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关键词：影视表演,肢体语言,作用
一、肢体语言的内涵与特征
人类的肢体动作是有表达力和表现力的, 任何的肢体动作都能传达一定的含义, 尤其是富有表现力的肢体动作。人类在有了语言之后, 交流更为顺畅和频繁, 但是肢体动作所能展示出来的含义, 却是更为丰富和真实的。语言有谎言, 但是肢体动作却是诚实的。肢体动作所呈现的含义, 被人们称之为“肢体语言”。
二、肢体语言在影视表演中的作用
1. 肢体语言是塑造影视人物形象的一种重要手段
在影视剧中, 语言主要是通过台词来反映, 这对于塑造人物形象有着重要的作用。但同时, 肢体动作也非常重要, 也是塑造影视人物形象的一种重要手段。演员通过肢体语言可以展示很多台词中不能或者无法表述的含义。
2. 肢体语言助推影视剧的情节发展
肢体语言除了能有效的塑造影视剧中人物形象外, 还有一个重要的作用就是助推影视剧的情节发展。故事情节的推动, 主要依靠于在影视剧中形成矛盾冲突, 然而这种矛盾冲突可以有多种形式。除了故事情节设计的矛盾冲突, 还可以有人物角色的矛盾冲突、语言的矛盾冲突和肢体语言的矛盾冲突。
3. 肢体语言具有直观性和可塑性, 充分展现影视人物特征和影视魅力
肢体语言可以传达出用语言无法表述的内心世界, 尤其是在影视剧中, 人物特征及其内心活动主要依靠台词语言和肢体语言来表达和塑造。由于是在镜头下的表演, 演员可以将肢体语言展示得较为明显, 而且随着镜头的切换和剪辑手法的使用, 影视剧中更可以展示细微的肢体动作, 比如慢镜头等。
三、肢体语言在影视表演中的应用
1. 影视演员创造角色要充分利用肢体语言
影视演员使用肢体动作, 去创造和展示影视剧中人物角色和形象, 这就要求演员应充分利用好自己的肢体动作。首先, 影视演员应当充分理解影视剧本和影视人物角色, 这是表演的基础, 也是演员使用肢体动作的基础。2. 影视演员肢体动作必须准确、有分寸, 合乎人物和情境的需要和剧情发展变化的节奏
演员在影视剧中的场景表演时, 肢体动作必须准确、有分寸, 合乎人物和情境的需要和剧情发展变化的节奏。
3. 影视演员尤其要注重面部表情
人的面部有43块肌肉, 大约能协同组合出一万种表情。因此, 人类的面部表情是极为丰富的, 而且越是优秀的演员越是能利用面部表情来传达肢体语言。
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肢体语言的重要性分析，影视表演中肢体语言是一种表达人物情感、传达人物信息的有效方式，它能够使人物形象更加丰满，性格更加鲜活，从侧面反映人物的内心世界，使观众产生共鸣。在表演中，肢体语言的运用是一门艺术，是一种技巧，是一种手段，更是一门学问。它不是一成不变的，而是随着人物性格的变化、人物关系的变化以及人物情感的变化而不断变化的。在影视表演中，肢体语言是表演的重要手段，它能够使人物形象更加丰满，性格更加鲜活；它能够使人物形象更加生动、鲜明，从侧面反映人物的内心世界，使观众产生共鸣。
四、 必要的修养 通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： “尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 “‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： “亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作
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表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
3.1审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
3.2实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
4.1表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
4.2立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
4.3重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
浅谈相声的表演
摘 要：“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱，成为相声表演的关键之一。
关键词：相声 表演 “包袱”
相声艺术自诞生以来，一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格，赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术，是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。
相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅，通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是纸上谈兵，这就说明相声艺术的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。
一、抖包袱要掌握“寸”劲儿
抖响一个包袱要掌握“顿”的技巧。“顿”就是停顿，也叫“寸”，就是控制好节奏，“寸”住了劲儿，特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远，量好距离，起跑，踏板准确，发力起跳。因此“顿”的位置要恰到好处，停顿时间既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就抢了，“顿”得好，才有劲头，才有力度，包袱才会抖得响，也就做到了相声演员常说的“寸住了”。相声名家高笑林先生曾经说过：“抖包袱靠的是寸劲儿，哪里该寸，心中要有数，早了晚了都不行。”如他表演的相声《夫妻之间》的一段：
甲：俗话说得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(顿)比裤腿儿深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，裤腿儿(顿)没底啊
乙：嘿
这一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演员甲的一“顿”，恰到好处地体现了意料之外的“比裤腿儿深”，包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段：
甲：我问你，世界上是先有的鸡还是先有的蛋
乙：太简单了，告诉你记住了，先有的鸡后有的蛋
甲：哦，先有的鸡，那鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：(顿)你下的
这一顿，顿出了演员乙自己先前回答问题的草率，又被演员甲不断追问的无奈，抖包袱时“寸”住了，自然包袱也就抖响了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要简洁有力
相声的语言要有高度的概括力，要短小精炼。虽然是铺平垫稳，三翻四抖，但在构成包袱的语言时，要开门见山、直截了当，到了包袱口时，句子的前后都不可随意添字，否则，前面的铺平垫稳都是白费，包袱抖不响，达不到预期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段：
甲：车跑起来了，往后一看是浓烟滚滚啊
乙：好嘛
甲：坏了，再找我媳妇找不着了
乙：哪去了
甲：让烟给当上了，等烟散了，回头一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳妇变非洲娘儿们了
这一段的最后一句，是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多，把自己媳妇的脸都给熏黑了，非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演员甲说“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”字数多了，说得过于具体、明白了，但是在相声的表演中，这样处理，包袱就响不了，相声演员常把这种情况称之为“挡包袱”。 “我媳妇变非洲娘儿们了”字数少，也能说明问题，又不挡包袱，观众明白就行了。表演中还有一种情况，如相声《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你这模样像七仙女吗
乙：我摆个姿势就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演员乙的“那我像”和演员甲的“三仙姑”都是三个字，上下对应，简洁有力，如果多加字，就像有一堵墙，自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的，这样也影响表演，这叫“带尾巴”，在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说，“到了包袱口，字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。
三、“相”与语的配合
表演相声要靠“相”来配合语言。相声演员管这叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手势、形体动作，有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释，也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心灵的窗户，表情感觉对了，语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体，会使语言表达形象、真实，能吸引观众视线，观众注意看你了，才会认真听你。形体动作的设计，要根据你所表演的人物，抓住个性和特色，要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有时形体动作会有些夸张，但也要掌握分寸，不能过分，相声大师侯宝林先生说“宁不够，绝不过”。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的，应该成为一个整体，要有连贯性。
以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声，常挂嘴边的就是“相声讲究说学逗唱”，相声发展到现在，也有人总结为“说学逗唱演”，但我个人觉得，说学逗唱这四门都包括在演里，说学逗唱里面也都有演的存在，它们相辅相成，说学逗唱是从相声表演的形式上分类的，从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是“跳进跳出”，一会儿在人物里，一会儿又变成你自己，一个人不断、迅速地转变角色，根据作品的需要，有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演，看似简单，实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善，这也会丰富相声艺术的表现手段，使相声艺术更有生命力。
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
1.1影视表演的基本概念
1.2戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
2.1两种形式的表演在自我准备方面的一致性
2.1.1两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
2.1.2两种表演形式对于假定与行动的相同性
2.1.3两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
2.1.4两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
3.1无序的影视表演与连贯的戏剧表演
3.2摄像机的运用对两种表演的影响
3.3导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
3.4两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
肢体语言的重要性分析，影视表演中肢体语言是一种表达人物情感、传达人物信息的有效方式，它能够使人物形象更加丰满，性格更加鲜活，从侧面反映人物的内心世界，使观众产生共鸣。在表演中，肢体语言的运用是一门艺术，是一种技巧，是一种手段，更是一门学问。它不是一成不变的，而是随着人物性格的变化、人物关系的变化以及人物情感的变化而不断变化的。在影视表演中，肢体语言是表演的重要手段，它能够使人物形象更加丰满，性格更加鲜活；它能够使人物形象更加生动、鲜明，从侧面反映人物的内心世界，使观众产生共鸣。
电视大众文化研究视角的转换 一、视角转换之于电视文化研究的必要主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20 世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展 。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播 形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视 文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论 的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品 的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性 ，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种 跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下， 它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此 频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产 生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如 大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像 光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文 化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能； 又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的 偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。二、电视文化研究的几种视角多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确 的发展方向时获得理论上的高度与支持。社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社 会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生 动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作 为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也 许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析 。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“ 代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识 形态批评无不是这些理论的重心。大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性） 、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文 化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对 大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。 如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带 来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态 的操纵性、欺性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、 狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的 全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电 视 文化可能导致的历史虚无主义危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆 识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上 展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。
四、 必要的修养 通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： “尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 “‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： “亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作者的意，他们更关注的就是沙鸥这个人，关注她的人生经历和内心情感。而在全片之中，构成情节纲索的不是一件具体的事件，而是沙鸥人生中一段漫长而艰难的历程。在这段历程中发生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出国比赛’、‘参加婚礼’、‘失去男友’、‘瘫痪’、‘当教练’……所有这些小小的事件就象珍珠一样构成了情节项链，而将它们串结在一起的则是沙鸥那漫长的人生历程线。这样的做法固然似乎不如以一桩激烈的外部事件为情节主线来得热闹，但却更加贴近生活，更加使人关注人物性格的发展和深刻的生活内涵。比起今天的影片，也许这养的尝试算不得什么，但比起传统的中国电影，也许它还真就有些‘生活流’的味道了。” 在这个分析段落中，我们可以看出作者对剧作理论的充分了解。唯其如此，他才能头头是道地对这部影片的情节特点进行分析，从而指出它在情节和结构方面对传统的突破。所以，有志于提高自己对一部影片剧作的分析能力的朋友一定要花一些功夫来全面地学习包括戏剧剧作理论在内的剧作理论。 五、 教材和参考资料 有的朋友会问：“电影评论和您说的电影剧作分析有什么不同？”其实在对一部影片进行评价褒贬方面是一样的，不同的是影片分析不仅要指出这部影片哪些地方处理得好，而哪些地方处理得不好，还要进一步分析出出现这些情况的原因所在。所以，多读通常发表在杂志上的影评对学习影片分析的技巧是会有好处的。但我们如果不满足于对一部影片的表面现象说长道短，就应该深入地阅读和学习一些必要的剧作理论著作。现在，我就向朋友们推荐一些初级的读物： 1、亚里士多德《诗学》：这是本剧作经典理论。今天的很多电影剧作理论和电影创作现象都可以寻本朔源到这一著作中，因此为学习剧作理论者不可不读的一本书； 2、李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”：虽然这是中国较早的（晚清）剧作理论著作，但它却十分英明地总结出了传统戏剧创作的所有重要的规律，因此被制定为北京电影学院学生的必读书目； 3、夏衍《写电影剧本的几个问题》：不要小看这本薄薄的小书，它对新中国成立以来的电影创作的影响力是不可低估的，它是长久以来普及中国电影教育的基础教材，通俗易懂并富有实践性；
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性 空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化 中国话剧演员文化研究(1977年-2014年) 《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 维吾尔戏剧研究 民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例 高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究 产业融合背景下话剧IP影视化开发研究 《桃花扇》接受史研究 肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例 样板戏的发生与改编研究 新编历史剧生产体制研究 开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究 市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究 中国话剧演员文化研究 二十世纪末叶戏曲现代戏研究 舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例 高中语文戏剧教学策略研究 政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究 20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究 林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究 古代学人戏曲观的生成与演进 舞台艺术中武术表演形式研究 中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究 论现代话剧艺术民族化的生命力 中国当代小剧场戏剧论 近代中国歌剧文学创作特性历史审视 中国当代话剧舞台叙事形式的演变 天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例 中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构 延安戏剧运动研究（1937-1947） 兰州市小剧场——大河剧场调查报告 从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究 中国话剧的民族特色与诗化精神 论林兆华话剧对戏曲假定性的借鉴和发展 王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构 《分手大师》从话剧到电影的叙事转换 西方话剧对海派京剧的影响 市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型 声有情，词有味—台词二度创作探析 长沙小剧场话剧传播研究 “破”与“立”视域中的五四话剧新论 异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作 “译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究 以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用 中国当代小剧场校园话剧艺术研究 中国儿童戏剧发展史（1919-2010） “开心麻花”话剧改编电影的策略研究 黄河流域道情戏研究 戏曲表演程式研究 异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文革文化史》的翻译为例 中国剧院管理经营研究——以上海为例 用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁 传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析 1872-1919年近代报刊剧评研究 话剧表演与声乐的融合 十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心 二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评 新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966） 中国戏曲剧本语言研究 新中国舞台美术研究 伪满洲国戏剧研究 双生与互动的美学历程——中国戏剧与电影的关系研究 赖声川即兴创作研究 试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题 论朱琳的话剧表演艺术 基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例 当代国内电影改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例 韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践 英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例 基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例 演员话剧表演创作中的节奏研究 高中语文戏剧类文本教学研究 传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心 新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究 直面戏剧在中国的接受 复合性观演空间设计研究 从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展 论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例 投影艺术介入舞台戏剧的应用研究 新中国初期民族歌剧表演艺术研究 “十七年”戏剧与电影的互动研究——以戏剧对电影的影响为中心 表演艺术的肢体语言再探索 当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究 近年来中国IP话剧电影改编的研究 《樊粹庭文集》整理与研究 非营利艺术表演团体社会导向研究 论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义 浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异 山西戏剧文化创意及其产业发展研究 建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践 斯坦尼体系与中国话剧演剧 话剧舞台表演节奏之总体观 近代戏曲改良运动研究 中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例 电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例 戏逍堂商业戏剧运作模式研究 现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究
给你个提示吧，自己看看能不能用毕业论文是我院工商管理专业人才培养计划的重要组成部分，是学生进行专业综合训练，强化专业技能、能力的重要教学环节，也是学生获得毕业证书的必要条件，对提高学生综合职业素质，确保人才培养质量具有重要意义。 工商专业学生撰写毕业论文的主要目的是： 1、培养学生综合运用工商管理知识和相关专业知识分析问题和解决问题，达到学以致用的目的。 2、检查学生对所学专业理论知识和基本技能的掌握程度，并将论文成绩作为学生能否毕业的主要依据之一。 3、学生根据选定的题目，搜集相关资料，开展调查研究，培养学生理论联系实际，增强独立思考问题与解决问题的能力。 4、学生通过毕业论文的写作，训练专业研究文章的写作能力，学会并运用专业文献资料的检索技术与方法，专业分析、调查和研究的技术与方法。 二、毕业论文写作的程序与步骤 （一）动员准备 1、由学院教务处、管理系组织召开按规定可以进入毕业论文准备阶段的学生参加的毕业论文写作动员会，介绍学生与指导教师见面。学院邀请专家讲解毕业论文写作基本规范与要求。 2、学生自选与系安排结合，确定指导教师。指导教师指导学生在校进行相关资料、文献、参考书阅读与学习，确定写作及选题方向。 （二）选题开题 在指导教师的帮助下，学生根据本指导书提供的选题范围(见附件)，从中选择论文题目方向。 学生提交开题报告，提交500字论文写作提纲，指导教师审查提纲，提出修改意见，指导教师与学生确定论文写作进程。 选题时要注意： 1、本指导书给出的课题仅仅是论文选题的方向，供学生参考之用，并非指定题目； 2、如选择其它课题，可以和指导教师讨论确定； 3、非专业方面的内容不宜作为论文选题； 4、选题应该是自己比较熟悉、资料占有比较多、和自己的社会实践、实习联系密切的题目。 5、论文题目一经选定，不得随意变动。如特殊原因确需变动，应征得指导教师的同意。 （三）实习调研及论文写作 学生由学院统一安排到 “好又多”成都亚太店进行专业实习与调查研究。其间，学生应有重点地、有针对性地搜集资料、调查分析。实习调研期间必须保持与指导教师的联系并定期沟通，并在指导教师的指导下，在规定时间完成初稿。 （四）论文定稿 论文辅导的时间由指导教师和学生讨论确定。每个学生应主动和教师取得联系，并根据事先安排的辅导时间和地点，准时参加辅导。指导教师对每位学生的指导、辅导时间不少于12学时。指导教师应指导学生规范论文格式，督促学生按时提交论文定稿及读书、调研笔记和其他相关原始资料。 （五）论文成绩与论文答辩 指导教师依据学院制定的毕业论文成绩评定标准，评阅学生毕业论文、评估毕业论文写作期间综合情况，并提出初评成绩。系指导小组共同讨论确定论文的最后成绩。 凡指导教师初评建议毕业论文成绩为优秀的学生，应按规定的时间和要求参加答辩。 论文答辩程序如下： 1、按规定的顺序参加答辩 2、每位答辩人答辩自述时间约为20分钟，答辩教师组提问5—10分钟，答辩人回答问题5-10分钟。 3、答辩教师组共同讨论确定答辩论文的最后成绩。 三、毕业论文体例和成文要求 毕业论文包括：封面、目录、内容摘要、关键词、正文、参考文献、致谢、附件。
戏剧表演专业本科毕业论文开题报告
导语：全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。下面是我分享的戏剧表演专业本科毕业论文的开题报告，欢迎阅读!
一、题目背景和意义
戏剧表演与影视表演间的异同,是常挂于影视圈口头的一个话题,但如何从理论层面予以剖析,既看到相互的"近亲性",又看到彼此的"殊异性";既要继承和借鉴戏剧表演诸多原理,又不至于混同对方和迷失自我;特别是在不少艺术院校设置"影视表演专业"的今天,其普遍意义是深远的。
影视的产生对戏剧表演的影响是巨大的。随着时代的发展，摄影技术的产生，灯光、道具的发展都对传统的表演概念带来了巨大冲击。表演的范畴扩大，类型更加复杂化。媒体从单项向多项化的视听发展，戏剧表演已经不仅仅局限在舞台上，剧场里，而是在向外扩大。传统的剧场表演，演员和观众的都有一种相对固定的空间距离，因此剧场里有座位，而影视观赏基本没这个问题，近镜头、特写镜头甚至已经排除了化妆、脸谱的必要性。事实上，影视表演是脱胎于戏剧表演的一种表演样式,影视表演与戏剧表演存在着许多共同的规律性;然而,影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类,影视表演一经确立,就逐渐培育、形成了自己鲜明独特的艺术特征。这些艺术特性及由此形成的美学原则又对影视表演自身的创作方式、记录方式及展现方式产生了许多制约与整合。作为影视演员,自觉认识和主动把握这些特征,会使自己的表演进入一种更为宽广和自由的创作境地。
二、国内外研究现状
戏剧与影视艺术在本质上讲，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一门艺术。戏剧与影视艺术有着不可割舍的血脉关系。从表演艺术本身来看，戏剧与影视的表演方式既有共同之处又有区别，这也是由各自的艺术特性决定的。影视表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在着许多共同的规律性。这决定了戏剧演员与影视演员可以相互流通人才。世界各国都有自己的优秀“两栖演员”或说“三栖演员”。然而，影视表演和戏剧表演又从属于不同的艺术门类，它们受到电影、电视剧、戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)和中国传统戏曲艺术(梅派)三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术实践的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。斯氏体系第一次使戏剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁•艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。
三、主要内容与待解决的问题
全面分析戏剧表演与影视表演的异同，帮助自己更好的把握两者的特征，使表演进入一种更为宽广和自由的创作境地，并努力探寻出实现“全方位解放”(“有机天性”、“自然个性”和“创作个性”)的有效途径。
戏剧表演与影视表演在创作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和时空关系中体现出的亲近性与殊异性，区别戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”、戏剧表演的“连贯性”与影视表演的'“问断性”、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”，以及如何更好的展开演员的二度创作。
本论文课题以研究戏剧表演与影视表演中的角色创作艺术为目的，达到演员对角色创作艺术研究的思考和综合评述，帮助演员遵循各自的艺术规律，掌握表演技巧，从而进一步细化产生的。
四、设计方法与实施方案
(1)运用文献法，查阅和搜集国内外戏剧与影视表演艺术的有关文献资料，这是写好综述的基础信息。通过文摘、专业教程、讲座、索引期刊等检索工具书查阅文献以及采用互联网搜索等方法，系统的了解本课题研究动态和发展趋势。
(2)采用经验总结法。通过调查本学院学生日常在专业上的实践经验，以及研究演员在创作角色时的理论成果与实践创作，结合自身的创作经验，适时进行对演员角色创作艺术研究的思考和综合评述。
本论文准备从以下提纲中来进行具体研究和实施撰写：
绪论
1影视表演与戏剧表演之简介
1.1影视表演的基本概念
1.2戏剧表演的基本概念
2影视表演与戏剧表演之共性
2.1两种形式的表演在自我准备方面的一致性
2.1.1两种表演形式创作原理与技巧的亲密性
2.1.2两种表演形式对于假定与行动的相同性
2.1.3两种表演形式在创造角色性格过程中体验的相似性
2.1.4两种表演形式在体验中的下意识与控制的同等性
3影视表演与戏剧表演之差异
3.1无序的影视表演与连贯的戏剧表演
3.2摄像机的运用对两种表演的影响
3.3导演和演员在两种表演中存在的方式和地位不同
3.4两种表演形式对于时空关系的差异 结论
五、参考文献
[1]《演员自我修养》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社(1979年9月版)
[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 电影出版社(1981年版)
[4]《表演心理学》作者：李锦云 世界图书出版公司(2007年版)
[5]《斯氏体系精华》作者：(苏)玛 阿 费烈齐阿诺娃 中国电影出版社
[6]《影视表演学基础——21世纪中国影视艺术系列丛书》作者：苏彭成 中国广播电视出版社(2002年版)
[7]《表演技巧》[中译文]作者：胡博译 中国戏剧出版社(2003年版)
[8]《布莱希特论戏剧》 中国戏剧出版社
[9]《电影表演探索》作者：白杨 中国电影出版社(1979年版)
[10]《戏剧表演学》作者：胡导 中国戏剧出版社(2009年版)
[11]《影视戏剧表演技巧与训练》作者：胡敏 湖南师范大学出版社(1999年版)
[12]《表演创作论》作者：郭薄澜 李佛华 李永军 中国戏剧出版社
[13]《电影戏剧中的表演艺术》作者：齐士龙 中国电影出版社
[14]《表演学》作者：(美)贝拉·伊特金 华夏出版社
[15]《黄会林影视戏剧艺术论集》作者：黄会林 北京师范大学出版社(2002年版)
[16]《艺术鉴赏影视戏剧》作者：朱典淼 华东师范大学出版社(1997年版)
[17]《戏剧表演基础作》作者：梁伯龙 文化艺术出版社(2004年版)
[18]《表演艺术教程》作者：林洪桐 北京广播学院出版
[19]《中国电影表演艺术家表演解读》作者：崔新琴 霍璇 中国戏剧出版社
[20]《戏剧表演基础》作者：梁伯龙 李月 文化艺术出版社
发挥想象吧 加油
服装设计毕业论文题目
马上就要确定毕业论文的选题了，你选好了吗?下面我为大家介绍服装设计毕业论文题目，希望能帮到大家!
1.探索服装设计中的面料形态与结构的关系
2.服装面料的再造设计
3.服装核心竞争力要素研究--基于服装品牌战略的视角
4.服装卖场陈列对品牌发展影响分析
5.浅谈品牌服装设计在营销中的重要作用
6.中国非自主品牌服装出口企业出口现状研究
7.基于网络的品牌服装设计营销模式研究
8.探析中国服装品牌的本土化发展战略
9.浅谈服装品牌形象设计课程教学的创新实践
10.服装品牌网络营销的细化与细节
11.交互式设计中服装品牌专卖店设计研究
12.服装品牌色彩体系构建
13.基于内容分析的电子商务服装品牌热门微博研究
14.中小服装企业品牌设计开发决策因素分析
15.实证分析服装网络营销对品牌力的影响
16.波西米亚风格在品牌服装中的审美体现
17.服装品牌形象影响因素及其权重分布
18.服装品牌移动营销优化路径研究
19.网络营销对品牌服装营销模式的影响
20.绍兴地区服装品牌的发展研究与对策分析
21.服装设计教学对提升学生品牌设计思维的培养
22.从设计师原创品牌服装看服装设计的文化内涵和服装的文化消费
23.服装品牌形象塑造的要点和方法分析
24.服装设计教学中品牌文化观念的建立与培养
25.民族服饰元素应用于现代服装设计中的价值探讨
26.气冷式服装的设计及热舒适性评估
27.服装吊挂流水线柔性输送机构的设计
28.针织服装结构设计理论与方法
29.服装设计中的`色彩语言研究
30.高职服装设计实训课程人才培养改革途径分析
31.浅谈现代服装设计中的装饰手法
32.民族民间艺术与服装设计专业教学的对接研究
33.服装设计大赛对高等院校学生实践的影响
34.“云层臆想”系列服装的设计与制作
35.面向个性化定制服装设计的虚拟人台及快速成型技术研究
36.牛仔服装中的装饰设计应用与效果表现
37.服装面料的二次艺术设计探究
38.现代服装设计中刺绣的运用手法探析
39.论述服装设计教学对学生美育培养
40.浅谈信息时代的服装设计研究
41.融入盐城地域文化元素的幼师动漫服装设计
42.后现代服装设计语言解读
43.探析当代艺术对服装设计的影响
44.绿色设计理念在现代服装中的体现
45.探讨现代服装设计中的传承性与创新性
46.塑料在服装设计中的应用效果探讨
47.浅析服装设计中的透视与虚实
48.基于中西服饰文化交流的服装展示设计研究
49.标识性元素对服装品牌价值效应研究与实践[D]
50.基于中小品牌企业需求的服装设计素材库构建[D]
51.大学生对服装品牌偏好者社会刻板印象的研究[D]
52.潜在加盟者选择特许经营的动机研究[D]
53.中小型服装淘宝店铺品牌构建策略研究[A]
54.服装行业电商推广问题研究
55.基于服装行业的RFID超高频读写器系统设计
56.基于行业需求的服装款式图绘制方法
57.时尚设计驱动服装行业价值提升
58.云制造在东莞服装行业生产与管理高效化的应用研究
59.存在尾货处理渠道的服装行业回购契约研究
60.服装行业博弈现象分析
61.新常态下江苏纺织服装行业调研及人才需求分析
62.基于政治成本的盈余管理研究--以我国纺织服装行业为例
63.经济全球化下中国纺织服装行业未来的发展
64.对我国服装纺织行业无形资产与经营绩效的研究
65.汉绣艺术在现代服装行业中的传承与推广
66.服装行业创新能力评价指标体系构建研究[D]
67.关于浙江省老年人服装行业开发潜力的经济学分析--基于价格歧视和博弈论视角
68.从网络销售数据看服装行业电商模式发展
69.服装行业电商模式比较及发展趋势探析
70.服装行业人才需求与人才供应断裂现象分析
71.服装行业开展网络营销的策略研究
72.服装行业IPO财务审计问题
73.服装企业行业的财务风险预警模型
74.基于对外贸易的中国纺织服装行业质量效益的度量
75.服装行业的作业成本核算
76.服装行业网络营销对策分析--互联网思维下
77.考虑销售价格变动的服装行业供应链契约研究
78.北美服装行业分销渠道和物流技术应用分析与展望
79.服装行业财务管理的加强措施
80.不同时期影视行业的服装制作解读--民族服装的创新与传承
81.浅析我国服装行业结构制图的发展趋势
82.“一带一路”政策下中小企业发展的契机与挑战--以服装行业为例
83.上海服装行业老字号品牌创新策略研究[D]
84.基于振动力和风力作用的服装动态仿真
85.关于风格化服装发展的几点看法
86.基于视觉的服装属性分类算法
87.两级服装供应链库存模型研究
88.夏季服装常用针织面料的抗紫外线性能研究
89.浅谈化妆与服装表演的关系
90.织物与服装虚拟仿真技术研究进展
91.“互联网+”形势下的服装产业发展研究
92.建立和完善服装货币化保障的构想
93.中国纺织服装业出口贸易增加值核算与评价
94.纺织服装企业跨区域发展特征及其影响因素
95.预售模式下时尚服装双渠道供应链优化模型
96.新形式下如何加强针织服装制造业的成本控制
97.服装外贸跟单员岗位现状浅析
98.浅析服装减法美学与当代自然生活的哲学文化现象
99.面向服装产业的CDBC新型电商平台的设计与实现
浅析关于高校服装表演专业教育的思考论文
摘要： 随着中国服装产业的持续发展，模特行业规模空前壮大，目前，国内拥有该专业的高校多至百所。尽管高校的培养方式极具多样性，但均是以适应当今社会高速发展的经济产业与文化产业为培养目标，采取多种培养模式，为社会输送模特表演、管理的实用性人才，其专业方向的定位、市场价值及未来发展方向是否准确合理？这些都成为高校服装表演专业教育发展中亟需面对和解决的问题。
关键词： 服装表演专业教育
一、高校服装表演专业教育的现状分析。
时装表演作为一种社会经济文化发展的产物，最早出现于20世纪80年代纺织工业发达的上海。随着我国改革开放的深入和人们对时装表演的不断认识，中国的时装表演获得了飞速发展。进入90年代，中国的时装表演经过长期的摸索终于走上了国际化发展道路。与此同时，一些大专院校也审时度势，纷纷开设了服装表演专业或服装设计专业，培养具有正规学历的高层次的时装模特。如今，一些纺织类、艺术类等专业类高校，甚至综合类大学都将服装表演纳入高等艺术教育范畴。这种高等教育模式经过十几载的探索研究和努力，培养内容不断完善发展，各院校根据自己的优势和区域资源不同，纷纷开设了适应社会发展的，并以经济产业、文化产业为依托的新型的、多样的模特表演艺术专业，为国内培养了大量的高素质模特专业人才，同时也为国内的模特行业奠定了文化基石。
随着国家教育体制改革的不断深化，一些高校开始进行大胆的教育创新，这使得服装表演专业的内涵也逐渐发生了变化，知识涉及面越来越广，知识深度也日益加强，基本上形成了一定的规模、层次。各高校在服装表演专业培养中竞相提高培养目标和培养方向，奠定自身特色。例如以舞蹈学院为依托建设的服装表演专业，在课程设置上采用跨专业有机融合的教学方式，多方位拓展学生的知识面和适应能力，以戏剧表演课、舞蹈课、钢琴课、服饰表演、服装设计为重点课程，创建出有舞蹈学院特色的服装表演体系。
以体育及人体运动表现为依托建立的'模特表演专业，在课程设置上就以模特学、模特概论、模特生物学基础、音乐基础、公共关系学、美学基础等为专业基础课，模特表演、模特编导、模特经纪与管理、音频与图像设计、礼仪、策划学、演讲与口才等为主。以艺术设计学为依托建立的服装设计与表演专业，主要是培养具备服装表演、服装设计及营销理论知识和实践能力，能在服装表演、服装设计等教育、研究、艺术、管理和商业领域等相关部门从事表演、教学、艺术设计、营销管理等方面的高级通用人才。所设的主要课程以服装表演、舞蹈基础、形体训练、服装表演编导、商务礼仪文化、广告表演策划、服装效果图、服装设计基础、中外服装史论等为主要课程。这些表明，每所高等院校都是以适应当今社会高速发展的经济产业与文化产业为培养目标，开设多样性的教育课程，采取多样性的教学手段。
目前，虽然大部分学校服装表演专业取得了较大进展，但深层次分析，仍然存在较多问题。首先，学生的入学门槛低，大多数学生凭着得天独厚的先天条件，在专业成绩达到要求的情况下，以较低的文化课成绩考入大学，这就导致某些具有深度的课程内容，部分学生难以消化吸收；二是服装表演专业的学生趁年轻的优势参与一定的社会实践并取得成绩，这本身无可厚非，但实际情况则是有些院校的课程时段安排往往与学生的社会实践时段发生冲突，直接或间接地影响到学生的实践与课程学习；三是受教育产业化及扩招指标的影响，学校对服装表演专业的学生的条件要求不够严格，学生素质良莠不齐，学生的理想与学校的培养愿望不对等，这些都是高校服装表演专业发展中存在并亟待解决的问题。
二、解决途径与建议。
针对以上问题，笔者认为应从以下几点入手：首先，高校招生时要看清生源潜力，了解社会需求。学校应在招生时多考虑市场发展规律，根据高校所处的地理位置和经济文化地位确定自己学校的培养目标及课程的延伸设置，并要关注表演专业学生未来的走向。其次，要在教学基础上扩展实践。由于服装表演专业的专业特性，决定了仅依靠理论教学不足以使学生顺利、有效地扩展专业技巧、能力及他们今后的专业发展，因此，学校应根据现有情况多提供给学生演出实践的机会，这对学生专业的技巧训练、专业的发展及专业课程的知识积累都大有好处，这样，学生毕业后走入社会才能更好地服务于社会。再次，授课教师也要因材施教，灵活设置课程。
近几年，国内各类模特大赛越来越多，很多学生想参加比赛，但又不知道该如何选择，不知道什么才是适合自己的。因此，高校教师应从表演专业学生自身条件素质出发，有针对性地给予指导培训。有条件的高校可以设置一些大赛指导课程，并邀请有影响力的专家，根据大赛特点分析并给予学生一定指导。此外，针对服装营销人才缺乏的现状，相关院校应该给服装表演专业开设相关的营销课程，以满足市场需求。其实模特的基本素质之一就应该是经营能力。不管时装表演职业有多重的文化色彩，它总是与塑造服装企业形象相联系，与服饰产品的推销工作相联系，所以，经营意识的建立和经营能力的培养对学生尤为关键，良好的实践训练可以使学生更好地与社会接轨。最后，各高校间还应加强学术交流，以达到拾遗补缺的办学效果，任何教学都不能闭门造车，取百家之长、补自家之短，是学校教学应坚持的一个原则。
总之，服装表演专业的发展刚刚经历了一个不平常的发展时期，21世纪又踏入百花争艳的年代，这些在发展过程中存在的矛盾与问题不是几个学校就能完全解决的，但充分认识到服装表演专业的现实处境，积极寻求其解决的方法，这对高校和学生甚至教育本身都是一件非常有意义的事。
参考文献：
[1]包铭新。时装表演艺术[m]。东华大学出版社，2005。
[2]亓凌．服装表演中的审美追求[d]。山东师范大学，2008．
[3]俞雷．1980年：首次时装表演和品牌讨论[j]。21世纪商业评论，2007。
结合所学的知识，认真完成．不要大题目，范围越小越好．如服装上的装饰，兜，拉链，腰带等