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学术堂整理了十五个美术学毕业论文题目，供大家进行参考：1、解析美术史中“禅画”概念的由来2、探究民国时期美术字的视觉之美3、佛教美术对我的影响4、工业化题材在中西方美术中的体现5、金焕基绘画的韩式情愫对韩国现代美术影响6、基于IPad上的少儿美术APP界面设计研究7、普通高校公共美术鉴赏课程中油画鉴赏教学研究8、传统民间美术在现代工笔人物画创作中的运用研究9、重大历史题材美术创作述评10、林风眠与徐悲鸿美术教育思想比较研究11、西藏传统绘画形式在当代美术创作中应用与实践12、论表现拿破仑的美术作品的典范意义及其现实影响13、高职特教听障生工艺美术专业课程改革研究14、论30年代漫画在中国现代美术史中的地位与价值15、中职电脑美术设计专业校企合作现状与对策研究
随着人们自身素质提升，报告的用途越来越大，写报告的时候要注意内容的完整。那么，报告到底怎么写才合适呢？以下是我为大家收集的美术毕业论文开题报告，希望对大家有所帮助。
一、论文题目
论线条在油画语言中的表现力—马蒂斯作品中线的表现与研究
二、研究意义
线是视觉艺术的初始形式，是人们观察和描绘自然的一种基本方式。绘画艺术中的线条起到了描摹物象的外围轮廓，为之勾勒骨架的重要作用。线条在东西方绘画历程中演变出了丰富多彩的表现方式，绘画的表现语言由此变得生动和充实，不同的画家以风格各异的线条丰富着绘画的语言。研究线条为深入研究画家的创作个性，艺术样式的演变提供了一条有价值的道路。
20世纪初以马蒂斯为代表的“野兽派”具有突出的意义，虽然这并不是一个实在的团体，但马蒂斯在这一个解放色彩、探索形式创新的时代却独具代表性，他的素描和绘画都不是简单描摹自然，而是以线条来抽象地展现精神世界。他以他的线条创造了一种新的空间感知方式，对油画技法的创新影响深远。
今天，研究法国现代派画家亨利?马蒂斯的人是越来越多，要出新意并非易事。就个案研究，限于篇幅、个人能力及资料限制，笔者只能抓住马蒂斯绘画作品中笔者认为最重要的线条语言来分析研究，并把他“自由的精神家园”作为突破点。如今，在我们具体的创作实践中，就如何使线条形式与情感精神同在；如何提高线条语言的表现力；如何体现时代精神。马蒂斯的绘画艺术作品都提供了最有价值的参考和启示，具有重要的现实指导意义。因此，对课题《解读马蒂斯绘画作品中的形式语言》的研究将有利于我们在二十一世纪里，更清楚地认识到艺术创作的多元性，表现手法的多样性。可见，中国油画艺术应从本民族自身特点出发，在不忘“本”的前提下，以“拿来”的精神和勇气有选择地吸取国外文化艺术精髓，是大有益处的。
三、国内外研究现状
马蒂斯和野兽派的出现，标志着西方美术发展的一个新阶段，一个“形式革命”的阶段。这个阶段的主要标志是强调形式，把形式提高到独立的地位。这些重视形式的流派通常被称作“形式主义流派”。这里所谓的“形式主义”，并非不要内容，不同的仅仅是侧重点，犹如十九世纪中期文艺中的自然主义并非完全排斥艺术概括一样。形式主义的侧重点在于形式，忽视题材、情节、所述故事等属于内容范畴的因素在绘画中的作用。形式主义流派理解的“内容”是由形式传达出来的一种较为抽象的感情和情绪，是体现在形式要素中的细致、微妙的感觉。因此，这些作品往往一时不被大众所理解，因为大众的审美趣味和能力，远远比不上在形式上有特别研究的艺术家来得细腻和敏锐。但是，也正是这种思潮和这些艺术家的作品不断地拓展着人欣赏能力的“接受度”，不断地提高和革新着人们的审美趣味。
马蒂斯和野兽派画家们的创作成果，实际上是印象派之后法国艺术探索的一个总结，标志着法国以至欧洲艺术中以唯物主义的反映论为指导的派别让位于以强调作者主体的观念和意识的主体论为指导的新思潮。当然，在此以后法国和欧洲艺术的发展并非完全按马蒂斯开辟的方向前进。除了马蒂斯这一类随意、自由的写意风格外，还出现了一种理性的、严格的几何形画风。它们相互排斥，又相互推进，使艺术愈来愈抽象化。在这个转折中，唯心主义的哲学和美学起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克罗齐的美学观念，曾经直接影响了马蒂斯和野兽派。
柏格森在1900年发表的《笑》的文章中说：“有人热爱色彩和形，同时由于他为色彩而爱色彩，为形而爱形，也由于他爱色彩和形而不是为他自己才看到色彩和形，所以他通过事物的色彩和形所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的视觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼睛与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。这样，他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。”柏格森同时指出，另外一些人并不注意于物象的色彩与形，而反求之于他们自身，“喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一情感形之于外的万千萌芽的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神、状态”。
从气质上说，马蒂斯即用色彩和形去把握事物的“内在生命”，又是漠视形和色而去追求那内心纯粹朴素的精神状态的艺术家。或者更确切地说，他善于把这两者结合起来。他提倡的“均衡性、纯粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，当形和色的表现妨碍这个目的和影响这一境界时，他可以舍弃形和色，如他在以勾线为主的素描与版画中所做的那样。马蒂斯主张艺术的“均衡性、纯粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。这位哲学家认为，绘画、雕刻、诗歌和音乐“应该除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”。（这里的所谓“面对现实”，是指现实的原始、内在的生命。）克罗齐在1901年写的《美学》中认为，形象认识是独立的，不需理智、概念和逻辑的帮助。他说：“形象观感就是对真实存在事物的感觉和对可能存在事物的想象二者无区别的混合。”
在克罗齐看来，纯粹的形象包含着从真实中得到的感觉和虚幻两个方面，而且这两者彼此难解难分。这种形象是怎样创造出来的`呢?克罗齐强调儿童心理，强调非理性的“原始的心理状态”。这实际上是对现实生活的一种回避。这和马蒂斯回避社会的矛盾和动乱，排斥“麻烦和令人沮丧的题材”，是同出于一个思想体系。这也就是沃林格在其美学著作中所阐述的那种“抽离”的倾向，是文艺家们对社会的一种消极反映。上世纪末、本世纪初，西方资本主义社会面临重重危机，给知识分子的心灵投下了阴影，重物质、重机械，轻视精神、压抑人性，使人们对社会丧失崇高的信念。文艺家们不能从现实中获得鼓舞和刺激去歌颂和赞美人生，便把精力用在探索形式如何表达感觉上。唯美的、象征的、抽象的艺术便应运而生。这些含有消极思想倾向的艺术现象又包含着积极的方面：使艺术家更深入地探讨艺术特点和规律，摆脱社会和心理的种种压力，自由地抒发感情，把握和发挥创作个性。这些艺术以其精美的形式“拨动我们胸中早就在等待弹拨的心弦”（柏格森语）。王尔德在《意向》一书中曾经说：“审美是一种比理性更高深、且更富于灵性的世界。唯有从美的鉴赏中，才能到达如色彩感觉之类的精微的境域，它在个性发展上所具的意义，远比?正邪之念?更重大。”这一论述对于我们理解马蒂斯艺术的特色也是有帮助的。不过，在含有唯美倾向的艺术家中，马蒂斯的艺术是健康和明朗的，它不颓废和神秘莫测，它精妙而不晦涩。因此，我们在指出马蒂斯艺术所具有那个时代的一般特征的同时，要充分肯定这位大师在世界艺术上的不朽地位。我们不必去责怪这位艺术家没有去表现重大题材，因为艺术创造中最重要的不是题材，而是艺术家的热情和真诚，以及在这种热情和真诚中所体现出来的崇高和纯洁的人类感情。恰恰在这一点上，马蒂斯的艺术是经得起检验的，我们不应要求也不可能要求所有艺术品都产生同样的社会作用和效果。各门艺术有各门艺术的特性，每个艺术家有相异于他人的气质和风度。马蒂斯在重视人类的自然生活和本能生活，重视个人的创造价值方面所做的努力，对二十世纪西方艺术是有力的推动，对我们今天也不无借鉴作用。
四、研究方法及内容
研究方法：（1）观察法；（2）文献法；（3）经验总结法。
研究内容：马蒂斯认为观察是一种创造性活动，要求得到一种效果。现代艺术中线条是至关重要的。线条可以突出、可以表意、也可以控制与整合整个画面。马蒂斯强调的是表达事物本质的线条—“如果我要画一个女人体，我首先就要赋予她优雅妩媚的情韵，不过我明白必须给她更多的东西。我将通过追求本质的线条来浓缩它的意义。一瞥之下，妩媚会显得不怎么突出了，可它最终会从有着更宽广意义的、更富于人性的新形象中显露出来。由于妩媚将不是绘画的惟一特点，它会不那么显眼了，但是，由于它的生命包含在形象的总构想中，它将如往昔一样存在下去。”54妩媚是女人体的一个瞬间特征，而这个瞬间包含在更本质的生命中，“通过追求本质的线条”来保存它，最后妩媚就包含在了作品整体形象之中获得了它的永恒性。所以，要让线条这个绘画语言元素发挥其自身的作用。
五、论文写作计划：
xx年12月～10年01月搜集资料和消化资料。
xx年01月～10年04月完成论文初稿。
xx年04月～10年05月论文修改定稿。
六、论文写作提纲
（一）线条产生及其情感表达
（二）油画发展历程中的线条
1、线条的定义
2、线条的音阶
3、线条的节奏
4、情感的传达
（三）马蒂斯“本质的线条”
1、曲线
2、直线和曲线
3、线的抽象结论
参考文献
致谢
七、主要参考文献：
1、呼喜江著，论线语言在油画造型中的作用，西北民族学院学报，1996年4期。
2、高彦飞著，绘画线条的审美意蕴，艺术理论，2008年12期。
3、董晓丽著，颜色与线条的游戏家—亨利·马蒂斯的绘画世界，中国艺术，2004年4月。
4、滑侨新著，论马蒂斯艺术作品的表现技法，许昌学院学报，2005年6期。
5、孙霞著，论西画中的“线”，南京艺术学院硕士论文，2004年5月。
6、李冬冬、杨林著，论马蒂斯绘画作品中的革命性，新乡教育学院学报，2007年4期。
7、邓太平著，浅谈马蒂斯的绘画艺术，美术大观，2008年9月。
8、闵燕著，试论马蒂斯油画艺术创作经验，苏州丝绸工学院学报，1999年12月。
9、巴美芳、巴鹏飞著，线条—视觉形式的基本语言，安徽文学，2009年2期。
10、雅克·德比奇、让·弗兰索瓦·法弗尔、特利奇?格鲁纳瓦尔德、安东尼奥·菲利浦·皮芒代尔著：《西方艺术史》徐庆平译，海南出版社，2001年。
11、[英]赫伯特?里德著:《现代绘画简史》，刘萍君泽，上海人民美术出版社，1979年。
12、[法]安格尔著：《安格尔论艺术》，朱伯雄译，西师范大学出版社，2004年。
13、[德]康德著：《判断力批判》，邓晓芒泽，杨祖陶校，人民出版社，2002年。
14、[法]波德莱尔著：《我看德拉克洛瓦》，毛燕燕、谢强泽，山东画报出版社，2005年。
15、[英]弗雷德·奥顿、查尔斯·哈里森编：《现代主义，评论，现实主义》，崔诚、米永亮、姚炳昌译，上海人民美术出版社，1991年版。
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我也是美术专业的，我选的题目是关于民间美术方面的
在美术教学论文撰写过程中，论文的题目，是做研究和写论文的第一个步骤，但是对于如何选好题目，一直都是许多人相当的头痛问题。下面是我带来的关于美术教学论文题目的内容，欢迎阅读参考! 美术教学论文题目(一) 1. 中 国画 贵在创作 2. 浅谈中国画中的“气韵生动” 3. 谈徐渭的杂花图卷 4. 如何对待西方现代派美术 5. 线描艺术的魅力 6. 传统水墨与都市水墨 7. 浅论 山水画 写石 方法 8. 论"线"在 素描 绘画中的作用 9. 浅谈中国画空间的创新 10. 论白描仕女画 11. 谈中国画的现状和出路 12. 浅谈国画百年之变迁 13. 浅谈色彩与人的心理 14. 论白描 15. 笔精墨妙与意趣心契 16. 浅谈__对米勒的影响 17. 古代书法论所涉“道”“理”“法”三者关系 18. 论写生与创作的关系 19. “线条、色彩、构图”——绘画美的本质 20. 散谈中国画的特点----作为阅读符号的中国画 美术教学论文题目(二) 1.装饰美在中国古代雕塑中的作用 2.试谈对古典建筑艺术的认识 3.数字媒介与艺术融合 4.室内景物的光与色处理 5.论装饰性书法 6.论居室设计空间分割 7.浅谈职业学校开设艺术设计课程的重要意义 8.平面构成教学中的情智培养 9.浅谈现代中国城市雕塑 10.雕塑时空 11.浅论标志设计特征和表现方法 12. 现代装饰艺术——装饰画 13. 浅谈绿色包装设计 14. 浅谈图案的创作与应用 15. 艺术与环境 16. 浅谈色彩与室内设计的关系 17. 建筑装饰中空间划分的设计探究 18. 小户型住宅装修设计方案探讨 19. 手绘墙在现代室内装饰设计中的应用 20. 影视动画后期特效制作分析 美术教学论文题目(三) 1. 虚拟城市开发技术的探讨 2. 浅析影视动画后期特效制作 3. 标志在打造企业品牌中的战略地位 4. 浅谈文字在平面设计中的应用 5. 浅谈中国 传统 文化 对平面设计的影响 6. 视觉形象识别系统在企业中的作用 7. 浅谈白色在艺术设计中的应用 8. 浅谈现代商业展示空间设计要素 9. 视觉传达在网页设计中的表现 10. 商业插画的市场发展 11. 高师美术学专业全程化 教育 实习模式研究 12. 生态理念下高师美术学专业交叉课程设置调查研究 13. 高师美术学专业基础课程设置的现状与对策研究 14. 当代语境下高等师范院校美术学中国画创作教学模式研究 15. 高师美术教育专业工作室制教学模式探析 16. 面向美术教育中的学习困难生 17. 美术学(教师教育)《设计与制作》试点课程研究 18. 人脸识别技术在数字视频网络监控系统中的应用研究 19. 黄庭坚题画诗研究 20. 云南傣族剪纸艺术及其延伸工艺研究 21. 楚雄彝族服饰特点及应用研究 猜你喜欢： 1. 美术教育论文题目 2. 美术教学论文题目 3. 美术学科论文题目 4. 美术学论文题目 5. 美术学专业毕业论文题目
关于毕业论文的选题方向
导语：选题方向向一般是指学生在校期间，或者相关科研工作者在申报撰写论文过程中需要明确题目的研究方向。应在所研究课题历史基础上提出自己独特或者有所创新的研究方向以丰富学科知识体系。
1.逆向物流系统的构建
2. 民营物流发展对策研究
3. 物流配送线路优化研究（要求根据该公司的日均需求量情况先选择合适的车型（车辆型号、载重吨、体积限制、油耗等均需注明），再根据某一次的具体配送量进行线路设计或优化，优化结果要包括具体的装载方案（用两个方向的`剖面图表示）和线路行走方案。）
4. 配送中心选址规划的方法与应用（要求先采用一两种合适的方法进行定量分析，再在定量分析的结果上结合实际地理位置情况在周围找几个候选点，考虑其他因素（如租金、交通条件等）采用综合因素评价法或层次分析法选出具体的位置）
5. 物流市场容量预测研究（不能只用时间序列预测法，即只搜集历史数据预测，还必须分析相关因素，采用回归法预测。如某港口的吞吐量预测，除了搜集该港口历年来的吞吐量用时间序列法预测外，还要细分到货物，通过预测进出该港口的每一种货物量，加总得到该港口未来的吞吐量）
6. 第三方物流的运作模式与策略
7. 基于供应链下的库存策略研究
8. 基于电子商务下的物流模式探讨
9. 物流企业风险评价
10. 企业仓库平面布局（要求将部门内部大致布局也画出来）
11. 都市圈物流一体化研究（物流资源配置、同城配送体系、物流市场、物流战略联盟、公共信息平台、人力资源开发及共享、政策体系）
12. 供应链融资解决方案（采购、运营、销售阶段的供应链融资、风险控制、融资方案、方案评价）
13. 绿色供应链管理（与传统供应链的比较、理论基础、主要内容及特征分析、举例说明如何实现绿色供应链管理，存在的问题与对策）
14. 物流标准化发展研究（目前情况、与发达国家的差距、存在的困难、如何实现标准化）
对于素描这个东西本来就是西方传来的东西，而中国人现在的素描是早期从苏联学来的，就是我门所说的。俄式素描我认为是更注重一些块面的东西，而西欧素描则更注重一些结构的线条
学术堂整理了十五个美术学毕业论文题目，供大家进行参考：1、解析美术史中“禅画”概念的由来2、探究民国时期美术字的视觉之美3、佛教美术对我的影响4、工业化题材在中西方美术中的体现5、金焕基绘画的韩式情愫对韩国现代美术影响6、基于IPad上的少儿美术APP界面设计研究7、普通高校公共美术鉴赏课程中油画鉴赏教学研究8、传统民间美术在现代工笔人物画创作中的运用研究9、重大历史题材美术创作述评10、林风眠与徐悲鸿美术教育思想比较研究11、西藏传统绘画形式在当代美术创作中应用与实践12、论表现拿破仑的美术作品的典范意义及其现实影响13、高职特教听障生工艺美术专业课程改革研究14、论30年代漫画在中国现代美术史中的地位与价值15、中职电脑美术设计专业校企合作现状与对策研究
这有一篇，，，，浅析工业设计专业的美术教学【论文摘要】文章论述了如何通过美术教学加强美术技能训练，增强学生的创造性思维训练，开发工业设计专业学生的智能，提高审美和绘画能力，为他们今后进行产品设计打下良好基础。工业设计是一门发展迅速的新兴学科,隶属于艺术设计学。它将科学与艺术相结合，其核心是对工业产品的功能、材料、构造、形态、色彩、表面处理、装饰等要素从社会的、经济的、技术的、审美的角度进行综合处理。既要符合人们对产品物质功能的要求，又要满足人们审美情趣的需要，还要考虑经济等方面的因素。工业设计的这些特性，就要求工业设计人员应具有敏锐的观察能力，发明创造能力，对产品美学功能的鉴赏力，对设计构想的表达能力，以及审美性的表现能力，这样才能更好进行产品设计。美术教学是培养工业设计人员具备完美的设计构想的表达能力以及审美性的表现能力，使其在产品设计过程中从感观角度对产品进行全面把握的重要教育手段。随着社会的发展、生活水平的提高，消费者更多的要求产品能够给他们带来视觉的享受。这需要我们通过美术教学培养其扎实的审美能力、提高艺术素养。但是，从目前工业设计专业的基础美术教学现状看，学生的造型、审美能力、艺术素养并没有得到真正的提高。培养学生敏锐的观察能力、创造性的构思能力以及具有审美性的表现能力是目前工业设计美术教学中亟待解决的问题，怎么通过美术教学培养学生的审美情感，提高审美能力，并教给他们正确的观察方法，启发形象思维，促进创造性设计思维的发展就显得尤为重要。一、通过美术教学，培养学生的审美能力，提高艺术修养在我们生活的世界中，到处都有美的事物存在。但是，并不是每个人都能发现它们。正如罗丹所说“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现!”由于生理、教育与生活环境等各种原因的影响，有的人对于美具有很高的敏感性，在很多事物中都能发现美，并产生很明确的审美体验。很多伟大的艺术家之所以创造出了优秀的艺术作品，一个前提就是他们都具有很高的审美敏感性。美术教学可充分发挥其特有的认识功能、审美功能和形象表达能力的训练，对学生进行审美教育，使受教育者通过美术教学提高“对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力”，“以美引善，提高学生的思想品德；以美启真，增强学生的智力；以美怡情，增进学生的身心健康”，促进学生全面和谐的发展。[1]目前我国的工业设计专业教育模式分为艺术类和理工类。艺术类学生有较好的绘画基础，有较好的艺术氛围，他们在审美能力和表现技法上要高于工科学生，而工科学生在入学之前没有接受过正规的美术教育，在这些方面明显要差一些。针对学生自身的特点，可开设内容不同的欣赏课程，帮助学生在对艺术作品的欣赏、鉴别与评价的过程中，逐步提高审美能力。在欣赏教学中，最有价值的不是艺术作品本身，而是学生对作品的理解，想象与再创造。在欣赏教学中，应遵循审美的规律，多给学生感悟艺术作品的机会，提高学生的审美能力。因此，在教学中也要融入学生感知意念，加强对美的互动交流。马克思说过：“如果你想欣赏艺术，你必须成为一个在艺术上有修养的人。”虽然每个人的审美经验不同，但多给他们感悟艺术的机会，对提高学生的艺术修养和审美能力是十分有利的。在欣赏教学中注意联系传统艺术形式与现代艺术设计之间相融合之处，联系与艺术设计的形式要素相通的地方来进行欣赏讲解。如中国传统书画艺术在现代包装设计、平面设计等视觉传达设计中的应用，巧妙地将中国书画中“意象”应用到现代设计中；京剧脸谱艺术在现代产品设计中的应用等等，在欣赏中有意识地开阔学生的设计思路。 [next]二、通过美术教学，加强美术技能训练，提高美术能力在具备了基本的美术素养后，学生还需要有一定的美术语言来表达设计构思。美术技能的教育能够有效地培养学生的空间造型能力，通过训练学生在对形、色、体、质的概括和处理上会比较得心应手。对于有一定绘画基础的艺术生来说，可以改变传统的素描、色彩课程，变其为设计素描和设计色彩课程。在进行素描训练时，可采用新的教学模式进入课题内容，如对实体进行拆分切割，用微观特写手法表现对象，对拆分的形体进行描绘，追求肌理纹样，图形特征、质感量感的变化。这些训练不但能够使学生理解物体的大小、厚薄，还可以懂得物体实质和内部构造的关系，对将来进行产品设计很有帮助。还可以采用“半写生半创作”“意向开拓”、“命题式教学”等新教学模式对学生进行训练。这些训练侧重设计素描，穿插传统素描，可启发学生思维，培养学生的分析力、观察力、想象和表现力，有助于艺术与设计的联系，有助于创造力的开发，让学生力求做到由感性上升到理性，由感知错觉走向理知精确。[2]对于没有任何绘画基础的工科学生来说，就要从最基本的形体的结构训练入手。通过结构素描来分析物体的形态结构，找出其形态与结构的关系、节奏韵律和构成规律，从对形态认识和理解到创造，达到培养和提高造型能力的目的。首先让学生了解素描的基本知识，作画步骤、透视原理、正确的观察表现方法等。教师可通过边给学生作范画，边讲解的方法，让学生快速入门。由于学生初次接触绘画，会有一定的抵触心理，教师应正确引导，向学生讲解结构训练与设计的关系，及其重要性。后期可侧重设计素描的训练，着重表现形体的结构、材质。三、通过美术教学，启发学生思维，培养学生的创造能力从一定程度来讲，设计的过程就是一种创造的过程。设计不但要创造打动人的视觉形象，还要创造一种高效的信息传达方式。一个设计作品是否具有创造性，决定了它是否具有价值和生命力。人们之所以会提出对某一对象进行设计的要求，往往是希望看到新的形象、更有效的工作方式或信息传达方式。这就要求设计人员具有很强的创新意识与创新能力，能主动的在设计中求新、求变。同时，人的创造意识是创造活动的基础。人的创造意识、创造精神和创造力是倍受推崇的人类智慧要素，这些要素的发展是通过教育来促进的。在以往的教学中，往往是将制作力等同于创造力，以为让学生从无到有地画出一幅画或制作出一件雕塑和工艺品，就培养了创造力。照着对象，模仿他人，或自己寻找契入点，都可以完成一件作品，但其中的意义却相差甚远。我们对美术基础课程的设置，不能仅只是使学生能精确的描绘出客观对象，而是在这个基础上，能有所创造，创造出自己的风格、创造出自己表现美的方式以及自己对某一事物的个性化理解。在美术教学中，应按照联想、想象、创造的思考顺序来培养学生的创造性思维，命题创作绘画、默写等手段是培养学生创造力的有效方法，在课程中可适当增加学时，来达到训练目的。在讲授美术知识时，提倡发挥学生的主动性，可采用一个问题多种答案或多种解释的具体做法；在美术技能指导中，应允许学生进行自由表现技法。教师应从“主宰”的位置上走下来，正确培养、鼓励学生的创造意识，侧重传授一些规律性的知识，引导、启发学生进行创造性的学习。工业设计专业的美术教学应着重在培养学生的审美能力、设计表现能力和设计思维能力上下功夫，通过美术知识的学习能够为今后进行设计打下良好的基础。【参考文献】[1]常锐伦.美术学科教育[M].首都师范大学出版社，2003． [next][2]王诗群.美术基础课在艺术设计专业课程中的地位及作用[J].武汉科技学院学报，2005．[3]尹少淳.美术及其教育[M].湖南美术出版社，1997．
现实主义水墨人物画是在写实主义基础上又融入了作者对人生对社会的思考或人文主义的思想。现实主义水墨人物画是在当今众多艺术手法、艺术流派中最难的，对艺术家的全面素质要求最高。现实主义水墨人物画在中国当代的意义不仅在于中国美术发展阶段的学术意义及技术高难度，还在于现实主义水墨人物画获得了社会各阶层广泛的认同与共鸣，因而最具有现实的意义。从事高等教育的美术院校，特别要提倡与引导现实主义学术方向。 现实主义水墨人物画特色应该是一种理念，一种艺术观，一种人文精神，包含艺术家的理想、追求，以及关于艺术与生活、精神与现实、心灵与自然这种关系的认知总和。我认为21世纪的现实主义水墨人物画特色是立体的、丰满的，赋予人文关怀和生活热情的。可分为以下五个方面：（1）艺术理想应该是真善美的；（2）审美取向应该是正大开张明朗的；（3）创作取向应该是关注人生、贴近自然，天人合一的；（4）传达手法应该以写实为主；（5）在风格上应该体现出真情实感，体现对艺术与人生的独特感悟和审美发现。这五个要点实际可以分为两个层面，一个精神层面，一个艺术传达层面。我们谈现实主义，只谈精神，或只谈技法，都不全面。也就是说现实主义水墨人物画的精神与现实主义的手法之间有一种内在的有机联系，我们只要把这种关系理清楚，才能更好地传承和发扬现实主义。展望21世纪现实主义水墨人物画特色在中国的发展，会有强大的发展生命力和非常美好的发展空间。 当代现实主义水墨人物画特色在接受了西方绘画思想、方法后，经过整合、处理，构建了全新的表现形式，在形的描绘上，笔墨呈现的效果多层次地反映了智性潜能以及抽象思维美学所蕴含的审美情调与意境。遂使画面具有了时代感和生活气息，成为新的水墨语言形式。事实上，进入21世纪的中国水墨人物画，仍然处在从传统向现代的转换过程中，最主要的标志，是在对形的认识、形的表现、笔墨语言技巧的丰富与自由度扩大方面，展现了前所未有的形势和面貌。 我们今天重谈现实主义水墨人物画，就是试图跳出其狭隘的传统模式而重新构筑水墨的现代意义。我们知道，当水墨成为艺术发展中心主要的表现手段时，其技巧形式亦通过历代的积累和不断完善，逐步形成了一个完美的体系。而这种体系的建立却使它最初的精神本质在此过程中慢慢地消失，古人的创意成了束缚后人的精神枷锁。以致到20世纪初，水墨作品大多表现为对传统题材的简单重复和刻意追求，对水墨的评判标准也都是建构在古人的理论之中。在千余年的水墨发展过程中，其审美理念、物质材料以及评判标准互为依存，形成了一个超稳定的艺术形式。观念性创新便成为了其发展的首要任务。 然而，在中国水墨画历尽千年的发展所形成的高度程式化、概念化、使中国现实主义水墨人物画发展到东西方文化大融合的今天，形成了具有普通意义的现代艺术体系。如何渗入当代气息和当代精神；如何拓展它更广阔的表现领域、丰富的表现手法和样式；如何表现新的审美标准和审美趣味；围绕着中国传统水墨艺术的现代性问题，用当代观念学理性去思考和探索。 中国现实主义水墨人物画已经走向世界，已形成自己的现代特殊性和品评标准。由于环境的变化，水墨画应富于新的内涵，必然呼唤其艺术的创造与革新，但它毕竟不同于西方现代艺术，正视现实对中国艺术的促动和制约，方能获得思想解放和创造自由的主体意识的发挥。“反传统”是浅薄的，“守传统”是可悲的，中国水墨画仍然将在继承中随着时代的变化而变化，不应固化为外国人眼中亘古不变的古董。需要的是正视外来艺术包括现代艺术的影响，在选择性的接受中有助于中国水墨画现代形态的形成，而不是尾随他人的足迹，在这个时代里，既要意识到艺术的自由性，也要意识到艺术的责任感；既要意识到艺术的创造，也要意识到艺术的继承；既要意识到艺术的民族性，也要意识到主动开放的时代特点。我们终会寻找到中国水墨画前行中以创造为主导的继承与变革对立统一的辩证思维。作为新时代的中国水墨画的主潮，怎样实现由它的古典形态向现代形态的转换是问题的关键。人们对此会有多种选择，并在各自不同的实践中接受社会的检验。争论体现不同的审美趋向和价值判断的差异，而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。 现实主义水墨人物画精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识，要求艺术家有强烈的时代使命感和责任感。现实主义水墨人物画是艺术家在创作时努力使自己描绘的形象客观化和接近现实事物，并在深刻认识事物本质的基础上典型地表现生活的真实。我努力挖掘生活本身的美，力争使作品关注现实，但又游离生活原型，努力追求现代艺术品格，但又与流行派拉开距离。现实主义创作的基本原则，决定了它所展示的独特艺术魅力，在任何一个时代，都是其它艺术形式所不能替代的。现实主义水墨人物画的创作需要画家扎实的写实功力。随着当代美术创作的繁荣与发展，避世消极、不重视绘画的视觉性研究的传统文人画及脱离国情的受西方现代艺术影响而造成的大量临摹式的翻版作品，越来越难以与当今正在巨变的社会发展相协调，时代需要高尚的精品，需要展示时代精神的触及心灵的艺术作品。 中国现实主义水墨人物画特色在当代必须进入科学的分析与理性发展的阶段，传统的经验式的理论与师徒相传的技术已经不能适应社会文化的发展需要。当代中国画的发展须从绘画的视觉性研究与实践入手，重视写生，重视从生活中寻找感动，重视生活对当代艺术创作的品质提升、技术探讨以及形式创造等的重要作用，理性地看待封建社会留给我们的宝贵财富同时又鱼龙混杂的传统，传承我们民族文化艺术的精华，以真诚的美术专业精神与不懈的努力，共同推动民族艺术创作在当代的进步与发展。
对于素描这个东西本来就是西方传来的东西，而中国人现在的素描是早期从苏联学来的，就是我门所说的。俄式素描我认为是更注重一些块面的东西，而西欧素描则更注重一些结构的线条
这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。
你先要坐好一个你认为好的角度,但是你先不要急着画 .要把图的比利看好.再细心的画 不要心急
word可以画，但是扩展性不好。推荐visio，微软的专业作图工具，使用类似Office套件
基础素描与设计素描同是艺术基础教学的重要组成部分。基础素描（也称之为常规素描），作为一门绘画艺术基础课，以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等方面为重点，研究造型的基本规律，画面以视觉艺术效果为主要目的。设计素描（也称之为结构素描），则以比例尺度、透视规律、三维空间观念以及形体的内部结构剖析等方面为重点，训练绘制设计预想图的能力，是表达设计意图的一门专业基础课，它基本上适用于一切立体设计专业（如产品设计、造型、雕塑等）画面以透视和结构剖析的准确性为主要目的。基础素描作为一种素描形式，它的雏形和胚胎早在文艺复兴时期就已大体形成，于上个世纪初被引入我国，发展至今基本遵循的规律，可说已相对确立。设计素描则相对年青，虽说于1919年德国包豪斯学校开创了设计素描教学。但是引入我国也是到了上个世纪80年代，90年代才真正开始深入设计教学体系之中。为正确理解素描在绘画艺术与设计艺术中的差异性，下面从四个方面展开论述。一、观察方法与构图安排方面的差异性观察通常理解为“看”， “看”是要求画者整体地、比较地、有联系地观察对象的全貌和本质。整体观察的原则是基础素描与设计素描都必须遵循，除了整体观察之外，设计素描还得更加注重立体的观察方法。基础素描的所谓“立体观察”，是指观察时注意对象是占有一定空间的立体物，其视点是固定的，对象的位置也是固定的。设计素描的立体观察 是多视点、多角度、多方位的观察方法。写生对象的位置不需固定，可以经常移动，是全方位的立体观察，有利于更正确地理解和分析其内部构造特点。测量也是观察手段之一。设计素描的观察常和测量与推理结合起来，透视原理的运用自始至终贯穿地观察的过程中，不同于基础素描注重肉眼感觉的直观方式。由于设计素描是为了锻炼表达设计意图能力这一目的，它的构图要求没有基础素描那样讲究。在单个物体的构图，只要注意上下左右的范围，四周留出适度的空间就行，表现的对象可以安排在画面正中。设计素描的虚实变化也不太强调。不象基础素描那样把后面的物体画得过虚，因为这对全面、透彻地分析理解物体结构是不利的。构图安排属于审美范畴，设计素描首先要考虑的是分析理解对象的结构关系，所以其构图设想只要不与总要求抵触就行，对统一均衡多考虑一些，而对虚实、疏密也不强调过分，否则就会损害设计意图的表达。二、方法步骤方面的差异性 基础素描掌握了作画步骤，通过几个阶段的逐步深入，通晓了作画的全部过程，也就基本上领会了素描方法的要领。但基础素描的学习，到掌握了一定的技巧，具备了相当的水平之后，允许而且有必要突破某些步骤的束缚，打破某些清规戒律，充分发挥个人的想象力和创造性，为能获得更为理想的效果。可以允许不择手段、不拘常法的特殊艺术处理，这是基础素描作为美术基础的绘画性特点所决定的。正如古人所谓：“从无法到有法，再从有法到无法，无法是为至法”。可见对于基础素描来说，掌握作的方法步骤，还不过是手段而已，方法步骤的最终目的仍然是为了画面效果。对设计素描来说，作画的过程比画面的效果更重要。设计素描是以表达设计意图为目的，重点就是要放在理解领会对象的结构方面，它强调领悟结构比效果更重要。领悟结构必定要通过有条不紊的作画步骤才能达到。正确的、规范的方法步骤，同时是分析、理解、思维、领悟、推理的过程。作画的步骤不乱，思路清晰而有头绪，在结束阶段就顺利地达到理解形体结构的目的。基础素描在定点切块、抓基本形阶段，一般不硬性规定首先抓准哪一条线条，而是注意整体感受，抓住线条之间的比例、斜度关系。设计素描则不然，它要求在开始阶段必须先抓基准线。基准线确定后，根据透视的有关原理画出另外两条透视缩减更为强烈的边线，从而得出准确的基准面。基础素描的定点、切块、抓基本形不能完全等同于设计素描的基本体块。基础素描强调的是整体感受，它是以直觉为前提的，主张抓住“第一印象”，感性认识占主导地位。而设计素描从抓第一条基准线开始，就得积极开展理性思维，一刻也不能离开透视原理的运用。每个点位的高低左右，每条线条的长短斜度，每个形状的大小宽窄都得有一定的透视依据，都得接受透视原理检验，不能仅停留在感觉上“合适”与看上去“舒服”就行的表面效果。三、表现形式和手段方面的差异性基础素描通常的表现形式是明暗调子，基础素描的重要课题之一就是分析明暗规律与理解结构。它要求画者以明暗层次为手段，充分地、生动地表达客观对象的体积感、质感、量感、空间氛围感以及某种程度的色感（指色度区别）设计素描的表现形式主张紧扣专业要求，主要用简练、明了、准确的线条表达形体结构，尽量避免明暗手段。线条的价值在于准确，在于符合透视规律，因此设计素描对比例尺度的要求尤其严格。为了适宜以线条为主要表现形式来进行造形，设计素描写生对象的照明不用打灯光，多用自然光、漫射光，或者采用多光源的光照，“光”不是设计素描的主角，表达和理解物体自身的结构本质才是目的。基础素描的绘画性，决定了它以画面视觉效果为最终目的，因此，明暗调子是通常采用的主要表现手段。设计素描的专业性决定了它以理解、剖析结构为最终目的，简洁、明了的线条是它通常采用的主要表现手段。四、空间观念和细节表现方面的差异性由于基础素描与设计素描的表现形式不同，基础素描的画面效果注重视觉形象的表现，形象的艺术感染力是衡量画面效果的标准。设计素描的画面效果注重对形体结构的理解，对形体结构表达得是否正确、科学，是衡量设计素描画面效果的标准。首先在空间与立体的表现方面，一些画得比较充分深入的明暗基础素描，立体和空间的表现十分真实生动，给人以亲临其境的感觉。然而，这是一种诉诸于感觉的空间感和立体感，它和设计素描的空间表达要求不能完全等同起来。设计素描画面上的空间实际上是对三维空间意识的理解。设计素描要求画者具备很强的三度空间（或称三维空间）的想象能力。关于三度空间的想象和把握，在很大程度上并不取决于画者表面的感受，而是决于思维的推理。设计素描要求把客观对象想象成透明体，要把物体自身的前与后、外与里的结构表达出来。这实际上就是在训练我们对三维空间的想象和把握能力。设计师用设计素描以及其他手段表达对产品的最初设计意图，其目的是为了创造实实在在的产品的样式和造型。也就是说，能力的培养是平面的表现终究要向立体的表现过渡，而这种能力与基础素描的空间感表达完全是两个概念。其次在形象的典型细节表现方面，设计素描所要表现的是对象的结构关系，它要说明形体是什么构成形态，它的局部或部件是通过什么方式组合成一个整体的，为了在画面上说明这个基本问题，就要排除某些细节表现。设计素描关心的是对象最本质的特征，这些本质特征要从具体的现实的形体中提炼、概括出来。基础素描与设计素描虽然在观察方法，构图安排、表现形式以及画面效果等方面都有一定的要求，但其内涵是不尽相同的，很多地方还有相当大的差异性。总之，随着艺术形式的多元化，素描的形式不断发展与变化，基础素描的形式也在发展，同时设计素描也作为一门独立的艺术设计专业基础课程深入到素描的艺术教育中。它在很多方面具有不同于基础素描的特殊要求和规律。探讨和通晓这些要求和规律的专业特性，也是基础素描与设计素描必须研究的课题。
不是吧？你连个题目都没想好，快点写完交差好早点找工作。
对于素描这个东西本来就是西方传来的东西，而中国人现在的素描是早期从苏联学来的，就是我门所说的。俄式素描我认为是更注重一些块面的东西，而西欧素描则更注重一些结构的线条
对我的撒打算打算的都是大大
这里有几篇你看行不行，如果觉得不怎么样，你可以去美术论文网看看，里面篇数很多－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－“线”在美术作品中的功能与审美特征 线，或称线条，是一种存在于现实生活或者美术作品中的视觉形态要素，由于它们往往是和形、体、色、光等视觉翌累同时并存的，所以，造型观念中的线，往往和视觉上的概括提炼与抽象相联系，然而这些能力的形成，又必须通过美术欣赏和美术创造的实践去训练。如何加深对“线”的概念的认识并在实践中艺术地去运用，是中学美术教学的重要环节。一、欣赏以线造型的中外美术作品，提高学生对“线”这一艺术形式的审美能力。线条是美术最基本的造型手段，是构成视觉艺术形象的一种基本因素，无论平面的还是立体的作品；不论是写实，还是装饰；不论是抽象的，还是具象的……在长期的美术发展过程中．“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画，皴染不多，主要以毛笔线条勾勒，但其中线条流畅自由，轻重虚实的变化，随意性较强，具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》（油画）以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线，极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。二、重点强调中国传统美术中线的作用。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品，鲜明、生动、挺拔的线条，描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象，体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来，随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”，他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能．画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动，中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采（在表现物象的同时，还传达出入的情绪），传统技法——十八描，即是各种线的生动画法。三、东西方绘画用线的异同。由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同：东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美；西方绘画中的线具有较强的理性特征，不能把这两者对立起来，应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析，东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起，如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统，又吸收了东方艺术的特点，给人一种新的美感享受。在我国，随着中西文化的不断融合，中国传统美术有厂新的发展和变化，特别是近十几年来，这一点更加突出，如：吴谥械淖髌吩谙叩运用上有新意，线的节奏和韵律美十分强烈和鲜明。对中外美术作品的优良传统，都应认真研究继承，在学好我国传统绘画课的基础上，还需了解西方美术。“西为中用用”，使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－对于传统色彩学的新认识 绘画中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩艺术同其它艺术种类一样，在漫长的历史时期中，经过历代艺术家的努力和探索，其观念也在不断地发生变化。如今，逼真地再现物象的色彩，表达物象的质感，已不是绘画中色彩的最终目的，色彩自身应具有充分的表现力和相对的独立性。从早期文艺复兴至今，绘画中色彩的表现方法丰富多彩，一代代艺术大师们耕耘不止，给后人们留下了无数的艺术财富。十五世纪上半叶，凡·爱克兄弟在再现人体和物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他们的作品，在坚实的造型基础上，加以逼真细腻的色彩表现。作品中的色彩主要是表现物象的固有颜色，这些色彩，通过模糊与鲜明、明亮与阴暗的调子，创造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩绘画中则强调鲜明的轮廓线和富有表现力的大色块来进行创作，其色彩已具有一定的主观因素；达·芬奇则采用极单纯而又丰富的色调创造出了不朽的艺术形象；西班牙画家格列柯用一种奇特的、只有他才具有的色彩来进行创作，其色调已经超越了物象本身的色彩范畴，达到了一种色彩的抽象概括，其色彩运用，更多的是为适应精神上富有表现力的主题的要求，不受物象色彩的制约，他根椐画面上节奏、旋律的需要而重新组合色调，作品富有现代精神；伦勃朗利用强烈的明暗对照，单纯而强烈的色彩来突出主题，人物在幽暗模糊的环境中闪闪发光，作品充满了深度。十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们进一步研究色彩的规律奠定了理论基矗由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘，使其达到了一个全新的色彩世界。印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈所作教堂系列充分体现了这一切。艺术探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统。在印象派画家那里，色彩还是依附于形体之上，色彩所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中，已见不到传统绘画中的具象物体，色彩已不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩从绘画中独立出来并具有其价值。艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出，色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全方位的认识，而不应将目光局限在某一点上。如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题。当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。但在做画过程中这种感应又是非常重要的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。传统的色彩理论对于画面的色彩构成更多的是依靠色彩的空间关系去表达（物体离观者近则色彩鲜明突出，退远则变淡变冷）。但在现代的许多绘画大师的作品中，这种理论已被打破，艺术家们根椐自己对世界的认识和感应，重新组合、安排色彩来构成画面。空间关系，应理解为色彩结构上的位置关系，色彩的强与弱应根椐画面的需要来分配。法国艺术大师巴尔蒂斯对于东方绘画非常崇尚；凡高的作品中也充满着东方情趣；米罗的作品更是如此。为什么东方绘画有如此之大的魅力，使这些艺术家顶膜礼拜呢？关键就是在东方作品中所蕴含的精神因素。东方的作品，如中国画不受客观条件的制约，而强调艺术家的主观精神，使艺术中具有更多的抽象因素。如能较好地将东方绘画中的精华运用到色彩实践中的话，将会创造出更广大的艺术天地。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－美术课在美育中的作用 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族永远起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。 另外，美术在开发学生智力发展中起着突出作用。根据科学研究，人脑的左半球分管抽象思维，右半球分管形象思维，许多复杂的精神活动是由大脑两半球协同完成的。学生的文化课学习一般多用左脑思维，而美术课则有利于发展学生的形象思维能力。美术课的任务正是培养学生的观察、记忆、想象、创造等形象思维能力，特别是观察能力。在绘画课上，教师总是强调学生观察、观察、再观察，由表及里的观察，由近及远的观察，由整体到局部再到整体的观察。只有正确的观察，才有正确的感知，也才能形成积极的形象思维，使抽象的东西具体化，概念的东西形象化，进而是逻辑思维的发展。这样也就有利于多方面地发展学生的思维能力，充分发挥人脑的潜力。美育被明确地列入教育大纲，标志着我国社会主义教育思想的重大发展和社会主义教育制度的进一步完善。美术课的目的不是把所有学生培养成艺术创作家，但是对于提高学生的审美文化素质、发展创造性思维，陶治其情操，起着积极的作用。
探析模糊思维在绘画创作构思中的运用 研究“模糊性”规律使我们认识到绘画创作是开放的动态过程，艺术家是在创造过程中体味喜怒哀乐的人，作品是自然而然表露情感的物态凝结。优秀的艺术家都是这一规律的自觉践行者，以塞尚为例，他的一生都在尝试、失败、再尝试，后人正是从他不懈的追寻中认识到他的伟大，并从其作品中汲取无穷养分。相形之下，我们目前的创作中还存在许多不尽如人意之处，突出的表现为思想和技术的僵化。要么被功利束缚抱守一套程式固步自封，要么打着创新的幌子肆意涂抹，当然，更多的人处于无能为力的茫然状态。深入研究“模糊性”规律对当前绘画创作无疑具有很强的现实意义。1、模糊思维的价值 “画素描前并非预想要解决什么问题，只不过想用铅笔在纸上画，画出线条、调子和形态，没有什么有意识的目的;但是当脑子理会到我所要画出的东西时，刹那间，某一个意念变得明确而具体了，然后就开始加以控制、整理。”[1]这种创作中的无意识特点正是与科学理性相区别的“模糊性”。充分反映了模糊思维对形象思维和抽象思维的协调与融合。美术史上的许多画家和理论家都非常关注这种“模糊性”，并有意识地加以利用。文艺复兴时的美术理论家阿尔贝蒂甚至认为绘画艺术正是起源于这种无意识:“一段树干，一小块地，或者其它什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只须稍微修改一下，看上去就会和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相像。•••••一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”与此思想一脉相承，达•芬奇在画论中用不少篇幅论述开启想象力的方法。他在《画论》中谈道:“我少不了要将一种新发明，一种协助思维的方法包括到以上的办法之中。这法子虽然似乎微不足道甚至可笑，但却具有刺激灵感做出种种发明的大用处。请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子，倘若你正想构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景:纵横分布着的山岳、河流、岩石……你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，以及无数的都能组成完整形象的事物……时时驻足凝视污墙、火焰、余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想……这都是因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”[2]大师的应用实践表明，无论是自然的迹象还是主动制作的痕迹都能成为善于思考的画家的有效手段，借以丰富自己的形式语言。当然，由于特定时代的审美要求，画家不可能把新颖的构思传达为脱离时代的绘画语言，但他们毕竟认识到了惯性思维带来的弊端，为传统的创作方法注入了新鲜血液。 我国油画家也有很多尝试。如张京生的《蜕变》系列画，创作构思竟是起源于调色板上偶然呈现的三个色块!更为突出的是俞晓夫，他的大多数作品全凭想象完成，在创作过程中更是跌宕起伏，充分体现了“模糊性”的特点。毫无疑问，模糊思维对于想象力与表现力的提升有不可估量的价值。2、模糊思维在绘画创作构思中的运用 模糊思维不是空无一物的抽象推理，而是通过对形式的提取展开的，因而以往的经验必然在其中起着重要作用。阿恩海姆在《论艺术心理学》中指出:“无意识的推理往往能够解决意识苦心思考而不能解决的问题……然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用。”绘画创作中的直觉、灵感、顿悟等无意识的爆发，正是抽象与形象思维在模糊思维的协调渗透下的结果。达•芬奇在强调朦胧事物的启发作用时没有忘记提醒我们以往技能的重要性:他认为不了解事物的构造根本没有办法处理画面细节，因而不可能真正的完成作品。完形心理学的研究表明“形状不仅是由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。……我们得到的最新形象，是储藏十我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分。这种与过去的联系可以产生明显的影响，也可以不发生明显的影响。这主要取决于被动员起来的记忆痕迹是否强大到可以利用眼前图形模糊性的程度，换言之，主要取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量较量的结果。”这里的“记忆痕迹”正是画家过去的技术能力，或者说是已经掌握的形式语言，它的强弱直接影响我们的艺术表达能力。 上述分析表明，模糊思维必须与技术能力相结合，使想象力在技术能力的控制下把新颖的构思转化为实实在在的表现力和创造力。“首先是联想，通常是实物联想;其次是对联想的形式加以有意识地组织;最后，使构图丰富完善。……第一步骤是自由的、无意识的;但在以后，该画就必须加以彻底的控制……”西班牙画家米罗的创作体会和前文所述画家是不谋而和的，把三种思维方式充分融合在构思创作过程中，充分反映了“模糊性”与明晰性的辨证关系。毫无疑问，如果这些大师在创造力丰满以前不扎扎实实的研究自然关照心灵，如果他们不敢采取非常规的手段突破自身的思维定势，那他们依然只是普普通通的手艺人。表达丰富的想象力是以可靠的技艺做支撑的;反过来，切实有效的想象力又是创造新技艺的推动力。“美术既不单是思想的问题，也不单是手艺问题，而是两者的结合。走向两个极端都会产生严重的不利后果”。日复一日演练几个有限的所谓“原则”，用毅力压抑着灵气，以重复代替思考，在排除意外的同时也排除了解决问题的多样可能性，在耐心耗尽时感慨自己的无能为力;或者仅靠奇思妙想代替创作实践，把一切寄托在“灵感”上都是对“模糊性”规律的误读。惟有掌握必要的技术手段，并在实践中不断发现、尝试和变通才能真正的把模糊思维转化为丰富的想象力进而创造出转化为生动鲜明的艺术形象。 3、结论 本文从艺术大师的运用实例入手探讨“模糊性”的实践内涵。围绕“模糊性”和明晰性的辩证关系结合创作过程展开论述，着重分析模糊思维的运用，探询其发挥作用的机制和启示。针对自身存在问题，强调从形式出发和随机因素的利用。参考文献[1]鲍诗度.西方现代派美术[M].北京：中国青年出版社.[2]戴勉译.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社.1979.