷双喜.影像与图像[J].美苑,2001(2):87-91.
[27]邱志杰.摄影之后的摄影[M].北京:中国人民大学出版社,2005:39-40.
[28]段世昌.基于实数编码遗传算法的版画艺术设计方法研究.现代电子技术,2019(13).
[29]罗博.徽派版画艺术形式在包装设计中的应用.广东蚕业,2019(1).
[30]张东东.论当代版画艺术的发展与创新.美与时代(中),2018(12).
版画论文开题报告范文
一、课题的提出
1、版画就是这样一种扎根民众之间，与人民生活紧密关联，为千家万户增色添喜的一种民间艺术形式。现代社会科技日益狂深，人们对民间的艺术尤其的关注，作为现代的中小学生更有这个责任去了解一些文化现象，有责任去把这样的文化艺术发扬光大。
2、综观现代的儿童艺术作品，儿童美术作品应该是反映自身生活的主体性表现活动，是一种本能也是孩子强烈表现自我生活欲望的一种活动，而现代社会的儿童艺术作品有很多不是出于自己本能的需要，是老师的需要，是比赛的需要，是大人的需要，这在很大的程度上阻碍了学生的发展，也束缚了学生对一些感兴趣的内容、现象的认识和研究。缺乏学生对其中作品的理解和认识。以往的"兴趣小组活动"更多地定位于学生的模仿操作能力上，很少有创作性的作品。模仿固然是必要的、也是必须的。比如说版画可以木版上刻，也可以用丝网制版，也可以用卡纸制版。特别是在最初的学习阶段尤其是这样。但是学生的学习如果总是停留在临摹阶段的话，就不是我们教学的最终目的。所以，如何进一步地挖掘学生的潜能、发挥学生的创造性，便成了我们应该解决的问题.。只有当教学内容系统地加以传授时，学生才能合乎目的地有效地展开学习，获得完整的知识;才能获得严密地展开理论思维与明智行为的能力;才能得到比较完满的情感熏陶。
二、课题研究目的和意义
1、总目标：借助传统的版画艺术的特点，包括：刻版的刀法、刻画内容的抽象艺术形象、刻制时的人物表现的内在品质等，通过学校的美术课堂来展示版画的优势、挖掘版画的艺术精神、开拓学生在绘画领域的表现，结合工艺的效果来研制、尝试一种新的绘画形式和效果。从而研究学校美术课堂的上的绘画辅导。
2、子目标：
学生发展目标
1、学生掌握传统版画的基本知识和基本技术。
2、通过学生的直接体验和感受，培养学生的学习兴趣和积极性，培养学生的审美意识和创新能力，培养学生的团队协作精神。
教师发展目标
1、教师在进行课程实践的过程中形成一定的教育理论和专业自主意识。
2、教师形成良好的课程意识以及掌握扎上实的课程理论。
3、教师掌握传统工艺和现代课程开发的知识、技术并形成相应的实际能力。
课题以学生的发展为根本目的，课题目标的实现以教师的发展为保障，以传统的版画课题的开发为基本手段。三位一体，共同构成课程的整体，同时还要达到以下的几点分类目标，了解传统的版画艺术的特点和特色，在日常的美术课堂中开发、研制新的版画形式。
共同发展目标
1、通过在尝试新的版画的过程中我们要将版画的艺术特色发挥出来，让版画在学生的绘画领域运用并有所创新。
2、借助版画的刻、印过程来培养学生的耐心、细致的品质，从而更好的发挥版画的艺术特点为学生美术学习服务。
3、发展新的版画艺术形式，表现美术学习的多元性质。
4、通过传统版画的研究达到要保护中国传统文化的意识，以版画为通道，开发新的美术学习形式和效果。
三、课题研究的任务和内容
1、该课题时以传统的版画艺术为出发和起使点，作为课题的研究的平台和基础，研究各式各样的版画形式和作品特色，让学生在造型、设计、表现领域有所创新，得到一种新的绘画形式和表现样式，开拓学生的文化视野，丰富学生的绘画表现层次、厚度，从而让学生在宽松的领域认识美术、学习美术、表现美术、研究美术。
2、研究出新的版画作品效果、版画的上课案例、课堂教学实录，激发学生的美术学习表现效果，改变传统的绘画辅导方式，使其得到更加多样的表现效果。
四、课题研究的对象和周期
1、实验以学校3、4年级的学生为研究对象，采用奇数班、偶数班对照分析的效果。
2、实验的'周期是1年内(20xx年2月-----20xx年2月)
五、课题的假设
1、传统的版画艺术在造型、设计领域的学习方式，及课堂教学等综合因素的作用。
2、自变量：在传统的版画形式下学生的美术学习活动。
3、因变量：传统版画形式、效果和现在的新的课程改革中的造型、设计、表现的结合，研究系列的传统和现代的有效结合的美术表现形式。
六.主要参加者的学术背景、研究经验、组织结构：
1、教研员引领由教师进修学校教研部负责人和美术教研员参与课题研究，在专业理论方面起到了引领、指导作用。
xxxx——小学美术教研员，小学高级美术教师。教育教学经验丰富，主持过课题试验，成果卓著。曾在国家级刊物上发表过多篇教育教学方面的论文。
2、专家引领
xxxx——中国美术家协会少儿美术艺术委员会专家组专家，中国少年儿童版画研究会会长。中国版画家协会理事。
3、课题成员
xxxx——小学高级教师及专业主管，个人荣获20多次国际及国内奖项，指导学生获得教育部及各类奖项若干，在全国核心刊物有论文发表及个人专著获奖
xxxx——小学美术教师兼大队辅导员，小学高级美术教师，曾参加过西安市、陕西省、全国的赛教课，分别荣获了一、二等奖。
xxxx——小学美术教师，区级骨干教师，有丰富的教学经验，专业性强，曾多次指导学生参加全国及省市的少儿书画大赛，成绩显著。
七，完成课题的保障条件：
1、专门成立了该课题领导小组，由小学美术学科教研员担任组长，成员包括相关部门领导和一线的学科骨干教师，课题小组实行统一管理，协调工作。
2、本课题由三所学校共同参与研究，学校有先进的校园网络，多媒体教室，教师电子阅览室，课件制作室，每个办公室都配备了电脑，为研究课题提供了必要的保障。
3、学校领导十分重视课题研究工作，给予了大量的帮助和支持，提供了经费保障。
4、课题小组的所有成员都是学校的骨干教师，有强烈的责任感，有敢于创新的精神。
八、课题研究的理论依据：
1、活动课程理论
“活动”是活动课程理论中的一个核心概念，它主要是指学校教育教学过程中学生自主参与的，以学生学习兴趣和内在需要为基础，以主动探索、变革、改造活动对象为特征，以实现学生主体能力综合发展为目的的主体实践活动。“活动课程”是通过一系列有计划有组织的学生主动活动，侧重直接经验和即时信息的习得，与学科课程相辅相成共同促进学生素质发展的课程形态。活动课程不仅在思想实质上与素质教育是一致的，而且为素质教育的实施与深化提供了可行的途径。由于活动课程具有实践性、整体性、开放性等特点，对学生动手实践能力，促进学生知、情、意的全面发展和主体力量的发展具有明显优势。因此，美育界提出了以活动中心的美育方法论原则，作为审美教育的一种形式的版画教学同样具有多种活动要素。因此，其培养学生创新和审美品质的教育价值可以也只有以活动为载体才能发挥出来。
2、美育理论
美育是普通教育系统中的有机组成部分。任何以培养全面发展的个性为目标的教育都不可缺少审美教育这种特殊的过程和行为。美育有较为充分和直接地体现了现代教育的目标和宗旨，它把促进个体的平衡发展和健康成长作为自己的基本职能，以人格和情感的塑造为目的，并力图使人的各种潜能得到协调而和谐的发展，进而使这种作用自觉地渗透到不同的教育行为之中。美育的这种功能是一种系统的开放结构，它直接作用于个体的情感生活和人格模式。美育是青少年成长期不可缺少的重要文化营养，也是教育行为及基础教育过程中非常重要的感性教育与人生教育的有效途径。美育过程主要以意向和情感的激发与交流为基础，因此美育活动首先依赖一种特殊的学习方法及审美体验。审美体验是一种综合性的审美反映，需要感知、想象、情感、思维等心理能力的积极主动地参与和协同作用。因此美育界提出了以活动为中心的美育方法论原则。因为活动无疑是增进学生审美体验的有效方式。
3、现代课程改革理论
现代的课程改革以学生的发展为自己的课程目标，学生的发展是综合的有机体即：学生在造型、设计、表现、综合探索的综合运用的发展，新课程改革以学生的全面发展为自己的首要任务，因此作为一种传统的版画工艺更能很好的体现新课程改革的思想。以传统民间版画艺术与小学美术教育的整合为切入点，拓宽传统版画审美文化和表现内容，构建适合学生的版画创作活动体系。通过剪版画创作活动引导学生积极参与文化的传承与交流，开发学生非智力因素，陶冶情操，提高审美能力，促进学生个性的和谐发展。传统和现代的结合才能发挥课程改革的精神。
九、课题组要研究内容和方法：
(一)准备阶段(20xx年2月--20xx年4月)
课题立项准备，设计课题研究方案;成立课题组，明确分工。
1、开展问卷、座谈等调查形式，了解学生、教师、家长对该研究课题内容的认识，对传统版画创作、传统工艺等进行客观分析。组织成员学习，明确课题研究的意义，学习相关的课程理论和版画创作教学的理论。
2、撰写“小学版画创作活动课程开发”研究方案。
3、制定子课题计划并讨论交流，挖掘研究的难点重点。
(二)实施阶段(20xx年5月--20xx年10月)
1、各子课题按计划实施研究工作，认真做好各类活动、个案等资料的收集、整理工作。
2、进行学生版画创作。
3、编写版画创作活动课程指导思想和意义，修改并完善研究方案。
4、在版画创作教学的实践中，形成较为完整的教学设计系列并积累优秀活动案例。
(三)具体的工作重点和要求：
1、20xx年2月-20xx年4月
了解版画创作艺术的内涵、特点，感受版画艺术作品的特色。如：构图新颖化、机理多样化、色彩厚重化;深刻的思想内涵等。以欣赏版画作品、了解版画创作方法为主要的课堂任务。
在这个阶段有主要的版画创作作品欣赏教案和课堂教学照片为准。
2、20xx年5月-20xx年10月
研究制版形式的多样表现内容，学习木刻版画、水印版画等。重点是把握版画创作的工艺和形式、效果。
该阶段的以作品展览、教师的上课、学生的作品为主要的依据手段。
(三)、结题阶段(20xx年11月----20xx年2月)：
1、整理、汇编活动案例及优秀版画创作作品。
2、撰写研究报告。
十、成果预设
1、以一种综合艺术的形式来展示版画创作的艺术特色，主要是形成著作或论文。
2、相关的展览、作品集。
美术教育版画论文范文
【摘 要】与知识相比，想象力具有独特的特征；知识是有限的，而想象力是无限的。在少儿版画美术教育中，随着孩子们的想象力的不断地拓展，其想象力的奇特，构思的大胆，手法的自由，尽情宣泄的色彩不受任何束缚，让孩子们画出来最动人、最精彩的个性之作。版画有其它美术绘画的共律，也有着艺术的自律，在少儿版画美术教育实践中，共律、个律的艺术素质通过不断积累，将孕育出更多的艺术内涵和技艺发展的空间。
【关键词】版画；教育；意义；作用
一、绪论
美术教育在少儿教育里是一个重要的组成部分，它也是培养一个孩子全面发展成为祖国栋梁的一个重要开端，同时也是培养孩子的素质教育和审美教育的主要手段。随着国家教育部美术课程标准以及国家教育部艺术课程标准不断发展，美术教育课程不断改革创新，少儿的美术教育也在不断发展、不断的尝试和探索中。
二、少儿版画教学的重要性和意义
版画制作中的随机应变是培养一个人的综合能力的最有效的途径。随着社会改革的进一步深化，新时代向我们提出更新、更高的要求，社会各领域急需的是具有良好素质的人才。少儿在版画学习过程中不仅学习了版画的制作技巧，且还学习了观察、认识世界的能力，同时也学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。
三、如何上好少儿版画课，提高孩子们的版画知识艺术素质
1、动员孩子们主动动脑思考，观察分析，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望
要上好少儿版画课，教师就要全身心的投入，注重启迪少儿对版画艺术的求知欲望。在教师的引导下，使少儿有意识、有目的地通过视觉器官感知事物，用脑思考并进行比较。例如：版画活动《北大荒的土地》中，教师引导少儿观看版画《北大荒的土地》，画面非常简单，就是宽阔的农田，让孩子们通过版画连想以往看到的一望无边的农田原野，引导少儿从上到下，从整体到局部、用图形进行归纳总结，在此基础上进行版画活动，让少儿有了一定的感性经验后创造性地表现出了各种不同的土地田野，在贯彻了审美性原则、灵活性原则中充满了童真。
2、通过教师的讲解演示，因材施教，突出课堂教学的科学性，引导少儿对版画艺术产生形象思维
教师的讲解演示，是实际示范操作与语言解释相配合，通过把事物的发展变化显示出来，使少儿了解与掌握版画的形状、颜色、结构、特征以及绘制步骤。教师讲解时，语言要清晰生动，精练准确，富有启发性，演示时要熟练，清楚而恰到好处。同时把技能技巧告诉少儿。
例如结合实物讲解版画《葵花》。老师在讲解版画《葵花》时，重点讲解葵花的形状，葵花的高低、前后、疏密，并运用实物照片演示前后关系，先画什么？后画什么？挡住的部分怎么画？几句话少儿很快就明白和理解了什么是重叠，掌握和了解了重叠的构图的表现方法。例如版画《蝴蝶》。通过观看图片，丰富少儿的感性经验。运用范画向幼儿讲解蝴蝶的对称。再通过教具演示来讲解化解难点。最后幼儿在操作过程中，教师具体讲解指导。讲解与演示相配合，讲解的过程也是观察的过程。
3、丰富课堂教学的游戏性，寓教于乐，激发少儿对版画艺术创作的兴趣和爱好
丰富课堂教学的游戏性，就是教师在美术教学活动中以娱乐或玩的方式进行，使少儿饶有兴致地反复学习和操作的方法。
由于少儿的年龄小，身体发育不完善，要掌握一种知识和技能往往需要反复多次的练习才能形成，游戏练习法就是让幼儿在轻松愉快、无思想负担的情境下进行美术活动，使之维持长久的兴趣，从而获得知识和技能。
可以运用涂色游戏，由教师画出轮廓，幼儿涂色进行。也可以通过添画游戏，由教师画出主要形象，幼儿添画相关的线条、形象。还可以通过情景游戏，由教师设计、创设游戏情节（或情景），让幼儿在玩玩耍耍中学习、掌握绘画方法。
4、加强教学的延续性，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础
教学中应该重视教材的纵向与横向的联系，像写作文一样要注意承前启后，因势利导，逐步巩固少儿版画知识基本功底的艺术基础。
教学时还要注意材料中剪贴彩纸画向剪贴纸版画底板过度，拓印向单色再向套色的过度，做到循序渐进。要突出版画特点及教材中各课的特殊性进行教学。要用范画中可让学生认识到黑白木刻版画的特点，简洁、黑白对比强烈、单纯和鲜明等特点，重点让学生在游戏中对“版味”“纸味”有初步的认识。由于学生的个人能力与特点的不同，教学中也要注重针对性。同年龄不同程度的学生，也要因人而教，深化教学。
四、结论
在学习版画的过程中，孩子们不仅学习了版画的制作技巧，而且还学会了观察、认识世界，学会了用头脑思考，学会了创新，培养了勇于探索的精神。我们应该吸取发达国家认识和发展版画教学的先进经验，注重我国版画美术教育工作，特别应该注重我国少儿版画美术教育工作，通过因势利导，给予孩子们及时培养，因材施教，因地制宜，寓教于乐，把学习与技法的机械性与游戏联系起来。这样，让孩子们从小就就能够积累更多的美术语言表达、评论、欣赏及表现创造等多种能力，努力促进我国少儿版画美术教育实现可持续发展。
【参考文献】
[1]龚雪桦，熊炳燕，扈鸿燕，等.《幼儿园版画教学的研究与实践》课题研究报告[R/OL].
[2]张广慧.木版画工作室[M].湖北美术出版杜，1999.
[3]美术文献[M].湖北美术出版社.
[4]隋丞.材料与技法丛书：版画[M].辽宁美术出版社，1997.
[5]《国家教育美术课程标准》.
[6]《国家教育部艺术课程标准》.
提供一些美术类的毕业论文题目，供参考。 1、 解读香港设计师李永铨的海报 2、 平面设计中的形态设计 3、 版面设计中的“平面空间” 4、 产品文化性“主题”与造型依据 5、 导向21世纪的设计机构 6、 平面设计中的精神与物质 7、 突破传统的传统—平面设计中的传统与现代 8、 谈平面设计中的创意 9、 数字的微笑—数字在平面设计中的运用 10、 立足本土，放眼世界 11、非纸类材质在书籍装帧中的运用 12、“博古”与“薄古”（以古论今） 13、包装设计的价值观 14、中国广告人为什么对幽默说不 15、论“力动”与海报设计 16、电脑图标的功能与特色 17、浅谈吉祥物的造型设计 18、谈广告的图形构成 19、交错在传统与时尚间的茶眼饮包装设计 20、广告活动应强调互动性（谈“热力奥运”活动与受众之间的互动关系） 21、浅谈对以文字为主题的招贴的视觉感受 22、浅谈现代插图的“立体化”趋势 23、从西式符号到中国图式（寻找中国商标设计的自我理念） 24、图画的文字，汉字的图化（浅谈中国文字的视觉运用） 25、浅谈沟通在文化性广告中的重要作用 26、浅谈当今旅游食品包装的设计理念 27、旅游产品包装与区域旅游品牌关系（寻找两者见的最佳契合点及其表现方式） 28、浅谈酒包装设计中的情感互动 29、从中山陵的广告设计中浅谈设计中的文化性 30、从“福田繁雄”的作品中的矛盾空间看创造性思维的发展
习作练习技巧创作凝练审美
版画艺术形式招贴设计论文
一、版画招贴的概述
1、版画的诞生
版画的历史源远流长，其萌芽于远古原始社会。最早的形式便是原始人类以手拓色印于岩洞的类似游戏的活动，我国长江以南的广大地区出现了一种以在陶体印压几何装饰纹样而得名的几何印文陶。陶体上的几何形纹样，是在陶坯未干前，用印模摁印上去，然后烧制。这些属于新石器时期先民的“印刷”尝试。中国古代的封泥、图章以及汉代画像石画像砖可以说是雕版印刷的重要历程，尤以画像石、画像砖最为典型，艺术成就也最为突出。其内容丰富多彩，有的描绘社会风俗和社会生活的场面，如宴乐、杂技、舞蹈等，有的则描绘了神话故事，但最主要的是宣扬忠孝节义的历史故事，展现了忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤的典故,如闵子骞芦衣顺母画像石，展现闵子骞以德报怨，孝顺后母的故事，可以理解为当时的“公益招贴”了。随着墨、纸等印刷材料依次出现（商代已经出现人造墨，周代，墨已经被广泛使用，秦时期固体墨开始使用，公元六世纪墨已经应用于印刷，并推动印刷术的发展；西汉时出现草纸，品质低劣，上流社会不认可，东汉和帝元兴元年即公元105年，蔡伦在总结前人造纸经验的基础上，在洛阳发明了适合书写的植物纤维纸，才使纸成为普遍使用的书写材料），中国古代雕版版画的出现，便是顺理成章的事了。版画起源于印刷，我国是世界公认的版画起源国，迄今为止发现世界上最早的且保存完好的版画作品为公元868年的《金刚经扉页画》早于西方至少五百年。早期版画的复制性已经成为艺术界公认的事实，然而中国传统版画从一开始就不仅仅是一种版画形式，而是蕴含了中华民族特有的文化意识形态的技法。中国的传统版画如同一棵参天大树，其深埋地下的根系蕴含了深厚的文化底蕴。印刷术作为我国四大发明之一，伴随着中华文化的诞生而萌芽，随中华文化发展而成熟，是一门一刻也没有离开文化熏染的古老艺术。
2、招贴与版画的溯源
正如德国思想家沃尔特.本雅明所说，艺术品的社会影响力，往往更多的是取决于复制传播，而不是技术本身。招贴和版画从诞生的那刻起，就注定了相互依存。造纸术的发明，是雕版印刷极为重要的一环，东晋桓玄帝曾令废简用纸，纸的应用日益普及，自此，中国人就开始用纸这一媒介传播信息。这种传播的媒体被称之为“告示”，这便是中国古代的招贴。在这些招贴中有些是直接手书或手绘完成的，随告示张贴数量及范围的不断升级，直接手书绘制已经无法满足招贴量的需求，于是推动了雕版间接转印招贴的发展。北宋庆历年间，山东济南出现了世界上最早的招贴印刷实物———刘家针铺的铜版广告，现存于中国历史博物馆，铜版上雕刻着“济南刘家功夫针铺”的标题及白兔捣药的图案，图案两侧注有“认门前白兔儿为记”，招贴下方甚至附有较为完整广告文案。招贴构图工整图文并茂，既有象征店铺标志的捣药白兔，又有宣传产品质量和售卖方法的广告语。这副铜版画招贴比世界上公认最早的印刷广告———1473年英国的第一个出版商威廉凯克斯顿为宣传宗教书籍而印刷的广告还早四百年。明清时期，由于手工业的发展，文化领域的繁荣活跃，对于出版业起到了巨大的推动作用，也成就了版画的鼎盛时期。明代的雕版印刷技术日渐成熟，所涉及的内容题材非常广泛，各地形成了各具刻印风格的刻书中心，如安徽徽州、江苏苏州、南京、福建建阳刻书中心等。也可能源于竞争，各地书商特别注重利用精美的版画吸引读者。明万历年间书籍版画出现了群采纷呈的局面，众多优秀刻工、画家投入到书籍版画的创作中。这些繁花似锦风格各异的版画作品以小说、戏曲插图的形式深受社会欢迎，对于当时文学作品的传播、普及以及加强对读者的吸引力感染力方面起到了不可低估的广告作用。其中以元王实甫的《西厢记》和明代施耐庵所著《水浒传》最具代表。雕版印刷术在我国宋代逐渐兴盛，也奠定了另一种招贴艺术———木版年画。比较著名的有苏州桃花坞年画和天津杨柳青年画，并称为“南桃北柳”。此外还有山东潍坊杨家埠年画、陕西凤翔年画、河南朱仙镇年画、广东佛山年画等。这些传统年画都具有招贴的艺术功能。因为木版年画除了满足美的欣赏外，也是传达民间文化生活“辟邪纳福”、“欢乐吉庆”一种招贴设计（《平面招贴设计艺术》作者：季阳）。直至今日，年画仍然在招贴设计中刮起阵阵“中国风”，弘扬了中国传统文化。1866年，法国画家、设计师朱尔斯.谢雷特在其印刷厂设计制作出世界上第一张彩色石版招贴，而被誉为“现代招贴之父”。这张石招贴作品的问世象征着现代招贴的诞生。20世纪初期西方表现主义绘画对招贴创作产生了深远的影响，这些影响来自于画家为自己的画展制作的木刻风格的招贴作品，这些作品以强烈的黑白对比、错综的线条以及具有表现力的刀法运用来诉说创作主题。这些夸张的表现形式无疑深深触动了人们感官。在设计领域，表现主义招贴风格的影响一直延续到20世纪60年代。
二、招贴中的版画艺术形式及表现
1、招贴中的凸版版画艺术形式及表现
凸版画是最古老的印刷术之一，原理也较为简单，就是将不需要印刷的地方用刀刻去，并将油墨上于刻制后平板上凸起处，并转印到纸张上即可。其中，手工雕刻的木刻版画是最为常见的凸版。这项起源于中国的古老技艺通过伊斯兰传遍欧亚，并随着十五世纪造纸的工业化发展，使得雕版印刷作为一种独特的视觉成像语言，承载着传达各种信息的功能。值得一提的是凸版版画常会选择有肌理表面的材质进行印刷，如衣服、地砖或其他具有特殊纹理的表面。这种创新也是招贴设计的本质要求，肌理效果是招贴设计中独特的表现手法和视觉艺术语言。肌理效果作为美的要素之一，本身就具有一种强烈的视觉性，这一点在版画和招贴创作设计中被高度重视，也成为两种艺术形式的重要纽带。版画招贴的制作主要因其创意主题及风格的不同选择不同种类的木板，实际上，除了木板板材之外，几乎所有不同性质的媒介都会为设计师带来创作的灵感，如橡胶、塑料、复合材料，甚至包括人的`指纹，这些材质具有光滑、柔软以及特有的肌理等特性而更加利于即兴创意。
2、制版与招贴风格
首先从现代招贴的发展与制作来看，与版画的历史是有重叠的一段经历，20世纪20年代招贴作品多以绘画为主，这一阶段的招贴经历了从黑白到彩色的转变，这个时期很多的招贴设计工作都是由版画艺术家来完成。版画家将自己对艺术的感悟体现在招贴作品当中，在国内外出现了一大批经典的黑白版画招贴作品，这些作品既展现了版画的艺术魅力又承载了招贴的传达功能及艺术家的社会责任感。
（1） 以黑白块面表现的版画招贴艺术语言作为版画招贴，在版面的刻制上以两种方式比较多见，一是阴刻，在黑底上刻白纹；一是阳刻，在白底上留黑线。一般来说，刻制白线较为简单便利，所以这种方法刻制的招贴版画比较多见。黑白作为最单纯的色系，具有宽容的特点而荣登极度色彩境界。黑白对比色本是木版画表达大千物象常用的视觉语言，渐渐受到众多平面设计师的青睐。黑白块面的静谧、简洁、单纯也是招贴设计大师冈特兰堡极力主张的设计创作理念。他的招贴作品多以块面表现为设计基调,形成了独特的设计风格。
(2) 以线条表现的版画招贴艺术语言表现“黑线”要更困难一些，在制版的时候既要考虑造型又要模仿手绘的效果，这就要小心谨慎地对待线条两边的刀法处理，并且要将线条外侧的区域铲平。具有代表性的版画招贴作品《怒吼吧，中国》，是20世纪30年代反帝救亡热潮中的经典力作。作品采用阳刻技法，表现一个被蒙住耳目，紧紧捆绑受尽屈辱的男人躯体，招贴运用犀利的刀法把因奋起挣脱枷锁，而扭曲的肌肉和躯体的线条展现得淋漓尽致，传达出作品所具有的强烈视觉冲击力。不同质感的线条表达，在人们的情感中具有一定的象征意义和性格特征。版画招贴通过线条的处理，以其独特的艺术魅力及强烈的视觉反差对招贴的主题给予直白而又微妙的诠释，形成了独特风格的招贴艺术，这也许就是设计师一直钟情于它的原因吧。
3、印刷与招贴特色
印刷可以看成制版的衍生，尤其作为具有招贴功能的版画，印刷更是展现其最终效果的重要形式。在彩色凸版印刷中有两种方法，一种是减版套色法，前后版色彩叠印，形成混合色的方法；另一种是多版套色技术。上世纪初的套色版画招贴对20世纪60年代诞生的“波普”艺术产生较大的影响。设计师在社会变革，流行文化当道的背景下，更加关注视觉语言的活力。采用最常见的视觉形象作为创作元素。下图为波普艺术家创作的招贴作品《新的希望》采用多套色制作的招贴。
4、招贴中的凹版版画艺术形式及表现
凹版是通过雕刻或腐蚀的方法制作金属溯到旧石器时代的阴线雕刻、石刻、骨刻。最初的金属版画是金银工匠们通过拓印的方式来进行金属上的图案设计。随着化学的进步，设计师开始尝试用腐蚀的方法进行雕刻，这种雕刻作品的线条更加细腻流畅，可以表现更为丰富的招贴艺术作品。凹版的制作更加注重对工具和材料的理解，能将创意和构思通过蚀刻的方式表现出来，需要熟悉材料的特征和熟练地掌握工具。刻针和画线刀能表现精致细密的平面设计作品，在招贴作品的表现中，一些电动工具、钢丝绒、砂纸可以营造出丰富的肌理效果，这种艺术创作的微观形式在招贴设计中往往是不可或缺的元素，无论在审美还是视觉传达的功能上都扮演着重要的角色。中国当代的很多平面设计作品经常会使用一种具有悠久历史的非酸蚀制版技术，其中生肖邮票的设计制作就是采取了凹版线雕的传统方式刻出，由于线条精细，传统纹样的细节均能完美表现。除了邮票以外，各种纸币的平面设计也是属于线雕图像。
三、结语
版画招贴的创作过程本身就蕴含着极大的创意，会牵涉到色彩的选择、图形的处理以及文案的推敲与设计。招贴创作的终极目的就是在人的心灵深处印下让人难以磨灭的印迹，那么，不同的印版在创作制版的过程中就是在讲述一个个慑人的故事，这些制作招贴的材料、技术无不具有生命力，它们都包含了特定的时空信息。版画除了技艺本身可以为招贴带来灵感，在观念艺术传承中，版画也一直将文化关怀作为创作的动力，强调对社会的干预。在信息时代来临之前版画一度将招贴的功能推向高潮。招贴是大众的艺术，而版画又有着丰富的文化资源，版画融合了传统美学和大众媒体，具有多样性的特质。版画可以运用不同的印刷方法来制作、传播各种信息。任何形式的海报、公告、招贴等大众传播的印刷通讯，都可以通过版画来进行全新的诠释。虽然这些作品可能具有时效性，但是它又以一种独特的完全不同的方式存在。在大众的眼里版画招贴是招贴中的艺术品，而在艺术家眼里，招贴又是版画实现社会功能的平台，展示其独特的审美价值。
作者：王晓玮 单位：滁州职业技术学
木板作为版材，是人类最早用来制作版画的媒介之一。有着一千余年历史的中国古代版画，几乎全为木版 画的天下。木版画尽管在现代西方己失去了往昔的光彩，但有着丰厚木版画传统的中国，木刻仍保持着优势。 这除了民众的喜好习惯外，它较之铜、石版等， 目前还是因它易于普及的缘故。
木版画长期以来，人们一直视它为凸版的典型，但木板，特别是现代，已不仅仅是凸版的最佳版材，而且也是凹版、综合版、空压版的实惠和良好版材。目前国内不少版画作者应用的“彩拓”实际就是木版凸面与凹面的综合运用:木纹水印也是凸凹结合的例子(木纹的凹陷处积墨多，纹面积墨少，因而呈现木纹)。现时，人们利用各种涂料(如清漆、蜡克、塑料等)， 刷在木面上， 使走刀自由，消除术纹的阻挡，兼有金属凹版的 效果:也利用木版(各种胶合板) 的平整和廉价而用作综合版、剪贴版的底版等等。随着科技的进步和人们的不断探索， 木板作为版材还一定会有更宽广的前景。
本节就木板作为版材的一般用途， 分述如下。
1 . 工具与材料
木版画的工具与材料， 也和纸版等别的版种一样，由版材、刻 具和印刷具三部分组成。
A. 版材:
凡表面平整，可以入刀的木板均可采用。特别是现代木刻，更无什么讲究，不同质地和肌理的板材，会有各异的艺术效果，重要在于用得恰到好处。一般根据所表现的内容是粗矿或细致，来选择板材的质地。如果木类【白桃、李木、银杏(白果树) 等等】因其木质紧、细， 都可用来刻作细腻的版画。北方的锻木，南方的 樟木、枫木也都是木刻的好版材。但现在由于这些木板越来越不易搞到(除木材产地的一些作者外)， 因而人们就设法寻找别的板材和它的代用品，来制作木版画。市上到处可买到的三夹、五夹板，以及锯屑板等等，己为多数木版画作者所采用。流行于国外的麻胶版(Iinocut)、塑料版、石膏版等等，实质也都是木版的代用品。
B. 刻具:
艺用木刻雕刀一盒(图161，162)。盒装的木刻雕刀现在市上有几种，对初学者来说，八把装的己足够用 了。在美术用品商店选购木刻刀时，以那种盒内有大平口和大圆口刀的为好。若无，可到市上出售铁制品 的店铺或小摊上买一把中号的平凿(刀头以扁薄为上)， 以备刻大幅版画和铲底之用， 木刻刀通常有三 菱(角) 刀、圆口刀、平口刀、斜口刀、方口刀等。 现将各种刀的特性和使用简述如下：
刻刀的各部名称分: 刀刃、刀面、刀干和刀柄。(见图163)
正确的握刀方法是: 右手握刀，左手中指和食指抵刀干， 以控制刀的走向和快慢， 且不易伤及手指。(图164)
三菱刀， 以刀刃角尖入木， 用力前推， 刻线用: 也可以刀刃一边入木，当平口刀使用：还可作波动状 铲推刻，入刀处与出刀处呈两头尖的短线，或凿刻，即刀入木后， 退刀剔木屑， 刻三角形白点。(图165)
圆口刀，以刻大块面为主。一般刻法有四一是铲， 入刀与出刀处呈圆弧形；二是掘，刀入木后即停，将木屑用刀剔掉，或退刀后用手将木屑拨掉。此刀形两头为 一方一圆；三是横刀刻线，握刀时，不前推，而是以左手中指和食指抵刀干时用力推刀往右侧运行，同时握刀的右手， 压刃于木面， 则可刻出柔和的线条；四是摇刀，将刀柄略竖， 左右摇刀前进， 刻出的线条如绳索状。 (图165、166一1 )
平口刀 (也称平刀)：此刀如木工的平凿， 但木工用的平凿刀干粗厚， 适于铁锤击进， 而木刻平刀其刀干较薄，适合手力进刀。现时不少木刻家在用木工的平凿刻版时，常以木槌击之，其刀触较古拙。刻法一般有五: 一是铲， 刀触呈方形;二是掘， 平推入木后，退刀剔木屑;三是以一刀尖刻线，如犁田状， 然后用刃面贴木面， 将”犁” 起的木屑削去， 或在刻线的另二侧以同法再补进一刀， 此二刀一夹，如同三菱刀一刀，将木屑挖去: 四是切， 以刀略竖， 用力直入木面， 依次将线条和外形刻出， 犹如刻章凿石， 若手力不足， 则可用术槌捶之。 此时应改左手以拳握刀， 右手执槌敲之(见图166 - 4); 五是凿线，垂直入刀， 以挺直的刃痕连成长线， 如 “折尺骨” 、“屋漏痕” (图165、166-3 )
斜口刀 (也称斜刀)：一般以刻线为主， 或作其他刀的补刀切割用。刻线有两法：一是以前刀尖， 略竖刀 拉线；二是用后刀角平推刻线， 如犁田， 与平口刀同。不同的是斜刀较平口进刀易于控制。
方口刀 (也称方刀)：是近期的新产品， 它集三菱刀、圆刀、平刀于一身， 若使用得法， 十分便利。
刻刀的运用大体如此，但在具体刻作时，还会因人而异，根据作者的不同偏爱， 用刀有所侧重。有的木刻家， 以圆刀为主， 有的则习惯于使用平刀和斜刀；也有的以三菱刀为主， 刻作十分工细。一般， 一幅木刻用刀不宜太杂，一下三菱、一下圆口， 过一会又是平口， 这样刀触会显得零乱， 不协调。一首乐曲有主旋律， 一幅 绘画要有主调， 一幅木刻同样需要主刀。木刻曾被称作雕刀的艺术， 就是这个意思。
除上述各刻刀外， 还可备些铁钉、小刀、砂皮、锯子、剪刀、电烙铁等等， 以为制作版面各种肌理之用。 (图161、162)
关于磨刀 ：俗话说“磨刀不误砍柴工”刻刀用久了会变钝，钝了就要磨刀， 不磨反会误工误事，影响刻作情绪。磨具有：油石、金刚砂及磨石砖等。平口与斜口比较易磨， 磨时注意刃面的平正即可。三菱与圆口刀 较难磨。三菱刀两刃面分别磨时，用力和次数需平均。圆口刃面需在磨石上左右来回滚磨，或在磨砖上挖圆槽，前后来回平磨。各刀刃锐利与否，需看刀刃上有无一条亮线反光， 若无便己表明刀刃磨利。
刀具的保存 ：刀具用毕后， 若暂时不用， 为防生锈， 可在刀头上抹点机油或菜油等。
C.印刷具
木刻的印刷有水印和油印之分， 两者所使用的工具材料也略有不同。现列表比较之:
油印
印纸 一一 一般市上能买到的白纸或有色纸均可，但以结实面光为宜，如画纸、制图纸、卡纸和铜版纸为上。也有用宣纸或吸水纸来油印， 印后版画无反光。
擦具 一一 最简便的是木刻刀柄和一般的金属汤匙，但大面积的套印， 需配合马连(见制作法)。取块硬木自制有各个不同磨面的擦具， 十分可取，也很有意思。(见图161)
施墨工具 一一 ①橡皮小滚筒大小各若干。版画专用小滚筒市上较难买到，照相器材商店有上光用滚筒还可用， 但嫌质硬。最好还是在文具商店买只誉印滚筒，剖成大、中、小三段，自制滚筒，很理想。②调油墨的铲刀大小各一把。③一块或几小块玻璃板， 调墨用。
颜料 一一 以印刷用的黑、白色胶版油墨为主，再配备各色油画颜料。但油画颜料在使用前，必须将颜料里 的调色油用毛边纸(或别的粗纸) 吸掉，方可与印刷用的胶版白油墨或印刷厂用的调色油(维力油或白脱油) 调合使用。如果直接用油画颜料，因为缺乏粘性，不易上纸面，而且印后有浓重的油迹渗出形体外，影响版画 效果。
其他 一一 L形定位角尺(用木条自制)。
水印
印纸 一一 宣纸，以夹宣为宜(多次掀拉不易损纸，且易于控制水分)，其他具吸水性能好的纸如过滤纸等。
擦具 一一 马连或棕耙。(制作法见后)
施墨工具 一一 ①刷笔、底纹笔、毛笔、水粉或油画笔大小各若干。②调色合和白色小瓷碟若干。
颜料 一一 水彩、水粉和国画颜料均可。
其他 一一 喷水壶、镇纸(用铁块、瓷棒或硬木块等均可)。
马连制作法 ：它由笋皮、绳盘和圆木板组成。
将干笋皮泡水变软， 摊平抹去水， 按图剪成 十 一一把三夹板剪锯成圆形(其大小随笋皮而定)，一一 用结实的棉绳或棕绳(绳粗在3-4毫米左右) 盘紧成圆形，大小正好与圆三夹板吻合，为怕绳盘松散，可先 用透明胶带以十字封住(见图)，接着将圆板与绳盘用白胶粘牢。待干后，撕去胶带，表面抹遍黄蜡，置于笋皮之中(注意:笋皮外皮有细毛，朝里， 内皮光滑在外)，按图将绳盘木板包紧，最后将笋皮两端连接用绳子密密扎紧，以作手把。马连就做成了(见图167)。注：当代美术史论家史岩先生于四十年代考证，马连实由中国经朝鲜而传入日本，后稍加改进，逐成现代马连。日人称“八”“匕”【baren】与我国的“马鬣”(先前所使 用的木版画擦具“马鬣” 就是用马鬃毛做的擦子。古时也有用棕皮做的)谐音。因此， 马连实系源于中国。
棕耙是我国传统擦具的现在面貌，它是由棕片和方木条组成。 取长约一手，4-5厘米厚的方木一条(以硬木为上)，用圆凿在脊部居中控一条凹槽一将棕片顺棕丝叠成木条宽度，然后用牛皮纸(或其他结实的纸)包紧，并将棕卷两端修齐扎紧( 长度正好还能包住木条两端)， 压在木条下，同时将两端绳子系紧在木背凹槽中一最后撕去棕卷外的牛皮纸，这样棕祀就做成了。(图168)
滚筒的制作 ：按1/2、1/3、1/ 6比例将誉印用滚筒一截二，木心两边钻孔后，配上连柄铁丝架便成。( 见图107)
绝版油印套色木刻版画是油印套色木刻中的一种，是20世纪80年代，在中国云南思茅地区出现的一种版画创作的新技法，它突破了传统套色木刻创作的制作程序和审美观念。它是将一幅画所有的色版都集中在一块版上，采用边刻边印逐版递减的创作方式来完成的，所以又可称之为“减版法”。因用这种方法刻印版画的过程是自然毁版的过程，无法逆转，作品完成后原版已无法再印出作品，因而通常称之为绝版油印套色木刻版画，区别于传统的分版套印法。
大理巍山甲马艺术与现代视觉艺术的融合论文
在日常学习和工作生活中，大家都接触过论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？下面是我收集整理的大理巍山甲马艺术与现代视觉艺术的融合论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
摘要：
巍山因特殊的生存环境和悠久的历史，成为一个多民族多文化的聚集地。而“甲马”是一种民间木刻版画，传入巍山后的甲马形式多样，种类繁多，在构图上简洁粗放，线条错综复杂又协调统一，从甲马文化中可以看出巍山人民的审美观点及生活习俗。本文通过田野调查和文献法对甲马的创作形式结构、图像结构及技艺进行了深入的探讨与分析，归纳出云南甲马艺术的基本特点和规律，并结合现代视觉艺术研究甲马的视觉化设计转译途径，传承发扬我国本土文化。
关键词:
巍山甲马；民俗文化；简约:视觉艺术；
引言：
甲马又称“纸马”“神纸”，在巍山当地人们有时称呼为“马子”，但由于多数人赞同“甲马”这一称谓，所以本文以“甲马”一词贯通全文。甲马是中国民间百姓进行祈福消灾活动时，用来焚烧祈祷的各类雕版印刷品，是一种与民俗文化完美结合的民间版画艺术。在民间人们为了渴望与神灵沟通将“甲马”神话为与神界的通讯工具，他们将想象中的特定神灵刻绘在纸上，将心愿写在对神灵的膜拜中，通过焚烧写满了祈愿的种种纸火以期达到与神灵的沟通。
一、巍山甲马造型分析
巍山甲马形式简练整洁、造型手段多元、描述直白，以阳刻线为主，刻板后水墨印制，具有古拙朴实的艺术效果。
(一)结构特征
巍山甲马属于二维平面艺术，平面化源于原始先民对自然的直观模仿，通过局限的思维方式去表达视觉艺术。巍山甲马采用具有平面化的方式利用点、线、面的对称、凌乱、粗细对比将画面高度融合提炼，其不同部分概括简化为几何形体、以平面的方式进行整化。
其次巍山甲马画面构图饱满也是它的特征之一，在整体画面中元素之间的大小、高低、胖瘦都有其独特的层次感，整幅画面都是顶天立地，占满整个空间让画面饱满充实，丰富多彩。画面大量采用了对称、填补、居中、题字等手法使构图完成一种平衡感。在空间结构上，甲马画不区分近大远小的透视关系，它是将画面用平行线的方式进行分割来交代，画面之间只有上下左右方位的区别，这种分割手法使甲马的作品添加稚拙性。
(二)色彩特征
大理巍山甲马在色彩的选择上多会选择黑白，黑白在画作中给人以严肃、谨慎、刚烈的冲击感，黑与白之间相互融合相互转换，使得构图更加突出，简单明确的达到不同的视觉效果。
(三)图像特征
巍山甲马是一个民间祈福艺术，所以图像呈现的是民间百姓对神灵的描绘，将神灵、自然用简洁的符号描绘到整幅画面，使得画面凸显出特有的趣味。巍山甲马的图像符号抽象、随意，造型是在一定的传承基础上有着绘画者的随意与创作，可进行删减和添加，绘画出不同的艺术作品。比如神灵面部五官是简洁干练的线条，身体是大块面的结合，括号类代表祥云，倒三角或圆形代表眼睛，大的线条挺而刚，细小的线条曲而柔，整幅画面完整、生动、简练、精准的展示了生命原始力量。拿《路神》为例，《路神》是求得家人一路平安的甲马，在图中可以看到甲马艺人将大自然的风光用简单的花朵符号表示，树木用竖线表示，神灵中人物的眼睛便是圆形的符号，不同衣物的质感也用变幻的点、线、面来表达。
二、符号语境分析
符号是不断发展变化的，人们为了表达的需求，在不断创新符号，一切能够作为意义解释的，无论是语言的或非语言的都可以称作符号。1在原始时期由于材料的限制，甲马的形式单一，多数采用黑白来表现，技术上采用雕版印刷。在现代技术下，甲马艺术可添加不同符号语意以及不同展现方式，引导带领大家了解甲马艺术。了解甲马首先要从甲马中的图像符号分析，不同类别有着属于甲马艺术的独特符号。
(一)人物类
甲马的人物有祈福的神仙也有普通的农民、士兵和儿童。多数甲马中的神仙衣物以线条形式来表现，增添简单的旗帜、刀剑和坐骑，神仙的面部刻画多种多样，有的五官为简单的线条，有的五官用圆和点组成。因当地文化信仰，甲马中神明的想象多数是朴实亲近，看来就像一个平常百姓，神明的衣服多用柔软的线条展现，如《本命星君》中的神仙。甲马的士兵衣服多用硬朗的线条展现，添加了士兵的威信，如《刀兵》作品。平常百姓或儿童刻画相对随意，只是简单的刻画出衣服的轮廓，如《三位姑娘》。
(二)动物类
巍山甲马动物有马、羊、牛、龙、蛇、虎等多种动物，运用的表现手法也多种多样，有线条的形式呈现，也有色块的形式呈现，根据这些形式可以清楚的区分出整张画面所要表现的含义和内容，从而完成当地人民的寄托。比如巍山甲马独有的《羊玺》，将动物拟人化同时面部保留了羊的五官，羊的衣物采用粗犷的弧形线条，在不丢失庄重感的同时也保留了羊玺的'亲近，羊的面部拟人化的同时又有夸张手法，将鼻子夸张化告诉大众这并不是一个普通的人，让羊玺在拟人化的同时不丢失其羊的特性。
(三)植物类
巍山甲马作品中植物刻画较为简约，树用简单的曲线形式来表达、花用不规则圆形来表达、山和草地用弧度不同的横向曲线来表达，在整体画面中通过这些不同符号的叠加交替展现出大自然，通过符号准确传达出想要表现的场景与信仰。如《山林草木之神》中神像前方的花草用稀疏的细线条来展现花草，背景的丛林山川用粗犷密集线条表达，通过由深到浅线条的交替，以及稀疏密度的结合将整个画面增添了它独有的空间感，明确体现了画面前后递进的关系。
三、大理巍山甲马艺术与现代视觉艺术的融合
巍山甲马继承者悠久的历史文化，是当地历史进程的“记录者”，但随着社会的进步，科技的发展，当地人民生活水平的不断提升，越来越少的民众关注它。不是因为大家不喜欢甲马，而是在高科技的印刷技术下，很难将一门低收入高要求的传统手工艺全方位发扬光大，也因甲马自身的宗教色彩，传承人无法开办培训机构。如何在快速发展的时代结合当代艺术，普及推广非物质文化遗产甲马艺术是值得我们重视的问题。
(一)表现形式的结合
巍山甲马与现代艺术中的视觉设计都包含了点、线、面的结合，当代的视觉设计多以平面化形式展现，特别是海报、书籍装帧、包装等方面尤为突出。而巍山甲马尤为突出的便是它的平面化造型及构图，不同的线、面结合展示不同的风采。
我们可将不同祭祀祈福类别的甲马艺术进行分类整合，通过将其整合梳理，保留甲马独特构图的同时添加画面的丰富度，通过不同造型的结合使甲马艺术更加便于人们的认知，更好的了解不同的祈祷类别。甲马艺术可以在现代视觉设计中提供优良、独特的设计元素和设计手法，可以迅速吸引观看者或消费者的目光，从而传递有效信息。
(二)符号特征的结合
现代视觉设计重要的是将大量的信息浓缩为有效的符号，通过简约的视觉符号高效的传达各类信息，而巍山的甲马恰恰符合这一特性。甲马将复杂的人物、复杂的自然界通过最简单的符号表达出民间文化和民间崇拜，艺术创作者可结合巍山甲马有效的融入设计中，提取具有甲马民俗文化的具有象征意义的符号，使这些符号更具有代表意义并进行创新，与现代设计融汇贯通让甲马文化在设计中绽放独特魅力。
首先，需将甲马艺术符号进行归类、筛选，保留元素内涵、审美价值、文化价值的基础上重新整合和艺术加工，让符号所代表的含义更加贴切和更具传播性。
其次，将这些元素进行重组设计，在不丢失甲马原本简约、粗犷风格的同时加以创新，一定程度上保留巍山当地甲马特征，同时融入现代文化元素，使其在传播文化内涵的同时，增强大众接受度和传播力，个性化和独特化地展现当地地域特色，同时，将其运用到广告、市场营销及产品包装中，加强甲马传统艺术的认知与传播。
1.马符号
在当地甲马一书中马元素形式多样，多为神灵的坐骑，如《本境庙神》中的马只能看到大概轮廓，马身含有多个粗犷线条，而《当年太岁》中的马，马身采用多个大色块而马头又有拟人化效果。我们可将甲马中这些不同形象的马加以修改简化，增加它的传播性，将其从二维图形展示向三维、四维方向发展，在不丢失本身风格的基础上扩大马元素的使用范围。
2.人物符号
巍山甲马中的人物形象创作主要来源于生活，他们的神仙在甲马多数作品中英雄化、拟人化。根据甲马现有的人物符号特点加以修改，取其精华、去其糟粕，在展现当地特有文化的情况下使其形成更具有代表性的传播符号，让大众一眼便识别出这是巍山甲马中的神仙形象。
3.文字符号
巍山甲马的文字并没有做特定的设计，在画面中文字只是简单随意的出现在画面中，没有其独特的表现形式。我们可将甲马中的文字进行统一设计，将字体风格统一化运用在不同作品中，增加其传播性，让作品运用于不同领域。
四、结语
巍山甲马艺术作为一个具有当地民族风格与民族文化的精神产物，体现了巍山百年历史以及大理巍山的多元文化风俗，这是传统艺术类非物质文化遗产在当代社会的一个缩影，它不是日常所需，而是成为社会历史的记忆，成为我们了解历史，了解过去的重要窗口，我们只有深入研究，结合当代设计理念才能助其发展与传承。
参考文献
[1]余宏刚大理巍山和周城甲马艺术异同探析[J]西北美术:西安美术学院学报,2017.(122):108.
[2]余宏刚,樊凯浅谈大理巍山甲马艺术在当地民俗中的运用[J].南宁职业技术学院,2010.(2):72-76.
[3]武斌。甲马-云南乡土版画的一枝奇葩[J]云南艺术学院学报。2001,(3):59-60.
[4]陈祖强中国民间木版画的奇葩云南纸马[J].云南档案,2009.(4)-44-45.
[5]高金龙.云南纸马[M].昆明:黑龙江美术出版社，1999.
[6]杨郁生云南甲马[M].昆明:云南人民出版社,2002.
[7]李昆生云南艺术史[M].昆明:云南教育出版社。1995.
[8]郑振铎中国版画史略[M].北京:人民美术出版社.1950.
[9]泷本弘之.中国名胜版画史[M].台北:艺术家杂志社,2001.
[10]王暄艺术通感视觉化符号转译研究[J].艺海,2016,(11):146.
[11]刘菲文化符号与非物质文化遗产传播研究[J]东岳论丛,2014,(7)-149.
[12]方李莉.从遗产到资源创新是-种更深刻的保护[N.中国社会科学报,2011-06-16(017).
交互性的动漫设计理念探析我国动漫设计的瓶颈以及发展对策动漫产业的衍生产品研究
系 ( 院 )：艺术学院 课题名称：人物造型设计“哥特玫瑰” 专 业：人物形象设计 年 级： 2015级 姓 名：楚晓赛 指导教师：金云霞 2018年5月摘要1）纵观现在的各个国家的时装周可以发现，现在的造型设计师的想法都比较前卫，新颖并且做出来的造型都十分夸张，因为这样才能给观看的人以深刻的印象。这也迎合了这个时代的特点，是追求夸张乖戾，张扬个性的时代！而哥特风格的出现自然而然的迎合了大众的心。这也是哥特式艺术经久不衰的主要原因。 关键词：玫瑰花、女性、裙子、暗黑 第一章哥特风格文化及发展 哥特（Goth），原指代哥特人，属西欧日耳曼部族，同时，哥特也是一种艺术风格，主要特征为高耸、阴森、诡异、神秘、恐怖等，被广泛地运用在建筑、雕塑、绘画、文学、音乐、服装、字体等各个艺术领域，哥特式艺术是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征，主要代表元素包括黑色装扮、蝙蝠、玫瑰、孤堡、乌鸦、十字架、鲜血、黑猫等等。 哥特(Gothic)这个特定的词汇原先的意思是西欧的日耳曼部族。在18世纪到19世纪的建筑文化与书写层面，所谓“哥特复兴”（Gothic Revival）将中古世纪的阴暗情调从历史脉络的墓穴中挖掘出来。哥特（Gothic），又译为“歌德”，原指代哥特人，属西欧日耳曼部族，最早是文艺复兴时期被用来区分中世纪时期(5~15世纪)的艺术风格，它的源由是来自于曾于公元3~5世纪侵略意大利并瓦解罗马帝国的德国哥特族人，在15世纪时，意大利人有了振兴古罗马文化的念头因而掀起了灿烂的文艺复兴运动，由于意大利人对于哥特族摧毁罗马帝国的这段历史情仇始终难以释怀，因此为了与这段时期有所区分，他们便将中世纪时期的艺术风格称呼为“gothic”，即“哥特”，意为“野蛮”，尽管“哥特”这个词多少有些负面的意味，但事实上，为数众多的哥特风格作品其艺术价值是非常高的。第二章哥特玫瑰的灵感来源 灵感来源于法国巴黎圣母院的玫瑰窗，又称：凯瑟琳，是哥特式的标志性建筑之一，于是我就想到了我们日常生活中比较常见的玫瑰花，玫瑰花比较高冷，艳丽，比较适合我选的这个哥特风格，更让模特突出高冷，孤独，艳丽，暗黑的形象。“哥特玫瑰”设计理念 哥特式着装并没有统一的制式设计，主要元素包括黑色、深色的衣服、银饰、黑发、红发或浅色的金发、苍白的皮肤、黑色的唇膏和眼影等等。配物包括十字勋章、五芒星、十字架、斗篷、披肩等等 哥特式风格加上冷艳的玫瑰花，把哥特式效果展现的更加独特，服装主要是以深蓝色欧根纱作为主面料，单一的色彩对人的视觉赋予亲和力，深蓝色的美妙之处在于它是属于暗色系，展现了冷和暗黑。根据19世纪哥特建筑复兴热潮中的玫瑰窗，我在裙子上面点缀了玫瑰窗样子的图案和花纹，极力表现出哥特的风格。领口采用的是V领设计，露出锁骨，展现女性身材的骨感美。裙子背面的设计也能让人清楚地看见女性的肩胛骨，展现现女性身材优美的一面。 服装的结构设计是服装的整体体现。款式设计的构思与服装机构设计是相互补的。服装结构设计决定了服装的整体造型，服装的好与坏取决于服装的结构设计。“哥特玫瑰”礼服结构简单，上裙片我用了蓝色的纱罩着下裙片，叠加表现出服装忽隐忽现的层次感第三章整体造型 妆面哥特风格的妆面着重强调的是眼部，眼影选择的深咖色打底，黑色来晕染。眼线上挑，唇色与眼影相呼应。整个妆容看起来是比较夸张的，表现力很强烈。 发型主要想表现的是女性的孤独，忧郁。披肩直发效果最好，头饰我选用了黑色的玫瑰花发卡，为了与妆容和舞台效果搭配。 配饰（3）服装配饰有为黑色的洛丽塔项圈，中间带走两朵红色的玫瑰花，主要是为了搭配整体的造型，使整体造型看上去更有表现力。 总结 裙子为深蓝色的A字裙，加上面部夸张的妆容和用黑色的花朵作为点缀的披肩短直发，整体给人的感觉是比较独特，夸张和暗黑的。 结语 服装是人类在这个世界上的第一层外壳，服装已经不是传统意义上的服装穿着，它更是一种文化，通过相应的剪裁技术和缝纫工艺，将设计构思做成实物，让艺术的美达到最高点。追求生活、追求时尚是现代人对生活的一种体现，时尚永远不会过去，永远都在重现，文明的精华、视觉的经典，无论主张冷漠还是热情，奢华还是简约，都在生活中展现的淋漓尽致。 服饰文化是社会文化的重要组成部分，随着经济、科技和文化的发展，服饰的文化日益突出。一个人的服饰不仅展示着其外在形象，也反映着内在的文化修养，进而影响着别人对他的认知与评价，也彰显着国家与民族文化。 服饰文化经久不衰，从原始人类的衣不蔽体，到现在的百花齐放，服饰文化不断的开拓创新，才使我们的服饰文化越来越博大精深！致谢本论文是在金云霞老师的指导下写出来的，期间修改过很多次，金老师工作作风扎实务实，专业知识精湛，能够对每一名学生都比较有耐心，而且要求比较严格，手绘图修改了很多次，并且一次比一次好，我明白了一个道理：你不逼自己一把，你就永远不知道自己到底有多优秀！感谢金老师的耐心，以及对我的严格要求，这也使我的毕业设计作品的质量提升了很多，在这里特别感谢能够遇到金老师，我学到了很多！
就写自己专业性的东西和自己的理解
你的设计灵感，这是个什么职业的角色，角色的服装武器和身上的元素来自什么背景，是参考哪个游戏或者动画，为角色配一小段小故事。
这种论文还是自己写比较好，请别人写体现不出自己的特色！
《从新印象派的个案反思科技发展与艺术的关系》 摘 要 第二次技术革命是开始于19世纪60～70年代的世界科学技术领域的一场重大变革。虽然它被称为第二次技术革命,但它决不是第一次技术革命(产业革命)的简单延续,而是有着新的含义。它对当时的艺术领域也产生了巨大的影响。锡管颜料的发明极大地推动了油画艺术的普及与发展；交通工具的发展转移了画家们创作题材；科学理论的研究和发展，也促使一些画家大胆地尝试了新的绘画技法，让科学和艺术结合起来。但科学理论毕竟区别于艺术理论，艺术能否科学化是长期以来人们一直争论的问题。本文从新印象派的个案入手，通过还原其发展的历史线索以阐明艺术与科技领域的关系。 关键词：第二次科技革命；色彩理论；新印象派；修拉 导 言 一、写作缘起 科学的发展对人们的生活有着巨大的影响，在艺术领域，是否也同样如此？本文通过对新印象派的个案研究，阐述当时的科技发展与艺术的关系。从日常的交通工具到作画用的锡管颜料，都对艺术产生了巨大的影响；色彩的研究和应用，极大的推动了新印象派的发展。 二、研究背景 19世纪，第二次科技大革命给世界带来了巨大的变化，水陆交通网得到极大的发展。出现了汽轮、尤其是火车等快速交通工具，这使得那些城里人想避开城市的喧闹，到“郊区”或农村度过时光成为可能。由于锡管颜料的发明与使用，让更多的画家走出了工作室，把目光转向户外写生 。不用再携带一大堆自制的颜料，让户外写生变得简单而又方便。1870年的画家们画的是离巴黎不远、从巴黎很容易去到的地方，从而表明他们对于交通工具有很大的依赖性。写生地分布在铁路或塞纳河沿线，这与道路和交通工具的发展完全吻合。光学以及色彩学的理论和实验成果，有力地推动着包括绘画在内的造型艺术的观念和技术的发展。 三、论文主旨及意义 新印象主义画家们吸收了关于色彩对比以及颜色、色调并列所产生的混合效果的理论，认识到单纯色彩通过视觉的混合比色彩色素的混合更有艺术效果。但是科学理论和艺术理论是有区别的，毕竟，在物理学上产生色彩的光学微粒同在画布上表现色彩的颜料物质颗粒有着太多的不同，因而那些色彩研究的科学结论不能够如此直接地套用于绘画。艺术不必要、也不可能追逐科学、技术的迅猛变革，而只能是合理的吸收和扬弃科技成果。 第一章、印象派生成发展的历史背景 一、 技术背景 第二次技术革命是开始于19世纪60年代～70年代的世界科学技术领域的一场重大变革.虽然它称为第二次技术革命,但它决不是第一次技术革命(产业革命)的简单延续,而是有着新的含义，它是以电力的广泛应用为显著特点的，从19世纪60年代起,一系列电气发明相继出现。1866年，德国工程师西门子制成发电机；1870年比利时人格拉姆发明了电动机，电力开始被用来带动机器，成为取代蒸汽的新能源。随后，电灯、电话、电焊、电钻、电车、电报等相继出现。1882年法国学者德普勒发明了远距离送电的方法。同年，美国著名发明家爱迪生在纽约创建了美国第一个火力发电站,把输电线结成网络。电力作为一种新能源的广泛应用，不仅为工业提供了方便而廉价的新动力，而且有力地推动了一系列新兴工业的诞生。 内燃机的发明是这一时期的又一大重要成就。1876年，德国人奥托 制造出第一台以煤气为燃料的四冲程内燃机。1883年德国工程师戴姆勒 又制造出以汽油为燃料的内燃机，它具有马力大、重量轻、体积小、效率高的特点，可以作为交通工具的发动机。1897年另一名德国工程师狄塞尔 发明了一种结构更简单、燃料更便宜的内燃机——柴油机。它非常适用于重型运输工具，内燃机的发明在交通运输领域引起了革命性的变革。19世纪末20世纪初，以内燃机为发动机的交通工具如汽车、远洋轮船、飞机、拖拉机以及军用装甲车、坦克等也陆续出现。 1、 颜料的发展 颜料是绘画材料中直接体现作品效果的物质材料，油画颜料在绘画颜料家族中具有极其重要的地位。最早的油画颜料是文艺复兴初期诞生的，通常由画家本人或助手根据需要直接研磨配制, 后来逐渐有了专门定制颜料的作坊，17世纪后画家自己动手配制颜料的情况已曰益减少。到了18世纪时油画颜料被装在用动物膀胱做的袋子里出售，口上用线束紧，使用时用针扎一个眼挤出颜料，这也许是后来铅锡管颜料的雏形。19世纪三十年代，曾经有过装在金属和玻璃注射管中的油画颜料出现，但这项不很方便的发明尚未普及就很快被更为科学的铅锡管装颜料所取代。1841年，铅锡管的发明极大地推动了油画艺术的普及与发展，但铅锡管因为以铅为基本材料，生产或使用都会有铅污染的危险，现在已开始淘汰而代之以更安全的铝管包装。 由于铝锡管的出现与使用，让更多的画家走出了工作室，把目光转向户外写生 。让户外写生变得简单而又方便，不用再携带一大堆自制的颜料。选择作画的地点也从原来的市区转成郊区或周围的农村。 2、 交通工具的发展 1866年，德国人奥托首先制成了一种燃烧煤气的新型发动机。这种发动机和蒸汽机在汽缸外面的锅炉里燃烧燃料不同，它是在汽缸内点燃煤气的，然后利用气体的压力推动活塞，从而使曲轴旋转。因此，就给它起了个形象的名字，叫做“内燃机”。内燃机的出现，为火车的进一步发展带来了生机。 后来到了1894年，德国就制造出世界上第一台内燃机车。这种没有大锅炉的新机车，既不烧煤，也不烧煤气，而是用柴油作燃料。它所用的柴油机是德国人鲁道夫•狄塞尔发明的。从此，内燃机车就成了火车家族中的一位重要成员，并得到了广泛的应用。 汽轮机是将蒸汽的能量转换为机械功的旋转式动力机械，是蒸汽动力装置的主要设备之一。汽轮机是一种透平机械，又称蒸汽透平。 公元一世纪时，亚历山大的希罗 记述了利用蒸汽反作用力而旋转的汽转球，又称为风神轮，这是最早的反动式汽轮机的雏形；1629年意大利的布兰卡提出由一股蒸汽冲击叶片而旋转的转轮。 19世纪末，瑞典拉瓦尔和英国帕森斯分别创制了实用的汽轮机。拉瓦尔于1882年制成了第一台5马力(千瓦)的单级冲动式汽轮机，并解决了有关的喷嘴设计和强度设计问题。单级冲动式汽轮机功率很小，现在已很少采用。 20世纪初，法国拉托和瑞士佐莱分别制造了多级冲动式汽轮机。多级结构为增大汽轮机功率开拓了道路，已被广泛采用，机组功率不断增大。帕森斯 在1884年取得英国专利，制成了第一台10马力的多级反动式汽轮机，这台汽轮机的功率和效率在当时都占领先地位。 最初，这些印象派画家对前辈画家钟爱的写生地表现出近乎子女对父母的忠诚。他们重走枫丹白露 森林小路或是去诺曼底。后来他们另走自己的路。放弃一年一度的沙龙(他们中仍有一些人入选沙龙)，转而热心于“印象派”画展，或举办个人画展(一般是在支持印象派的画商杜朗－卢埃尔的画廊举办)，同时前去更符合他们这个时代的新的写生地。距离巴黎的远近，是选择写生地、同时对19世纪下半叶风景画的演变构成一个决定性因素。当时水陆交通网得到大大发展。此外，还出现了汽轮、尤其是火车等快速交通工具，这使那些城里人想避开城市的喧闹、到“郊区”或周围的农村度过几个小时时光成为可能。 作为自己时代的人，1870年的画家们画的是离巴黎不远、从巴黎很容易去到的地方，从而表明他们对于交通工具有很大的依赖性。写生地分布在铁路或塞纳河沿线，这与道路和交通工具的发展完全吻合。年轻的画家们首先选择的是布吉瓦尔、沙图、鲁弗申和马利勒鲁瓦地区。后来在普法战争和巴黎公社时期，他们分成几派。莫奈在英国经多比尼 的介绍认识了杜朗一卢埃尔。1871年12月，他从英国回法国后居住在阿尔让特依，而毕沙罗则选择了蓬图瓦兹和瓦兹河畔的奥维尔，当时塞尚也在这里创作。雷诺阿则几个地方都去，有时和莫奈，有时和西斯莱一起作画。 在19世纪下半叶，这种对法国农村的发现，表现田野风光的画占主导(在画室创作的“英雄的”和“历史的”风景画减少)，对应了法国人的民族主义情绪的高涨。导游们向游人介绍值得一看的地方和值得注意的景点，很多城里人沿着弗雷德里克•莫罗 和罗萨内特在枫丹白露森林走过的路漫步(福楼拜：《情感教育》，1869年)。列昂•萨伊在1867年出版的《巴黎指南》关于铁路的一章中写道：“巴黎人夏天都到离巴黎四五十公里远的郊区去，其出行的远近取决于时间和价格。” 二、 经济背景 由于法国在第二次工业革命中广泛采用新技术经济迅速发展 这些科学技术的新成果被迅速、广泛地应用于工业生产，大大促进了资本主义经济的发展。 第二次工业革命是在自然科学取得重大突破的前提下出现的，它以电力的广泛应用为显著特点，它将人类社会从蒸汽时代推进到电气时代。内燃机的发明与应用，化学工业的大发展是第二次工业革命的另两大成果。第二次工业革命改变了先进工业国的产业结构，使它们开始由以轻工业为主导演进到以重工业为主导的工业大国，实现了工业化。 它推动了生产效率和生产能力的提高。以钢为例；1870年，世界钢的产量为52万吨，1900年增加到2830万吨。世界工业生产指数1850年是9，1870年为20，1900年为59，前20年提高了1倍多，后30年增加了近2倍。世界贸易同样如此，1870年是亿法郎，1900年为亿法郎，提高倍。 第二次科技大革命使产业结构发生了变化。工业革命产生冶金、铁路运输和机器制造等重工业，但以轻纺工业为主。第二次科技革命诞生了电力工业（发电厂、发电机和电动机的生产、输变电机和电览的生产等）、汽车工业、石油化工业、炸药等合成化工工业等新兴工业，它们的发展速度和在经济中所占比重均超过传统轻工业。先进资本主义国家的产业结构产生了重大变化，发展方向从轻纺工业为主转向重工业为主，重工业的优先发展为整个工业的快速发展奠定了坚实的技术基础。 19世纪晚期，第二次工业革命促进了生产力的巨大发展，垄断组织的出现正是生产力发展的结果。它产生后，企业的规模进一步扩大，这自然会有利于劳动生产率的进一步提高。同时，它也使技术发明和改进的过程社会化了。资金雄厚的垄断组织能够提供条件，使科学技术研究能够更大规模和更有组织有计划地进行，科技研究取得的新成果，也能够较快地运用于生产。托拉斯等高级形式垄断组织的出现，更有利于改善企业经营管理，降低生产成本，提高劳动生产率。这一切都为生产力的进一步发展创造了有利条件。所以，垄断的出现，实际上是资本主义生产关系的局部调整。随着资本主义经济实力的发展和增强，资本主义各国的垄断资本家从控制国家经济命脉进而控制国家政权，越来越多地干涉国家的政治、经济生活，以赚取日益增多的最大限度的利润。随着各国垄断组织的出现，国内市场也相对狭小，垄断资本家极力到全球各地争夺商品市场、原料产地和投资场所，在世界市场的激烈竞争中，形成了国际垄断集团。代表垄断组织利益的资本主义国家加紧对外侵略扩张，掀起瓜分世界的狂潮，到19世纪末，整个世界已被瓜分完毕。 三、 艺术背景 19世纪30～40年代有一批不满学院派艺术的青年画家先后来到了枫丹白露的巴比松进行写生，于是形成了巴比松画派 。这个画派以风景画为主，大自然是他们的老师，通过对大自然的描绘表达他们对祖国、土地和人民的深厚感情。尽管荷兰和英国的风景画对他们有一定的影响，但是巴比松画派的画家们在借鉴上没有忘记本民族的传统，正是由于以我为主，才能最后在较短的时间里形成了具有独特风格的法国风景画派。这一历史经验至今仍给我们以启迪。巴比松画派的主要代表画家有卢梭、多比尼、迪亚兹•德拉佩纳、杜普雷，特罗容等人。 柯罗是一位杰出的抒情风景画家。他善于捕捉光与色的变化，这对后来的印象主义画家颇有影响。他前期的作品，画面清晰，有着古典主义的庄严。中后期的作品，画面有一种朦胧美，色调极其丰富，带有浪漫主义的气息。他的风景画,物我交融,意境深远。此外，还创作了一系列优美的肖像画。 19世纪写实主义美术三大代表是 米勒、库尔贝与杜米埃。米勒一生以描绘农民题材为己任。米勒的艺术像一面镜子真实地反映了主要是40～60年代法国农民的生活和他们的思想情感。他笔下的农民形象有积极的一面，也有消极的一面，让人感到这些朴素、正直、善良的农民，大多安于现状，缺乏反抗精神，有着宿命的思想。 19世纪高举写实主义艺术大旗的库尔贝是一位画家，也是一位革命活动家。正是他向学院派提出了真正有力的挑战，主张创作富有时代气息的真实的活的艺术。 杜米埃像文学上的巴尔扎克一样更加广泛地描绘了法国社会,在作品中带有鲜明的批判色彩。在1830年9月法令公布前，他曾创作了一系列把矛头直接指向七月王朝 的政治性版画，如《卡冈都亚》、《立法肚子》、《中国佛像》等。杜米埃一生创作了许多石版画、油画,在这些作品中可以感到跳动着的时代的脉搏和人民的声音。 70年代后，写实主义转衰，后期的写实主义的主要代表人物有莱尔米特、巴斯蒂安-勒帕热等人。 70年代后还出现了象征主义，它和文学上的象征主义有着密切的关系。它们追求理想的世界，作品有着虚幻和超脱的味道。皮维斯•德夏瓦纳的作品笼罩着一种出世的宁静气氛。代表作有《猎归》(1859)、《贫苦的渔夫》(1881)等。莫罗的作品则常带有神秘的色彩。 19世纪70年代印象主义崛起，是法国美术史的一个重要的转折点。早在1863年起在巴黎就日益形成一股新的反学院派的势力，一些青年艺术家由于受到官方沙龙的排挤，不得不参加落选沙龙的展出。当时，马奈的《草地上的午餐》(1863)在落选沙龙展览会上引起了极大的轰动。1874年3月份举办了第1届印象主义展览。这个画派的名称是从莫奈的一幅名叫《日出•印象》的画得来的。印象主义先后共举办了 8次展览，1886年后它首先在美国取得了同情和承认。印象主义画家主张走出画室，面对大自然写生,最关心的是光和色的变化,光线成了绘画的主宰，依据其调子而不是依据题材本身来处理一个题材。由此可见，印象主义的画家不大重视题材的广泛性和作品的思想深度，无可讳言这一点正是它的不足之处。马奈虽从未参加过印象主义展览，但是他是印象主义的精神领袖。应该说，他是一位既不想完全推翻旧的传统而又在努力开创一种新艺术的画家。他从不拒绝参加官方沙龙的展出，并且有些作品在沙龙中获奖，1874年后，他也创作出一批表现外光，色调极其微妙的作品，这些作品具有典型的印象主义风格。莫奈有“水上拉斐尔”之称,善于画水,画面上湖光山色尽收眼底。他以微妙的笔触画出了大自然的瞬息万变景象。人们在他创作的组画《圣拉扎尔火车站》（1877）(附画1)和《草垛》(1891) (附画2)等组画中可以看到在不同的时间里同一事物所呈现出的不同景象。西斯莱和毕沙罗也都是印象主义中杰出的风景画家。西斯莱的画宁静、清新、抒情。毕沙罗善于描绘农村景色,画面色调丰富,富有变化。印象主义中两个善于画人物的画家是 雷诺阿和德加。雷诺阿像画成熟的果实一样画妇女和儿童，人物充满了青春的力量。而德加却少带有一点厌世情绪。他最喜欢画的 3个题材是：赛马、舞女和女浴者。德加的画色彩绚丽，构图大胆富有变化，画面上的舞女千姿百态，他极善于捕捉人物瞬间的动态，好像这些动作一个接着一个。 《圣拉扎尔火车站》 《草垛》 印象派画家不仅仅是利用出现不久的道路和交通手段。他们更是将其看作值得他们去画的创作题材，与房子、磨坊、池塘和森林一样重要，并将其搬上画面。过去法国和意大利的大师们的传统做法是在画中利用道路造成一种三维空间的幻觉，而17世纪荷兰派的风景画家则把道路作为一个正式的创作对象。印象派画家效仿荷兰画家的做法，不满足于描绘正在整治中的乡村和“郊区”，反映那里的休闲活动，而是执意地描绘通往那些地方的交通手段。有多幅油画都以一种特别的亮调子表现出印象派画家对工业化的赞颂。莫奈常常驻足于(《阿尔让特依的铁路桥》(1873年，奥赛博物馆藏)(附画3)前面，而雷诺阿则在《沙图的铁路桥》(1881年，奥赛博物馆藏)(附画4)前支起了画架。新修的道路不断给画家们以灵感(毕沙罗《鲁弗申的马车》，1870；《鲁弗申大街》，1872，奥赛博物馆藏) 《阿尔让特依的铁路桥》 《沙图的铁路桥》 印象派画家把道路、铁路、河流和桥梁以及各种相应的交通工具(马车、火车和船)搬上画面，从而创作了一种风景画的新图像，描绘一种由于当时的工业化而“变得更美的风景”。他们用通俗的画面让同时代的人了解工业化。但是除了像左拉这样一些有远见卓识的评论家外，很多观众看到的只是显然无意义的主题和一种由特殊的技法、全新的风格所产生的视觉刺激。然而，印象派的作品远比其让人以为的直接易懂复杂得多。其实画家们选择创作题材是很用心的。他们画的风景画中有一种法国的传统形象与进步带来的新事物之间的平衡。工业进步使法国具有现代化的面貌；画家们把“现代性”引入绘画。 80年代产生了一个新印象主义，他们自称为科学的印象主义。这一派不满意印象主义的偶然性，而是主张要创造出有秩序合理的美。新印象主义的作品，富有平面感和装饰感，更为重要的是用点来作画，取消线条，所以也叫点彩派。代表人物有《大碗岛的一个星期日下午》的作者修拉和西涅克等。我的博客有整篇的
网上有类似的论文，你可以看看的。创作过程可以写的。关于格式，你们应该有论文指导老师吧
下面的是给你的成品论文，满意加分论文选择关键字：1.乡土油画题材在中国的地位、发展现状。2.油画语言的表达特点及独特规律。3.美术创作中怎样体现人文精神、民族。4.浅析中国经济与艺术发展关系。摘要：创作设计指导方向 1、版画 2、油画 3、平面设计论文指导方向：1、美术创作中的人性化运用。 2、油画创作的色彩运用3、书籍封面的构成。4、文学作品插图的艺术性。5、美术创作中的人性化运用中国版画研究：1.试析设计中绘画元素的运用。2.试论黑白木刻中点、线、面的运用。3.试析绘画中的形式与精神的关系。4.浅析黑白木刻中灰色的组织及表现。5.我看当代艺术理想的演变。6.绘画创作中的个性表现——谈谈我的毕业创作。7.中国山水画和西方风景画的比较。8.浅析中国画人物的形神论。9.传承、创新、流行——浅谈中国画艺术的现状。10当代西方绘画对中国绘画的影响。11当代室内设计的观点与发展。12装饰设计表现形态的多样性。13浅谈现代重色彩画中色彩的运用。14浅论谢赫的“六法论”对中国画的影响。古代园林与现代环艺设计。15传统因素在现代设计中的运用（比如中国画的造型、色彩、构图等因素在设计中的运用）。 16浅论《清明上河图》的历史地位以及影响。17现代流行文化对绘画的影响。18绘画（或设计）中的个人风格。19设计中的人性化问题。20论新具像绘画的兴起与其体现的时代特征。21论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。22论线条在绘画语言中的表现力。23装饰设计表现形态的多样性。24色彩在室内设计中的运用。25绘画创作的技法与形式语言的研究。26少数民族服饰、用具图案的研究。27艺术作品中的情感、形式及表现因素。28室内装饰的精神的个性化。29广告发展中国际化与本土化。30论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。31造型基础训练与创作及设计的关系。32艺术中的民族精神体现。33造型艺术中的个性化特征及寓于形式的“趣、奇、情、理”。34论绘画的再现与表现及写真与变实。35民间美术的发掘、传承与保护。36大美术”教学的社会调研。37少数民族服饰、用具图案的研究。38艺术作品中的情感、形式及表现因素。39寻找生命中的个性特征——关于绘画创作的思考40谈基础素描中的创造性思维。 41浅析艺术设计专业素描教学的意义。创作之我见—关于油画艺术的思考内容 提要： 美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。 艺术 美是真善美的高度统一，它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西，只是艺术借以表现自身的真正形式，而通常认为只是形式的东西，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。 关键词：艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式 美术作品的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面：一是对 社会 生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，一幅油画作品在成为艺术品之前，则要经历两个大的阶段，前者是创作的构思活动阶段，后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。” 在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品优美时，往往是蕴涵着两层意义：一是指这件作品的表现形态非常优美，二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价，前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉快感受，即具有审美价值。这两点，可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为，凡是优美的事物，就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的 自然 美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象，却绝不是真正的艺术本身。油画创作表现的是自然美，是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美，它高于自然美。油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。比如，这样一幅生活情景：在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素，身体健康的农民夫妇，在田野斜斜相对而言地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪 农村 典型的生活景象吗？在这幅生活景象中，我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗？是的。但是，这种现实生活中的景色和美，是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。现实的生活是丰富多彩的，美术正是以这种在一定 历史 条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活，也就不会有所谓的美术。当然，现实中有些不美或丑的事物，也可以成为美术创作的根据，反映到美术中来，经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说， 问题 并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了 艺术 的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现 自然 中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭“命运”的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出 社会 生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样，委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上，有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。事实上，丑恶只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此可见，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然，返噗归真。在油画作品中，通常被看作 内容 的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的 规律 。凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家，都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）而在 现代 社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的 问题 。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非 研究 艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断 发展 ，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。画画，最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验 时代 的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧！但他永远吸引着我，打动着我内心深处。 参考 文献 ：[1]《艺术的真谛》〔英〕赫伯特.里德著 王柯平译， 中国 人民大学出版社。[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》 邹文著，人民大学出版社[3]《历代名画记》研究 袁有根著，北京图书馆出版社[4]《艺术 分析 与美学思辩》 何新著，时事出版社。[5]《美术概论》 高等 教育 出版社[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社[7]《李玉昌言谈录》 《中国油画》1997年第3期[8]《情感的寄托》 《中国油画》2003年第1期