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不造
中国最好的文学杂志，我觉得读者。因为这本杂志的话，年代久远，创刊日期很久了，而且读起来的话很有哲理又富有感情，嗯，又不失文学气质，非常好。
《散文》，这本书里包含了很多清新而且特别好的文章。 内容也非常的有意思，而且能够让人有很深的领悟和思考意义，可以让人上瘾。
80年代青年文学刊物中的“四小名旦”是《萌芽》、《青春》、《广州文艺》和《芳草》~希望能有帮助~
收获、小说月报
《故事会》
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《人民文学》、《北京文学》、《上海文学》、《广州文艺》、《中国作家》四大名旦：《收获》、《十月》、《花城》、《当代》《钟山》《长城》《西部》《黄河》《特区文学》《大家》等等。建议采用！
肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。作者自序： 我开始学习写小说是在20多年前70年代初，那时，我刚刚从北大荒插队回到北京，在郊区的一所中学里教书。我学小说最好的老师是书，只是那时找一本好书太不容易，现在想想简直有些像天方夜谭，说起来孩子都有点儿不太相信。是我的中学老师好不容易帮助我找到一些书，其中有这样几本书给我印象最深、帮助最大：罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》、雨果的《九三年》、乔·治桑的《安吉堡的磨工》，还有列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。当时边看边做了大量的笔记。但以当时的年龄、阅历和思想，我想其实我只是饥不择食看着激动莫名，并未真正看懂。但那种对小说新鲜的感觉、真挚的感情、质朴的感悟，以及纯洁的冲动，是只有那个时候才会拥有的，现在，很难再找回来了。人的长大，就跟狗熊掰棒子一样，总是掰下这个丢掉那个。 那天，为了给《小说选刊》写编后记，我偶然翻出当时读完托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》记的笔记。在这个笔记中，我列下了安娜、卡列宁，杜丽、奥布朗斯基，吉提、列文，渥伦斯基之间的人物关系表格；还列了安娜与涯伦斯基、列文与吉提两条爱情线的线索表格，现在想想真是怪好笑也怪好玩的。但那确实是我最初学习小说的笨办法。重新看这样两个表格，能看出我的幼稚和笨拙，也能看也托尔斯态是如何处理两组悲欢离合的爱情故事，又是如何面对俄国1861年自上而下的农奴制改革时代。托尔斯泰使自己的笔大开大会，将这两条爱情线平行发展又相互交织，抖擞得如同鱼一般既游于时代的江河中，又游于家庭的小溪里。 将小说写得好看，也许容易，但将小说同时具有时代深意而不那么轻飘飘，就不那么容易。将小说写得仅仅具有社论那样充沛的意义，也许也并不难，但同时具有艺术的魅力而将小说写得读者爱看、耐看，值得去思索回味，也不那么容易。托尔斯泰的伟大，就在于他能够在这两者游刃有余的有机结合当中使作品具有艺术的魅力。 托尔斯泰和罗曼·罗兰他们一起让我学到许多。我的第一篇小说《玉雕记》就是在这些学习之后才写出来的，它后来发表在1978年的《人民文学》里。那是我在小说这条羊肠小径上迈出的第一步。 我写中篇小说是在80年代初期，我还在中央戏剧学院上学以及刚刚毕业的时候。那时，书已经很好找了，书便也杂七杂八读了不少，但也许我是太爱怀旧的人，总还是怀念以前读托尔斯泰和罗曼·罗兰他们的时光，读书的效果也不如那时好，进步也就不快。 最初几个中篇小说《一路平安》、《苹果绿的颜色》，都是那时写的，是我趴在天津海河边一家仓库里的木板床上写出来的，仓库里到处弥漫着浓重的染料气味，也飘来河水污染的腥味。奇怪的是，那几篇小说却写得格外天真，颜色也苹果绿般过于明快。写小说时的心境，和小说之外的情境，有时就是这样的矛盾而无法平衡。但小说正是在这种矛盾和不平衡之中给予我们心的快乐和精神上的平衡。 收在这本集子里的这几个中篇小说，分别是在80年代和90年代初期我30多岁和40多岁时写的。年龄的分野，使得小说的内容和作法都有一些变化。后来的小说如《长发》、《面的司机》、《绿月季》、《春秋》，让我看到我自己渐渐苍老的影子，不是指小说写得苍老，那样当然就好了，而是指自己的心态。一个人学习写小说，最好的年华是年轻的时候，年轻的时候错过了，便容易苍老。年轻的时候，托尔斯泰和罗曼·罗兰他们给予了我青春季节的营养，但毕竟受那时时代的制约，我只受到他们的影响而显得单薄。 小说，在我看来是文学门类中最得天独厚的了。诗歌缺少叙事的能力，戏剧宥于时空的限制，散文只能抒写自己……只有小说可以最大限度地展开想象的空间，创造出与我们现实世界完全不同的另一个更为广阔的小说世界，上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。 小说，在我看来是文学门类中最为丰富多彩的了。它最能允许十八般武艺在这里一显身手。诗歌、戏剧、散文，当然也可以有各种各样的实验，但它们毕竟受自身文体的局限，小说却可以容纳它们吸收它们而演变自己。以前，说起捷克的小说家，我只知道有米兰·昆德拉，前不久有机会见到了捷克，我才知道还有霍拉巴尔，是和米兰·昆德拉齐名甚至比米兰·昆德拉更有名的小说家。他们的小说作法和小说所关注的问题都不尽相同，但并不妨碍他们都是优秀的作家。我所要做的是不要人为的自以为是，画地为牢，而是要兼收并蓄。小说不是一块铁板自以为坚硬得能抵挡一切，而是一块海绵吸收无论来自大河还是小溪里的水才会使得自己永远湿润。 能够坐下来写小说，感觉和写别的文体是不一样的。我虽然近年来因公务关系时间紧张，大多是写了一些散文随笔，但心里的愿望是希望有一天真能静下心来，好好写自己的小说，总觉得还有好多是要写小说的东西没有写出来。 最后，要感谢海峡文艺出版社和本书的责编施群先生，是他们的关爱才使此书得以出版。他们对我的创造一直给予深挚的关心。 同时，还想对读者说的其实也是对自己说的是，在这部中篇小说集付梓之际，恰巧是我结束了两年多之久的《小说选刊》工作生涯，而奉命调往《人民文学》。而且，今年我整整是50岁，天命知那非耶？这部分也是对我自己此时此刻的一种纪念吧。 谢谢所有曾经给予我帮助、关心的师长、朋友，也谢谢所有愿意掏钱买这本并读完这本小说的读者诸君。 1997年12月14日于北京
肖复兴，北京人，1947年生，1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 肖复兴是中国八十年代以来创作较为活跃，收获颇为丰厚的作家之一。作者的作品朴实无华，向人们讲述着一个个看上去颇为平常的故事。而正是在这一系列似乎谁都可能经历的故事中，作者写出了他对生活的独到观感，写出了人的处境，人的精神渴求，写出了社会在其演进发展过程中的细微变化。 肖复兴的散文创作涉猎范围很广，有有关风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中，作者文笔细腻，意味隽永，写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒，引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。
肖复兴，北京人。1947年生。1966年高中毕业于北京汇文中学；1968年到北大荒插队；1982年毕业于中央戏剧学院。当过大中小学教师，曾任《小说选刊》副主编。现任《人民文学》杂志社副主编。已出版50余种书，曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。近著有《肖复兴自选集》3卷，《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。 作者语：“人其实是很脆弱的，伤怀往事，尤其是蹉跎的青春往事，心里的感受无可言说。我知道，无论过去是对是错，是可以伤感，还是可以悔恨，都是不可追回的了。人可以回过头往后看，但路却总是要往前走。过去的路是一张弓，只能弹射得我们向前飞奔，这就是我们无法逃避又不可选择的命运。”
灵验的讲述：世界重获魅力 李敬泽田耳是讲故事的人，田耳戴着面具。他讲故事，但他的故事从不指向他自己，似乎他并非一个书写的中心，并非“作者”。世上有无穷无尽的故事流传，杂乱飘零。而这个人，他是故事携带者——他抓住并且恰当地讲出他碰到的任一故事，似乎每一故事都自有生命，将在无数次转述中生长，田耳不过是其中的一个讲述者。田耳的小说是田耳写的，但似乎也是十几个都叫田耳的人写的。在《衣钵》中，一个大学生回乡当了村长兼道士，其中有沈从文式的乡土中国之乡愁。而《郑子善供单》如出知识分子之手，掉弄个人叙述与官方的法定叙述之间的断裂反讽；《姓田的树们》讽喻性地描绘了县城与乡村的风俗画，几乎是一份巴尔扎克式的社会考察；《坐摇椅的男人》和《围猎》却像是卡夫卡的梦魇；《狗日的狗》和《远方来信》，在某些批评家手里，必是关于“底层”、关于“道德”的证辞；《重叠影像》和《一个人张灯结彩》则因为扣人心弦的探案叙述大受期刊编辑的赞赏，后者更因为显见的宽厚和正派获得了鲁迅文学奖……迄今为止，田耳是难以界定和难以把握的，他的作品中各种趣味和路径杂然交陈。这种多变无常很容易。我知道，接下来我就应该劝田耳把自己弄得面目清晰一点，应该有个性——所谓的“个性”，在我们这里差不多就等于题材，等于关于特定题材的特定观点，因此有了个性的田耳应该狠狠地写警察或写底层，应该苦难或者道德等等……这样的“个性”对田耳并不困难，他太聪明。他的内部飞跑着一只狐狸，这只狐狸也有可能因为诱惑而上套——田耳的多变有一部分出于对文学趣味之风向的窥伺和试探。他不是一个固执的叙述者，他对听众的反应有敏捷的预感和判断，他随时准备着再变一个魔术，赢得喝彩。但狐狸还有另一份天性，他好奇，他的心智活跃缺乏耐心，他不可能持久地守在一条路上，不可能把自己固定于某个角度、某种观点甚至某种语调。狐狸变魔术不仅是为了讨人喜欢，更因为他自己喜欢。——这种气质，是田耳区别于这个时代绝大多数作家的特殊禀赋。在这个时代的文学气氛中，小说家越来越像安土重迁的小农，他们不仅在经验上、而且在世界观上画地为牢。而田耳，主要地不是出于思考，而是出于天性，成为了无所归属的流浪汉。流浪汉和狐狸并非没有世界观。在田耳的小说中，在差异的主题、经验和语调之间，贯穿着一种眼光——不是观点，也不是视角，而是复杂、含混的态度，是本能的、但逐渐发展和塑造起来的兴趣。这不仅体现于人物说了什么做了什么，更体现于整个小说世界的构成原则。所谓“整个小说世界”，对田耳来说，指的就是《一个人张灯结彩》，它确实具有标志性意义，田耳的世界在此初具规模，获得了某种整体性——它的地理、气候、风俗、政治和它的戏剧、它的神灵。地点：一座城，名为“钢城”。除非对作者进行传记式考证，在文本内部，我们无法将此地与地图对应。我在谈到《衣钵》时曾冒失地断言田耳有沈从文式的情怀，但即使沈从文是他的一个重要来源，他也显然没有沈从文那样的地缘战略。田耳无意建立一个根据地，或者说，他的根据地不须借用一张通用地图。田耳所占据和建设的是一座书面之城，介于城乡之间、今昔之间，内向、孤独。这座城的外边是荒野，距离北京、上海这样的地方无限遥远，几乎音信不通。这座城黑夜漫长，这座城遍布混乱狭窄的街巷，这座城在白天闷闷不乐、阴郁，似乎在回味它在暗夜里的疯狂梦魇。这座城在《一个人张灯结彩》中，在《重叠影像》中，在田耳最近的小说《环线车》中……这个地方具有神秘的磁力，它吸附着人，无法逃离。在《一个人张灯结彩》中，即将离开的副局长暴死：为了他的罪孽，也为了他企图脱逃；在《重叠影像》中，警察最终面临的问题是是否离开，但我们知道，即使离开他所去往的仍是这个地方；《坐摇椅的男人》中，一个人被囚于此，眼看着一切梦魇般重演；在这个跑不出去的世界里，所有的人相互追逐：追逐是田耳的城中每日每时都在上演的盛大运动会。人们在追，在逃，人成为猎人和猎物：有时人们不知自己是在追还是在逃，追捕者也是围猎的对象（《围猎》、《重叠影像》、《远方来信》、《狗日的狗》）。没有人可以走，可以离开，这是这个世界的符咒。田耳将这座城暗自封闭起来，使它成为一个“故事”。在80年代以来的中国文学中，故事的命运最为耐人寻味，小说中讲故事和不讲故事随世事变迁相继成为文学上的丑闻。时至今日，除了不谙世事的年轻人，很少有作家不在他的小说中讲故事，很少有作家敢于反抗故事。故事的权威几乎就是市场的权力，作家们对故事的皈依其实是出于对假想读者的屈服，这个“读者”不管被赋予什么名义，他在实质上都被假想为一个鼠目寸光的人——一个拘囿于自身经验、拘囿于他的世界观的人，一个对任何异端抱有本能怀疑和愤怒的人，他的阅读是为了印证他的已知，因此对他来说任何故事都是一次关于这个世界之实在的证明。——这几乎就是一个西方意义上的谨小慎微庸庸碌碌的中产阶级读者，他既是中国当代历史的产儿，也是小说家们的假想变为现实的结果：他是被建构和塑造起来的。在这个过程中，“故事”的灵魂被偷换，讲述者的个性和力量仅仅关乎语调和修辞，仅仅关乎他可疑的见多识广——经验的表面延展和表面差异。但是，故事的真精神不在于此，讲故事者与听众的根本约定是：有某些事竟然发生了，这些事是对我们经验中遍布的“不可能”的藩篱的逾越，由于这种逾越，我们意识到自身生活的限度，世上仍有奇迹——或者说，人的心灵和行动中仍有奇迹。在这个意义上，故事的叙述近似宗教和神话，它自我表意，它必须有将自身封闭起来的力量。田耳在这个意义上成为一个故事讲述者。他的人物在他的城市中陷落下去不可自拔，他们身处一个沉默的旋转的巴别塔，命定追逐，无话可说。当然，我们都知道，在田耳之城的外边是一个喧闹的世界是电视、手机、互联网的世界是一个无限饶舌的世界，但这座城中有它自己的特殊情况：它的居民常有语言障碍，《一个人张灯结彩》中有一个哑巴；《重叠影像》中，被追逐者（同时是追逐者）是一个被咬掉舌尖的人，这篇小说开始于频频出现的幼稚狂躁的标语和图画——表意的艰难是这个城市的根本问题，人们无法对话，或者因为说不出，或者因为说出了不被听见。在田耳几乎所有的小说中，都埋藏着一个深深的焦虑：谁听我说，我能说什么？所以，这个城市本质上是沉默的，沉默而拥挤——挤满了人的行动、人的表情和肢体。田耳的小说非常实，但是关于虚的实，是围绕着沉默的奔跑和喘息。——这是田耳之城中一个内在的、不变的景象。很难说人们是在逃避这个沉默还是走向这个沉默，小说的恐怖、悲凉、滑稽和喧闹全部由此展现。那么这个沉默是什么呢？我受到诱惑，我将在田耳的小说中抽象出某种貌似普适的形而上学命题或形而上学废话，然后我可以由此论证田耳的“深刻”。自上世纪80年代以来，文学在力图深刻的时候都会准确地落入一个文学之外的形而上学陷阱中去，这件事之怪诞就好比一个人一定要把上吊的绳子挂在别人的房梁上。只有极个别的作家——恰好也是一般看来最聒噪饶舌的作家，比如王朔、王小波、刘震云等人，我们才能看到使批评家、哲学家和一切意识形态诸神为之却步的沉默——并非偶然，上述三位尽管文名甚大，但批评家们甚少谈及。这个问题说来话长，暂且打住。我抑制做一个沉默翻译者的冲动，我承认不可说只好沉默，一个小说家力图说服他的同时代的读者或听众这世上有不可说之事，这已是“深刻”。而我的兴趣在于，这样一个包藏沉默的城市如何成为“故事”、成为“小说”。因为这个城市中有一个神灵游荡：它存在于蛛丝马迹草蛇灰线，存在于人们期待它并且凝神注视它的时候，存在于绝对的必然性对面——绝对的偶然性之中。《一个人张灯结彩》中、《重叠影像》中、《环行线》中都遍布巧合，所有风马牛不相及的人最终都被编入精确的网。当然，这看上去不过是戏剧惯技，千百年来人类说服自己相信：一个人如果在茫茫人海中寻找另一个人，必有一天他们将劈面相遇，只有伟大的倒霉的堂吉诃德的寻找是不了了之，由此他深刻地质疑了人类的怪癖：相信有一个写定的底本指引着人类活动，在这个底本中，一切细节都不可脱逃地成为意义生成的环节，一支挂在枪上的枪必然会响，那是因为这支枪落入了一个被整理编辑的世界，这个世界里，偶然性是必然性的奴仆，或者说，这个世界里端坐着一个上帝，在他看来，没有任何意外之事，没有任何事逃出他的规划和设计。中国的小说从属于这个上帝，无论他以什么名义出现，他总之远比小说、比作者更宏大、更具权威性——它并不仅是一般意义上的“宏大叙事”，它体现于小说的预设判断：小说必有一个前提，某种高于经验高于想象高于人的、具有必然性威严的柏拉图式的图景，某种“整体性”，小说家要印证这个图景，并且由此领取书写的合法性。尽管中国的小说家们已经很少有人对“整体”怀有真诚的自信，但他们小说的构造方式、他们对人与世界的想象路径依然通向某个为自我安慰而设的“上帝”。田耳的小说中也有“上帝”，任何小说家都不能免于与各种面目的“上帝”对话。但是，有的小说家的兴趣、他的热情所在并非找到上帝或者印证上帝的不同面相，而是在任一上帝对面，寻觅一个叛逆的、活跃的神灵。——田耳正是这样一个通灵道士，在短篇小说《氮肥厂》中，他所召来的神灵现身。这小说难以批评难以翻译，它是一个“意外”，人们震惊地仰望它的爆炸的强光。在这篇小说里，运行着人的必然——社会的生活的审美的道德的生理的，那台气柜是所有“必然”的象征，它是机器，它按照它的逻辑默然运转，但是，谁也想得到呢？一对不被祝福的男女，两个必然的囚徒竟在机器上做爱，疯狂的行动导致机器故障，他们壮丽而快活地被发射到了天上……在必然性发生故障时，偶然性救场，这是小说的惯技。但在田耳这里，逻辑被倒置，偶然性战胜了必然性，混乱的世界纂占了秩序井然的世界，从裂缝里跳出来一个小小的偶然性的神灵，它任性、它胆大妄为、它有闹天宫的疯狂活力——孙猴子从石头缝里蹦出来，这是深长的隐喻，不需盘问它是否蹦得出来，只需信或不信，小说家所面对的不是某个被建构的必然，而是唯一先在的自然——人的无限可能。所以，偶然性的神灵即是人自身。田耳对巧合对偶然的迷恋并不仅仅出于他的才能中的戏剧性禀赋，更是出于对人的信念，在他的那座城中，人拒绝对自身的判断，人在他的热情、欲望、怪癖和软弱与偏执的激励下穿隙而过，行动、妄为和流泪和大笑和死，他们是内心混乱的人，小说是他们在这混乱之城创造的奇迹：混乱仅凭巧合和偶然达成了精密的形式——这是关于混乱、写给混乱的诗篇。是的，尽管我强调了田耳那座城市的阴郁特性，但田耳不是为了阴郁而写，他是为了在阴郁中找到一盏灯。《一个人张灯结彩》中，那个苍老的警察对世界的真相谙熟于心：这个冬夜，老黄身体内突然蹿过一阵衰老疲惫之感。他在冷风中用力抽着烟，火头燃得飞快。此时此刻，老黄开始对这件案子失去信心。像他这样的老警察，很少有这么灰心的时候。他往不远处亮着灯笼的屋子看了一阵，之后眼光向上攀爬，戳向天空。有些微微泛白的光在暗中无声游走，这景象使“时间”的概念在老黄脑袋中具体起来，倏忽有了形状。一晃神，脑袋里仍是摆着那案子。老黄心里明白，破不了的滞案其实有蛮多。天网恢恢疏而不漏，那是源于人们的美好愿望。当然，疏而不漏，有点像英语中的一般将来时——现在破不了，将来未必破不了。但老黄在这一行干得太久了，他知道，把事情推诿给时间，其实非常油滑，话没说死，等于什么也没有说。因为，时间是无限的。时间还将无限下去。尽管如此，老黄依然伫立，注视着一盏灯点亮，这是这个案件中的意外、一个小小的奇迹。这篇小说之所以具有一种普泛的感染力，并非仅仅因为秩序的胜利，更是因为它宽而厚地肯定了人，肯定了人身上所隐藏的神灵。——世界因此重获魅力。是的，世界已遭去魅，“上帝”之魅已散。但田耳相信，故事并未终结，人的故事也许刚刚开始——就中国小说来说，也许确实如此，“上帝”离去之后，遗下了大片沉默，在这沉默之中，人不屈地想象奇迹。但首先要意识到“上帝”的不在和“沉默”的在，然后方可灵验地讲述。田耳在他的最佳状态中，正是一个灵验的讲述者，任何灵验的讲述者均无个性——巫必戴面具，乡野之上的道士也必是一个通灵而通俗之人，田耳有一种本能的通俗——同时他大概从“低级小说”和庸俗电影中获益良多，这也使他有可能与“知识”和浮辞所覆盖的世界划开界限，他由此获得了隐蔽的“个性”。2008年2月13日凌晨（此文为著名文学评论家、人民文学杂志主编李敬泽先生为田耳中篇集《一个人张灯结彩》一书序言）
50～80年代是电影杂志的辉煌期，《大众电影》、《电影故事》等杂志的影响力甚至达到了引导电影创作的地步。90年代后期，《看电影》、《电影SHOW》等新刊依靠对国外、尤其是好莱坞电影的大量图片和资讯报道，“轰炸”读者感官成功夺走大半市场，令一批老牌期刊陷入尴尬境地；《电影世界》、《大众电影》、《环球银幕画刊》等为应对纷纷多次做出改版，惜收效甚微；而后《电影评介》、《银幕内外》等专而投做DVD影碟杂志，获得意想不到的市场响应；近业外资本开始注入，《电影故事》之前，已经有三家杂志：中影集团的《新电影》、《中国银幕》和广电总局的《电影》杂志，分别与“中信文化”、北京万豪公司和北京大天元信息公司开始了合作经营。
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