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文学艺术论文参考文献范例 文学艺术形象基本成型于所属流派，尤其是在中国，文学形象身上时代的烙印和作者的主观倾向较为突出。在文学艺术论文中，好的'参考文献更能显示论文本身的价值，相信下文的参考文献定能帮到您。1.班华.略论德育论学科对象与任务的几个问题[J].教育研究与实验，2007(04). 2.陈桂生.也议“美德可教吗”[J].湖南师范大学教育科学学报，2003 (3). 3.陈蒲清.论寓言的文化地位[J].常州工学院学报(社科版)，2005(2)：61-65. 4.杜传仲.透视与反思：试论幼儿寓言教学[J].昆明学院学报，2012,34(2) :5-9. 5.冯尚.当代寓g叙事的伦理视点[J].学术研究，2006(06)： 132-136. 6.洪洁.寓言：教育学透视[D].上海：华东师范大学，2011. 7.侯晶晶.被阻滞的关心--青少年道德学习面临的挑战[J].教育研究与实验，2011 (03) :53-58. 8.胡斌武，李臣之.教学实践的伦理视野[J].当代教育论坛，2004(12)：27-29. 9.胡绪阳.语文德性论[D].长沙：湖南师范大学，2006. 10.蒋波.关于《读〈伊索寓言〉》的几个问题[J].语文教学通讯，2001(02) :20-21. 11.梁艳芳.寓言发展形态的 嬗 变研究[D].郑州：郑州大学，2003. 12.林良.浅语的艺术.台北：国语日报社，2000. 13.刘云杉.教科书中的童话世界个社会学视角的解读[J].教育研究与实验，2000 (05) :24-32. 14.鲁洁.做成一个人--道德教育的根本指向[J].教育研究，2007(11)：11-15. 15.马下玺.浅谈小学语文寓言教学[J].教育科学，2011(03) : 186-187. 16.倪迅.寓言与中小学语文教育[D].武汉：华中师范大学，2011. ;
艺术论文的参考文献格式
参考文献类型：专著[M]，论文集[C]，报纸文章[N]，期刊文章[J]，学位论文[D]，报告[R]，标准[S]，专利[P]，论文集中的析出文献[A]。下面，我为大家分享艺术论文的参考文献，快来看看吧!
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动画论文的参考文献
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保护历史 文化 传统本质，保护城市的历史信息修复受损、破旧、危塌的部分，整旧如旧、修旧如初，环境如初。以下是我整理分享的关于保护世界文化遗产论文的相关 文章 ，欢迎阅读!
文化遗产与保护
摘要:保护历史文化传统本质，保护城市的历史信息修复受损、破旧、危塌的部分，整旧如旧、修旧如初，环境如初。尊重历史是第一位的，还要深刻认识古旧建筑是城市的真正财富，哪怕只是一段墙体都要认真对待。
关键词：整旧如旧;修旧如初;环境如初。
早在六十多年前，梁思成先生就对“西化”风潮中我国古旧历史建筑的颓萎凋零忧心忡忡。他曾叹道，研究和保护历史建筑，是一种“逆时代的工作”。[1]第二次世界大战之后出现了现代建筑再利用风潮，这是因为战后许多都市的重建工作更加迫不及待，当时在现代主义笼罩下，许多开发商与建筑师采取破坏、重建为首选，以求得快速发展追求城市效果。而不愿意改善那些有着良好的状态、有着历史意义的旧建筑更好适应新时期要求来满足人们的需要。许多古旧建筑在隆隆声中被夷为平地。
国内对古旧建筑的态度大致分为三个时期。
20世纪60年代““””为了破四旧，一批有价值的历史建筑被平为正负零点零。
80年代古旧建筑常常被视为是某些基地利益开发的阻碍，毁掉了一批有价值的古旧建筑。
90年代一些城市对于古旧建筑以与整体环境不符、年老多病等为理由毁坏了一些有价值的古旧建筑。
随着城市化进程的加快，许多地方的建筑遗产处境陷恶，要么在改造后面目全非，要么在保护地段中苟延残喘，而市场则在历史地段巨大的地产潜值驱动下对之“虎视眈眈”。翻开到2003年为止的世界遗产目录，被认为代表中国的世界遗产有29项，除了其中的4项为自然遗产和为数可怜的反映人民生活历史的文化景观外，绝大多数是封建帝王和士大夫们的宫苑和死后的坟墓，及其为维护其统治的宗教庙宇建筑。我们当然要万分珍惜历史遗产，保护和善待它们是文明程度的标志。
比起包括中国在内的世界几大文明古国，法国的历史和文物不能说是非常悠久非常众多的，但现在的法国和法国人，却总是以文化大国的姿态出现，并以自己优秀的 传统文化 而自豪。这种自豪，来源于他们文化遗产保护观念之深入人心。在现代法国，“遗产”一词使用得是如此广泛，人们听到它的第一个反应并不涉及财产，而是全民共有的“文化遗产”，以及一系列与此有关的词汇：文化遗产日、文化遗产学校、文化遗产基金会、文化遗产 百科 全书…那巍峨而辉煌的宫殿，斑驳而高耸的哥特式教堂，闪着金光的古典家具，以及价值连城的名画，所有这些，都为法兰西增光添彩。事实上，法国以其卓越的文化遗产保护工作的成果，已经成为骄人的世界第一旅游大国。为何做的如此之好呢?让我们来看以下。
1887年法国制定出了世界第一部文物建筑保护法。
1913年12月31日，现代世界第一部文物保护法《保护历史古迹法》在法国诞生。
法国的文物保护法规定全面而细致，例如，在被列入保护名单的古建筑内，哪怕在墙上钉一个钉子，也要经过许可;在一间被特别保护的17世纪的建筑物内部，家具摆设的位置都不能随便变动。任何破坏规定的做法都要受到严厉的惩罚。特别是由于文物保护的观念深入人心，公众都自觉自愿的做文物保护的“监督人”一个破坏文物、不尊重古人的家伙，在普通法国人眼里会被视同强盗、窃贼。利用名胜古迹举办文化和大型欢庆活动是近年国际上的潮流，但这些活动受到了严格的限制。他们说，在这些金碧辉煌的大厅内活动，“除了这里的空气，我们什么也不能碰;除了声音，我们什么也不能留下!”
1964年，法国对文化遗产进行了一次全面清点，经国家登记的历史建筑即达4万处，而这个数字现在还在增加。这些情况表明，在全球化的背景下，人们担心民族特性的丧失，渴望寻求民族文化的身份认同，凡是能够加强这种认同感的遗产都受到加倍的珍视。[2]
但是，在我们中国，情况却不容乐观。那种部分青红皂白，借口发展任意破坏遗产的行为，在今天并没有绝迹。目前，报纸上报道，长城被国外的青年随意践踏。长城是我国统一的象征，是伟大的文化遗产，而国人竟然为了利益，不顾国家形象以每人60元的价格“出售”给外国人狂欢。相对而言，法国人绝对不会这样做。
就在2000年的时候，中央电视台《焦点访谈》报道：云南省建水古城几十座珍贵的百年以上保存完好的传统民居，包括建水人耳熟能详的五官府、进士府及翰林第，被拆的片瓦无存了。按照拆除计划，606米长的建新街临街一百多座传统民居也都被夷为平地。
然而，据建水县副县长李国才说，拆除这些遗产的理由只是要“把这条街建成集观光、休闲、娱乐、度假为一体的步行商业街”――要把它成一条清式仿古街。记者问道：“一边是真实的历史遗迹，一边是钢筋混水泥的假古董，究竟哪一个更有价值，应该十分清楚。
这种破坏文化遗产的情况经常发生。在一本艺术杂志上，刊登了一篇关于旧火车站客运楼毁坏的文章，叙述了在本世纪初由德国人设计修建的一坐标志性建筑，无论是年代，还是建筑艺术价值，从多角度来说都应该无条件的保留着，只可惜最终结局还是被大方的拆掉了，原因是在那个时期对旧建筑的历史性及艺术价值建议，只有少数人发出了无力的呼声。事情非常清楚，城乡中深厚的历史文化积淀，已经在随着建筑遗产的无存而濒临消失。而刻意保护所导致的各种利益矛盾，引发了一个又一个激烈的社会冲突。面对这样复杂的状况，我们能做些什么?应该怎么做?
文化遗产保护、修缮有诸多内外因素，在改造修缮中“寻根”是设计师的追求，对一座古旧建筑改建的成功将会迎来不同寻常的称誉。为此，尊重历史是第一位的，同时还要深刻认识古旧建筑是城市的真正财富，哪怕只是一段墙体都要认真对待。这一方面北京元大都城遗址公园可以说是一个成功的范例。在抢修、修旧如旧的基础上战士给人的是昔日文化、文明。它的成功之处在于保留旧有遗迹，实行重点整修，解决新功能对古遗址的要求。
保护历史文化传统本质，保护城市的历史信息修复受损、破旧、危塌的部分，整旧如旧、修旧如初，环境如初。
在“整旧如旧”这一术语中，存在隐藏的含义，是说在修缮古建筑的时候，其中的某些部分，在有充分依据的时候，仍应尽可能的恢复到它建造之初的那个样子。一个比较著名的例子，是土耳其伊斯坦布尔圣索菲亚大教堂的修缮。这座建筑原为____教堂，在改为伊斯兰清真寺以后，原来6世纪绘制的早期基督____被覆盖在伊斯兰式的装饰之下了。现代文物修复者小心的剥除了表面的后世装饰，将早期圣索菲亚大教堂的墙面绘饰重新显露出来。
只有那些拥有充足的考古依据，如长时间的调研、测绘、解读、论辩和方案探讨等，充分了解其原始状况，因种种原因已遭破坏的对象，在十分必要的时候，经过缜密详细的复原研究和论证，将之恢复到原有的样子，“再现”它的历史与艺术信息，才是能够接受的，甚至是有意义的。
毋庸质疑的是，建筑遗产的保护与利用将是21世纪建筑学的重要议程。从时下的全国范围看，城乡改造更新已是势不可挡的时代潮流，但盲目的“大拆大建”和“拆真造假”正甚嚣尘上，而对木结构为主体的我国大量性建筑遗产究竟如何进行有效保护及合理利用，在保护原则与实际操作之间仍存在着一定弹性空间，而我们要如何具有针对性的对文化遗产进行保护，是需要提出一个较为妥当的 方法 。
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环艺设计毕业论文参考文献
紧张而又充实的大学生活即将结束，毕业前都要通过最后的毕业论文，毕业论文是一种有计划的、比较正规的检验学生学习成果的形式，那么应当如何写毕业论文呢？下面是我为大家收集的环艺设计毕业论文参考文献，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
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媒体论文参考文献
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麦积山的行不？
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关于艺术的起源问题一直被学术界称为"斯芬克斯之谜",这主要是因为人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少.尽管如此,历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力,从不同的角度提出了各种关于艺术起源的学说.这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据,对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值.虽然这些关于艺术起源的学说必然涉及到人类艺术的方方面面,但其中关于美术起源问题的论述通常都是这些学说的重要方面.以下我们就来简要介绍、评析一下历史上几种主要的关于人类艺术（美术）起源的学说.1、模仿说这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论,始于古希腊哲学家.这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能,艺术起源于人类对自然的模仿.在古希腊哲学家看来,所有艺术都是模仿的产物,美术艺术如此.亚里士多德认为："艺术模仿的对象是实实在在的现实世界,艺术不仅反映事物的外观形态,而且反映事物的内在规律和本质,艺术创作靠模仿能力,而模仿能力是人从孩提时就有的天性和本能."继古希腊哲学家之后,文艺复兴时期的达 芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说.这种理论直到十九世纪末仍然具有极大的影响.今天,用模仿说作为艺术起源的动力的美学家已经不多了,因为事实上有很多现象,如人类的史前洞穴壁画是很难用模仿的冲动去解释的.但模仿说仍有它一定的价值,它揭示了人类一种比较原始的心理倾向,这种倾向与艺术是相通的.一方面,对客观事物的模仿也是一种对事物的把握方式,它使人从中看到自己的智慧和能力,从而引起人心理上的快乐和满足.另一方面,不管原始人由于什么原因创作和制作了原始艺术,这些原始艺术本身（如史前洞穴壁画上的动物轮廓）却无疑是由模仿得来的,也就是说,模仿即使不成为动因,也至少是一种必不可少的手段.正因为史前造型艺术都基于模仿的手段,我们才能认识到这些形象所模仿的原型是什么动物.我们从今天所发现的原始艺术作品中也不难看出,模仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法.而其它方法,如表现和象征的方法也都是从模仿之中发展演变而来的.2、游戏说游戏说认为艺术起源于游戏,它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论,其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞,人们也因此把游戏说称为"席勒－斯宾塞理论".席勒在《美育书简》中,通过对游戏和审美自由之间关系的比较研究,首先提出了艺术起源于游戏的观点,认为艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏."自由"是艺术活动的精髓,它不受任何功利目的的限制,人们只有在一种精神游戏中才能彻底摆脱实用和功利的束缚,从而获得真正的自由.游戏说还认为,人的审美活动和游戏一样,是一种过剩精力的使用,剩余精力是人们进行艺术这种精神游戏的动力.人是高等动物,它不需要以全部精力去从事维持和延续生命的物质活动,因此有过剩的精力,这些过剩精力体现在自由的模仿活动中就有了游戏与艺术活动.斯宾塞和席勒一样,也认为游戏是过剩精力的发泄,它虽然没有什么直接的实用价值,却有助于游戏者的器官练习,因而它具有生物学意义,有益于个体和整个民族的生存.游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善间的重要联系,对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值.它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件,如剩余精力是艺术活动的重要条件,艺术的娱乐性和审美性等,揭示了精神上的自由是艺术创造的核心,对我们理解艺术的本质是富于启发的.但它把艺术看成是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动,且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因,过分强调了艺术与功利的对立,有绝对化和片面性的弊病.3、表现说这种学说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要,情感表现是艺术最主要的功能,也是艺术发生的主要动因.持这一理论的主要有英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等,还有欧美的一些现当代美学家.在这种学说看来,原始人所有的艺术只有一个最主要的推动力,那就是他们通过各种艺术来表达他们的情感,从而促成了艺术的发生和发展.如托尔斯泰认为："艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人,于是在自己心里重新唤起这种感情,并用某种外在的标志表达出来."这些外在标志就是用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的艺术形象,通过这些艺术形象的传达,使别人也能体验到同样的感情.这样,作者所体验到的感情感染了观众或听众,这就是艺术活动.如果说人类的科学主要是与理性、认知相联系的话,人类的艺术就更多地是和感性、情感等联系在一起.表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征,因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力.但是人类表达情感的方式是多样的,语言、情感都能表达情感,而且艺术也不仅仅是表达情感的工具,因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因.4、 巫术说巫术说是西方关于艺术起源的理论中最有影响、有势力的一种观点.这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的,最早由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出.这种观点用实用性来解释艺术的起源,认为在原始人心目中,最初的艺术有着极大的实用功利价值.按照这种理论,原始人所描绘的史前洞穴壁画中虽然有许多在我们今天看来是美丽的动物形象,但他们当时却是出于一种与审美无关的动机,即巫术的动机.如许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻,往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方,它们显然不是为了给人欣赏而制作的,而是史前人类企图以巫术为手段来保证涉猎的成功.还有些动物身上画有或刻有被长矛或棍棒刺中和打击过的痕迹,按照巫术说的观点,这是因为原始部落有一种交感巫术的存在,原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系,如果对事物的形象施加影响,实际上也就是对这个事物施加影响,在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的涉猎当中可以顺利地打到猎物.原始东西壁画中这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象,成为支持艺术产生于巫术学说的有力证据. 巫术说对于我们理解原始艺术,特别是原始美术发生的动力,以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义.但巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机,忽略了隐藏在精神动机后面的动因,即人类的物质生产活动,因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源.5、劳动说在我国文艺理论界占据主导地位的理论,是认为艺术起源于生产劳动.19世纪末叶以来,在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中,就广为流传艺术起源于“劳动” 的理论.希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系；俄国普列汉诺夫在《没有地位的信》中,通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析,以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明,系统地论述了艺术的起源及其发展问题,并且得出了艺术发生于劳动的观点.恩格斯指出,“首先是劳动,然后是语言和劳动一起,成为两个最主要的推动力,在它们的影响下,动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”.
哲学作为 文化 的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和 总结 ，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。以下是我精心整理的西方艺术哲学史论文的相关资料，希望对你有帮助!
浅析西方造型艺术创作中的哲学思维
学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的 雕刻 家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。
巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。
一、从模仿真实到“改变真实”
从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种 方法 称为“精神接生术”;柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛;亚里士多德与其弟子们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活;哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色;血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。
进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与压迫，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。
二、从单维视角到“视角主义”
视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。
三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的 经验 起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需
要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。
在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、 教育 、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意;相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王;柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅?哪一个特点更高级吗?是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情?从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。
三、从唯一方法到“怎么都行”
实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。
作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。
至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢?显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。
总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。
[作者简介]孙德惠(1972-)女，河北省涞源人，河北经贸大学艺术学院艺术设计系主任，美术学硕士，主要从事美学理论与艺术设计的教学与研究;陈辉(1978-)女，河北省邯郸人，河北经贸大学艺术学院艺术设计教师，主要从事美学理论与艺术设计的教学与研究。
孙德惠陈辉
[摘要]探讨哲学与艺术的关系。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。可以说艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。西方哲学的各种思想流派，都深深地影响着西方造型艺术形式的发展。本文以西方造型艺术创作为依据分别从模仿真实到“改变真实”、从单维视角到“视角主义”、从唯一方法到“怎么都行”三个方面对哲学思维和艺术创作的联系进行了科学的分析和理论的论述。作者认为尽管哲学思维和艺术创作要创作的东西很不一样，但都是“艺术”(art)。
[关键词]哲学思想;艺术创作;联系
哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。
巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。
一、从模仿真实到“改变真实”
从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种方法称为“精神接生术”;柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛;亚里士多德与其弟子们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，
知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种 哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活;哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的 艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色;血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。
进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与压迫，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。
二、从单维视角到“视角主义”
视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。
三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想 文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的 经验起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。
在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、 教育、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意;相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王;柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅?哪一个特点更高级吗?是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情?从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类 发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。
三、从唯一方法到“怎么都行”
实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。
作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。
至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢?显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。
总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。
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艺术设计专业毕业论文的写作,有助于提高学生的综合能力。下文是我为大家整理的关于艺术毕业论文的范文，欢迎大家阅读参考! 篇1 论建筑艺术的美学内涵 摘 要：随着建筑史的发展，从中可以体现出社会文明与美术，有着深厚的文化积淀，不同地区的建筑是不同地域社会风貌的展现，能够从中发现审美和哲学观念。因此，充分了解建筑艺术的美学内涵，有助于实现建筑艺术的美学化，提高人们的鉴赏能力，充分了解美学内涵。 关键词：建筑艺术;美学原理;内涵 建筑艺术作为传统艺术，可以充分呈现各类建筑元素，包括线条、色彩、质感等，构建出符合人们审美的房屋构架，具有多重空间，有很强的实用性。因此，建筑不仅可以为人们提供良好的住房条件，还可以形成建筑艺术，同属于技术与艺术的范围，并根据时代发展的要求，不断创新，设计出符合时代特征的建筑。 一、建筑与艺术的关系 “建筑”一词可以从两方面进行分析：其一是房屋或是具有实用性的建筑物，可以满足人们日常生活生产的需求;其二是经过建筑设计师构思后，设计出来的建筑风格和样式，与艺术、文化息息相关。建筑和艺术虽然分属于两个不同的学科，各自有相应的概念，但因为两者都与“建筑学”有一定的关联，符合其专业特点，因而形成了很多新概念，比如建筑艺术、建筑美学等[1]。 在英语的表达方式中，通常会用building或house表示房屋等，用architecture表示建筑学，这就突出了建筑设计师对于人类生活与发展的重要性。又因为建筑除了是一栋建筑物外，还是一种造型的体现，如此，它必然会涉及到不同的美感因素，即不同的点，由点发展成线，最后形成一面，或是整体建筑形式的质、色等，所以，建筑也可以被归为美术的范畴。“建筑学”从整体上进行分析，它涵盖了科技和艺术，让科学与技术两者的关系变得和谐统一，互相融合[2]。 二、建筑艺术和文化艺术的异同 ***一***相同点 建筑设计师在构建建筑艺术时，会适当融入不同时期的文化特点，让其具有文化艺术，并且两者都归属于“上层建筑”，会形成相同的创作基础。其创作规律基本相同，两者都是以人的思想变化为源头，了解以往生活的特点，分析不同时期和不同地区特有的艺术形象，与时俱进，有较强的社会性与民族性[3]。同时，两者还受艺术普遍规律的引导和限制，会采用同一种创作手法，以及不同的结构处理方式，突出设计者的观念，形成不同的形式结构，运用形式法则完成设计。 ***二***不同点 文化艺术包括文字、戏剧、电影等，其中，文字艺术主要突出了文字的运用以及语言的描写;戏剧是要以剧本为基础，通过演员的表演和舞台效果的结合，增强戏剧的影响力;电影则是多种艺术形式的结合;而建筑艺术通过造型，可以为使用者提供视觉的享受，但与此同时，还要注重其实用性与功能性，因其一旦建成，会保留很长一段时间并，对人们的生活造成很大影响。即建筑与人的联络要远超过艺术与人的联络，它会涉及人们生活的方方面面，因此，建筑艺术的造型必然会在潜移默化中影响人们的精神意识。 另外，建筑艺术与文学艺术虽然都可以体现出人们生活的特点和形式，但建筑艺术除了可以反映其生活外，还可以根据本身实用性的改变，以及使用功能的调整，使其通过简单的雕刻、绘画表现出人物的精神状态和内涵。而真实情况并非如此，建筑艺术是由固定的或抽象的几何形体组成，会营造出良好的居住或使用氛围，或是宁静动感，或是朴素华丽，不再拘泥于固定的艺术形态，增加自身的艺术魅力[4]。建筑艺术的审美价值除了可以在雕刻、装饰上体现出来之外，还可以从内外空间的展现以及空间的拓展上体现。首先，调整内外空间的布局以及进行空间的扩充套件，是为了满足建筑实用功能的要求;其次，这些空间被充分利用后，可以营造出相应的氛围，但这必须以人们的活动为基础，对室内环境有初步的记忆。这就是在原有三维空间的基础上，通过增加时间元素，让其变成四维空间，即只有在一定空间的基础上才可以形成建筑。 三、建筑艺术蕴藏的美学内涵 ***一***从建筑风格的角度分析其美学内涵 建筑是以石头为笔记录下的史书，这已经成为建筑给人的初步观念。我们可以从历史的观点分析这一观念，不管是我国传统文化建筑，还是希腊、罗马建筑，都是把一个时期抽象的历史变得具象化，用物质的形式展示给当代的人们。而我们除了可以从这些物质中了解当时的文化和社会背景，以及概念性的理论外，还可以发现其建筑风格，并进行分析[5]。随着时代的发展，人们不再只关注建筑风格，而是注入美学的观念，从不同的教育进行审美，让其形成社会意识，但社会意识的产生必须以物质为基础，为建筑风格的形成提供保障。另外，建筑风格也可以体现出某一时期的社会经济水平，包含一定美学与哲学观念。 因此，不同的历史时期会产生相应的建筑风格，而如果从共时性的角度分析，不管是建筑本身还是其风格都与社会发展有紧密的联络，并且，在同一时期的不同建筑，也存在很大的差异。比如，在文艺复兴时期，虽然欧洲各个国家都展开了复兴运动，但因为生产力水平存在的差异，让各个国家的建筑各有特色。 很多西方国家都会把石头作为主要建筑材料使用，其精细的雕刻没有随着时代的发展而落后，而是让人们不断惊叹，让人们不禁思考当时社会生产力的水平，但通过进一步分析，不难发现，这类建筑需要大量的人力、物力，并且，当时人们多受唯物主义观念影响，但这种观念却无法在建筑中体现出来，意见大多由上层人员提出，没有满足平民的需求，造成这一现象的原因是因为生产力的不足，形成的封建管理制度。因此，这类加入大量雕刻的建筑无法在民间普及，只能作为一个城市或地区的标志使用。随着工业革命的进行，社会的生产力有了质的发展，工人阶级逐渐形成，并认识到财富的分配不均，所以，建筑设计者渐渐把中心从装饰性向实用性转变，满足社会大部分人的住房要求，形成平民化的趋势[6]。另外，人们普遍认为美学是哲学的一种表现方式，是艺术哲学，即美学和审美发生改变的同时，也就是哲学观念的改变。如果随着工业革命的进行，出现大量需要消耗较多材料的建筑，并以技术美学思想为指导，这种思想从哲学的角度分析，具有很浓的理性主义色彩;而注重建筑资讯的现代西方建筑，着重突出了反理性色彩。 通过上述分析，很容易发现当代建筑设计者开始注意到无序、冲突等对建筑风格的影响，改变了传统的建筑哲学观念，让建筑艺术实现了精确与模糊的完美融合。 ***二***从我国传统民居的角度分析其美学内涵 在世界众多的建筑风格中，我国的传统建筑无疑成为其中必不可少的部分，它把不同的设计元素融合在一起，让其具有整体感与美感;并且，其表达的生态观念，也和我国传统哲学有着紧密的联络[7]。在古代，很多哲学界就已经提出了人和自然是一个整体的观念，即“天人合一”，同时，“天人合一”的思想观念也是传统哲学的重要组成部分，“天”是指包罗永珍的大自然，为客体，“人”是指在大自然中进行生产生活的人，为主体，主体和客体完美融合，便可达到天人合一的效果。 我国传统民居在正式建设前，必然会遵循相应的原则选择房址，即背阴朝阳、北山面水、坐北朝南，便于形成房屋整体的良性生态系统。而背阴朝阳，加入山水的设计则可以通过整体布局完成，无需遵照原有的设计观念。此外，传统民居在室外实际上也体现了这一观念，很多大户人家会在庭院安放假山，修建湖泊，而平民人家也会种植花花草草，体现出人与自然的和谐。现代建筑设计师在进行室内设计时，也会在室内放置一些装饰用的盆栽，让自然景色融入人们的生活，以此形成现代装修风格。同时，我国传统民居还可以体现出不同地区的特色景观[7]。比如，在高原生活的居民大部分都是傍山建房，让房屋错落排列，在平原生活的居民大部分都会把房屋安放在深巷内，而江南水乡的民居则会结合当地的自然景观，改变庭院或外墙的景观，增加人们与自然景观的亲切度。 四、建筑艺术的美学意义 建筑艺术的美学是一门形象思维的学问，它是在文艺批评的基础上产生的新理论观念。 随着时代的发展，建筑艺术已经逐渐成为社会的一种文化形式，要求人们运用哲学的观点分析建筑艺术，完成现代建筑的设计。而建筑艺术作为一种分析观念，在哲学的思考范围内，也就要求人们坚持从哲学的角度思考问题，分析建筑艺术形成或出现的各种现象，即通过辩证的分析，以及唯物主义的观点运用，解答其存在的问题，全面思考。因美学提出的观点中着重突出了协调的观念，所以，人们在进行审美工作时，要充分运用这一观念分析其规律，明确科技和艺术的关系，让两者在整体的建筑中变得和谐、统一，以增强设计的整体感[8]。 此外，现代科技和艺术在建筑中的应用，也改变了建筑设计师的设计理念，实现了美学观念的创新。比如，很多设计师以往只从三维空间着手，进行设计，但在加入现代科技后，逐渐向四维空间改变，形成新的建筑群体。因此，建筑艺术的美学除了要让设计者客观分析当前的现状外，还要提高自身的认识，不断完善建筑学的理念，丰富其内容，促进“建筑学”研究水平的提高，使其向前发展。 综上所述，建筑艺术作为一种融合多种形式的艺术造型，在长期的发展中已经形成了独有的艺术规律和美学理论。因此，建筑设计师必须明确建筑与艺术的关系，了解建筑艺术和文化艺术之间的相同点与不同点，明确其美学的内涵，用哲学的观念进行分析，确定其美学的意义，让现代建筑设计观念与传统设计观念相结合，体现“天人合一”的理念，丰富建筑艺术的美学内涵。 参考文献： [1]朱根杰.建筑与美的分析――建筑美学漫谈[J].安徽建筑工业学院学报***自然科学版***，2015，***06***：55-57. [2]刘华龙.论建筑艺术的美学内涵[J].中州学刊，2015，***03***：230-232. [3]李立.浅论建筑艺术与美学的辩证关系[J].安徽建筑，2013，***05***：23-25. [4]潘天波，胡玉康.建筑美学：美学的建筑学内涵与后果[J].艺术科技，2011，***01***：43-47. [5]唐孝祥.论建筑审美与艺术的共通性[J].新建筑，2015，***06***：37-39. [6]艾定增.符号论美学和建筑艺术[J].建筑学报，2015，***10***：26-29. [7]张鹏，赵彦，马秀荣.论建筑艺术与美学[J].科技资讯，2012，***25***：278. [8]李道先.试论建筑艺术的审美特征[J].高等建筑教育，2015，***02***：101-103. 篇2 刍议戏曲艺术的表演特性 摘要：传承至今的我国传统表演艺术--戏曲，将歌曲、舞蹈、杂技等很多艺术融为一体。戏曲通过特殊的表演形式将人物的生平经历绘声绘色地展现出来。探讨戏曲的表演特性，一方面是让戏曲演员们对戏曲表演能有更深的理解，能够获得更好的表演领悟，另一方面积极探讨戏曲艺术也是为其他人研究戏曲提供一个良好的参照。针对戏曲艺术的四个表演特性，本文将对此展开实质性的探讨研究，以便让人们更轻松地熟识戏曲这门中国传统艺术。 关键词：戏曲艺术 表演特性 综合性 写意性 程式性 虚拟性 中国戏曲所包含的剧种内容十分广泛，延伸发展的地方戏曲特色也是各有千秋，主要是京剧、昆曲、越剧等等，虽然在具体表演唱法上有所差别，但是总体的风格还是大同小异的。中国戏曲有着这主要的四个共同特点，也就是高度综合的特性，用歌舞演故事的写意性、程式性以及虚拟性。 一、高度综合的特性 中国戏曲是融合了多种艺术表演方式，使之融合在一起转换成一种新的表演方式，不仅仅只是在“听”上下功夫，在“视”上也是花样繁多。例如国外的戏剧，仅仅只是以对话动作来表演的，十分单调，与之相比，中国戏曲将歌、舞、剧三者结合，经历了历史的更替，吸取了历史传承下来的经验，不知疲倦的吸收其他艺术表演的优点来丰富自身，中国戏曲逐渐成为了无比丰富多彩的，感情逼真，视听双享受的表演形式。戏曲的器乐有着带动表演气氛至关重要的作用，它渲染了表扬情景当时的氛围，或激动或悲伤或萧索或热闹。戏曲的声乐讲究声随韵转。戏曲里表演演员的脸谱绘画，讲究十足的功夫，将人物的性格展现无遗。戏曲里的武打、滑稽等内容也是精彩至极，扣人心弦。另外，在经历了历史的变迁后，中国戏曲吸收了很多明见感人至深的故事，利用戏剧的形势来再现故事中的情景，有神话有鬼怪，将故事的跌宕起伏，生动形象地展现出来。发展至今的戏曲在唱词上也有所扩大，例如吸收了散文、白话、诗歌的特性，表演形式更加丰富复杂。总之，中国戏曲的高度综合性毋庸置疑，这是一个令人目不暇接的综合艺术，这正是戏曲的重要表演特性之一。 二、写意性 写意性，通俗的来讲，就是利用歌舞来描绘故事情节。大到历史神话故事，小到我们生活的细节，都成为了中国戏曲表演的内容。戏曲演员们苦练“唱”、“念”、“做”、“打”也只是为了更好地将故事中的人物性格完美地展现出来，戏曲演员必须将这“唱念做打”融会贯通，不能只精通其中几种，而是要样样精通。可见，一出戏曲从开幕到落幕，虽然短短的几小时，可是这些戏曲演员为了在这么短的时间内让大家看到完美的表演而更加刻苦练习，俗话说，台上一分钟台下十年功正是这个道理。演员们用玲珑妩媚的身段，华美绝伦的舞姿，真切感人的表情，抑扬顿挫的道白和犹如歌莺般婉转的唱腔在舞台上尽情表演，都只是为了描绘出故事中一个个的人物形象。戏曲的写意性贯穿着戏曲始终，在很多方面都有所体现，例如：舞台布置的写意。我们通常看到舞台上背景很简单，只有一桌二椅，但是戏曲演员却能赋予这简约的舞台布景多样化，有时候一张桌椅可以幻化出身处书房、厅堂甚至是世外仙境等等故事环境。有时候桌椅却又不是桌椅，它变成了山，变成了石头等等。不管桌椅到底是代表什么，这都是考验演员的功底。心之所想，便能成真。这也充分显示出中国戏曲的写意性。 三、程式性 戏曲如果没有了规范，将是如脱缰的野马，难以掌控。我们把这种用来规范戏曲的制约称为“程式”。戏曲的程式性主要是指戏曲当中人物的角色。我们俗知的“生旦净末丑”，正是对人物的表演特性的划分。每一种角色都有其特定的性格、唱腔和表演形式等等。例如老生，老生通常是指中年以上，发音浑厚，站如钟鼎的人物形象，这类角色讲究端正刚直庄重肃穆，这都是有规范的。仅仅只是哭和笑，就分成了很多种表演形式，就算是一声咳嗽也要将人物的性格身份展现出来。在台上，这“生旦净末丑”各有所要展现的人物形象，每个角色都有其代表性的层面，从唱腔到呼吸都是有条例的。虽然中国戏曲没有那样逼真的模仿实际，它的表演某种程度上也算是比较夸张的，但是这种夸张不能随心所欲的乱来，而是要有一个度。戏曲演员的表情、动作都是有制约的，例如在在表演身段上，凡是袖口有甩袖、抛袖、抓袖等;手有云手、穿手、三刀手等;足有正步、跑步、滑步、跌步等。程式化不仅是对人物神动作有所规范，对人物所使用的道具同样也有制约。为了更好地展现人物的形象特征，戏曲艺术家们经过长期的历史研究，创造出了脸谱、蟒袍、水袖、长胡子、兰花手以及其他奇形怪状的道具兵器。中国戏曲所包含的所有内容都是有着严格的规定，不能逾越界限，这正是体现了戏曲的程式性。 四、虚拟性 虚拟性在中国戏曲中是至关重要的，戏曲演员在台上表演时，仅凭著一桌二椅就能描绘出故事中的环境，例如开门关门，跨门槛，上楼下楼，喂鸡喂鸭，穿针引线，上轿下轿等等，这里面的门、门槛、楼梯、鸡鸭、轿子都是虚拟的。可是戏曲演员必须表现出它们的实际存在，都是充分展现了戏曲演员的表演功底。这些虚拟的动作，都是让观众知道你所表达的内容，能够跟随人物身临其境一般，并且在所描绘的虚拟环境中，实质性地表达人物感情心理，让观众受到感染。很多戏曲中会有骑马或骑驴千里赶路的情景，显然舞台上不可能有那么大的空间来千里赶路的，所以演员通常会利用转圈来表示赶路的过程。另外在时间转换上，演员的进场退场，都标志著戏曲时间场景的转换，这都是需要演员通过表演来点明的。戏曲的虚拟手法很大程度上给了演员们极宽的演技表现自由，可以充分发挥自身的想象力，利用深厚的表演功底，都可以再现出翻山越岭，行舟过桥等等难以真实呈现的环境。不仅仅是需要演员们来联想，更是需要带动观众也能身临其境。 五、结语 除了以上这四个特性，中国戏曲还具有很多特点，这其中也需要戏曲演员和爱好者们去探讨，去学习了。只有对这些特性精通，才能在舞台上绽放光芒，才能完美的展现京剧的灿烂夺目。中国戏曲博大精深，值得我们继续学习的地方还有很多，我们需要去创造新的内容，给中国戏曲增加更多无与伦比的魅力。 参考文献： [1]李德秀.浅谈戏曲艺术的虚拟性[J].戏剧之家，2010，***02***. [2]李素萍.戏曲艺术的“程式”化表演[J].当代戏剧，2008，***05***. [3]王少群.论戏曲艺术表演的写意性[J].黄梅戏艺术，2005，***03***.
约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（Joseph Marroad William Turner，1775-1851）是英国最为著名，技艺最为精湛的艺术家之一，19世纪上半叶英国学院派画家的代表，在西方艺术史上无可置疑地位于最杰出的风景画家之列。与约翰·康斯特布尔并称为"真正使英国风景画摆脱荷兰、法国或意大利绘画影响而走上自己独立道路的两个人".透纳以善于描绘光与空气的微妙关系而闻名于世，尤其对水气弥漫的掌握有独到之处。他在艺术史上的特殊贡献是把风景画与历史画、肖像画摆到了同等的地位。透纳生前即享有盛名，1851年去世后依然在世界各地受到敬仰和追摹直至十九世纪晚期。然而，对透纳所有艺术成就的认识则是更后来的事。透纳晚年尤其自十九世纪四十年代起即致力于绘画形式与色彩的探索，人们从他后期那些大胆的习作中找到了印象主义和现代抽象绘画的发端。透纳的绘画艺术到底具有哪些历史意义？对这一问题的回答首先需要机会。过去半个世纪以来，一系列重要的展览和美术馆的陈列被展了透纳各式各样的作品，增进了人们对他的不断认识。这类展览和陈列，许多是由泰特美术馆举办的。透纳生前立下遗嘱将作品捐献给国家，使得共计一百多幅油画成品，数千幅速写和纸本绘画珍藏于泰特美术馆的克劳馆，该馆也是国际透纳研究中心，近年开展的一些国际交流项目，在新的文化语境中进一步扩展了透纳的声誉。编辑本段人物生平成名之初透纳于1775年4月23日生于科文加登的梅顿莱因，父亲是个理发师。母亲死于精神错乱。他于1851年12月9日卒与同地。透纳10岁时已表现出绘画才能，被送到一个叔叔那里上学。在绘画上他是个早熟的孩子。透纳最初跟一个地貌色彩画家汤玛斯·马尔顿学水彩，在父亲理发店的橱窗中摆放和销售作品。透纳很早就认识到要想成为一个出名的画家，英国皇家美术学院是一个很好的平台。1789年，十四岁的他进入皇家艺术学会学校学画，第二年春天，即1790年的年展上，他首次展出了自己的水彩作品。不久，他父亲退休离开理发店，全力帮助他的儿子。1793年，透纳建立了自己的画室。传统观点认为，水彩仅仅是一种彩色素描，但是透纳却很快打破了这一陈套，创作了更有其实，更个性化的水彩作品，要让水彩画与当时皇家美术学院传统上更重视的油画的观点分庭抗礼。1799年11月，透纳成为皇家美术学院最年轻的候补会员，在十年时间里，他展出了60多件作品，在批评界树立了牢固的声誉，为日后突飞猛进的发展奠定了基础。24岁，因他在艺术上的突出成就，被英国皇家艺术学会破格接纳为最年轻的会员。他曾走遍意大利，最后才专心去描绘大海的光色和空气的变化。他悉心研究海上光的强度、云彩和风雨的活动，在色彩上，他培养了一种具有浪漫主义感情的特殊手法、创新色彩，着对后来英、法两国的印象主义运动有很大的促进作用。透纳自己曾说，描绘自然需要准确的观察力，他的绘画是他视觉经验的准确体现，而透纳的视觉经验正是他长期细致观察大自然的结果。 邓斯坦博城堡现代大师的产生户外绘画1802年二十六岁的透纳当选英国皇家美术学院正式会员，并在1807年成为学院的透视学教授。他强烈建议皇家美术学院能够设立一个风景画接受的席位。1811年透纳逾越他的份内职责，在皇家美术学院举办了一个题为《背景——建筑和风景画入门》的讲座。在这次讲座中他告诫学生们：“选择、整合、浓缩自然之美及美术之妙，既是他这类风景画家的职责，也是其他艺术门类的职责”。和当时其他英国画家一样，如约翰·康斯特布尔（1776-1837），透纳也尝试在户外作油画素描，就像五十年后的印象派画家那样。在大量的素描和水彩习作中，他记录了自己对风景、光线和空气状况的体验，从而为一批室内创作提供了基本的素材。战争与和平中的不列颠在透纳成年后的22年中，英国一直在与大革命时期及拿破仑时期的法国交战。1805年纳尔逊勋爵在特拉法尔加海战中大败法国舰队，法国入侵英伦已不太现实，但英国的警备并未松懈，一直到1815年，拿破仑在滑铁卢战败，英国才稍感轻松。战争成了英国民众心头的大事，因此透纳此时和其后的许多作品都弥漫着战争的气氛，皇家美术学院的年展是透纳展示自己最重要作品的平台，但特拉法尔加之战这一年，他并没有送交作品，这在他的艺术生涯中也是不多见的，他把位于哈利大街上住宅的一部分改造为一间画廊，这一年的作品就在这里展出。透纳这是在效仿雷诺兹和韦斯特等前辈画家，在伦敦市中心开设自己的画廊，极大地提高了他作品的销路和名字。此间，他在出版商那里声誉因《英格兰南海岸的旖旎风光》的出版进一步得到了提升，这是第一个以他的作品为主的风景系列。透纳的水彩不仅反映了战时的英国，还反映了更为广阔的英国生活图景。色彩的凯歌十九世纪二十年代初透纳的创作明显转向，随后十年便是实验与过渡的时期。最明显的重要转变是在色调上，即从自然写实的色系转向更加明亮更有力度的纯色。这段时期透纳在构思作品时，通常先要创作大量的习作，这些习作常被称为“第一层颜色”。这一用原色构筑画面的手法似乎也解放了其油画创作，引入更富有诗意的色彩处理手法。在这些年中，他一直保持着高水平的创作，完成了大批风景画。这些作品多是针对新兴中产阶级的怀旧情绪和爱国主义豪情而作，偶尔也流露出对盼望已久的英国社会政治改革最终到来的喜悦与激动之情。1815年后，滑铁卢战役为整个欧洲带来了和平，英国人又可以重访欧洲大陆了。接下来的三十多年里，透纳继续着每年的写生之旅，其足迹南至帕埃斯图姆（1819年），西涉布列塔尼的威珊岛（1826年），北抵苏格兰（1831年和1834年），东到维也纳（1833年和1840年）。不过到了1817年8月，透纳才自1802年之后第一次借战争结束的机会横渡英吉利海峡踏上欧洲大陆。 透纳在对光线的表现技巧上可谓炉火纯青，他更注重营造光线在建筑物或是自然景观上的效果。特纳表现日出日落的作品较多，这样的画面是一场场色彩与光的盛宴。尽管风景水彩画在当时相比表现所谓高雅主题的油画可谓地位地下，但透纳能够坚持在风景画的殿堂中尽情发挥，将绘画艺术推上了一个更加广阔的平台。进入光中进入十九世纪四十年代，一些批评家经常同声指责道，透纳的作品不论是题材还是风格都过于任性晦涩。他那时已过了65岁，于是有人就把这些特征归于他的年龄，理所当然地将他晚年的作品贬为“从昏花的眼睛和草率的手中结出的果实”。甚至其他一些人在把这些作品贬为“纯粹色彩狂热的把戏”的时候也承认它们的抽象之美，俏皮地说它们倒过来看也同样很好，或把它们形容为华丽的光线爆发。透纳坚持不懈地追求谜一般的带有他独特风格的目标，但几乎是孤军作战。他的作品销售不太好。从1820年透纳由意大利归来到1843年春天他展出了近一百幅油画，其中只有四十幅很快就有了买主。透纳对形体日益明显的模糊处理在他1840年代的威尼斯风景画中表现得最为明显，在这几幅画中他引入了一种更加克制和迷人的诗意，这与他大部分其他作品中那种崇高的野性形成对照。在这最后时期，他在那些最具幻想性的图像中反复地表现这种构图程式，把一种直截了当的光线大欢庆带入作品之中。然而值得注意的是作品中的这种激进力量在本质上还是基于他对克劳德·洛兰的持久尊崇。 透纳的著名作品虽然有几幅《威尼斯风景》、《雨、蒸汽及速度》(“Rain, Steam, Speed”,1844年作).等，但比这些作品更为人所熟知的是《军舰德美勒尔号》。从透纳的所有作品可以看出，表现着想要压倒人的一种霸气。常常在展览会的前一天，他特意到会场去，注意地看陈列在自己画近旁的其它画的色调，再在自己的画上涂以强烈的颜料，想压倒其他的画。因此有时候把整个构图弄乱，不止一次受到批评家的嘲笑。象《军舰德美勒尔号》，描绘在落日的海上，配置着已经属于过去时代的帆船和新时代的汽船，想要表现历史的感情；不过，当时它被作为只是乱涂颜料的作品，曾受到严厉的批评。 而《贩奴船》则尤其表现了他艺术的成熟。 透纳在晚年虽然成为有名的画家，过着非常富裕的生活，但很难令人想象，却是一个具有象侦探小说中那种双重性格的人，有时象个可尊敬的绅士住在山下幽静的邸宅里，有时却象“一个老船工”住在偏僻地方的贫民窟里，穿着破烂的衣服，一面晒太阳，一面给贫民窟的孩子们信口开河地讲“乘船的冒险故事”。而且他死后，尸体也发现在贫民窟一间肮脏的屋子里。编辑本段成就及荣誉如果你没有看过那幅曾被英国人评为“世界十大名画之首”的《战斗的泰梅莱尔号》，也没有见过那幅曾拍出2000万英镑天价的《珠玳卡岛》，但也许听说过国际上最负盛名的当代艺术大奖——英国特纳奖。这项欧洲最权威的视觉艺术奖，便是以今天的主角透纳命名的。 生于泰晤士河边的透纳，似乎天性里就有一种游吟诗人气质。从17岁到70岁，他从未间断过在英伦三岛和欧洲游历、观察和写生。不但跑去法国领略拿破仑掠夺来的欧洲绘画珍宝，更多的去处，则是乡间、海边、山野、湖畔……。感性、灵性加高产似乎一直是透纳作画的特质，他曾经在意大利短短两个月中，便创作了1500多幅水彩速写。有时还在画上附注颜色，例如“土壤呈浅红色、灰绿色，大海是蓝色，阳光下薄雾和煦，叶簇明丽，阴暗处呈宁静的灰色”等等。这些都极大锻炼了透纳观察自然物象微妙变化的独特本领，也促使他后来形成以表现大自然中光线、雾气、风雨、雷电等异常景观为特色的艺术风格。当然，他的激情和技法也很快从水彩画升华到油画创作上。