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仰韶文化的陶器种类较多，有杯、钵、碗、瓶、罐等，造型美观实用，其彩陶艺术有卓越成就。彩陶纹饰生动活泼，丰富多彩，流满生活气息。一般多装饰在器物的口沿和上腹部，下腹和底部多不施彩，但也有全身布满了花纹的器物。还有用人面纹做装饰的。半坡类型的彩陶纹饰以各式各样的鱼纹最富特征。底沟类型的彩陶纹饰主要由圆点、勾叶、弧线叁角和曲线等组成的连续带状花纹。
彩陶艺术——从仰韶文化、大汶口文化、屈家岭文化、马家窑文化谈起父系氏族社会时期，在人们的社会生活中有一种非常普遍的手工业生产——陶器的制作，是人类文明发展的一个重要标志。与人类社会生活密切相关，具有划时代的伟大意义。彩陶的产生是制陶业的一项重大发展，彩陶是新石器时代一种手制用红、黑等色绘有花纹的陶器，主要有仰韶文化、大汶口文化、屈家岭文化、马家窑文化类型。他们之间的不同构成了彩陶丰富多彩的历史。就以下七个方面论述他们的不同。 一、 发现地区。 仰韶文化，经过考古专家的陆续发掘，在陕西、山西、河北和甘肃东部等地区都有发现，逐渐形成了以中、晋为中心的地区。仰韶文化彩陶一山西、河南出土的最多也，装饰也最丰富。其有两种类型：半坡类型在今陕西省东郊庙底沟类型在近河南省。 大汶口文化，首次被考古科学家在山东宁阳堡头村发现。他的主要遗址在我们山东宁阳堡头、曲阜膝下候、安丘景芝镇、临沂大范庄、胶县三里河和刘林大敦子、新沂花厅村等。 屈家岭文化，在1954年发现于湖北京山县屈家岭而得名。主要分布于江汉地区，经过发掘的遗址除屈家岭外，有湖北郧县青龙泉，宜都红花套以及河南淅川等处。 马家窑文化主要位于黄河上游，主要分布于甘肃、青海一带和宁夏回族自治区南部和四川北部地区。 二、 装饰纹样。 仰韶文化彩陶的装饰纹样内容比较丰富，有动物纹样、植物纹、人物纹、几何纹。属于动物纹的纹样有鱼纹、鹿纹、鸟纹、蛙纹、人面鱼纹、鸟鱼纹、蜥蜴纹等。几何纹分别有网纹、三角斜线纹、三角着线纹、弦纹、宽带纹、折线纹、个字纹、圆点纹、叶形圆圈纹、火焰纹等有十几种母体及演变的二、三十种纹样形式之多。 大汶口文化彩陶的装饰纹样形式较多，有圆点纹、窄条纹、圆圈纹、花瓣纹、八角纹、平行折线纹、回旋勾连纹、带状网格纹等十几种，其中，个别纹样和仰韶文化纹样很相似，说明彼此在文化交流上关系密切。此外，还有着较多的植物纹样，以花瓣纹及其演变的装饰纹样为最典型。 屈家岭文化彩陶的装饰纹样极为简洁凝炼，大部分为素面，少有装饰纹样，少数装饰纹样为弦纹、浅蓝纹、刻花纹、附加堆及镂空等。几何纹样的装饰，多种多样有直线、同心圆等。 马家窑的纹样和种类一样也是及其的丰富，包括四种类型，石岭下型纹饰有条纹、圆点纹、波型纹、叶形旋纹、弧纹、三角纹以及鸟纹、蛙纹等。马家窑类型彩陶的装饰纹样主要有条纹、宽带纹、圆点纹、弧线纹、方格纹、垂帐纹、平行线纹、旋纹、旋涡纹以及鱼纹、人面纹、蛙纹等。以旋涡纹、旋纹、波浪纹为典型。 半山类型彩陶的装饰纹样主要有螺旋文、菱形纹、同心圆纹、圆圈纹、折线三角纹、平行弧线纹、编织纹、棋纹、联户纹以及网纹等。 马厂类彩陶的装饰纹样内容多样，除部分有半山型特点外，另有人型纹、贝形纹、云雷纹、大三角形纹、波折纹、方框纹以及象征性的蛙纹等。
仰韶文化的陶器种类较多，有杯、钵、碗、瓶、罐等，造型美观实用，其彩陶艺术有卓越成就。彩陶纹饰生动活泼，丰富多彩，流满生活气息。一般多装饰在器物的口沿和上腹部，下腹和底部多不施彩，但也有全身布满了花纹的器物。还有用人面纹做装饰的。半坡类型的彩陶纹饰以各式各样的鱼纹最富特征。底沟类型的彩陶纹饰主要由圆点、勾叶、弧线叁角和曲线等组成的连续带状花纹。马家窑文化的彩陶，根据时间先后和器形纹饰的发展变化，可分为石岭下、马家窑、半山、马厂四个类型，以后叁者最为精致。马家窑类型彩陶，根据时间先后或黑白彩作画。器形以壶、罐最为常见。花纹以水波纹用得最多，常变幻不同的形象，活泼新颖，律动感很强，在这其它文化的彩陶中是罕见的。此外，还有网纹，圆点纹，曲线纹，宽带纹，同心圆波纹，叶纹，飞鸟，变形蛙纹等多种纹饰。半山类型的彩陶，器形以双耳罐和双耳壶最多，其次为盆、钵、杯、瓶等。这些陶器胎体的基本色调是砖红色，土红色或桔红色，这是由于烧窑时的氧化焰烧得充分或不充分所致，也与窑中的温度有关。在胎体的表面多用红黑两色绘画，有时也用黑色。构图严谨复杂，主要花纹有圆圈纹、菱形文、葫芦形纹、连弧线、垂帐纹、带文、折线叁角纹、水波纹、锯齿纹、叶状纹、人形纹等多种。花纹多集中在器物的上部，在各种花纹之间多加饰锯齿纹是半山类型彩陶的一个突出特点。马石类型的彩陶有壶、罐、盆、钵、碗、豆等，以双耳壶、双耳罐最为流行，并出现了肩安双耳的大口罐。小口的双耳罐腹部收缩，器形变得比较瘦长。还有比较特殊的人头形器彩陶壶和女性裸体人像壶。用黑红两色彩绘，有的器物先上一层红色或白色陶衣，然后用黑彩或红彩绘画。主要纹饰仍是几何形图案，流行的花纹有折线纹、圆圈纹、回纹、叁角纹、螺旋纹、米字纹等。马厂晚期的彩陶，制作粗放，花纹简单，绘画草率，已趋于衰落。继之而起的齐家文化，彩陶数量比较少，有独特风格的是双大耳罐和双耳罐，多用黑彩或红彩在红地和橙黄地上绘叁角纹，弦纹、网纹等。图案简单明快，也很规整。更多资料
中国的传统文化可多了！我一下子还说不完，今天我就给大家介绍中国的陶瓷艺术吧！中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波拆纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对于花纹繁密的组合，以及对于旋纹与孤线的审美感，不但表明了他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明了自然界已经脱离了他们的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷纹饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺上的一个重要的里程碑。它用高岭土制坯，烧成的温度达1000多摄度，素洁可爱的造型与优美的纹饰相结合，逗人喜爱。追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿上进行工艺转换表现形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行工艺转换表现形式。中国传统的艺术——陶瓷的故事是多么有趣啊！陶瓷还是我国最为大的创造呢！
大地湾文化是中国黄河中游已知最早的新石器时代文化，亦称“老官台文化”，主要分布在渭河流域、关中及丹江上游地区，存在于约公元前6000年至5000年。大地湾文化内涵丰富、特征鲜明，既是中国率先使用彩陶的史前先民，又是西北地区最早产生的农业文化。因其属于新石器时代早期，所以处处显露出原始的特征。 文明起源 一、原始建筑文明 天水是中华文明的多源生发地之一，距今7800年前的大地湾文化遗址所展示的天水远古文明，时间跨度越3000年，内容异常丰富。其在原始建筑、艺术、农业起源、文字和宗教等多方面，均是中华文明悠久、博大和先进的典型代表，是中华文明火花的最初闪现，故而被称之为“大地湾文化”。由于大地湾1期文化早于中原仰韶文化的典型代表半坡文化千年以上，两者在文化原貌上又有延袭承传的密切关系，因而，她上开中原仰韶文化之先河，下启陇右马家窑，齐家文化之滥觞，对探索中华文明的线索和原生面貌，揭示陇右与天水古代文化的考古编年和文化序列，都具有极为重要的价值。 大地湾遗址、师赵村遗址发掘房屋遗址200多座，最早的是深穴窝棚式建筑，距今7000至8000年间，这是标志着人类的居住方式从穴居向半穴居迈进的一个新起点。到晚期，已发现平地起建、居住面多以白灰面涂抹或青灰色料礓石渣和细沙混合筑成。屋前有与住室相通的“凸”字形门斗。尤其编号为F901的房址，是为止年代最早，规模最大最具中国建筑风格的“宫殿式建筑”，距今5000多年。代表了仰韶建筑的最高成就，其一是建筑规模巨大；其二是工艺精良，方法进步；其三是布局规整，平衡对称。它由主室、东西两侧室和后室、门前附属物构成，总面积420平方米。 是中国木结构建筑的典型代表。并在墙壁、门、灶台的设计布局上还增加了防火保护层。是富有中华文化特色的宫殿建筑雏形，而且开创了后世我国传统木结构建筑的先河，是具有划时代意义的建筑丰碑。 二、原始艺术文明 天水史前遗址出土的陶器，不仅是发现最早的陶器，而且陶器口沿上多绘有红色宽彩带，是中国最原始的彩绘图案。以这一独特风格为标志的大地湾一期遗址，在考古学上被称为“大地湾文化”。 这些陶器以生产、生活用器为主，形状有圆底钵、三足钵、三足罐、圈足碗、小口瓶、尖底瓶、口足鼎、平底釜、条形盘、深腹罐等. 大量早期彩陶制品以绘有变体鱼纹和鸟纹相结合的花纹为主。大地湾遗址的彩陶是中国已知最古老的彩陶之一。由此说明包括甘肃东部、南部的渭河、西汉水等是中国彩陶的故乡。自此，彩陶在甘肃久盛不衰。加之大地湾晚期F411房屋的大型地画，距今5000年，更是迄今最早且保存完整的绘画作品，这对研究中国绘画的起源和原始社会的绘画艺术有重要学术价值。三、文字的起源地 中国的文字，到商朝时期的甲骨文、金文已是成熟的文字，但产生的年代不可考。大地湾遗址出土的陶器上发现的10多种刻划符号，有类似水波纹状的；有类似植物生长的，还有以直线和曲经相交的形纹等。这些介于图画和文字之间的朱彩符号，在年代上早于半坡的刻划符号千年以上，又与仰韶时代种类逐渐增多的刻划符号有着非常密切的联系，基至有些刻划符号与半坡的完全一致，这无疑为中国的文字起源提供了极为重要的资料和线索。郭沫若说“彩陶上的那些刻划符号，可以肯定地说是中国文字的起源，或是中国原始文字的孑遗。”。 四、大地湾遗址是中国农业文化的起源地之一在大地湾一期灰坑中，采集到已碳化的禾本科的黍和十字花科的油菜籽，其中黍的碳测年代距今约7000多年，是中国同类作物中时代最早的标本。说明陇原大地最早的垦荒者至少在7000多年以前就成功地将野生黍培养成裁培黍，纠正了国际农史界通行多年的中国黍源于国外的谬误，进而确立了中国黍源于陇西黄土高原的说法，证明了以大地湾遗址为中心的清水河谷是中国最早的粮食和油料作物的种植地，也是中国旱作农业黍、稷的发祥地，这两种植物距今已有7800年左右，较之于半坡早了1500多年，两种植物种子的出土毫无疑问地认定以大地湾遗址为中心的河谷是中国农业文化的起源地之一。以秦安大地湾为代表的天水史前文化，对中国文明起源增添了许多新的内容，许多遗迹证明了城市发生的前奏及父权制时代。所有这些“对五千年中华文明的形成提供了重要线索”，“是中华文明的曙光”。大地湾仰韶晚期文化无疑处于文明的前夜。大地湾和关桃园遗址发现有该时期的墓葬，但不见集中的公共墓地。墓坑呈长方形或圆形，葬式以单人仰身直肢为王，关桃园有屈肢葬和二次葬。大地湾的葬俗流行双手交叉于胸前，腰腿一侧随葬少量陶器和石器等，其中多有彩陶。这些器物均为死者生前使用的生活、生产用品，不是专事随葬的冥器，由此可见当时的生产制作能力有限。关桃园还发现一座幼儿尸骨装殓在绳纹鼓腹罐中的墓葬，这是考古发现中时代最早的第一例瓮棺葬，这种独特的埋葬方式表达了先民们对夭折儿童的亲情和 哀思，后者的仰韶文化亦承袭了这类葬俗；大地湾文化的陶器具有鲜明的特征，易与其他史前文化区别。从外观上看，器表色泽不统一，常见褐色斑块，陶色或红或褐、或内黑外红，质地不甚坚硬，陶片分层。仔细观察陶质，多为夹细砂陶，陶片断茬处砂粒清晰可见。器物类别不多，形制简单而特殊，与其他文化判然有别，常见器物有圜底钵、三足钵、深腹罐、三足罐、圈足碗、小口壶等。大量使用的纹饰是交错绳纹或细密的斜绳纹，尤其是同一器物同时使用彩绘和绳纹，是该文化独有的现象。其陶器制法独特，在陶模上分层敷泥而成，简称力模具敷泥法，它不同于大多数彩陶文化使用的泥条盘筑法；石、骨器种类较少，—且大多制作粗糙。石器多打制，仅有少量的磨光石器，且形制不甚规整。但值得注意的是，在关桃园遗址灰坑中发现了晶莹的玉环，这是西北地区最早的玉器。还出土有制作精美的石刃骨刀，这是一种切割兽肉的复合工具，形似今日的水果刀，器身为骨，刃部镶嵌有锋利的石片，后来流行于西北史前文化以及北方草原文化；在大地湾编号为H398的灰坑中，发现一堆炭化的粮食标本，经中国科学院植物研究所刘长江先生鉴定为黍（俗称糜子），但黍粒均小于现代种，反映出当时栽培技术的原始。出土的骨末、磨石、磨盘、陶刀、石刀等农业生产工具进一步证实了农业已经产生，并且超越了刀耕火种的最初阶段。由此说明，在中国西北地区彩陶和农业两者之间存在着不可分割的关系。
天水是中华文明的生发地之一，距今7800年前的大地湾文化遗址所展示的天水远古文明，时间跨度越3000年，内容异常丰富。其在原始建筑、艺术、农业起源、文字和宗教等多方面，均是中华文明悠久、博大和先进的典型代表，是中华文明火花的最初闪现，故而被称之为“大地湾文化”。大量早期彩陶制品以绘有变体鱼纹和鸟纹相结合的花纹为主。大地湾遗址的彩陶是中国已知最古老的彩陶之一。由此说明包括甘肃东部、南部的渭河、西汉水等是中国彩陶的故乡。自此，彩陶在甘肃久盛不衰。加之大地湾晚期F411房屋的大型地画，距今5000年，更是迄今最早且保存完整的绘画作品，这对研究中国绘画的起源和原始社会的绘画艺术有重要学术价值。
1大地湾文化是华夏族先民在黄河流域创造的古老文明，是仰韶文化的来源之一2大地湾是一处距今8000年—4800年的史前遗址。它是我国新石器时代目前发现的最早的遗址，比广为人们所知的河南渑池仰韶村和陕西西安的半坡村遗址都要早
黄河是中华文明的摇篮之一，甘肃是黄河文明的重要发祥地。甘肃新石器时代文化以丰富的彩陶为特征，迄今为至出现了距今约8000年以来我国发现的最早的彩陶，它经仰韶、马家窑、齐家、四坝、辛店、沙井等文化，一直延续了5000多年，形成了一部完整的彩陶发展史。特别是马家窑文化的彩陶，达到了彩陶艺术的巅峰，代表着中国彩陶艺术灿烂辉煌的成就。 马家窑文化是黄河上游新石器时代晚期文化。因最早发现于马家窑遗址而得名，年代约为距今5000年—4000年。马家窑遗址位于甘肃省临洮县洮河西岸的马家窑村麻峪沟口，1923年～1924年，瑞典地质学家兼考古学家安特生在甘肃、青海一带调查，其助手们在1924年发现马家窑遗址并进行了发掘。1957年开始，甘肃省博物馆对遗址进行了多次调查，发现了马家窑类型叠压在仰韶文化庙底沟类型之上的地层关系。马家窑文化和马家窑类型均由该遗址而得名。马家窑文化制陶业非常发达，其彩陶继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格，但表现更为精细，形成了绚丽而又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就达到了登峰造极的高度。陶器大多以泥条盘筑法成型，陶质呈橙黄色，器表打磨得非常细腻。许多马家窑文化遗存中，还发现有窑场和陶窑、颜料以及研磨颜料的石板、调色陶碟等。马家窑文化的彩陶，早期以纯黑彩绘花纹为主；中期使用纯黑彩和黑、红二彩相间绘制花纹；晚期多以黑、红二彩并用绘制花纹。马家窑文化的制陶二I：艺已开始使用慢轮修坯，并利用转轮绘制同心圆纹、弦纹和平行线等纹饰，表现出了娴熟的绘画技巧。彩陶的大量生产，说明这一时期制陶的社会分工早已专业化，出现了专门的制陶工匠师。彩陶的发达是马家窑文化显著的特点，在我国所发现的所有彩陶文化中，马家窑文化彩陶比例是最高的，而且它的内彩也特别发达，图案的时代特点十分鲜明。从20世纪50年代末开始，随着大量新出土材料的积累，马家窑文化彩陶的研究，越来越受学术界关注，逐渐形成为史前文化研究中的一大热点。学者们从不同角度论述、分析、探讨彩陶花纹的演变、装饰手法的运用、装饰部位的选择等，研究工作在不断地深入。 马家窑文化，主要分布在甘肃中南部地区，以陇西黄土高原为中心，东起渭河上游，西到河西走廊和青海省东北部，北达宁夏自治区南部，南抵四川省北部。分布区内主要河流为黄河及其支流洮河、大夏河、湟水等。临夏是马家窑文化的核心区域，东乡县的林家遗址、康乐县的边家林遗址、广河县的地巴坪遗址是其中最重要的遗存。林家遗址位于甘肃省东乡族自治县大夏河东岸的黄土塬上，文化内涵以马家窑类型为主，包含有马家窑类型早、中、晚期的文化遗存，是马家窑类型的代表性遗址。 1978年甘肃省博物馆文物工作队、临夏回族自治州文化局、东乡族自治县文化馆共同进行了发掘，发掘面积近3 000平方米。发现马家窑时期房屋遗迹27处，制陶窑址3处，灰坑985个（甘肃省文物工作队、临夏回族自治州文化局、东乡族自治县文化馆：《甘肃东乡林家遗址发掘报告》，《考古学集刊》第四集）。从地层上初步搞清了马家窑类型遗存早、中、晚三个阶段的堆积关系。发掘和采集各类遗物3 000余件，其中各类工具和生活用具2000余件，以石器为主，骨器次之，也有少量的陶、蚌、角器。最重要的是在遗址的房址中出土了一件青铜刀，在H54灰坑中出土了铜渣。铜刀由两块范浇铸而成，表面平整，薄厚均匀，短柄长刃，刀尖圆钝，微上翘，弧背，柄端有明显的安装木把的痕迹。1981年经北京钢铁学院冶金研究所检验，为含锡青铜。在一个窖穴内还发现有炭化的粟粒和成穗的粟子，说明粟是当时居民的主要粮食之一。出土的陶器分泥质和夹砂两类，主要采用泥条盘筑和捏塑法制作。根据地层堆积，分早、中、晚三期。早期的陶器数量较少，主要有瓶、罐、盆、钵等，瓶多为喇叭口，罐为敞口，盆的口沿外卷，钵为圆唇。彩绘为黑色，漆黑发亮，纹饰以旋纹和弧线纹为主，线条粗健古朴；中期的瓶口沿向外翻转，颈部变长，罐的颈部变短，纹饰以弧形并列条纹为主，线条均匀细密，活泼流畅；晚期陶器数量最多，陶质较粗，主要器形有盆、钵、碗、壶、瓶、罐等，色彩也发生变化，出现了白彩，纹饰简化、潦草，以旋纹、平行条纹为主，色彩清淡，白彩多为辅助装饰，黑白分明，对比强烈，是晚期的突出特点。林家遗址的发掘，弄清了马家窑类型早、中、晚期的地层堆积关系，为文化遗物的33期提供了明确的地层证据。特别是陶器，阶段性特征非常明显，发展和演变情况比较清楚，为以后的工作打下了基础。 边家林遗址位于甘肃省康乐县虎关乡关风村，是马家窑类型晚期墓地，分布在三岔河北岸二级台地上，面积约1万平方米。1981年甘肃省博物馆文物工作队和临夏回族自治州博物馆、康乐县文化馆联合进行了发掘，发掘面积425平方米，清理墓葬17座，灰坑1个，出土陶器100多件，石、骨器等近800件。陶器以彩陶为主，器形有壶、罐、盆、瓶、碗、钵等。壶颈较细直，出现红彩。边家林晚期的器形和纹饰与半山早期的花寨子下层遗存类似，已清楚地显示出向半山类型过渡的趋势，填补了从马家窑类型发展到半山类型的缺环。地巴坪遗址位于甘肃省广河县城东南6公里处地巴坪村西北的广通河南岸台地。这里不但有半山类型遗存，还有马厂类型、齐家文化的遗存。1973年甘肃省博物馆文物工作队和广河县文化馆先后两次进行发掘，清理半山时期墓葬66座，形制均为长方形竖穴土坑墓，出土遗物756件，随葬品以陶器为主，还有石器和骨珠等。出土陶器392件，其中彩陶的比例达90％，每座墓一般出土7—8件彩陶，最多的有17件，最少的1件。地巴坪遗址是半山时期彩陶出土比例最高的一处遗存，陶器中以大型的小口直颈彩陶壶和侈口短颈彩陶瓮（罐）较为普遍。陶器组合基本是壶、瓮、罐或瓶，少数墓兼有盆或碗。陶质细腻，呈橙黄色或砖红色，器表打磨光滑。彩陶以黑色为主、红色为辅绘制花纹，纹饰精美、繁缛，以旋纹和菱格纹为主。经过对出土的彩陶整理，与马家窑类型和马厂类型彩陶纹饰作对比研究，地巴坪遗址应属半山类型早期遗址(甘肃省博物馆文物工作队： 《广河地巴坪“半山类型”墓地》，载《考古学报》，1978年第2期)。地巴坪遗址是半山类型保存较好、出土物较多的一处墓地，为研究半山时期的葬俗提供了重要的资料。 引自郎树德等著《甘肃考古文化丛书·彩陶》，敦煌文艺出版社出版）马家窑文化彩陶 甘肃是我国彩陶起源最早、发展时间最长、分布范围最广、艺术成就最高的地区，素有“彩陶之乡”的美称。距今7800年前的秦安大地湾一期文化出现的彩陶，为世界上最早出现的彩陶文化之一，属于仰韶文化的大地弯文化依存中发现，彩陶呈现为这一时期的最重要的文化表征。其代表是人头形器口彩陶瓶，构思奇特，造型别致，文饰美观，线条流畅，标志了中国古代制陶工艺技术的高度发达。在甘肃发现最多、分布面最广、最具代表性的，当属新石器时代中晚期的马家窑文化。马家窑文化早在20世纪20年代由瑞典考古学家安特生发现，它最鲜明的特征，便是彩陶文化十分发达，各个不同文化类型遗址中有大量的彩陶出现，这在整个中国彩陶文化中可以说是独一无二的。不仅如此，这一文化类型的彩陶还有着自己独具特色、自成体系的风貌，同其它考古学文化中的彩陶比较，其画彩的部位更加广泛，不仅在许多细泥陶的外壁和口沿布满了花纹，而且在许多大口径器物的里面和其他夹砂的炊器上画上彩纹，其繁缛而多变，细腻而奔放的文饰，表明这一时期无论是陶器的烧制，还是绘彩的技术，都已达到相当成熟的程度。正因为如此，所以考古界一度将其称为“甘肃彩陶文化”。马家窑文化位于黄河上游地区，最先发现于甘肃临洮马家窑，其年代约为公元前3300——前2050年。它上承庙底沟文化，下启齐家文化，是仰韶文化晚期的一个地方分支。 马家窑文化的彩陶制作工艺很成熟，数量特别繁盛，占各类陶器总和的25％——50％。在陪葬陶器中，彩陶多达80％。马家窑的彩陶多为红陶，分有泥质红陶和夹砂红陶。彩绘幅面很大，许多泥质细陶往往口沿、外壁都绘有花纹，还盛行内彩，纹饰绘于器物内壁。甚至一些作为炊器的夹砂陶也有彩绘，极为少见。花纹繁缛瑰丽，富于变化而有规律。大多数的夹砂陶表面饰以绳纹，少数饰数道平行线、折线、三角或交错的附加堆纹。马家窑文化的陶器在造型上具有自己的显著特点，器形有碗，钵，盆，罐，壶，瓶，杯等。马家窑文化彩陶上承仰韶文化庙底沟类型，下接齐家文化。按时间先后可以分为石岭下、马家窑、半山、马厂四个类型。这四种类型的彩陶各具特色。石岭下类型的彩陶多瓶、罐、壶等，流行变形鸟纹流行、圆圈纹等；马家窑类型多瓶、罐、盆、瓮等器形，流行漩涡纹、弧边三角纹，代表作有青海大通山孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆等；半山类型的彩陶多小口直颈广肩鼓腹双耳壶等，流行红黑相间的锯齿纹、漩涡纹；马厂类型器形与半山基本相同，流行变体人形等纹样。
明代以后，中国的陶瓷生产悄悄地发生了一个转变，由生产素瓷为主转入以生产彩瓷为主。
五彩瓷可以分为青花五彩和纯釉上五彩两种。青花五彩瓷是先在釉下用青花描画出所绘图案的蓝彩部分，罩釉烧成，再在其余部分各按所需绘彩，复入彩炉二次烧成。釉上加彩也是瓷器的主要装饰技法之一，是用各种彩料在已经烧好的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成。釉上釉下彩通常包括彩绘瓷，彩饰瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及珐琅彩等，在这些彩瓷中，最有代表性的就是五彩瓷和粉彩瓷。
釉上彩绘瓷发端于北齐，成熟的器物始见于唐代长沙窑，宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大。金元两朝磁州窑红绿彩开创了明代五彩瓷的先河。到了明中晚期，五彩瓷的制作达到了极高的水平。一直发展到其后的清代康雍乾三朝。故有大明五彩瓷、康熙五彩瓷之说。
五彩即多彩之意，非必定五色，但红、绿、黄三色必不可缺，色彩艳丽，纹饰繁复，闻名于嘉靖，登峰造极于清康熙年间，五彩瓷中的精品有“大明五彩”和“康熙五彩”两大类。
大明五彩瓷是景德镇在青花瓷（青花斗彩）的基础上分离出来的，同时还发展了斗彩瓷、素三彩、红绿彩瓷、金彩瓷等。装饰的纹样、表现的主题、绘制的手段、制作的工具和材料等都空前丰富。由于青花瓷“有美艳与素雅兼收的艺术效果和优良传统，而且一经烧成，永不褪色，精粗瓷器都能应用，因此，在明代三百年间的瓷器制作中，仍居于主流地位”，形成青花、五彩争奇斗艳。
青花五彩在明成化年间就已取得了很高的声誉。青花五彩在构图方面以图案花纹满密取胜，在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下彩青花的蓝色为主，尤其突出红色，颜色浓艳，刻意追求华丽效果。从嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺到万历年间发展成熟，声誉日隆。由于大量出口国外，“大明五彩”早巳为世界各国的中国瓷器迷所熟知。
大明五彩常见的器型有瓶、尊、碗、盏、盘、碟、壶、罐、缸、敦、簏盒、鼎炉等，以及各种玩物和文具。其中敦为各式坐敦，景德镇俗语又称“凉敦”，是当时讲究人家夏天坐的凳子；簏盒则是用瓷做成的各种胭脂盒、粉盒、印泥盒、颜料盒等；鼎炉，原为古代早期的炊具和盛器，后发展为礼器或陈设器，其中的香炉用于焚香；玩物和文具包括围棋、象棋、屏风、帽筒、笔架、笔筒、砚滴、砚台、笔管、笔洗等。图案纹饰以龙凤花草为主并有婴戏、八仙、百鹿等画面。从当时流行的器物中，我们可以看到，陶瓷产品已经深入到人们生活的方方面面，是人们生活中不可缺少的必需品。
大明五彩的装饰风格除深受同时期青花瓷的影响外，还因明代是中国历史上丝绸生产发展的高峰期，锦缎中常见的团花装饰、重叠式的锦上添花装饰、锦上开光装饰等，亦被工匠们吸收，同样形成了五彩瓷装饰的标志性特点之一。
此外，明代版画造型的严谨、排线的讲究、点和线的疏密组合、阴阳效果等手法的使用，都被运用在五彩瓷中，五彩瓷又具有了线条刚劲有力、色彩强烈明快的特点。木版年画中的小说戏曲、话本评传、史书、地方志及著名画家的画册、各种画谱等等，也成了五彩瓷的表现题材。五彩瓷在构图上出现了整幅画面，舒展而意境深远。
康熙时期，五彩较明代有了更大的发展，康熙五彩瓷的一个重大突破是表现色彩的更加丰富，釉上蓝彩代替了嘉万五彩中的青花并发明了黑彩等，不再用青花代替蓝色。五彩器由在青花器上彩绘，改为直接在白瓷釉上彩绘，其蓝彩烧成的色调，浓艳程度超过了青花。而此时的黑彩有黑漆的光泽，衬托在五彩的画面中，更加强了绘画的效果。结合这种工艺，陶工们以当时的木刻版画和年画、各种插图、绣像、画谱等为蓝本，创五彩琵琶尊作出了令人赞叹的康熙五彩瓷。
《饮流斋说瓷》认为清代的“硬彩、青花均以康熙为极轨”。康熙五彩不但官窑器工细。民窑器也不逊色。《陶雅》说：“康熙彩画手精妙，宫窑人物以耕织图为最佳，其余龙凤番莲之属，规矩准绳，必恭敬止，或反不如客货之奇诡者。盖客货所画多系怪兽老树，用笔散于恣肆。”（“客货”即出卖的民窑器）康熙五彩常用彩料有红、黄、绿、蓝、黑、紫等，各色均有时代特征。红彩，色调鲜亮红润，并闪现出五光十色的光晕，这种红彩，有别于明代的枣红色。黄彩，为深浅不一的蜜蜡黄。紫彩，多见葡萄紫，也见茄皮色者。绿彩，有墨绿、黑绿、苦绿、瓜绿、大绿、水绿等多种色调，其特点是色浓泛黑，有别明代绿中闪黄现象。黑彩，漆黑光亮，浓重沉着，多用于勾勒轮廓和点染局部，为新创色调。蓝彩，艳丽醒目，多绘山石，使陡壁生辉，代替明代的青花色调。总之，康熙五彩斗改明代以青花相配色的青花五彩风格而改由白瓷为地直接为五彩为主的五彩风格并创造了多种品种。康熙五彩见有白地五彩、青花五彩、豆青地五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、雪花蓝地五彩、哥釉五彩等。器类十分丰富。
康熙时期，民窑瓷的大件产品较多，尤其是琢器，如尊、觚、鱼缸等，尺寸之大胜于明代嘉靖、万历时期，硕大的体积唤起了一种力量上的美感。阳刚的造型与明朗艳丽的五彩装饰融为一体，恰恰反映着中国封建社会历史上享年最长的康熙王朝上升、张扬的时代精神。
清代的五彩瓷，不仅在工艺手段、成型方法、绘画手法上有所创新，同时在表现的题材上也达到了前所未有的丰富。康熙皇帝尊崇儒家，强调以德治国，以礼化民，这与中国的传统思想一脉相承。所谓“成教化，助人伦”的艺术功用在这一时期的瓷器上表现得较为明确，如表现忠君思想的《三国演义》、《水浒传》、《岳飞传》、《昭君出塞》等战争故事场面，即民间所说的“刀马人”，常以大幅图画出现在五彩瓷的装饰上，气势恢宏、动作精彩夸张，不仅在国内受到人们的喜爱，也备受当时西洋画家的青睐。另一类则是反映文人学士生活和爱好的画面，如“羲之爱鹅”、“东坡爱砚”，“渊明爱菊”、“茂叔爱莲”、“竹林七贤”、“岁寒三友”、“秋声赋图”、“米芾拜石”等。再就是象征多子多孙的“榴开百子”的石榴图案；象征多子、多福、多寿的由石榴、佛手、桃子组成的图案；还有“望子成龙”、“麒麟送子”、“子孙满堂”等祈福的吉祥图案。而官窑人物以劝勉农桑、奖励耕织的“耕织图”为最佳。
康熙三十年（1691）后，由于广开科举，弘扬汉文化，瓷器上开始大量地书写诗文词赋，一些“状元过街”、“独占鳌头”、“东坡题诗”之类的题字画面，书法工整、布局严谨。这类以文字为主题的陶瓷后来被视做清代陶瓷装饰的一个典型特点。
目前所见最早的青花五彩瓷产生于宣德时期，但很少见，西藏萨迦寺有收藏。嘉靖、万历时期五彩器物比较多见，而且出现了大的罐、瓶类，胎骨变厚。与成化彩瓷迥然不同的是，色彩除釉下蓝色外，还有釉上红、绿、黑、孔雀蓝、紫、褐、赭等色和金彩。常见图案内容有莲池鸳鸯、凤穿花、花卉奇石、婴戏、云龙、云凤、云鹤、天马、道教吉祥图案等。
嘉靖至明末清初，民窑也大量生产五彩瓷器。它们的特点是胎质较粗，釉层较厚，有时有失透现象。常见器型多为碗、盘、瓶、罐，图案内容比官窑丰富，有神兽、色藻纹、莲池水族纹、婴戏、小说故事、花木奇石、人物山水等，回风粗放，生活气息浓郁。但色彩不如官窑齐全，主要是红、绿、蓝、黄四种颜色，尤以红、绿色为多，有些器物还没有釉下青花。日本仿制了不少晚明五彩瓷器，有些在图案、画风上很相似。但日本瓷胎釉过细，与明末胎釉，特别是民窑瓷器胎釉显然有别。
五彩瓷，以其清新明快、富丽典准的特点，备受收藏界的青睐。
武菜发源于明朝，成熟于清朝。它是一种传统瓷器，最早出现在景德镇的釉上。康熙彩陶装饰已成为盛行的主流形式。但到了雍正年间，由于粉彩瓷更符合国画的表现，武彩便退出江湖。出于前朝尊称“古色古香”的传统观点，五彩又被称为“古色古香”。五色是黄、蓝、白、红、黑，一般是指各种颜色。根据阴阳五行学说，这五种颜色分别代表木、金、火、水和土。同时，它们象征着东、西、南、北、中，包含着五种神奇的力量。
烧制是瓷器制作过程中最后也是最重要的一步。《景德镇陶艺录》记载:“白瓷上色后，必须再次烧制，使颜色凝固。元朝由明暗炉组成。小炉用开式，口向外，绕炭火，放在铁轮下，用铁叉，要钩拨轮转动，以使火均匀。对于大的零件，要使用一个三英尺多高的暗炉，中间层周围有炭火，下面有通气孔。瓷器存放在炉中，人们手持圆板，以避免火气。炉顶是用泥封住的，烧了一天一夜。”烧色时，火度是最重要的，火度高，有些颜料出现流动;火不足，色不明，釉灰。因此，烧制工艺是决定武菜成败的关键。做一个美丽多彩的人，是很难的。
因其线条清晰，烧制温度略高于粉彩，又不如粉彩柔和，故又称“硬色”。五彩是明清景德镇窑的新品种，在宋元釉上加色的基础上发展而来。明朝的色彩材料中没有蓝色，需要表达蓝色的地方，就用青花代替，称为“青花七彩”，成为时代独有的特色，以嘉靖万历七彩为代表。嘉靖、万历两朝的特点是使用釉上明矾和釉下青花两种颜色。釉下的青花与釉上的各种色彩相结合。用黑色或赤褐色线条描画图案轮廓，画面厚实华丽。
清代七彩是康熙朝最著名的。除了常用的红、绿、黄、棕、紫等色外，釉上还有新配制的蓝色，以取代釉下的青花。金色和黑色也被广泛使用，使色彩更加瑰丽夺目。康熙五彩除了在白瓷地板上作画外，还在各种颜色的釉面和各种瓷地板上上色，使五彩缤纷的瓷器别具一格。雍正年间，粉彩盛行，色彩趋于衰落。大多是小件，画得很好，不像康熙五颜六色的粗犷。乾隆以后，几乎没有单独的彩瓷，多与粉彩、珐琅配色。
因其线条明朗，烧成温度稍高于粉彩，且不及粉彩柔和，故又称之为“硬彩”。五彩为明清时期景德镇窑的新品种，由宋元釉上加彩的基础上发展而来。明代彩料中无蓝彩，需用蓝色表现之处，皆以青花代之，称“青花五彩”，成为独特的时代特征，以嘉靖、万历五彩为代表
的序幕。 洪武时期的五彩瓷器很少见，主要原因是洪武朝御窑厂设置较晚，当时所造瓷器应为民窑所烧。1964年在南京明故宫遗址所发现的洪武时期釉上红彩龙纹残片，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵”。其构图动感十分强烈，笔意潇洒劲利，龙纹图案空间安排疏密得当，云朵画法也生动活泼，充满意味；胎壁匀称，轻且薄，对光透映，里外龙纹叠合为一
装饰艺术设计专业陶艺课程教学改革论文
【内容摘要】 陶瓷在我国有着悠久的历史，随着人们对传统文化以及手工艺认识的不断提高，陶艺课程在我国各大高职高专院校也都有相应的设置，本文主要针对高职院校非陶艺专业的陶艺课程进行研究，通过笔者多年的教学以及实践研究，以河北建材职业技术学院装饰艺术设计专业陶艺课程为切入点，总结当前装饰艺术设计专业陶艺课程教学中存在的普遍问题，经过不断的教学实践研究，进行陶艺教学改革与探索。
【关键词】 装饰艺术设计;陶艺课程;项目化教学
中国陶艺教育有着悠久的历史，中国现代陶艺教育经历了30余年的发展与建设，取得了较好的成绩，结合高职高专院校以服务为宗旨，以就业为导向，走产学研相结合的发展之路，培养高技能专门人才，高职院校非专业陶艺课程改革势在必行。陶艺课程是装饰艺术设计专业的一门必修课程，在装饰艺术设计的人才培养与教育方面，起着极其重要的作用。现代陶艺不仅仅是传统的“道器并存”以实用形式存在的精神产物，同时也更多融入到环境艺术之中，成为环境艺术中不可或缺的组成部分。因此在装饰艺术设计专业，陶艺课程成为了专业必修课。装饰艺术设计专业陶艺课程传统的教学内容相对保守，教学理念相对陈旧。笔者经过多年的陶艺教学，不断实践与研究，进行陶艺课程的改革，以装饰艺术设计为载体，以陶艺创作为手段，在提高学生艺术文化素养的同时，锻炼了学生对整体装饰空间的氛围营造以及风格把控能力。
一、装饰艺术设计专业陶艺课程的设置背景
伴随着社会经济的不断进步与发展，人们生活水平逐渐提高的同时，人们的审美也在随之发生了根本性的变化。人们对空间环境的要求较之以往也有所不同，不仅要满足其功能性，同时还要具备精神意味的满足。比如自身的居住空间，以及除了自身居住空间之外的其他空间环境，如购物空间环境、休闲空间环境、娱乐休闲环境等，人们对这些空间环境的要求越来越高。装饰艺术设计专业，就担负着去创造美好空间环境的重任。
(一)教学对象。
陶艺课程是装饰艺术设计专业的一门必修课，教学对象主要是针对高职院校装饰艺术设计专业的学生，这些学生均具备一定的美术功底，对于绘画，电脑设计等都具有一定的基础。由于我国教育体制的原因，我国学生普遍存在立体造型能力以及空间想象力较弱，创新能力不足的问题。
(二)教学师资与设备。
相对于专业艺术院校陶艺专业，我国高职高专院校的陶艺教师队伍相对薄弱，很多陶艺教师甚至都是由雕塑专业的教师担任，或者是其他艺术专业的教师来兼职，这是普遍存在的现象。由于陶艺教学设备具有相对的复杂性与多样性，一般非专业艺术院校在教学设备上都只是具有完成相应教学成果的一些简单设备，例如一些拉坯机，手动转盘，电窑等。像球磨机、练泥机、泥片机、吹釉机等都还达不到专业院校的水平。基于这种情况，高职院校装饰艺术设计专业开设陶艺课程无论从教学受众群体还是教学主体上，与专业艺术院校陶艺专业都存在着很大的差别。高职院校装饰艺术专业陶艺课程的教学目的不同于专业艺术院校陶艺专业的以培养陶艺设计人才为目的，而是为了提高学生们的艺术素养与审美，锻炼学生的动手能力，培养学生的空间感，并且能够设计与制作出符合环境空间风格的陶艺作品，以陶瓷为材料最终创造出更好的环境空间装饰效果为最根本目的。
二、当前装饰艺术设计专业陶艺课程教学中的问题
(一)教育“单向化”显著，学生创新能力缺失。
高职院校的教育，不仅是要教授学生学习一定的技能，同时也应该注意学生自主学习能力的培养。然而多数学生仍然保留着初高中时期的教师单一的传授式的学习方法，学习被动，对学习缺乏主动性以及缺乏探索问题、研究问题的能力。设计本身就是人类有目的`的创造性的活动，学习的主动性、研究性、创造性是决定设计成败的关键。这种“单向化”教育直接导致学生创造力的缺失。大多数学生在陶艺设计与制作课程中缺乏创新能力，对古今中外优秀的陶艺作品赏析，不但不能用来借鉴与激发创作灵感，反倒是成了学生们直接拿来进行抄袭的样本。这种抄袭性、模仿性设计是装饰艺术设计专业陶艺课程中普遍存在的问题。
(二)教学体系不完善，缺乏相应的教学模式。
相对于专业艺术院校陶艺专业，高职院校装饰艺术设计专业陶艺课程的设置时间较短，一般都只有60学时到80学时左右。陶瓷制作是一个复杂的工艺，一是要让学生了解陶瓷的历史以及陶瓷的制作工艺，二是在对陶艺有了一定了解的基础上进行陶艺作品的设计，三是在以上工作完成的基础上进行陶艺作品的成型、烧制。陶艺作品的制作要经历这样一个复杂而漫长的过程，然而作为装饰艺术设计专业下的陶艺课程，不可能给我们足够长的时间去完成一件陶艺作品。当前我们的陶艺课程，大多时候都是顾头顾不了尾，时间短，任务重，制作工艺又相对复杂，很多工作例如上釉、烧窑等，在安排的教学时间内都无法完成，只能占用教师和学生的业余时间去进行，直接影响了学生的学习效果，也无形中对下面的课程造成了影响。依据装饰艺术设计专业人才培养方案以及陶艺课程教学目标，制订出一套适合本专业的完善的教学体系，以及相应的教学模式迫在眉睫。
三、装饰艺术设计专业陶艺课程教学改革的建议
(一)传授技能与改变思维模式并重。
教学改革的重点不仅在于改革教学模式、教学手段及教学方法，同时教学改革应注重学生学习方法与思维模式的改变，从设计模仿，改良，转向创意理念的提升和原创性设计理念的开发。作为高职院校，我们培养的不仅仅是如同社会上电脑速成班里的学生，只是单单掌握熟练的电脑操作技能，同时我们的任务在于传授技能的同时培养学生的艺术情操，让他们具备一定的审美和艺术修养，改变他们的思维模式，这样我们的学生才更具有竞争力，才能从根本上改变就业难等问题。
(二)采用项目化教学模式，突出装饰艺术设计专业特色。
装饰艺术设计专业下的陶艺课程设置，要突出装饰艺术设计专业的特色，要有别于陶艺专业的陶艺课程，以及其他专业范畴内的陶艺课程。装饰艺术设计专业，主要强调环境空间的设计，在这样的前提下，陶艺课程的教学内容应紧密围绕环境空间而展开，以空间环境为主体，进行相应的陶艺作品。项目化的教学模式，能够让学生在课程中更加明确陶艺作品的创作目标，同时也更能够提升学生的学习兴趣。譬如，在一个东南亚风格的休闲会所设计中，需要设计一件陶瓷香薰器皿。这时，我们所设计的陶艺作品具有鲜明的风格特征，它一定是要与东南亚风格会所相融合的，无论是它的造型、装饰都要与大的环境空间相统一。这样很好地避免了学生盲目进行陶艺创作，节省了大量的前期构思的时间。同时，制作的陶艺作品还能够很好地运用到整个项目教学之中，大大提高了学生学习的主动性。
四、结语
陶艺课程在高职院校装饰艺术设计专业中得到越来越多的认可与重视，是因为陶艺课程的开设不仅能够培养学生的动手能力，立体造型能力，同时让装饰艺术设计变得更加丰富且具有趣味性。装饰艺术设计专业陶艺课程的改革，项目化的教学模式，让学生们可以通过陶瓷这种特殊的材料，结合自己设计的空间风格去创作相应的陈设元素与摆件，在提高了学生们艺术修养的同时，使他们的设计作品更具有原创性，进而增强了学生的自信。
【参考文献】
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［2］余婕．艺术设计教学改革与“工艺实践”实验室的建设［J］．学术天地，2015
陶艺随着人类历史的不断发展而得到优化。那么，现代陶艺设计的形成和特色你了解多少呢?以下是有我为大家整理的现代陶艺的艺术特色，希望能帮到你。
现代陶艺的概念与形成
如果说传统意义上的陶艺是写实主义古典美的话，那么充满时代感的现代陶艺更具有抽象主义浪漫的形式美。现代陶艺与传统陶艺在概念上已有了很大区分。传统陶艺造型源于生活、充满理性的设计中，追求的是质朴严谨，实用大方的含蓄之美，最终以形体的多样化和釉色装饰的丰富性来完成陶瓷不同的形态面貌。现代陶艺注重的是人们心灵轨迹的自然情感流露的表达，在一种完全释怀内心情绪世界和偶尔性思维情感宣泄的轻松创作过程中，按照自己审美视觉意识逐步确立了现代陶艺设计追求形式美。有感而发，运用不确定多变的现代绘画艺术处理手段，制作时恰倒好处地体现不同材质本身的语言特色，并借助于水、火、土、釉色等工艺烧成特性的外部条件来完成作品创作设计。崇尚返朴归真的自然之美则是现代陶艺设计发展的必然趋势。现代陶艺具有反传统、反技术的叛逆精神，有一种敢为人先的设计思想观念，打破了传统设计中均齐、平衡、归纳、对称的设计模式，更强调陶艺本体材质语言在新工艺新技术下的运用，把陶艺造型装饰的整体美与当代人的审美喜好结合起来，共同构筑起现代陶艺丰富多彩的思想内涵和设计理念。
时代人文精神特征在现代陶艺设计中的体现
陶艺的发展经历了漫长的历史，一个时代有一个时代的社会背景、文化特点和价值取向。由于每个时代的大环境各异，因此，陶瓷作品在社会发展的各个阶段所折射出来的时代精神和文化气息也不尽相同。如原始彩陶的单纯质朴、宋代青瓷的浑厚大气、明代青花的妍丽雅致、清代陶器的繁缛多资等，现代陶艺创作思维异常活跃，表达形式方法的多样化，则反映出当代社会对外交流频繁的高度开放性。直白、率真地表现对象，让艺术家有更广阔的创作空间来施展各自的才华，完善了造型的个体特征。现代陶艺理所当然在设计上反映当代人的文化特色、生活习俗和审美观念。构思的独特性、创意性，用最敏锐的眼光捕捉社会发展过程中最具流行的时尚文化元素，准确地将当代人的所思所想和对世界的感悟主动糅合到形体的设计中去。现代陶艺与传统陶艺的不同概念在于：现代陶艺越来越屏弃功能效用的特点，逐渐把造型的观赏美感放在了首位，以符合当代社会审美的需求。陶艺视构思创新为艺术生命的再现，作品本身的魅力体现在造型美、装饰美、材质美、工艺美等诸多因素上，艺术家个人思想品格与修养融入造型形式美之中是作品取得成功的关键所在。
(1) 陶艺的社会属性。
陶因生活需求而产生，生活因陶而丰富多彩，陶瓷与生活紧密相连，陶瓷的社会属性不言而喻，探究现代陶艺的人文精神，离开了当代社会生活就等于无源之水，可以说现代社会的发展和生活的需求成就了现代陶艺的快速兴起与成熟，让更多的人参与到玩陶、赏陶、爱陶的制陶氛围中去，陶艺设计由此从专业化走向大众化。
随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足与吃饱穿暖的生活模式，而乐于追求更高的精神生活。茶道的兴起、饮茶之风的盛行刺激了陶瓷茶具的生产设计，室内外装修运用陶瓷艺术品作为美化空间的装饰点缀，以体现思想文化品位。当一件陶艺成为生活用品，或实用或陈设受到人们普遍接受时，它同时就具有了社会属性。陶艺在不知不觉中适应了社会生活的这种要求，把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到现代陶艺设计中去，提高了现代陶艺的艺术性和品位性，从而使得陶艺社会属性与艺术性融为一体。
(2) 陶艺设计的文化属性。
一件陶艺作品从构思立意到设计制作，都会经历相当阶段的思想和修改，无论是构思的偶然性、联想的纯粹性还是有感而发的深思熟虑性，都可为艺术家形象设计思维的正确反映，是感悟与理性的相互同意。思维时肯定会无意识地运用已形成的设计理念原则，如：写生模仿、归纳剪裁、自然联想、聚散结合、大小对比等等，来充分显示出作品或粗犷、或简静、或洪荒、或空灵、或厚重的美感来。设计思想本身带有文化特性，陶艺从设计到制作烧成的过程就是艺术家文化思想意愿的积聚和反映，完成后的作品更具实用和审美的双重功能性，现代文化属性更明显。所以，某种意义上理解，所有层次的陶艺创作活动都可视为文化活动的一部分。
专家教授、文人学者等文化人的参与设计更增加了陶艺的文化情节。无论是景德镇的青花瓷器还是宜兴的紫砂陶器，相当陶瓷的器皿造型用中国书法、山水、花鸟、人物、动物等作为装饰。用写、绘、堆、雕、刻等多种手法来表现装饰的题材内容，各个时期都产生了一批文学意蕴深刻、造型风格鲜明的代表作品。青花瓷器的高雅大方，宜兴紫砂的纯朴深厚，这些作品中散发出浓厚的中国文化气息，从中窥见出了时代的一种生存状态。有些文化人参与更是提升了陶艺作品的档次与身价，如：宋代大文豪苏东坡、清代文人陈鸿寿(字曼生)都曾参与了紫砂壶的研究设计，作为金石书画家的陈曼生对壶艺情有独钟，颇有研究。以概括自然植物和古代器皿的特征入手，变化设计出了许多新款的壶型。装饰简洁而不入俗套，壶体上书画题刻与造型浑然一体。著名的“曼生壶十八式”就是有陈曼生设计，杨氏兄妹成型，再由陈曼生及诸友题字刻铭的壶。文人的参与使紫砂壶名噪一时，身价倍增，名家作品千金难求，文化内涵的作用充分显现。
(3) 陶艺的创作的视觉性。
陶艺创作是眼、手、脑整体协调的设计过程，其中眼睛始终是判断美丑的第一观感器，只有通过眼睛的审视才能让大脑发布制作的命令，视知觉在设计中的重要性可见一斑。
视知觉是一种直觉思维，它根据对事物的生动视觉印象，通过非逻辑的跳跃式思维，直接把握事物的本质规律，“看”并非是人类对光线组成图案的被动反应，应当说它是由大脑指挥和说明的一个积极的探索过程，并且具有整体性和自动总结功能。
视知觉解决的是比例大小、材质、肌理、色彩搭配、工艺处理、表现手段、形式美感等诸多方面的问题，这也是陶艺创作中必然会遇到的问题。现代陶艺设计除了功能效用之外，对视觉美感的追求变得非常重要。陶艺作平的成功与否，首先得通过人们眼睛的整体审视，让作品本身的形式美感打动观众，吸引人们产生探究作品美的兴趣与内涵。因此，视觉选择具有直觉的主观性。
美国语言哲学家蒙古德曼指出：“眼睛并不是作为一架自动仪器单独工作的，而是作为复杂多变的有机体的一个部分工作的，眼睛看什么，怎么看，都得受需要和趣味的控制。它选择、舍弃、辨别、归纳、分析、构筑。与其说是反应，倒不如说是接纳与创造。”一件完美的作品必然包括：造型别致、比例恰当、色彩和谐耐看、创作技法娴熟等，能给观众留下深刻印象，散发出持久的魅力。如现代陶艺家陆斌的陶艺作品《化石》、《过年》，以生活中自然物象为获得创作灵感的基础，用写实的带理性的处理手法来表达现代陶艺具有的各种形式美感，并在工艺烧成上赋予自然形态更多的色彩、纹理效果，引起视觉上的冲击力，给人更多遐想的余地。
陶艺与其他艺术的融合性
艺术是多元化的，陶艺只是其中之一。各种艺术形式的存在说明了社会的需求性与本身的合理性，所有的艺术都是相通的，现代艺术每时每刻都在影响着现代陶艺的发展，艺术的视野非常宽广：绘画、书法、雕塑、装饰设计、视觉艺术、装置艺术等等，每门艺术都有自己的创作技法和文化特色，写实或写意，抽象或夸张等。但是有一点是共同的——那就是对形式美的追求，现代陶艺无不从中获得启示与带来灵感，现代陶艺家都在努力探索自己的表现形式，吸取现代艺术的表现技巧，把体现作品个人面貌作为创作的突破点。如罗小平作品《广成子》、《愚者》，表现的虽是传统雕塑题材，但创作手法的夸张性和装饰化、制作工艺的精致性，使整个人物造型给人以超凡脱俗、耳目一新的感觉，极具艺术感染力。同时，可以看出作者深厚的造型功底。现代陶艺本身十分重视对造型设计功能的培养，只有具备一定的绘画与审美能力，才会创作出形式新颖、内涵丰富、视觉感美的作品来。近来印象主义、立体主义、结构主义等开启了现代设计的大门，成为现代设计的思想基石。大师们打破常规造型规律的设计理念，似乎给现代陶艺带来了活力，用反其道的思想去设计，如构成形式、块面形式、图案拆散形式等等，有时会取得意想不到的效果。艺术大师毕加索、马蒂斯、米罗等大胆地采用陶瓷材质语言作为创作的载体，创造出了一批载入史册、令人赞叹的艺术作品。他们将陶瓷作品升华到艺术层面，开创了现代陶艺的先河。
艺术贵在交流与创新，让造型各具特色与个性是陶艺设计的永恒追求。只有强调了个性元素，给造型以特点，才能在实践中逐步形成一种风格和特色。陶艺创作设计体现出艺术与技术的结合的完美统一性。艺术家个人品行、文化修养的积累将有助于丰富陶艺的创作文化元素。只有善于观察社会生活，接受平静与寂寞和踏实工作的人，才能在陶艺创作中寻找到真正的时代精神和文化个性元素，创作出更多、更美的作品奉献给人类社会。
陶艺在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。然而，当中国的陶艺家们猛然从“传统”、“实用”、“日用”等字眼中惊醒重新打量世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅“实用”、“美观”、“经济”、“大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的艺术语言形成广泛的参与到现代艺术运动中，成为艺术家表达自己的观念，进行文化批判的利器。 中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后的事情了。当然严格说来中国现代陶艺的发展起源和70年代末和80年代初，原中央工艺美术学院（清华美术学院前身）、景德镇陶瓷学院等院校中的那些最早实践者有关。20年来，老一辈陶艺家如祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试，而且产生了一大批中青年陶艺家如吕品昌、罗小平、白明等，风格流派众多，技法日趋多样。他们中大多数是高校教师，或受过高等教育中传统陶瓷艺术的薰陶，因此，中国的陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。 然而单纯的学院发展，不管是在观念上，还是在传播上都受到极大限制，而且在学术层次上也是狭窄的。在90年代，首先是1991年“北京国际陶艺研讨会”，继而是1995年的“景德镇国际陶艺研讨会”，1998年5月在宜兴举办了由罗小平等人策划的规模更大、学术研讨更具深度的“98中国宜兴国际陶艺研讨会”，同年秋在中国美术学院由刘正等人策划的“首届中国青年陶艺家作品双年展”也与观众见面。1999年岁初在广州美术馆由左正尧策划的“超越泥性——中国当代陶艺家学术邀请展”更是颇具水平。这几次具有重要意义的学术研讨性的展会，预示着中国的陶艺正在兴起，其规模和范围及影响正在向全社会拓展。 然而，现代陶艺作为一项新鲜事物还存在着许多问题，这些问题在更大的意义上、更大的程度上组成了中国陶艺现状，更值得我们去研讨。归结为以下几个问题，以资读者玩味。 一、“传统”与“现代”的隔阂 “传统”与“现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题，陶艺也不便外。然而，在关于陶艺从“传统”走向“现代”的许多讨论中却轻视了一个非常重要的问题，即陶艺的功能问题。它不仅关系到陶艺品的功能与价值，而且对于陶艺在整个文化体系中所担当的角色及陶艺家的社会定位都关系很大。只有摆正了“现代陶艺是干什么的？”这样一个问题，而不只是“现代陶艺是什么样子？”，我认为陶艺才能真正从“传统”走入“现代”。 中国传统陶艺是附属于陶器的，“实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。 现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶艺的艺术属性，使陶艺家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰聘。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置等众多艺术领域。丰富了自己又补充了其它艺术门类，从而丰富视觉艺术的门厅。 因此，传统陶艺无论如何发展都有“器”的约束。现代陶艺发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，而真正走向一个更广阔的天地。 这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。 二、传播与接受的局限 现代艺术中的诸多流派，在改革开放后特别是80年代中晚期，如暴风骤雨般进入中国。虽然当时中国人还不懂得欣赏，有的甚至产生厌恶之情，然而在客观上承认了其存在的合理性，并从观念上日益接近它们。现代陶艺没有赶上那段风潮，从传播的角度看似乎错过了黄金时节。从现状看，许多业内人士也指出现代陶艺仅在某几个瓷区和都市中基础较好，如景德镇、广州、上海等地，然而从面上讲其群众基础相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群，这是不利于现代陶艺的发展的。我们也注意到由于当前中国的日用陶瓷和美术陶瓷产业并不景气，所以即使在原来有着深厚传统的许多瓷区，其群众对陶艺的兴趣也在减弱，这种情况是十分令人担忧的。 另一方面，媒体、报刊对现代陶艺的介绍是零星的，形不成规模，更不用说专门的陶艺刊物了。现在担当着传播任务的是一些陶艺工作室，但他们的作用未受到重视，有识之士指出一个国家陶艺整体发展的前提是要把民间的力量调动起来，只有水涨才能船高。 从接受者来看，中国人固然不缺少对陶瓷的感情，然而确实谈不上他们对现代陶艺的感情，因为大多数人对陶艺的看法都停留在传统的观念上。再加上传播不力，欣赏者的口味自然很难调动起来。 然而，我们要看到，现代陶艺在精神上与现代艺术运动是相通的，人们能接受现代艺术便能接受现代陶艺，这只是时间早晚问题。 三、理论与实践的脱节 理论与实践的脱节成为现代陶艺中一个十分突出的问题。陶艺家夏德武说：“广州美院的一批人请了中央美院的某位艺术评论家去评论现代陶艺，他可以拿现代艺术观念、现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这是远远不够。”他指出现代陶艺批评家很难形成的原因是中国现代陶艺不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾在中央美院图书馆找到一本所谓“现代陶艺”的书，实际上书中的陶艺品只是现代的“活人”做的陶艺。可见，现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺书也相当少，且多不正规。 看来，现代陶艺实践与理论的脱节在相当的一段时间内，将成为一个让人头痛的问题。理论人才急待培养，为此许多陶艺家提出一边实践，一边做一些理论研究，这可谓是无奈之举。 此外，现代陶艺在创作体制、销售体制、创作理念等方面也都不同程度地存在着问题，好在从当代陶艺家的言词中我们都能体会到一种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国知识分子特有的壮志豪情。 现代中国陶艺虽然路漫漫，随着中经济的发展，它必然会有一个辉煌的明天！ 回答者：qqbluebh - 魔法学徒 一级 5-4 16:03 评价已经被关闭 目前有 5 个人评价 好 80% （4） 不好 20% （1） 其他回答共 2 条 自拓荒时代起，美国人便有着一种勇往直前、富于探索的革命精神，此种精神也深远地影响了美国的艺术史。这个年青的国家之所以能成为现代陶艺的起源地也是与之分不开的。 美国陶艺界公认，现代陶艺形式的表达以1954年彼得·沃克思到洛杉矶县美术学院（后改为奥蒂斯美术学院）教授陶艺为起始标志。彼得·沃克思反对陶艺创作中过分强调工艺性的特征，主张一种带有随意性的返朴归真的创作风格，从而开辟了一条实验新颖造型及外表肌理效果的探索之路，史称“奥蒂斯陶艺革命”。 50年来，美国的现代陶艺有了巨大的发展。从源头上讲，它受到了日本民间陶瓷、美国民间陶瓷、中国传统工艺造型、现代艺术流派等众多艺术形式的影响，在创作中形成了异彩纷呈的局面。抽象表现主义、极限主义、超级写实主义，波普美术、写实主义都有其代表艺术家和作品；同时作为容器设计，那些更重形式规则的优雅陶瓷也有发展，这些都显现了美国文化巨大的包容性。 现代陶瓷运动的最大贡献是使陶艺超越了狭窄的“工艺美术”范畴，使之与绘画、雕塑等主流美术创作观念相结合，从而丰富了传统的陶瓷艺术史；对于陶艺家来说，他们的身份也非“工艺家”能概括，他们已经拿起一种具有永恒性质的材料——陶瓷加入到主流美术创作中，进行有价值的文化展现与价值批判，摆脱了“容器”对他的束缚。 美国是现代陶艺的策源地，介绍其历史发展以及著名艺术家是非常有意义的事情。 在此，我们先选择11位当代美国的著名陶艺家向大家做一番简要介绍，希望您能够对现代陶艺有所了解。 回答者：yamming - 魔法学徒 一级 5-4 16:41 瓷器是中国古代的一项伟大发明。世界各国的制瓷技术多是从中国传入的。在古代，外国人称中国为“瓷器之国”。直到现在，英语中的“china”一词的另一个含义就是“瓷器”。可见中国瓷器的巨大影响。但是，瓷器是在制陶工艺的基础上发明的。要想了解瓷器，首先要从陶器谈起，何况，中国古代的制陶工艺也有着灿烂的成就。 我国在距今约一万年前的新石器时代早期就已发明了陶器。在我国已发现的7000多处新石器文化遗址中，出土了大量的丰富多彩的陶器。它包括贮存器、炊器、食器和汲水器等。从陶器的造型和装饰来看，艺术成就最突出的当数各个文化类型的彩陶。这些丰富多彩的陶器，充分体现了实用与美观的完美统一。比彩陶稍晚的胎质细腻、漆黑光亮、造型灵巧、薄如蛋壳的黑陶，把中国新石器时代的陶器工艺推向了顶峰。这些丰富多彩的陶器，在当时多是普遍使用的生活器具，为人类生活方式的改变，促进社会的发展起了重要的作用。从它体现的完美的艺术设计来讲，它又是人类文明的艺术明珠参考资料：
以书法艺术为例，造型艺术的再现性和表现性在审美上具有以下特征：一、再现性的审美特征再现性是指艺术作品可以再现客观事物的外在形态和特征。在书法艺术中，再现性的审美特征主要表现为：字形规范、笔画遒劲有力、结体工整匀称等。书法作品的再现性，需要艺术家具备扎实的基本功和精湛的技艺，才能准确表现出每一个字形的特征和风格，让人们在欣赏中感受到字形的美感和艺术性。二、表现性的审美特征表现性是指艺术作品通过艺术手法，表达出艺术家的主观情感、思想和意境等。在书法艺术中，表现性的审美特征主要表现为：笔墨意境、气韵生动、情感表达等。书法作品的表现性，需要艺术家具备独特的审美情趣和创作能力，通过笔墨的运用和字形的组合，表现出自己的思想和情感，让人们在欣赏中感受到作品的艺术魅力和内涵。三、再现性和表现性的相互关系在书法艺术中，再现性和表现性是相互依存、相互渗透的。艺术家通过准确地再现字形的形态和特征，才能更好地表现出自己的情感和思想；反之，通过表现性的手法，艺术家也能够更好地再现字形的美感和文化内涵。因此，在书法艺术中，再现性和表现性的相互作用，不仅展示了艺术家的审美情趣和创作能力，也体现了书法艺术的独特魅力和艺术价值。
难道要现成的一篇论文啊？哪找去阿~
造型艺术的审美特征。造型艺术是指使用一定的物质材料（如颜料、绢、布、纸张。石、金属、木、竹等），通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式。它包括绘画、雕塑、摄影、建筑、工艺美术等具体的艺术形式。其主要审美特征是直观具象性；瞬间永恒性；空间表现的差异性；凝聚的形式美。（一）直观具象性，是指造型艺术具有运用物质媒介在空间展示具体艺术形象的特性。造型艺术运用物质媒介创造出的具体的艺术形象，直接诉诸人们的视觉感官。这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴，把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前，引起观众直观的美感。造型艺术也可以把现实生活中某些难以显现的无形事物，转化为可以直观的具体视觉形象。（二）瞬间永恒性，是指造型艺术具有选取特定瞬间以表现永恒意义的特性。造型艺术是静态艺术，难以再现事物的运动发展过程，但它却可以捕捉、选择、提炼、固定事物发展过程中最具表现力和富于意蕴的瞬间， 寓动于静，以瞬间表现永恒。比如摄影艺术，摄影画面瞬间的表达，往往抓住即将抵达高潮之前的瞬间，给人的想象留下无穷延伸空间。（三）空间表现的差异性，是指造型艺术各门类内部在空间表现上具有彼此不同特性。如中西绘画运用不同的透视方法在二维平面上营造虚幻的三维立体空间，在西方油画中是用焦点透视，中国画则运用散点透视。（四）凝聚的形式美，是指造型艺术具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。形式美法则对于造型艺术各门类都具普遍性，因而运用形式美法则对物质媒介进行加工，便可以整合出凝聚着形式美的艺术符号。形式美多种多样的法则（如对称、均衡、节奏、韵律、对比、比例、主从、尺度、明暗、虚实、多样统一等）在各门类艺术的具体运用中，又凝聚成美的千姿百态。比如比例的匀称、变化的节奏韵律、明暗对比、多样统一、虚实相生等，都是形式美法则在各种门类艺术中的集中呈现。
艺术审美性 （一） 是人类审美意识的集中体现 只有那些能够给人以精神上的愉悦和快感，具有审美价值或审美性的人类创造物才能称为艺术品，审美意识的产生和发展，离不开人类的社会实践，完成实用向审美的过渡。 （二） 艺术的审美性是真、善、美的结合 1. 艺术美高于现实美，由于艺术家的创造性劳动，把现实中真善美凝聚到艺术作品中，艺术中“真”不等于生活真实，而是经过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，化真为美，通过艺术形象体现；“善”也不等于道德说教，是艺术家人生态度和道德评价渗透到艺术作品中，化善为美。 2. 生活中“丑” 的东西经创造性劳动，通过审美特征将丑在艺术作品中体现，变成艺术“美”，事物本身“丑”性质没有变，但是作为艺术形象已经具有审美意义。 3. 以丑衬美：塑造艺术丑角的目的在于突出美，丑角极丑，美的形象更美 《雷雨》鲁大海的美 周朴园的丑 《杜十娘怒沉百宝箱》李甲丑 “美丑对照”是雨果的美学主张 副主教克洛德 敲钟人卡西莫多 4. 化丑为美：艺术美，不仅在真实反映生活美，也在于真实反映生活丑，同样寄寓作家的美学评价思想，通过典型化，将丑很美的表现出来，关键在于作家以先进的审美理想去观察丑，否定丑，在作品中形成对丑审判，丑就作为一种被审判被否定的对象而具有美学价值。 别里科夫《套中人》 奥楚蔑洛夫《变色龙》 真实反映丑，包含对丑的憎恶、批判鞭挞，从而使生活丑在艺术创造中转化为艺术美，以特有艺术魅力撞击人们心灵，激发人们情感，使光明、美好的事物更动人。 （三） 艺术审美性是内容美和形式美的统一 二者有机统一，随着艺术实践的发展，形式美的法则也在不断变化发展，从内容出发选择最恰当的形式以加强没的艺术表现力，使艺术形式美日益丰富 黄金分割——有机建筑 1. 对比与调和：两级对照 调和统一 2. 节奏与韵律：音响有规律长短强弱的交替组合，诗歌中声韵和格律，如作品结构颇为有序，情节安排轻重适度，逐渐变化中包含着统一 3. 对称与平衡：整体各个组成部分间对应和一致，如和谐布局，节律调和