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多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开些。
浅谈中国画教学中国画在初中美术教学中占有很大的比重。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。在中国画欣赏课教学中，利用作品的创作背景、反映的内容以及作者的爱国名言和爱国事迹，来教育学生、启发学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如《风雨鸡鸣》图是徐悲鸿１９３７年创作的，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情，对正义的伸张，对光明的向往。徐悲鸿１９４３年创作的《会狮东京》一画，表现群狮将富士山踏于足下，期望抗日战争的最后胜利。为使学生加深对画的理解和印象，再衬以徐悲鸿事迹简介，徐先生在抗日战争期间，积极投入到民族救亡运动中，以自己的画作在国外展售，支援祖国人民抗日，救济祖国受苦受难人民，使学生看其画、闻其人，倍感亲切，倍受鼓舞。李可染、林风眠创作的《万山红遍》、《秋》以中国画不同的表现形式，鲜明地再现出秋色之美，浓郁醇厚、明艳诱人。画家用饱蘸深情的笔墨，赞美家乡的可爱，祖国山河之壮美。通过欣赏画使学生对中国画产生了浓厚的兴趣，迸发出热爱祖国山河、热爱家乡一草一木的情感。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。通过教师在宣纸上演示以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨、甩色、点色、吹色等用笔用色技法，使学生产生强烈的好奇心。学生开始练习时，教师要巡视指导，不要求具体绘画内容，只是随意画，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。待学生对用笔、用墨、用色有了初步的掌握之后，再画简单的藤蔓植物，如：葡萄、黄瓜、丝瓜等。因为藤蔓植物的叶子、藤都有相似之处，只在果实上改动一下即可，有利于学生掌握。全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合。例如：定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。因为在此类美展中，作者是学生本人或自己的同学，同学们看了倍感亲切。通过美展互相切磋技艺、交流经验、交流感受，对提高学生的审美能力，增强自信心和成功意识，反馈教学信息都是不可缺少的。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步的搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。
如何面对中国画创新问题绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。
1、一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，
从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。
2、窑炉通常均已采用名种类型的隧道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。
3、釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。
4、各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。
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民国瓷器指的是清朝覆灭的1911年至新中国成立的1949年之间制作的瓷器。民国瓷器现在已经是各大、中型拍卖会的主角之一。民国时生产瓷器厂家众多，内中应特别注意“江西瓷业公司”。
它的前身是明清御厂窑，有深厚的工艺技术基础，因此烧造的瓷器均有相当高的水准，民间戏称其为：“蒋介石官窑”。
近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。主要是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。
参考资料来源：百度百科-民国瓷器
王琦，男，博士，教授、博士生导师，浙江大学分子设计与分子热力学研究所所长。1983年，浙江大学，学士；1986年，浙江大学，硕士；1990年，浙江大学-美国Purdue大学，博士；1998年，日本大阪大学，博士后。1992年，副教授；1999年，教授；2000年，博士生导师。2000年，台湾科技大学，访问教授。主要从事分子模拟与分子设计、分子热力学、低温微量热学、薄膜成长与微电子材料等方面的研究工作。在国际著名学术刊物J Chem Phys, J Phys Chem B, Langmuir, Chem Phys Lett, Biopolymers, J Chem Eng Data及国内核心刊物（SCI、EI源期刊）上发表论文近70篇，其中6篇SCI影响因子在3以上，10篇在2以上，另有8篇获浙江省自然科学优秀论文奖。2项科研成果通过部级鉴定。曾获“业绩显著的浙江大学博士学位获得者”，“亿利达优秀教师奖”，多次评为“浙江大学优秀青年教师”。代表性科研成果：（1）流体在微孔和狭缝中的输运行为研究。重点研究了复杂极性流体在纳米级微孔和狭缝中的结构、扩散、粘度、导热等行为及其相对于体相流体的特殊性。（2）烷烃混合物在分子筛中的吸附与分离性能研究。重点研究了正、异构烷烃及其三元、四元混合物在各类分子筛上的选择性吸附与分离性能。（3）混合原子价化合物的超低温相变行为研究。重点研究了碘桥联一维复核铂配合物的混合原子价行为、镍配合物顺反磁性体间的相转变、及磁性体配合物在超低温（－273.1 ～ －253.1 ℃）下的磁相变等。（4）三螺旋结构的多聚糖重水溶液的结构有序性研究。重点研究了其介电驰豫、光学旋转与热容等行为。（5）设计建立了一套加压汽液平衡测定装置，研究了加压下的汽液平衡规律。在此基础上完成的丙二醇技术开发攻关项目，通过部级鉴定，获专家们一致好评，认为该成果达到国际先进水平。
公元1911年至1949年这一时期，称为民国时期，是中国瓷业萧条衰落的时期。但专家认为，客观地讲，这30多年里也有不少精品瓷器。据陶瓷收藏名家胡义河介绍，可将民国陶瓷分为4个大类，分别是：其一，袁世凯复辟帝制在景德镇烧制的御用瓷，这些器物可称之为民国宫廷瓷；其二，清末民初官窑瓦解，官窑良工在中国第三次（清末至民初）收藏高潮中，制作了大量的仿古瓷，这些瓷器可称之为民国仿古瓷；其三，民国期间以文人潘宇、汪晓棠以及珠山八友等为代表的绘瓷名家创造了新兴的粉彩工艺，这些新兴的粉彩之作可称之为民国粉彩新艺瓷；其四，民国期间为抵制洋货，兴我国货，厦门福建宝华制瓷有限公司、萍乡瓷业公司、湖南瓷业公司等30多家公司纷纷成立，它们生产的是日常生活用瓷，这些生活用瓷，可称之为民国生活瓷。此四者中，前三者都颇具收藏价值。1916年，袁世凯效仿明、清历代皇帝的做法，在景德镇设御窑，任命郭葆昌为督陶官，烧制名贵瓷器，供宫廷使用。郭葆昌是中国历史上最后一任督陶官，在他的主持下，景德镇御窑制造了以“居仁堂”为款名的瓷器，其胎质、釉面和彩绘都达到了相当高的水平。值得一提的是，民国时期仿古风盛行，无论什么年代、什么窑口无所不仿，仿古范围包括瓷质，釉色及彩绘等各方面，青花器也不例外。少数器物在技巧上达到“乱真”的地步。如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器，他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类，凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间，效果与真正永乐、宣德青花器相似，极难辨识。民国初期出现了新粉彩。新粉彩瓷画与传统粉彩相比，无论在造型、线条、光泽、色彩等方面都吸收了近代画的营养，作品以工见长，色彩浓艳，更符合大众市民的欣赏水平。1928年，在画师王琦的倡导下，王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑成立了“月圆会”，称为“珠山八友”。而在当时与珠山八友齐名的著名画师还有张志汤、方云峰、汪大沧、余翰青、张沛轩、汪小亭、程芸农等人。这些画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩均极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，而当时又流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。拍市受宠民国瓷器日渐升温是近两年的事。在2002年的中国嘉德春季拍卖会，曾经一次推出了民国粉彩瓷器12件。其中“粉彩罗汉像”以4.95万元成交；“粉彩魁点斗图观音瓶”估价6万元至8万元，最终以13.2万元成交。在2003年北京荣宝秋季拍卖会上，一件民国粉彩人物牧童骑牛图花瓶，估价8万至9万元，最后以9.68万元人民币成交。此前，已有一件民国粉彩人物纹瓶，底上有蓝料款印章“陶务监督郭葆昌谨制”。这件拍品开始估价3.6万元，经过一番竞投，最后以6万元成交。这已经高于清晚期普通官窑的价位了。还有一对民国粉彩锦地开光人物图瓶，以25万元成交。专家认为，民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，都不亚于清晚期的官窑瓷器，民国精品大多仿清三代官窑瓷器流至海外的不少，世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清三代的官窑，这无意中抬高了民国瓷的档次，加之民国仿品距今也近百年，有不少仿品完全可以和清三代官窑瓷媲美。这些都给藏家收藏民国仿瓷带来了信心。当然，收藏民国瓷器自然收藏精品。据北京故宫博物院明清陶瓷研究专家陈润民此前介绍，民国粉彩瓷中要数由郭葆昌监制的“洪宪”古瓷最为精美。其胎体轻薄、洁白细腻、胎质坚硬，瓷化程度非常高；器形秀美，足边修胎都很规整，堪称民国“官窑”。题材纹饰摹古、创新兼而有之，布局工整细腻，笔法缺乏气韵，具有鲜明的民国风格。需要指出的是，存世的一些书有“洪宪年制”、“洪宪御制”款的瓷器，应为后来的仿制品。一般均具有很强的时代特征，器物胎白釉净，无桔皮纹，彩色明丽丰满。“洪宪”瓷以其精良的制作和与中国近代的一些重要事件相联系具有的神秘色彩，而自然地成为藏家追捧的对象。民国瓷:1、品种及工艺特点: 民国瓷：全方位仿造历代以来的重要瓷器，少量的仿造精细优美，但大部分胎体粗糙，胎釉结合不紧，易脱落。民国瓷器较有独到之处的是清朝咸丰年间风行的浅绛彩瓷和民国初年兴起的新粉彩瓷。浅绛彩瓷来源于元代黄公望的浅绛山水画法，把此画法用到了瓷器装饰上，则有别于前朝。新粉彩瓷的特点，是把瓷器当作画板，将以往各朝精细工笔画，特别是山水、花鸟画稍加改编，完全体现在瓷器装饰上，扩大了彩瓷装饰的范围，这种画法成为当时景德镇瓷器彩绘的主流。主要代表人物为王琦、王大凡、汪野亭、何许人、邓碧珊、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等人。产地:造型与纹饰: 造型纹饰多仿前朝。纹饰上出现了民国时期特有的工笔人物画等。地位: 珠山八友瓷器被称为民国时期的代表品种，代表了民国彩瓷的最高水平。备注: 民国作为清朝结束紧接之后的时期，瓷业生产完全受清朝影响，一方面全方位仿造清朝各阶段瓷器，一方面也有自己的特色，即珠山八友瓷器。这时期的官窑烧造时间十分短，即"洪宪瓷"，数量十分少。自江西瓷业公司开业之后，全国开办了三十余家瓷业公司。民国款识情况较为复杂。由于历史及政治方面各种因素的影响，过去及目前研究民国瓷器及其细节的专著和论文并不多见，因此，许多收藏爱好者对民国瓷器的认识较为欠缺。本网站将尝试在这一方面多收集一些资料以满足大家研究的需要。与明代、清代陶瓷仅分为官窑款、民窑款两个大类稍有不同，民国瓷器款识的情况比较复杂多样。在这个时期“官窑”已不复存在，代之而来的是款式的多样性。我们现在看到的民国款识一般有“厂名款”、“供养款”、“私人题款”等数种。“厂名款”就是生产瓷器的厂家在瓷器上留下的生产标记。民国时涌现出一批较有名气的制瓷公司，如“江西瓷业公司”、“昌江瓷业”、“南昌国光瓷号”、“湖南澧陵瓷业公司”等等。这些大厂生产的产品质量较为精美，许多产品曾经被当时的政府选用，如江西瓷业公司款的瓷器被人们戏称为“民国官窑”。还有的为国人赢得了国际大奖，如湖南澧陵瓷业公司的釉下五彩瓷就曾获得国际大奖。除此以外，还有一大批私人瓷庄的款识出现，如“昌江冯荣发造”、“江西昌都××造”、“江西王沅农出品”等等。这些瓷庄其实并不都是自己生产瓷器，有相当多的瓷庄只是在瓷厂订购白胎回来，上彩复烧后出售谋利的，固而其产品有的十分精良，也有的较为粗糙。“供养款”的情况与明、清两代民窑“供养款”情况相似，这里就不再累叙了。民国时出现最多的就是各类的“私人题款”，这里面有的是以瓷作礼物送人的，就在上面写个款，如“大经我姐，紫蒂姊夫结婚纪念。民国27年春日”等。还有的是私人订烧的瓷器，请厂家题上款识，如“民国28年春康泽自用”。有些是主人自娱时绘制的瓷器，也有在上面题款的，如“大千”、“南极星辉，江西俞诫昭氏”。这里最著名的，也最为大家所熟悉的就是“珠山八友”及其同事们的例子了。民国瓷器上的这些款识为我们现今研究民国瓷器提供了准确的断代资料。在中国陶瓷史上，目前尚未把民国瓷器纳入其中，市面上出版林林总总的陶瓷书籍图录，也极少有把民国瓷器作为一个专类来记叙的。这里面的原因：一大概是因为“民国”这个概念不太好把握；二是一般文物界及收藏界对民国瓷器的重视远远不及他们对其它时期瓷器作品所表现出来的那种追求的程度。其实近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。这是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝，唯一欠缺的只是时间罢了。而时间总是在不断地向前、向前。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。总的来讲民国瓷器具有如下几个特点：1、一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。2、窑炉通常均已采用名种类型的遂道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。3、釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。4、各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。民国时生产瓷器厂家众多，内中应特别注意“江西瓷业公司”。它的前身是明清御厂窑，有深厚的工艺技术基础，因此烧造的瓷器均有相当高的水准，民间戏称其为：“蒋介石官窑”。浅绛彩与民国新粉彩行家论道时下浅绛彩和民国新粉彩瓷正成为古瓷藏家的一个热点，而且似乎“热”得惊人。究竟怎样判断真实浅绛彩的艺术品位和经济价值？怎样区分浅绛彩和民国新粉彩，以及名家和一般普品的区别如何，知道的人并不多。尤其令笔者忧心的是，一大批浅绛彩瓷赝品正在源源不断地涌入收藏市场。作为一名浅绛彩和新粉彩的藏家及爱好者，很想就此与同好们聊上几句。（一）何谓浅绛彩瓷？“浅绛”原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”，借国画术语，是指晚清流行的一种以淡淡相间的墨色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上之浅绛画近似的—种制品。不过其题材已不再局限于山水，除山水外，尚有人物、花鸟、走兽之类。究竟最早浅绛彩瓷出于何时、何人，目前尚无确考。但陶瓷界比较认可的说法为其开山鼻祖是程门。现收藏于安徽省黟县文馆所的一件白瓷花耳扁壶被认为是年代最早的浅绛彩瓷器物。扁壶腹两面均绘有浅绛山水人物图，落款是程门与其子程荣，作于咸丰五年（1855年）。浅绛彩以其深厚的文人绘画风格和清新淡雅的画面一反传统色彩鲜丽、浓重的特征，深受当时上自士大夫、下至平民百姓的喜爱。一时间无论是用器还是陈设瓷上都流行浅绛彩，但在各种器物中，瓷板画上的浅绛彩最具特色亦最为精美。景德镇由此诞生了一批专画浅绛彩的名家，包括后来成为“珠山八友”的王琦等人，都涉足过浅绛彩。浅绛彩瓷历时70余年，直到民国初年逐步衰落，据江西赵荣华先生考证，最后一件浅绛彩作品为古欢斋主潘陶宇于民国十四年（1925年）所作的《松寿图》。但从笔者收藏的实物来看，最晚的一幅作品应是当时被誉为“仿古彩”大师段罫发的一件绘浅绛彩《五老图》人物提梁壶，作于1926年。浅绛画虽然只在清代晚期至民国初年盛极一时，但它打破了官窑的束缚，打破了清规戒律，解放了画家的创作思路，并开辟了在瓷品上出现题诗、落款、纪年等风气之先河，在中国陶瓷史上留下了光辉的一页。（二）至今很多收藏者仍分不清浅绛彩与民国新粉彩之区别。有位瓷板画收藏爱好者请笔者去观赏其入藏的一块程意亭画花鸟的“浅绛”作品，当笔者告知这不叫浅绛彩是新粉彩时，他顿时眼睛睁得很大，诘问我“‘珠山八友’的作品不是浅绛彩？”其实，严格来说，“珠山八友”的代表作不是浅绛彩，而是民国新粉彩。入民国后至抗日战争之前，社会相对安定，景德镇民舀彩绘业有所发展，彩绘行业也出现了新的局面。其时的绘瓷行业除景德镇“红店”（一种专绘粉彩，专门代客加工绘画瓷器的工场）之外，还聚集著许多行外的艺人，如晚清时在杭州绘制扇子的江西婺源人汪晓棠，以及捏面艺人、江西新建人王琦，四川籍的石刻名手周小松等，这些著名艺人，包括后来的“珠山八友”当初都曾涉足过浅绛彩，但上世纪二十年代后瓷上所绘中国画“突如一夜春风来，千树万树梨花开”，只见色彩浓墨深重的新粉彩而不再见到风靡一时的浅绛彩了。究其主要原因，大多为浅绛彩年久易于掉色，色域较窄，而粉彩的色域远比浅绛彩宽广丰富，且不易脱落，民国瓷绘家更喜欢工笔重彩或更擅长兼工带写的画法，当人们看腻了浅绛彩之后，同时随著瓷器生产的复兴和市场商人对瓷板画的大量需求，色彩浓丽与时代相适应的粉彩取代浅绛就是意料之中的事了。而“珠山八友”正是在这种社会环境下应运而生了。“珠山八友”虽为以人物、花鸟、鱼藻或梅竹称著的新粉彩绘瓷名家，但其绘法都来自前代或同时代画家的纸绢之作，同时亦与浅绛彩渊源极深。“珠山八友”和浅绛绘画派的不同之处在于：浅绛是文人画家所绘的瓷器，是产生于咸丰、同治之际，由程门等一批文人画家把纸绢上的中国画移植到瓷板上的绘画艺术，往往蕴含著深厚的思想意境和深厚的艺术魅力；而“珠山八友”则是艺匠模仿文人画家在瓷器上作中国画，在形式上偏重于色彩，追求一种明快的赏心悦目的效果，更注重瓷画的实用功能。新粉彩瓷的最大贡献，在于迎合了大众化欣赏特点，把瓷器艺术品从贵人、文人雅士特有的宫阁引入了阳春白雪与“下里巴人”相融合的广阔市场，符合近现代经济社会的主流，因而能够受到古人的广泛关注。（三）目前浅绛彩和民国新粉彩成为藏界的“黑马”，价格一路攀升，引起了业内外众多投资者的关注。不过，对浅绛彩、民国新粉彩收藏亦应理智对待。一、要对浅绛彩的价值合理定位。我国古陶瓷经历的几个辉煌时期，如宋代“五大名窑”阶段、元代青花、明代永、宣、成化、清“三代”官窑器等，这几个重要阶段的瓷器，艺术水平和经济地位极高，是世人公认的，具有不可动摇的历史和经济价值地位。浅绛彩与民国新粉彩只是中国陶瓷艺术的一个普通阶段产品之一，尽管有“珠山八友”等一批名家作品，其珍品、精品价值会达到一定价位，但绝大多数一般的浅绛彩和新粉彩作品，价位是不可能提升到超过应有价值地步的。据笔者研究初略统计，近代涉足浅绛彩和新粉彩的有名或无名大小艺人不在千人以下，且作品遗存较多，即便是一些穷乡僻壤，也可随处找上几件此类日用品。除了一些较有特色的精品和中等以上名家作品外，并不值得花大精力、大价钱去收藏。而事实上，时下许多景德镇中级以上现代瓷画艺术家的作品，收藏获益能力远比收藏一般的普通浅绛彩来得合算。二、浅绛彩与民国新粉彩制品距今时间较近，极易仿造，真赝混杂，目前据说已有专门作坊在成批制造浅绛彩与新粉彩瓷器，有的已经达到较高水平。笔者曾亲眼见到四块署汪野亭名款的山水人物瓷板，画意已达到一定水平，蛤蜊光都已去掉火气，名款是用电脑制作，惟妙惟肖，唯瓷板胎显湿腻、上手分量过重，难逃行家法眼，但此作品仍被一浙江商人以16万元买走。近日见一些新仿的浅绛彩壶、瓶、文具之类，所用题款均是名不见经传的小名头或臆造人名，加之色彩作旧，颇具迷惑力，稍有不慎，便有可能“吃药”。三、浅绛彩瓷与新粉彩瓷的价位问题，亦难准确定位。笔者认为，成熟的收藏家，不仅需要眼力，而且对入藏器价位定位亦应比较准确。对于浅绛彩与民国新粉彩瓷器收藏，对其价格也应有一个合适的心理定位。分为“两个方面，三个等级”，即：一个是从作品艺术地位方面来考虑，另一方面是从器物的完整精美程度来考虑。第一板块为“珠山八（十）友”，加上程门、金品卿、王少维、汪晓棠、王步（青花大王，亦有新粉彩作品）、周小松与仍在世的王锡良等号称“十六大家”的作品；第二板块为张志汤、程次笠、余子明、汪友棠、王凤池、高心田、高恒生、汪章、刘希任、张沛轩、程焕之、余翰青等中等名家的精品；第三板块是鄢如珍、许尚礼、汪东荣等数百名小名家的作品。就器物而言，首推瓷板画，最好是四块以上套屏，为第一板块；第二板块是以瓶为主的各类陈设器、壶与各类文房用具，值得一提的是浅绛彩与新粉彩器物，壶类应格外予以重视，尤其是作为系列收藏。从笔者的浅绛藏品来看，许多名家都涉足过壶的绘画，有的极为精美。这类具有较高的升值浅力；最后是食用日常器皿，为第三板块。其器物质地，讲求完整、做工精细、胎质优良、细腻，尤其是应有名款、纪年为好。目前有“浮梁陶校”、“江西瓷业公司”等名款的浅绛彩和新粉彩，都是藏家首选的目标。就其绘画内容而言，大体是一人物、二山水、三花鸟；而人物中，以仕女图为上。当然，也有另类情况，一些画意好的小名家的精品，有的即便有残缺，也可果断入藏。民国行名款瓷民国年间，有许多瓷器底部书写“江西某某记制”“江西某某瓷庄督造”等款式，书写这些字款的瓷器以彩瓷类居多。这种字款不是官窑“纪年款”，也不属于民窑“私家款”和“堂名款”，而是那段时期带有资本主义商办性质的“行名款”。我国瓷业从宋代有官窑器后被分为两大类，即官窑类和民窑类。在官窑器上直接书写纪年款开始于明永乐，直到清宣统而止。民窑器上书写私家款兴起于明代天顺。民窑款延续到光绪中期逐渐减少并被新产生的资本商办窑厂代替。清光绪中期欧洲资本主义国家进一步加大对我国的资本入侵，迫使清王朝签定了许多允许他们在我国沿海、沿江港口通商和在内地投资办厂的条约。此时，国内改良派提出的一系列维新主张，民族工业已经开始崛起，带有资本主义性质的官办企业、商督官办企业、民族资产阶级应运而生。景德镇瓷业同样发生了根本性的变化，一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本，变为官督商办企业(如江西瓷业公司)，原先自产自销的民窑厂大多被兴起的窑货商行取代，成为新的资本家的附属加工厂。窑货行(旧社会民间通称)是以独立资本或合股资本运行的商业性质行业，以销售陶瓷产品为主。在营运中，为树立自己在消费者心目中的信誉，各自确立了自己的行名，并要求窑厂在制造时不再书写或印上工匠的私家款，而是书写或印上自己的行名款。我们发现，民国之间瓷器中，凡有“行名款”的器物都比书写“私家款”和没款的器物质量要好。
王琦，中国古陶瓷研究及收藏领域中一个几乎无人不晓的名字。因其位列民国“珠山八友”之首，传世作品常成为海内外各大拍卖公司的重要拍品，倍受关注程度有目共睹。王琦（1884－1937），号碧珍，别号陶迷道人，江西新建人。17岁至景德镇，初以捏面人为生，后改习瓷画。约在民国八年（1919年）时所绘瓷板画就已享誉瓷都。此时还以晚清海上画家钱慧安的作品为蓝本，尤以肖像画最受人珍爱。约在民国十一年（1922年）左右转师乾隆间“扬州八怪”之一黄慎。在这之前作品多饰印章很少题字。转学黄慎之后，常用草书长题，人物头部则衬以明暗结构准确，表情生动（其时号称“西法头子”即西洋画法绘人物头部），而衣褶则以写意法绘成，用笔潇洒奔放。晚期人物画姿态诙诡，形神兼备。1922年与同仁创建“景德镇瓷业美术研究社”，任社长（又据吴霭生墓志铭载，吴霭生为社长，王琦系副社长）。1928年又和王大凡、程意亭、汪野亭、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、刘雨岑等瓷画家一道组建“月圆会”，为“珠山八友”（亦称“八大名家”）之首。其传世作品见有粉彩或绛彩瓶、尊、笔筒、印盒、花盆、瓷板画及壶等，以人物题材为主。系“珠山八友”也是民国粉彩行业中成就最高影响最大的瓷画家。
就是描述下即可案例：国内外研究现状城镇化,也称城市化,,这个概念最早是由西班牙的工程师A.Serda于1867年在其著作《城镇化的基本理论》中提出的,目前已经被广泛接受.在国外,尤其是发达国家比较早开始了城镇化道路,在城市化的发展阶段,发展条件同发展中国家相比有明显区别和差距,一些发达国家在上世纪就已经达到了很高的城镇化水平,基本完成了城市化的进程,甚至出现了城镇人口向城郊回流,所以国外对城镇化的研究时间比我们要早,研究范围比我们要广研究的程度要深.在我国,城市化是近现代的产物,在建国后的前三十年时间里城市化进程缓慢,改革开放后,特别是从1992年以后我国城市化才进入全面推进阶段,所以我国对于城市化理论与实践的研究,尽管已经取得了一些成就,但还是不够成熟,在理论研究和定性分析上做得较好,对实证研究和定量分析就明显做得不足.
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随着人们自身素质提升，报告的用途越来越大，写报告的时候要注意内容的完整。那么，报告到底怎么写才合适呢？以下是我为大家收集的美术毕业论文开题报告，希望对大家有所帮助。
一、论文题目
论线条在油画语言中的表现力—马蒂斯作品中线的表现与研究
二、研究意义
线是视觉艺术的初始形式，是人们观察和描绘自然的一种基本方式。绘画艺术中的线条起到了描摹物象的外围轮廓，为之勾勒骨架的重要作用。线条在东西方绘画历程中演变出了丰富多彩的表现方式，绘画的表现语言由此变得生动和充实，不同的画家以风格各异的线条丰富着绘画的语言。研究线条为深入研究画家的创作个性，艺术样式的演变提供了一条有价值的道路。
20世纪初以马蒂斯为代表的“野兽派”具有突出的意义，虽然这并不是一个实在的团体，但马蒂斯在这一个解放色彩、探索形式创新的时代却独具代表性，他的素描和绘画都不是简单描摹自然，而是以线条来抽象地展现精神世界。他以他的线条创造了一种新的空间感知方式，对油画技法的创新影响深远。
今天，研究法国现代派画家亨利?马蒂斯的人是越来越多，要出新意并非易事。就个案研究，限于篇幅、个人能力及资料限制，笔者只能抓住马蒂斯绘画作品中笔者认为最重要的线条语言来分析研究，并把他“自由的精神家园”作为突破点。如今，在我们具体的创作实践中，就如何使线条形式与情感精神同在；如何提高线条语言的表现力；如何体现时代精神。马蒂斯的绘画艺术作品都提供了最有价值的参考和启示，具有重要的现实指导意义。因此，对课题《解读马蒂斯绘画作品中的形式语言》的研究将有利于我们在二十一世纪里，更清楚地认识到艺术创作的多元性，表现手法的多样性。可见，中国油画艺术应从本民族自身特点出发，在不忘“本”的前提下，以“拿来”的精神和勇气有选择地吸取国外文化艺术精髓，是大有益处的。
三、国内外研究现状
马蒂斯和野兽派的出现，标志着西方美术发展的一个新阶段，一个“形式革命”的阶段。这个阶段的主要标志是强调形式，把形式提高到独立的地位。这些重视形式的流派通常被称作“形式主义流派”。这里所谓的“形式主义”，并非不要内容，不同的仅仅是侧重点，犹如十九世纪中期文艺中的自然主义并非完全排斥艺术概括一样。形式主义的侧重点在于形式，忽视题材、情节、所述故事等属于内容范畴的因素在绘画中的作用。形式主义流派理解的“内容”是由形式传达出来的一种较为抽象的感情和情绪，是体现在形式要素中的细致、微妙的感觉。因此，这些作品往往一时不被大众所理解，因为大众的审美趣味和能力，远远比不上在形式上有特别研究的艺术家来得细腻和敏锐。但是，也正是这种思潮和这些艺术家的作品不断地拓展着人欣赏能力的“接受度”，不断地提高和革新着人们的审美趣味。
马蒂斯和野兽派画家们的创作成果，实际上是印象派之后法国艺术探索的一个总结，标志着法国以至欧洲艺术中以唯物主义的反映论为指导的派别让位于以强调作者主体的观念和意识的主体论为指导的新思潮。当然，在此以后法国和欧洲艺术的发展并非完全按马蒂斯开辟的方向前进。除了马蒂斯这一类随意、自由的写意风格外，还出现了一种理性的、严格的几何形画风。它们相互排斥，又相互推进，使艺术愈来愈抽象化。在这个转折中，唯心主义的哲学和美学起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克罗齐的美学观念，曾经直接影响了马蒂斯和野兽派。
柏格森在1900年发表的《笑》的文章中说：“有人热爱色彩和形，同时由于他为色彩而爱色彩，为形而爱形，也由于他爱色彩和形而不是为他自己才看到色彩和形，所以他通过事物的色彩和形所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的视觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。这样，他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。”柏格森同时指出，另外一些人并不注意于物象的色彩与形，而反求之于他们自身，“喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一情感形之于外的万千萌芽的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神、状态”。
从气质上说，马蒂斯即用色彩和形去把握事物的“内在生命”，又是漠视形和色而去追求那内心纯粹朴素的精神状态的艺术家。或者更确切地说，他善于把这两者结合起来。他提倡的“均衡性、纯粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，当形和色的表现妨碍这个目的和影响这一境界时，他可以舍弃形和色，如他在以勾线为主的素描与版画中所做的那样。马蒂斯主张艺术的“均衡性、纯粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。这位哲学家认为，绘画、雕刻、诗歌和音乐“应该除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”。（这里的所谓“面对现实”，是指现实的原始、内在的生命。）克罗齐在1901年写的《美学》中认为，形象认识是独立的，不需理智、概念和逻辑的帮助。他说：“形象观感就是对真实存在事物的感觉和对可能存在事物的想象二者无区别的混合。”
在克罗齐看来，纯粹的形象包含着从真实中得到的感觉和虚幻两个方面，而且这两者彼此难解难分。这种形象是怎样创造出来的`呢?克罗齐强调儿童心理，强调非理性的“原始的心理状态”。这实际上是对现实生活的一种回避。这和马蒂斯回避社会的矛盾和动乱，排斥“麻烦和令人沮丧的题材”，是同出于一个思想体系。这也就是沃林格在其美学著作中所阐述的那种“抽离”的倾向，是文艺家们对社会的一种消极反映。上世纪末、本世纪初，西方资本主义社会面临重重危机，给知识分子的心灵投下了阴影，重物质、重机械，轻视精神、压抑人性，使人们对社会丧失崇高的信念。文艺家们不能从现实中获得鼓舞和刺激去歌颂和赞美人生，便把精力用在探索形式如何表达感觉上。唯美的、象征的、抽象的艺术便应运而生。这些含有消极思想倾向的艺术现象又包含着积极的方面：使艺术家更深入地探讨艺术特点和规律，摆脱社会和心理的种种压力，自由地抒发感情，把握和发挥创作个性。这些艺术以其精美的形式“拨动我们胸中早就在等待弹拨的心弦”（柏格森语）。王尔德在《意向》一书中曾经说：“审美是一种比理性更高深、且更富于灵性的世界。唯有从美的鉴赏中，才能到达如色彩感觉之类的精微的境域，它在个性发展上所具的意义，远比?正邪之念?更重大。”这一论述对于我们理解马蒂斯艺术的特色也是有帮助的。不过，在含有唯美倾向的艺术家中，马蒂斯的艺术是健康和明朗的，它不颓废和神秘莫测，它精妙而不晦涩。因此，我们在指出马蒂斯艺术所具有那个时代的一般特征的同时，要充分肯定这位大师在世界艺术上的不朽地位。我们不必去责怪这位艺术家没有去表现重大题材，因为艺术创造中最重要的不是题材，而是艺术家的热情和真诚，以及在这种热情和真诚中所体现出来的崇高和纯洁的人类感情。恰恰在这一点上，马蒂斯的艺术是经得起检验的，我们不应要求也不可能要求所有艺术品都产生同样的社会作用和效果。各门艺术有各门艺术的特性，每个艺术家有相异于他人的气质和风度。马蒂斯在重视人类的自然生活和本能生活，重视个人的创造价值方面所做的努力，对二十世纪西方艺术是有力的推动，对我们今天也不无借鉴作用。
四、研究方法及内容
研究方法：（1）观察法；（2）文献法；（3）经验总结法。
研究内容：马蒂斯认为观察是一种创造性活动，要求得到一种效果。现代艺术中线条是至关重要的。线条可以突出、可以表意、也可以控制与整合整个画面。马蒂斯强调的是表达事物本质的线条—“如果我要画一个女人体，我首先就要赋予她优雅妩媚的情韵，不过我明白必须给她更多的东西。我将通过追求本质的线条来浓缩它的意义。一瞥之下，妩媚会显得不怎么突出了，可它最终会从有着更宽广意义的、更富于人性的新形象中显露出来。由于妩媚将不是绘画的惟一特点，它会不那么显眼了，但是，由于它的生命包含在形象的总构想中，它将如往昔一样存在下去。”54妩媚是女人体的一个瞬间特征，而这个瞬间包含在更本质的生命中，“通过追求本质的线条”来保存它，最后妩媚就包含在了作品整体形象之中获得了它的永恒性。所以，要让线条这个绘画语言元素发挥其自身的作用。
五、论文写作计划：
xx年12月～10年01月搜集资料和消化资料。
xx年01月～10年04月完成论文初稿。
xx年04月～10年05月论文修改定稿。
六、论文写作提纲
（一）线条产生及其情感表达
（二）油画发展历程中的线条
1、线条的定义
2、线条的音阶
3、线条的节奏
4、情感的传达
（三）马蒂斯“本质的线条”
1、曲线
2、直线和曲线
3、线的抽象结论
参考文献
致谢
七、主要参考文献：
1、呼喜江著，论线语言在油画造型中的作用，西北民族学院学报，1996年4期。
2、高彦飞著，绘画线条的审美意蕴，艺术理论，2008年12期。
3、董晓丽著，颜色与线条的游戏家—亨利·马蒂斯的绘画世界，中国艺术，2004年4月。
4、滑侨新著，论马蒂斯艺术作品的表现技法，许昌学院学报，2005年6期。
5、孙霞著，论西画中的“线”，南京艺术学院硕士论文，2004年5月。
6、李冬冬、杨林著，论马蒂斯绘画作品中的革命性，新乡教育学院学报，2007年4期。
7、邓太平著，浅谈马蒂斯的绘画艺术，美术大观，2008年9月。
8、闵燕著，试论马蒂斯油画艺术创作经验，苏州丝绸工学院学报，1999年12月。
9、巴美芳、巴鹏飞著，线条—视觉形式的基本语言，安徽文学，2009年2期。
10、雅克·德比奇、让·弗兰索瓦·法弗尔、特利奇?格鲁纳瓦尔德、安东尼奥·菲利浦·皮芒代尔著：《西方艺术史》徐庆平译，海南出版社，2001年。
11、[英]赫伯特?里德著:《现代绘画简史》，刘萍君泽，上海人民美术出版社，1979年。
12、[法]安格尔著：《安格尔论艺术》，朱伯雄译，西师范大学出版社，2004年。
13、[德]康德著：《判断力批判》，邓晓芒泽，杨祖陶校，人民出版社，2002年。
14、[法]波德莱尔著：《我看德拉克洛瓦》，毛燕燕、谢强泽，山东画报出版社，2005年。
15、[英]弗雷德·奥顿、查尔斯·哈里森编：《现代主义，评论，现实主义》，崔诚、米永亮、姚炳昌译，上海人民美术出版社，1991年版。
一、抽象绘画产生的原因 如果说抽象绘画是艺术家为了对抗照相机在写实领域的绝对优势而另辟的一条新路，那么选择抽象绘画就变成了艺术家的策略性行为。显然这种看法是片面的，因为它忽视了时代背景和与之对应的人自身的心理需求。 20世纪初德国的美学家沃林格在他的著作《抽象与移情》当中就详实的论述了人类与生俱来的这种抽象表达的欲望和冲动。沃林格把人类的艺术活动分为移情冲动和抽象冲动两种基本类型。移情冲动对客体依赖性较强，是以模仿为主的古典艺术和现实主义艺术的创作根源。与之相反，抽象冲动则重视主体，并强调对人的内在审美需求的召唤。人类的祖先就是用简单的点、线来描绘带有抽象意味的形象。如散见于世界各地的岩画、壁画，以及我国新石器时代的彩陶纹样、商代和周朝的青铜器纹样等等。这是一切造型艺术的起点。所以人类的抽象冲动是更原始也更为本质的艺术取向。 人是感性的动物，只是在后天的成长过程中不断地接受理性的认知方式，同时不断地压抑潜在的感性诉求，才会最终导致对抽象表达的疏离。尤其是在十九世纪末，生产力水平大幅提高，理性被推崇到了极端而成为一种工具。人们在利用理性这个工具来征服自然的同时也就和自然隔绝开来，当人类日益和自然隔绝，甚至连人类自身的精神生活都被无视的情况下，这种以抽象冲动为理由的反绝对理性的思潮就肯定会成为历史必然。 所以说和冷漠机械的物质文明对抗，从解放心灵、回归自然、追求自由表达的角度出发来张扬人性，这才是近代抽象绘画形成和发展的主要原因。 二、抽象绘画发展的脉络 抽象绘画作为一种艺术流派产生于20世纪初的欧洲。一般来说抽象绘画可分为两大类：即以康定斯基为代表的热情激荡且动感强烈的有机抽象(热抽象)，和以蒙德里安为首的冷静简洁并井然有序的几何抽象(冷抽象)。 诞生于1908年的立体派应该是近代抽象绘画的前身。立体派主将毕加索热衷于在画布上拆解各类描绘对象，他把客观对象在三维空间中任意角度的形态观察并记录下来，然后移至二维的画面重组。其夸张程度之巨，变形意味之深，离纯粹的抽象仅半步之隔。 1911年组建“青骑士派”的俄国人康定斯基被认为是抽象绘画之父。其画风灵动跳跃，无拘无束。他于1910年完成的一幅名为《无题》的水彩画被公认为最早的抽象绘画。康定斯基曾在德国广泛接触(包括表现主义在内的)艺术流派后，写成的《论艺术的精神’》成为抽象艺术的理论基础。 与此同时，荷兰人蒙德里安在巴黎接受立体派的洗礼之后，毅然决定放弃步毕加索之后尘，转而投入到另一种更加简洁明快的图式探索中。蒙德里安一生坚持以纵横的直线方格构图进行思考。在颜色的选择上也始终以红、黄、蓝等几色为主。他的风格对现代广告、家具的设计以及建筑产生了深远的影响。 康定斯基和蒙德里安同于1944年辞世后，抽象绘画稍有沉寂。随之就迎来了二战后美国的抽象表现主义(热抽象)和极少主义(冷抽象)的兴起和繁荣。 二十世纪五十年代的美国抽象表现主义以德库宁和波洛克为代表。和康定斯基的热抽象一脉相承，纵情恣意的挥洒是他们的共同特点。波洛克强调身体的运动，作画时手拎颜料桶往返于平置在地面的画布周围，而后骤然出击。大幅度的动作常常导致画面效果的失控，但正因为这样也使其作品充满偶然性的趣味和视觉张力。德库宁一生多以女人形象入画。与波洛克不羁的行为相比，德库宁则更加注重绘画语言的锤炼。，同样是狂放的画风，德库宁在画面形象的把握和运笔的感觉上却极为讲究，貌似荒率的笔触实则掩藏在画家隐忍的控制之中。由于在语言和图式上的苦心经营，德库宁成为了热抽象一路的集大成者。 出现在六、七十年代以罗斯科和纽曼为代表的极少主义都有着蒙德里安冷竣、简练的遗传基因。在一个画面上平置两到三个面积不等的色块是罗斯科的著名图式。构图极简，但色彩搭配谐调，运笔温和柔润。无独有偶，画家纽曼也同样以和罗斯科接近的风格而闻名。无变化的平涂、爽利的硬边、以及比蒙德里安更加简约的画面分割，这一切使绘画的其他元素成为多余。在抽象表现主义不断升温，以至被宗教般的狂热激情所驱使而渐渐失控之时，极少主义的出现如同一只镇静剂使人类暂别本能的躁动而重归理性的航道。 从理性到感，性，再从感性回归理性，这是一个循环往复且又不断上升的过程。它是一切事物向前发展的规律，也是一切艺术样式演进的特征，更是我们在研究抽象绘画的同时应该把持的思考方式。 责任编辑：易山
国内的插画行业，已经发展得比较成熟，通常都是自由职业，只要在家接单就可以，收入够高的话住哪里都行，在父母身边也没关系，只要有网络就可以工作，也不用承担大城市高昂的房租和房价，可以说这样的职业是很多人梦寐以求的了。
当然，虽说插画师职业比较自由，但也存在不少的乱象。由于插画师的门槛不高，需求庞大，而市场又没有形成规范，信息极其不对称，就导致定价没有标准、合作也没有保障。
有的插画师说接一单就300块左右，很少见的大单才1000块。有的自由插画兼平面设计，他接的单最少都800块，低了都不接，并且水平也没有非常高，有的单2000-3000，是很简单那种。
这就是信息不对称导致的，甲方一般都会倾向于找已经合作过的画师，因为重新找画师是有很高成本的，试稿不通过又会浪费时间。
还有就是，现在很多约稿都没有签合同，这也是自由插画师门槛太低造成的。很多插画师为了接到单子，主动拉低了要求，结果就导致不想降低要求的插画师也被迫接受，不然就接不到单。有的人还主动降价。
当然，虽说插画师行业乱象很多，但是因其低门槛，你只要有一定的绘画技能，就能在这一行接到单子，混口饭吃并不难。
随着时间的发展，行业也是会越来越规范的。如果同学们想提高自己的绘画技能，或者从零基础开始学画画。
“中国元素在动画片中的运用” 研究综述齐鲁文化动漫工程2020年9月10日08:00关注对“中国元素在动画片中的运用”研究肇始于上世纪90年代。自本世纪伊始，对中国元素在动画中的研究人数逐渐增加，研究学者的身份构成渐趋多元化。中国元素在动画片中的运用研究进入了一个全新发展的时期。有关中国元素在动画片中的研究多见于论文期刊，专著类型相对较少；但关于中国元素在动画片中系统研究综述并不多见。在此笔者系统梳理了从本世纪初始直至现在20年的研究现状（有研究论文期刊百余篇及其相关专著），从研究者的研究领域、中国元素在动画中的运用研究的角度与动画艺术形式以及市场方面给予归纳与总结，并对近20年中国元素在动画中的运用走向勾勒出一个较为清晰、完整的脉络。一、学术界对动画中的中国元素的关注与探讨“中国元素”代表着中国特有的传统民族文化精神。“中国元素”属于一种符号，属于一种被海内外中华儿女认同的传统民族文化精神，是中华民族的国家尊严及民族利益的形象符号。这种符号有着具象的文化遗产呈现。中国元素在中国以外的世界各地已逐渐开始运用，国内外各个行业已意识到中国元素的重要性。中国元素逐渐成为时尚潮流。就关于中国元素在动画中的运用这一专题，艺术学者通过不同视角给予不同的研究与探讨，引发了学术界对这一问题的思考。譬如钮冬艳的《民族风格对动画电影的应用研究》，将其研究视角多元化，总结动画电影创作的表现形式为：与中国传统绘画艺术相结合；与中国民间故事相结合；与中国传统戏曲艺术相结合。贾玉平在《以系统思维看动画艺术中的中国元素》一文中，对中国元素的系统性做了深层次的论述，认为系统思维与中国元素十分和谐，相互关联，两者互相渗入，运行井然有序。中国元素有着自己的构成元素，这些元素之间又有着自己的组合结构与组合模式。屈立丰《“中国动画学派”的名实之辩与当代意义》一文论述“中国性”的问题，试图在此基础上摆脱传统的“革命动画”的指涉含混状态而重新构建“中国动画学派”的概念。李旭 在《基于动漫产业的汉唐文化元素研究》一文中认为，传统元素作为中华文化产业的一部分有着巨大的经济实力与发展前景；面对传统元素的保护与展示，传播是产业动作的重中之重。江秀艳在《中国元素在动画广告片中的应用研究》一文中，从中国民乐器、诗词、曲调等角度论述中国元素在视觉、听觉间的表现，并以此阐释其美学价值、经济价值，探索中国元素在动画广告片中的应用意义。二、中国元素在动画中的运用研究视角纵观本世纪以来关于中国元素在动画中的运用研究视角，主要可以归纳为以下几部分。(一) 叙事特征分析杨雪团在《“讲好”故事与讲“好故事”——中国当代动画电影叙事模式探析》一文中，从国内外优秀动画电影入手，通过分析其叙事的结构、情节，人物形象的塑造以及艺术意蕴的传达等，积极探寻当代中国动画电影叙事特征。杨成在《试论国产动画电影之民族化叙事嬗变——以〈大闹天宫〉与〈大圣归来〉为例》一文，从叙事主题、叙事视角、叙事空间、叙事结构等四方面介绍影片所建立的多维多线的立体结构。杜晓杰在《中国动画美学的诗意回归：〈白蛇：缘起〉论略》中认为，其叙事具有浓郁的民族民间性，是以艺术化的方式实现中国传统美学的诗意回归，在叙事美学方面糅杂了传统民族的叙事体系；在形式技巧上则加入雅俗兼融的内容，展现出中国传统艺术的魅力和鲜明的民族气派。(二) 艺术运用媒介王华清的《动画设计中的戏曲元素》认为，戏曲作为中国传统艺术形式，历史悠久，源远流长。文章主要从传统戏曲艺术的人物造型、服饰、音乐等几部分的自然结合，来探讨动画创作对中国传统元素的应用及所形成的独特的美学风格。王书鹏、王宗香在《山东皮影艺术的数字化存储及再创作研究》中对山东皮影的艺术特征与数字动画之间的 融合进行分析，并对它的传播方式、传承问题进入深入探究。孙平、孙立军在《多维视野下嬗变的中国水墨动画》中论述道：水墨动画作为传统的艺术手段，从纸绢等物理载体中脱离出来形成一种新的言说方式。水墨于是不再依附于传统纸上，而变成一种新的有灵魂的生命，活跃在各种媒介上。张博在《“中国学派”水墨动画的符号表征探究——以〈牧笛〉〈山水〉为例》一文中认为，水墨动画这种符号象征并非仅仅是叙事层面，更多的是从形式符号到情感体验的符号象征。文章主要运用美国著名哲学家苏珊·朗格的符号美学理论，从《山水情》《牧笛》两部作品来分析中国水墨动画的独特符号表征，认为其由情感表征——虚幻的空间、虚幻的时间、虚幻的生活三方面组成；指出水墨动画能够独树一帜的原因在于造型、音乐、叙述三者完美搭配，从而在更高层次构建起中国水墨动画的艺术形式。张米勒在《动画电影〈九色鹿〉中的敦煌壁画艺术与宗教文化》一文中，把敦煌壁画的艺术形式带到动画这种叙事情节中去，并以《九色鹿》动画为切入点，从传统元素、创作背景、宗教神话等方面剖析敦煌壁画对动画创作的影响。(三) 艺术表达形式中国当代动画艺术的表达方式主要以二维动画、三维动画、定格动画为主。陈岳松在《动画电影〈大鱼海棠〉的本土化美学意蕴特征研究》一文中认为，《大鱼海棠》乃以本土化美学韵味为基础，其无论在建筑、服饰，还是色彩运用等方面都充溢着中国传统文化独特的美学韵味。林懿在《动画角色 造型设计中的戏曲元素运用研究》中认为，戏曲元素在一定程度上影响了我国早期的动画角色造型与动作造型；在实践创作中，戏曲元素与动画造型发挥各自所长，并灵活地加以创新，从而让戏曲元素以全新的姿态在动画中得到呈现。范臻在《传统美术设计在动画造型设计中的运用》中认为，传统元素融入动画造型必须要从改变其设计理念、创设新的意境、多元化融入、人性化等方面入手，在此基础上去尽量满足当代观赏者的审美趣味。(四) 国外动画中的中国元素随着中国国际地位的提高，运用中国元素已然成为国际动漫界的一股清流。李刚在《美国动画电影中的中国元素》一文中，从《花木兰》《功夫熊猫》两部影片入手，把美国动画的中国元素分为中国式叙事、中国式音乐、中国式背景、中国造型、传统精神、中国风情六方面予以探讨。邓春蓉《美国动画电影的“中国风”解读》一文，从中国文化方面进行思考，就美国动画的“中国风”体现方式、“中国风”辨析等方面对美国动画给予现象解读。吴昊在《欧美动画世界中的中国元素探微》中指出，中国元素在欧美动画中的融入已经从形似转变为神似。三、中国元素在动画中的运用问题及其前景中国动画于20世纪20年代产生，其以1926年万氏兄弟制作的我国第一部动画片《大闹画室》为标志；而新中国成立后的1957年上海美术电影制片厂的建立则使中国动画艺术达到了顶峰。20世纪末、21世纪初国产动画开始出现衰退，外国动画逐渐在中国开花结果。进入21世纪的第2个10年后，中国动画开始复苏、振兴。总体而言，我国动画市场经历了产生—发展—高潮—衰落—复兴的阶段。中国文化历史悠久，是动画创作的灵感和源泉。近几年来，带有中国元素的动画逐渐增多，随之出现了不少的问题。首先，中国元素在动画中的运用理论研究相对比较薄弱，对于如何指导中国元素渗透到动画创作中还缺乏有价值的理论支撑。其次，动画剧情模式套路化，致使观众审美疲劳。中国作为一个具有悠久历史的大国，有其独特的文化影响力。中国动画艺术创作只有立足本土，充分汲取本民族文化的丰富营养，才能走出一条不同于其他国家的道路。而做中国元素在动画里的应用研究综述，就是希望创作者回顾历史，找准其定位，多深入研究“中国元素”的表达方式，立足于传统，有充足的文化自信，在此基础上发展创新。我们相信中国动画市场一定会重振雄风，昌盛不衰。
随着现代社会生活多元化、个性化的发展,艺术上出现了更多的以"表现自我"为中心的艺术形式,现代壁画与建筑环境艺术为了顺应社会发展的需要,出现了多种多样的艺术形式,为人们创造了一个多元化的文化环境。正壁画艺术伴随着人类文明的发展.具有辉煌而悠久的历史,它是人类追求美的理想、表现内心精神世界的独特艺术形式。随着人们审美观念的变化,城市化进程的不断加快,现代建筑环境对壁画的要求,壁画语言发生了较大的变化,现代壁画无论从表现形式、语言内涵到其社会功能都与传统壁画有着较大差异。 现代壁画随着社会的发展也在不断的进步与发展，在互联网没有普及的岁月，人们更青睐于写实的、具象的、内容繁冗丰富的，但随着互联网的诞生与普及，人们受着过量信息的困扰，内心变得疲惫，需要的是放松、明快、简约的东西被再一次的肯定，壁画领域也随之而改变，不断地推陈出新，来符合人们的需要与发展 。 在建筑业蓬勃发展的今天，大多数建筑承袭现代主义“少就是多”的观念，外墙装饰均是清一色的玻璃幕墙或单色瓷砖，面目冷淡，缺乏感情，这种为追求工业的高速发展而生产的建筑形态，与人们向往的自然生态环境格格不入。然而，壁画可作为人们面对自然的一个窗口，能在大厦的外墙和中厅等看到描绘自然的壁画，无疑是一种心旷神怡的心灵感觉。同时，在各种壁画形式中，最耐久、最易清洗、最耐侵蚀、色彩最鲜艳，表现手法最多样的，当属陶瓷壁画。