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浅析宋瓷茶盏淡雅之美宋代，饮茶之风盛行，茶盏成为宋代典型的饮茶器。唐盏多以紫金、白玉、水晶、玻璃等制作，“至宋，则瓷盏为斗茶之胜具矣”（朱琰《陶说》）。其造型新颖，精致高雅，造型、釉色、装饰均体现了一种温润而含蓄、简洁而质朴的美。1． 清丽挺拔的造型宋瓷茶盏造型清丽挺拨，体现了宋代自然淡雅的艺术观和尚意崇韵的审美意味，于有限的造型中体现了无限的韵外之致。自然生动之美。宋瓷茶盏从自然界的动物和植物等的形态中选取最生动、优美的部分形体，与固有的抽象几何形体相融合。它不是对自然形态的简单模仿，而具有更深的寓意。中华民族擅长于象形表意的思维方式，主张通过对自然事物的模拟、类比和象征，以体现形而上的“道”。花卉形象在宋瓷茶盏中十分常见，宋人用弧线将圆形或椭圆形的盏口分成若干等份，有四瓣、五瓣、六瓣甚至十瓣以上的花瓣口，从花瓣口延伸到碗底的弧线，使盏腹曲折起伏，形如花朵，极富圆润和韵律之美。典雅质朴之美。宋瓷器造型以简约见长，多有“天然去雕饰”的道家美学风范，且具高雅韵味。宋瓷茶盏以大口、深腹、小足为基本特征，在造型上具有不同于其他器物的简洁，曲与直的线条，组合成优美的造型，呈现出质朴无华、平淡自然的韵味。宋瓷茶盏，造型简约实用，线条流畅，独具一种难能可贵的简逸。如江西省博物馆藏的景德镇窑青白釉托盏，设计新颖，简洁大方，在单纯、质朴中体现素雅、平淡的理性精神。宋瓷茶盏的造型体现了宋人崇尚平淡自然、简洁明朗的精神气韵，从而达到典雅含蓄的美学意境。2． 淡雅自然的釉色美宋代的茶盏有黑、青、青白、白色等，色调含蓄莹润，其装饰效果主要体现在透明的釉层本身丰富细腻的变化效果，以及窑变所产生的肌理色彩变化。“尚玉”的意蕴。人们将玉与人之德相联系，玉被视为至清、至洁、至善理想美的象征。宋瓷茶盏受尚玉美学观的支配，追求温润如玉的色质感。景德镇窑青白瓷色质如玉，有“饶玉”之美称。宋人在釉质的变化中实现了崇尚“玉德”的理想追求。青瓷有着悠久的历史。青色是植物的色彩，也象征着天空、春天、水等，通常给人单纯、明朗、纯洁、雅静、幽玄的感觉，传统文化赋予青色以独特的意蕴。这种“崇青”心理，是与“尚玉”密切相关的。在宋代文人士大夫看来，青白瓷、青瓷和白瓷是点茶最合适的茶器。释惠洪有诗云：“盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝。”赞的是白瓷茶器。这些史料都证明了青、白等淡色茶盏在文人士大夫中广泛使用。“色贵青黑”。宋代盛行以建盏为代表的黑釉盏，“已发现的宋瓷窑址中，有三分之一以上都见到黑瓷，南北都产”。黑釉茶盏的兴起，与当时上层社会的斗茶风尚有直接关系。蔡襄在《茶录》里说，“茶色白，宜黑盏”，是说釉面亮黑如漆，便于斗茶时观茶色、验水痕。此外，中国古代崇尚黑色。从新石器时代的黑陶，到道家以玄黑主张色彩的平静，再到以墨代五色以及对水墨的崇尚都足以说明这一点。自然肌理之美。以窑变、开片等釉色自然变幻为美，是宋瓷茶盏的风格特点之一，是尚逸、天人合一思想影响的结果。《稗史汇编》载：“瓷有同是一质，遂成异质；同是一色，遂成异色者。是之谓窑变。数十窑中，千万品而一遇焉。”可见窑变的出现实属偶然，其自然变幻莫测的效果是刻意追求的人工修饰所无法比拟的，它所展示的是由意境所传达的一种含蓄而典雅的极致韵味。如宋钧窑月白釉紫斑莲花式碗，碗为十瓣花口，月白色的釉面上缀着不规则的紫色斑块，似空中浮云，若隐若现，给人以无限的想象。宋代还以开片为美，这些都是通过釉的工艺流程自然呈现的，切合了中国传统文化中对自然美和本真美的追求。开片是由于胎、釉收缩率不一而在冷却过程中自然产生的、大小不等的裂纹，陶工却利用这一缺陷，使其成为一种自然天成、趣味无穷的装饰。窑变、开片犹如天成，千变万化，这些釉面装饰深化了自然天成和天人合一的审美情趣，充分表现出景有限而意无尽的韵味。3． 清新朴素的装饰美宋代制瓷艺人在充分考虑茶盏自身的适用性条件下，依据当时人们的审美情趣和社会风尚，适时地创造和发展了许多精湛的装饰技法和纹样。装饰手法多样。宋代茶盏多采用刻、划花和印花的装饰手法，线条流畅而富于深浅变化。如玉的釉色与刻、划、印花的结合，体现了淡雅的审美意境。印花是以有花纹的陶瓷质料的印具，趁陶胎尚未全干时印出花纹，或用有纹样的模子制坯印出花纹，再施釉入窑焙烧，具有浅浮雕的效果。如汝窑粉青釉印花盏托，盘心凸起，印莲花瓣纹。这种含蓄的装饰与淡雅的色泽相得益彰，进一步增添隐约朦胧的韵味，尽现“不著一字，尽得风流”的含蓄之美。彩绘，也是宋瓷茶盏的装饰手法之一，有釉上描金、釉上红绿彩、釉下彩绘等技法。周密在《癸辛杂识》中说：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然再入窑烧，永不得脱。”说的正是釉上描金彩绘。釉上红绿彩是在白釉上用红、绿等色彩勾画纹饰，红绿相间，鲜艳生动。这种在釉上进行彩绘的方法，对后世的影响很大。釉下彩绘，在坯体上先罩上一层底釉，然后在上面用各种颜色釉进行装饰，再加上一层透明釉。其画面黑白分明，主题突出，具有朴实自然的艺术效果。装饰纹样图案丰富。纹饰是装饰的主要内容，它不仅具有装饰功能，而且是当时人们的思想意识、审美取向等的综合反映。宋茶盏的纹饰题材极为丰富，以花卉为主。花卉有牡丹、莲花、荷叶、菊花、梅花等，动物有龙、凤、孔雀、鹤、鸳鸯、喜鹊、鸡、蝶、鱼、海马、螺等，还有民俗风味极浓的婴戏图、剪纸贴花等。宋代对莲花纹饰的运用大大超过前代。莲花是佛教艺术中常见的图案，象征佛光普照，如意吉祥。随着佛教的世俗化，莲花成为纯洁、正直、高贵品德的象征，周敦颐的《爱莲说》使人们对莲花的喜爱达到了前所未有的高度，各大名瓷几乎都有莲花造型。上虞市文物管理所藏的青瓷莲花形盏托，形似盛开的莲花，足底有一孔，中间一盘为莲花瓣口，莲花上为直口，内饰莲蓬纹，其下刻覆莲瓣一周，釉色莹润，造型构思精妙，为越窑艺术之瑰宝。宋瓷花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。宋瓷茶盏造型简洁、优美，轻盈，装饰典雅含蓄，反映了两宋时期崇尚平淡质朴、清秀自然的社会审美情趣，在器物造型、装饰、纹饰等方面都具有高度的艺术性，是后代学习的范本。宋瓷茶盏是宋代制瓷工艺与社会环境相结合的产物，茶盏已不单纯是盛贮之器，它体现生活品位和质量，融合了时人的审美、价值观等文化内涵，为研究宋代社会经济文化提供了物质载体。
鉴赏龙泉青瓷不仅外在的釉色，也要解读其深厚的历史文化。特别是新中国成立以后，在老一辈艺术家们的带领下，百家争鸣、百花齐放的龙泉青瓷已成为世界陶瓷艺苑中的明珠——被世界非遗组织认定为21世纪人类的宝贵遗产， 一直以来，龙泉青瓷都在以其独特的工艺、艺术、文化等受到社会各界的广泛关注，不管是普通的百姓，还是艺术爱好者，坐拥青瓷早已成为回归中华文化的一种独特的表达方式。
我在九州国立博物馆看“室町将军”展览的时候，有幸欣赏了隐藏在东京国家博物馆的著名文物“马蟥绊”青瓷碗。也是这次故宫龙泉之行的呼应。据说这个宝贝10月份到北京，会出现在展览的最后两周，所以想亲自去看的朋友要时刻关注。
世界上谁不知道“君”，龙泉青瓷隐藏着全球化的霸气
这龙泉窑青瓷花口瓷碗高厘米，直径厘米，重292克，身布开裂。被誉为日本“重要的文化财富”和“青瓷砧”。(日本将重要文物分为三个等级，国宝第一，重要文化财富(重要文化遗产)第二，再重要美术。青瓷砧是日本的名称，为优质南宋薄胎厚釉龙泉青瓷。说明这个世界爱它、珍惜它已经很久了。
这款瓷碗不仅以其精美的梅釉、精致优雅的造型、独特的凿钉排列而闻名，还以其有序而有意义的生活体验而闻名。
在这种产于宋代的青瓷碗的流传过程中，最有价值的相关文献是江户汉学家伊藤丰雄于1727年撰写的《马丽绊倒茶瓯记》。本文主要研究这种茶碗的历史，感叹其流传以来器物“善传”的珍贵。本文描述了在相当于南宋的日本安县元年(1175-1177)，平中生将军将黄金赠给了杭州王宇山，寺内住持佛教高僧回赠了一件感谢礼，其中包括一个世界罕见的青瓷茶碗。
此后，茶碗传到了室町幕府的足利义政(1436-1490年)，并受到珍视。然而就在这个时候，一条裂纹(wèn，瓷器撞在坯上后裂开了，内外都叫“子”)。于是派使者到中国(明朝)，希望找到同样的瓷碗作为替代品。
但也许是因为当时找不到类似的青瓷，明廷派工匠对原有的六铁胎茶碗进行修复，并将其归还日本。凿子的形状看起来像水蛭，很有意思。这就是“马丽游茶欧”这个名字的由来。
后来，足利义政把这个碗送给了朝臣吉田宗林，伊东丰雄在吉田宗林的后代宅邸里看到了这个青瓷碗和配套的盒子，并写下了这篇文章。此后，青瓷碗和《茶马古道记》从Kakura(原吉田氏)转移到三井在室町的收藏，直到20世纪70年代，三井才被捐赠给东京国家博物馆，并一直保存至今。
釉绿如青梅
“马蟥绊”青瓷碗另一个让世人惊艳的是充满张力的墙面弧度和娇艳的梅青釉。
南宋龙泉窑出产的名青釉，颜色堪比高档翡翠。釉层厚，釉面光亮，玻璃化程度高，釉面不开裂，质量如玉，颜色类似于李树中生长的“李子”。梅自清品种南宋只烧过一次，世界上很少存在。大多是仿古青铜玉器，弥足珍贵。
梅青釉和粉青釉都被誉为“青瓷釉色和质感之美的顶峰”。明朝陆戎写《鹿苑杂记》记载龙泉窑瓷器：“有青豆者洁无暇者优，有菜者次。不过等价性高，货都转移到外地了，县官没见过。”
这里的“上等当量高”指的是上品的青瓷，釉色较浓的玉，说明即使在元明两朝，当龙泉窑烧制青瓷已经达到成熟的顶峰时，这样的高档器物也是罕见难求的。
为什么喜欢称之为“马儿蹒跚”？
“马蟥绊”青瓷碗容器的底部和壁上有内外贯通的裂缝，外壁嵌有6个凿钉，但不贯通容器壁。铁锹钉是铁的，有对称的扁平铁锹钉，整齐小巧，分布有序。几百年过去了，铁铲钉已经生锈，但仍然起到了牢固的夹紧力，防止裂缝扩大。锔钉的排列、形状、耐用度等特点，说明这件细锯神器出自当时的锔瓷大师之手。
目前还很难论证“马礼行”瓷碗上的凿钉是否如文献所称是中国工匠的作品。而瓷碗从中国运到日本，成为喜欢“唐器”的祖力将军收藏的“东山帝王器”的事实，更是可信，尤其是以瓷碗包裹的中国漆盒作为证据。盒子里的国产优质织锦的布局和摩擦痕迹也与瓷碗一致，说明瓷碗应该是在国内专门包装，然后运到日本的。
我觉得这个非物质文化遗产的龙泉青瓷，它的品相非常的好看，它的外表晶莹剔透的，并且上面的纹路也是非常的精致，给人一种非常高贵的感觉，并且它有着悠久的文化历史，在它的身上有着非常浓厚的文化气质，是非常值得收藏的。
宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点： 1、突破“南青北白”的局面 2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等 3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。 4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。
说宋瓷,要从五大名窑说起.中国宋代瓷器生产，以汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑五个窑口产品最为有名，后人统称其为“宋代五大名窑”。"汝窑"是北宋后期的宋徽宗年间建立的官窑,前后不足20年，窑址至今没有发现。为“五大名窑”之首。汝窑以青瓷为主，釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等，汝窑瓷胎体较薄，釉层较厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。汝窑瓷采用支钉支烧法，俗称“芝麻支钉”，瓷器底部留下细小的支钉痕迹。器、物本身制作上胎体较薄，胎泥极细密，呈香灰色，制作规整，造型庄重大方。器形多仿造古代青铜器式样，以洗、炉、尊、盘等为主。汝窑传世作品不足百件，因此非常珍贵。汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色。后人评价“其色卵白，如堆脂，然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力，被人们推举为五窑之首，名副其实。"宋官窑"青釉方花盆官窑是宋徽宗政和年间在京师汴梁建造的，窑址至今没有发现。官窑主要烧制青瓷，大观年间，官窑以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗，也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，釉色以月色、粉青、大绿三种颜色最为流行。官瓷胎体较厚，天青色釉略带粉红颜色，釉面开大纹片。这是因胎、釉受热后膨胀系数不同产生的效果。这是北宋官窑瓷器的典型特征。北宋官窑瓷器传世很少，十分珍稀名贵。宋代官窑瓷器不仅重视质地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰，主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽。釉层普遍肥厚，釉面多有开片，这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说，官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片，哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。"宋哥窑"青釉鱼耳炉哥窑，确切窑场至今尚没有发现。据历史传说为章生一、章生二兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑，哥哥建的窑称为“哥窑”，弟弟建的窑称为“弟窑”，也称章窑、龙泉窑。有的专家认为传世的宫藏哥窑瓷，实际上是南宋时修内司官窑烧制的。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器不见于宋墓出土，其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。"宋钧窑"玫瑰紫釉葵花式花盆钧窑分为官钧窑、民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧窑广泛分布于河南禹州市（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名，烧制各种皇室用瓷。钧瓷两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。"宋定窑"白釉孩儿枕定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧，有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态，有用刀刻成的划花，用针剔成的绣花，特技制成的“竹丝刷纹”，“泪痕纹”等等。出土的定窑瓷片中，发现刻有“官”、“尚食局”等字样，这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧造的。宋代是中国的瓷器艺术臻于成熟的时代。宋瓷在中国陶瓷工艺史上，以单色釉的高度发展著称，其色调之优雅，无与伦比。当时出现了许多举世闻名的名窑和名瓷，被西方学者誉为“中国绘画和陶瓷的伟大时期”。在灿若繁星的宋代各大名窑中，景德镇青白瓷以其“光致茂美”、“如冰似玉”的釉色名满天下，而其中以湖田窑烧造的青白瓷最为精美，冠绝群窑。它的胎土采用当地高岭土，素白细密，洁净紧实，经过一道道繁复的工序，成就了冰肌玉骨，秀色夺人的艺术效果。烧造出的青白釉瓷器色泽莹润，清素淡雅，纯净细腻。宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，不管是在种类、样式还是烧造工艺等方面，均位于巅峰地位。难怪当代陶瓷收藏高手对手中的每一款宋代瓷器都会爱不释手：钧瓷的海棠红、玫瑰紫、好似晚霞般光辉灿烂，其“窑变色釉”釉色变化如行云流水。汝窑造型最丰富，来源于生活，如宫中陈设瓷，瓷釉显得晶莹柔润，犹如一盅凝脂。翠绿晶润的“梅子青”是宋代龙泉窑中上好的青瓷。被美术家誉为“缺陷美”和“瑕疵美”的宋代辞瓷（又名冰裂、断纹）令人玩味无穷，其“油滴”、“兔毫”“玳瑁”等结晶釉正是宋人的创举。宋代定窑的印花、耀窑的刻花是瓷器装饰手法的新贡献。唐、五代时期窑工们创造的越窑如冰似玉的“千峰翠色”、“秋色”和邢窑白瓷，已不能同宋瓷争高低了……
一直以来，人们似乎有一个共识：宋代是中国陶瓷艺术史上最辉煌灿烂的时代，“宋瓷”代表了中国瓷器艺术中最高的审美境界。这样一个认识，通过教科书或大众读物无限制地进行着一种简单的复制，让人觉得这几乎就是一个无需质疑的真理。但问题在于，这种判断的标准在哪里，我们有没有真正从学理上对其进行思考？因此，对于这个问题的反思，其意义也是相当明确的。一方面，有助于理解陶瓷艺术创作中的境界问题；另一方面，可以扭转我们简单的思维习惯或认识偏见。 平淡：宋代社会审美理想 宋代大文豪苏轼曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他认为文章由绚烂到达平淡，这才是成熟的标志，才是艺术上最高的境界。简单地说，平淡就是天真自然，不雕琢，不拘泥于法则。而实际上，苏轼的话反映出了宋代典型的士大夫审美趣味。在文风上，从韩愈的古文运动开始，之前绮丽的文风受到人们的抵制，转而崇尚平易的行文风格。在书法艺术中，宋人面对唐楷的气势与法度，转而追求晋人的高风绝尘，正如苏轼所推崇的“萧散简远”之淡泊境界。在绘画上，虽然雄浑的山水画与艳丽的院体画同样存在，但在苏轼和米芾的推动下，崇尚天真平淡的文人画开始兴起。而正是从宋代开始，“逸”格成为历代品评绘画乃至视觉艺术的最高标准，它代表了这种反对法度与雕琢、崇尚清新与自然的平淡之美。 宋代，重文轻武。文人的审美趣味很容易便影响到了整个社会，当时的大众也很自然地接受了这样的情趣。于是，“平淡”很快就成为当时社会的一种风尚，瓷器的生产也同样反映出这样的时代精神。宋代是瓷器生产相当繁荣的一个时代，有众多的瓷器生产地，仍然是“清淡秀雅”的艺术风格占据统治地位。即使是大量运用印花技术的耀州窑，其胎色也是相当淡雅的，呈现的是一种单色美。当然，将这样的风尚发挥到极致的当属北方的汝窑和南方的龙泉窑。汝窑生产的瓷器大都造型简练，呈淡雅的天青色，又因其烧制过程中温度较低，瓷胎未真正烧结，故釉色大多失透，显得宁静而自然。崇尚老庄的宋徽宗当时对汝窑的瓷器爱不释手，也在一定程度上为当时的瓷器生产树立了一个标准。靖康之变后，随着政治经济中心的南迁，南方的龙泉窑以其青玉般的釉色、简练沉静的造型、朴素典雅的气质，将“平淡”的审美理想发展到了极致。 艺术：“境界”判断与权力话语 舒斯特曼认为，审美教育是一种阴谋，它教育人们“自由”地去接受某种趣味。他的观点也许有些偏激，但已经很清楚地为人们揭示了审美格调判断中的人为因素。也许用福柯的思想来解释这种现象会更加贴切。在这位法国思想家看来，“真理意志” 与“权力意志”在根底上是二位一体的，真理的产生与认定渗透着权力因素，权力的运作有赖于真理话语的确立。①在任何社会的话语流通中都存在着有关何为理智、何为合理与真实的潜在话语标准，它在具体思想和知识问题的真假判断发生之前即已划定了关于真的可能边界，也就是说，发生在知识内部的真假只是真理在现实中成立的必要条件而非充要条件。②因此，“知识（真理）与其说是有真伪之分，不如说只有合法与否之分。”③如果我们用这种认识来看待长期以来人们对“宋瓷”的推崇，其背后的权力关系就相当明显了。 从魏晋开始，中国汉族文人实际上主要继承了老庄道家的审美理想。这是一种清静无为、天真自然的审美理想。正如老子所言，“五色令人目盲。五音令人耳聋。五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”老子反对过于繁复的声和色，主张淡与素。而庄子则要求人从任何外在的束缚中解脱出来，从而获得自身的自由，这也是一种自然的审美境界，正所谓“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”。正如前文所言，道家的这种审美精神对中国汉族知识分子的影响在魏晋之后的历史中占据主导地位。当然，由于宋代社会浓厚的尚文风气，文人的情趣能够迅速地推广到整个社会中去，因此，相对于其他时期，宋瓷最能够体现出汉族文人的审美理想。 也正是因为这个原因，近代以来中国的知识分子都把“宋瓷”理所当然地断定为中国历史上最高审美品格的代表，认定它体现了最高的审美境界。原因很简单，因为“宋瓷”代表了他们所钟爱的审美情趣。这样一种判断由于出自于知识分子之口，出自于学术机构的判断，于是很自然的就披上了“真理”的外衣。却从来没有人去反思为什么“平淡”就一定高于“雕琢”，为什么文人情趣就一定高于市井情趣。实际上，人们已经习惯了屈从于权力的判断。这里的权力并非我们日常理解中的政治权力或统治权力，而是一种话语权。它在无形之中束缚了我们的思考，在无形之中也将所有的其他观点与思想断定为“谬论”与“非真理”。 共识：永远无法企及的地平线 相对于宋代的瓷器，唐代及元明清的瓷器增添了不少民族趣味或市民审美因素。尤其是明清的瓷器，受到市民文化的影响，其瓷器的艺术风格倾向于繁琐的装饰趣味。从明中叶的“青花”到“斗彩”“五彩”和清代的“珐琅彩”“粉彩”等等，无不体现了这样的趣味。此时，它们正好和西方的洛可可艺术相映成趣。而且事实也证明，两者之间的相互影响是相当明显的，因此在西方，洛可可风格也被称为“瓷器”风格。其实，在西方国家，洛可可风格也长期受到所谓学者阶层的轻视，认为它是一种相当轻浮与柔媚的艺术风格。与之受到贬低的艺术风格还包括原始艺术、中世纪艺术、巴洛克艺术等等。传统的西方学者们一直都将古希腊罗马以及文艺复兴时期的古典艺术当成了最高的审美理想，认为这是一种高雅而崇高的艺术风格，与之相比的其他艺术风格都显得逊色。 不过，在多元论思想的影响下，如今西方社会已经认识到了这种判断的偏见与无知。中世纪艺术的深沉与神圣，巴洛克艺术的恢宏与动感……这些都是西方古典艺术所缺少的精神内涵，它们同样值得称道。事实上，每一种艺术风格或审美情趣都有它自己的拥护者与爱好者，若根据其拥护者的地位与阶层来判断审美情趣的高低，这无疑是一种相当霸道的标准。我们可以批评某艺术品的题材或主题不合情理或触犯了公共道德的要求，却不可评判哪一种审美情趣低下。因为审美本身仅仅是一种心理感受，我们不能用高低来对其进行界定。在这里，我们也可以借用沃尔夫林的观点来进行论证，他在阐述巴洛克艺术的时候说：“巴洛克艺术（或称之为近代艺术）的兴衰都不是由于古典艺术，它是一种完全不同的艺术。近代西方文化的发展不能简单地归结为一条兴起、高潮、衰落的曲线……”④沃尔夫林反对将古典艺术作为西方艺术的定点，认为不同的时代具有不同的风格，表现的是各自的“时代精神”，而不能简单地说后代是前代的衰落。⑤ 从认识论讲，“整体性”思维本质上是事先预设一种本质或终极的本源，然后将其表象和再现。从现实来讲，它通过“权力”来产生一种真理，从而排斥、压制甚至摧残异端，最终完成了对“权力”的维护。在这里，笔者赞同利奥塔的观点，他反对哈贝马斯关于对话可以获得“共识”的观点，认为“共识是一条永远无法企及的地平线”，因此现在必须强调“歧见”。⑥所以，从这个意义上说，唐代的异国风情，宋代的平淡，或是明清的繁琐……它们仅仅是体现出自己时代或受众的审美趣味而已，并不能说明孰高孰低，谁是顶峰谁是低谷。
我就是学习瓷器学的，呵呵。瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器过渡阶段的产物。中国最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中，距今约4200年。 器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广，黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。 中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。 东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年） 南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。 越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。 三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。 此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。 北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。 北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有及深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。 北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。 唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷 、三彩瓷；以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。 其中，长沙窑的瓷器在亚非13个国家、73个地点都有出土，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器。 宋代（公元960－1279年）在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、均”五大名窑并称于世的现象。 元代（公元1279－1368年）是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局“，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和饮誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。 青花瓷一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展，成为生产的主流达数百年之久，并远销国内各地及亚、非诸国；釉里红是用铜红料作为呈色剂，在胎上绘以纹饰，在罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大，成品率底，尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳，白地红花引人瞩目，极受人们的欢迎。 明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直至今日。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。 陶瓷之路与中外文化交流 进入汉代，著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流，中国逐渐被誉为“丝国”；进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始，中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初，达到了一个高潮。这一阶段输出的陶瓷品种有唐三彩、邢窑（包括定窑）白瓷、越窑青瓷、长沙窑彩绘瓷和橄榄釉青瓷（即广东近海一带的窑口生产的碗和作为储藏容器的罐）。输出的地区与国别有：东北亚的朝鲜与日本；东南亚的新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾；南亚的斯里兰卡、巴基斯坦和印度；西亚的伊朗、伊拉克、沙特阿拉伯、阿曼；北非的埃及；东非的肯尼亚和坦桑尼亚。此时海上交通路线主要有两条，一是从扬州或明州（今宁波）经朝鲜或直达日本的航线；二是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡、进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾的航线。当时有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。前述亚非各国中世纪遗迹出土晚唐五代宋初的瓷器，就是经过这两条航线而运输的。 宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷，景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷，吉州窑瓷，赣州窑瓷，福建、两广一些窑所产青瓷，建窑黑瓷，浙江金华铁店窑仿钧釉瓷，磁州窑瓷，定窑瓷，耀州窑瓷等。特别值得一提的，是前述朝鲜新安海底沉船经11次发掘，出土陶瓷器2万余万件，除极个别的为朝鲜瓷和日本瓷外，均属中国所产，其中绝大多数已判明所属窑口。宋元外销瓷输往的国家较前大为增加，有东北亚、东南亚的全部国家，南亚和西亚的大部分国家，非洲东海岸各国及内陆的津巴布韦等国。宋、元、明初时期的航线，主要有航行到东北亚、东南亚诸国的航线及通往波斯湾等地的印度洋航线。这时期中国航海的成就主要表现在印度洋航线上。一是可从波斯湾沿海岸向西行进而到达红海的吉达港，然后上岸陆行至麦加；也可以在苏丹边界的埃得哈布港上岸，驮行至尼罗河，再顺河而下到福斯塔特（古开罗）；还可以从红海口越曼德海峡到东非诸国。二是开辟了从马尔代夫马累港直达非洲东海岸的横渡印度洋的航线。 明代中晚期至清初的200余年是中国瓷器外销的黄金时期。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。其中较精致的外销瓷多是国外定烧产品，其造型和装饰图案多属西方色彩，还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志，称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大，17世纪每年输出约20万件，18世纪最多时每年约达百万件。输出的国家有东亚的朝鲜半岛和日本、东南亚及欧美诸国。运输路线一条是从中国福建、广东沿海港口西行达非洲，继而绕过好望角，沿非洲西海岸航行达西欧诸国；另一条是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉，然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港，上岸后陆行，经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港，再上船东行达西欧诸国。在17和18世纪，中国瓷器通过海路行销全世界，成为世界性的商品，对人类历史的发展起了积极作用。
一直以来，人们似乎有一个共识：宋代是中国陶瓷艺术史上最辉煌灿烂的时代，“宋瓷”代表了中国瓷器艺术中最高的审美境界。这样一个认识，通过教科书或大众读物无限制地进行着一种简单的复制，让人觉得这几乎就是一个无需质疑的真理。但问题在于，这种判断的标准在哪里，我们有没有真正从学理上对其进行思考？因此，对于这个问题的反思，其意义也是相当明确的。一方面，有助于理解陶瓷艺术创作中的境界问题；另一方面，可以扭转我们简单的思维习惯或认识偏见。 平淡：宋代社会审美理想 宋代大文豪苏轼曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他认为文章由绚烂到达平淡，这才是成熟的标志，才是艺术上最高的境界。简单地说，平淡就是天真自然，不雕琢，不拘泥于法则。而实际上，苏轼的话反映出了宋代典型的士大夫审美趣味。在文风上，从韩愈的古文运动开始，之前绮丽的文风受到人们的抵制，转而崇尚平易的行文风格。在书法艺术中，宋人面对唐楷的气势与法度，转而追求晋人的高风绝尘，正如苏轼所推崇的“萧散简远”之淡泊境界。在绘画上，虽然雄浑的山水画与艳丽的院体画同样存在，但在苏轼和米芾的推动下，崇尚天真平淡的文人画开始兴起。而正是从宋代开始，“逸”格成为历代品评绘画乃至视觉艺术的最高标准，它代表了这种反对法度与雕琢、崇尚清新与自然的平淡之美。 宋代，重文轻武。文人的审美趣味很容易便影响到了整个社会，当时的大众也很自然地接受了这样的情趣。于是，“平淡”很快就成为当时社会的一种风尚，瓷器的生产也同样反映出这样的时代精神。宋代是瓷器生产相当繁荣的一个时代，有众多的瓷器生产地，仍然是“清淡秀雅”的艺术风格占据统治地位。即使是大量运用印花技术的耀州窑，其胎色也是相当淡雅的，呈现的是一种单色美。当然，将这样的风尚发挥到极致的当属北方的汝窑和南方的龙泉窑。汝窑生产的瓷器大都造型简练，呈淡雅的天青色，又因其烧制过程中温度较低，瓷胎未真正烧结，故釉色大多失透，显得宁静而自然。崇尚老庄的宋徽宗当时对汝窑的瓷器爱不释手，也在一定程度上为当时的瓷器生产树立了一个标准。靖康之变后，随着政治经济中心的南迁，南方的龙泉窑以其青玉般的釉色、简练沉静的造型、朴素典雅的气质，将“平淡”的审美理想发展到了极致。 艺术：“境界”判断与权力话语 舒斯特曼认为，审美教育是一种阴谋，它教育人们“自由”地去接受某种趣味。他的观点也许有些偏激，但已经很清楚地为人们揭示了审美格调判断中的人为因素。也许用福柯的思想来解释这种现象会更加贴切。在这位法国思想家看来，“真理意志” 与“权力意志”在根底上是二位一体的，真理的产生与认定渗透着权力因素，权力的运作有赖于真理话语的确立。①在任何社会的话语流通中都存在着有关何为理智、何为合理与真实的潜在话语标准，它在具体思想和知识问题的真假判断发生之前即已划定了关于真的可能边界，也就是说，发生在知识内部的真假只是真理在现实中成立的必要条件而非充要条件。②因此，“知识（真理）与其说是有真伪之分，不如说只有合法与否之分。”③如果我们用这种认识来看待长期以来人们对“宋瓷”的推崇，其背后的权力关系就相当明显了。 从魏晋开始，中国汉族文人实际上主要继承了老庄道家的审美理想。这是一种清静无为、天真自然的审美理想。正如老子所言，“五色令人目盲。五音令人耳聋。五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”老子反对过于繁复的声和色，主张淡与素。而庄子则要求人从任何外在的束缚中解脱出来，从而获得自身的自由，这也是一种自然的审美境界，正所谓“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”。正如前文所言，道家的这种审美精神对中国汉族知识分子的影响在魏晋之后的历史中占据主导地位。当然，由于宋代社会浓厚的尚文风气，文人的情趣能够迅速地推广到整个社会中去，因此，相对于其他时期，宋瓷最能够体现出汉族文人的审美理想。 也正是因为这个原因，近代以来中国的知识分子都把“宋瓷”理所当然地断定为中国历史上最高审美品格的代表，认定它体现了最高的审美境界。原因很简单，因为“宋瓷”代表了他们所钟爱的审美情趣。这样一种判断由于出自于知识分子之口，出自于学术机构的判断，于是很自然的就披上了“真理”的外衣。却从来没有人去反思为什么“平淡”就一定高于“雕琢”，为什么文人情趣就一定高于市井情趣。实际上，人们已经习惯了屈从于权力的判断。这里的权力并非我们日常理解中的政治权力或统治权力，而是一种话语权。它在无形之中束缚了我们的思考，在无形之中也将所有的其他观点与思想断定为“谬论”与“非真理”。 共识：永远无法企及的地平线 相对于宋代的瓷器，唐代及元明清的瓷器增添了不少民族趣味或市民审美因素。尤其是明清的瓷器，受到市民文化的影响，其瓷器的艺术风格倾向于繁琐的装饰趣味。从明中叶的“青花”到“斗彩”“五彩”和清代的“珐琅彩”“粉彩”等等，无不体现了这样的趣味。此时，它们正好和西方的洛可可艺术相映成趣。而且事实也证明，两者之间的相互影响是相当明显的，因此在西方，洛可可风格也被称为“瓷器”风格。其实，在西方国家，洛可可风格也长期受到所谓学者阶层的轻视，认为它是一种相当轻浮与柔媚的艺术风格。与之受到贬低的艺术风格还包括原始艺术、中世纪艺术、巴洛克艺术等等。传统的西方学者们一直都将古希腊罗马以及文艺复兴时期的古典艺术当成了最高的审美理想，认为这是一种高雅而崇高的艺术风格，与之相比的其他艺术风格都显得逊色。 不过，在多元论思想的影响下，如今西方社会已经认识到了这种判断的偏见与无知。中世纪艺术的深沉与神圣，巴洛克艺术的恢宏与动感……这些都是西方古典艺术所缺少的精神内涵，它们同样值得称道。事实上，每一种艺术风格或审美情趣都有它自己的拥护者与爱好者，若根据其拥护者的地位与阶层来判断审美情趣的高低，这无疑是一种相当霸道的标准。我们可以批评某艺术品的题材或主题不合情理或触犯了公共道德的要求，却不可评判哪一种审美情趣低下。因为审美本身仅仅是一种心理感受，我们不能用高低来对其进行界定。在这里，我们也可以借用沃尔夫林的观点来进行论证，他在阐述巴洛克艺术的时候说：“巴洛克艺术（或称之为近代艺术）的兴衰都不是由于古典艺术，它是一种完全不同的艺术。近代西方文化的发展不能简单地归结为一条兴起、高潮、衰落的曲线……”④沃尔夫林反对将古典艺术作为西方艺术的定点，认为不同的时代具有不同的风格，表现的是各自的“时代精神”，而不能简单地说后代是前代的衰落。⑤ 从认识论讲，“整体性”思维本质上是事先预设一种本质或终极的本源，然后将其表象和再现。从现实来讲，它通过“权力”来产生一种真理，从而排斥、压制甚至摧残异端，最终完成了对“权力”的维护。在这里，笔者赞同利奥塔的观点，他反对哈贝马斯关于对话可以获得“共识”的观点，认为“共识是一条永远无法企及的地平线”，因此现在必须强调“歧见”。⑥所以，从这个意义上说，唐代的异国风情，宋代的平淡，或是明清的繁琐……它们仅仅是体现出自己时代或受众的审美趣味而已，并不能说明孰高孰低，谁是顶峰谁是低谷。
宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点： 1、突破“南青北白”的局面 2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等 3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。 4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。
1899年9月13日出生于福建省武平县十方镇高梧村。1917年毕业于长汀省立第七中学。1918年春到北京国立工业专门学校攻读应用化学。1921年毕业，因成绩突出留校任教，后获工学学士学位。1924年赴美国芝加哥留学，先后在伊利诺大学、埃威州学院陶瓷工程系学习，以《物美价廉的陶瓷适于中国制造》的毕业论文获硕士学位。1926年转入转入匹兹堡大学化学系和著名的玻璃专家瑞而威孟（）主任教授研究玻璃工艺学，以《铍玻璃之制造》一文获得博士学位，并在匹兹堡大学研究院兼任研究助理1年。1928年，赖其芳获得中华教育文化基金会的科学研究补助，并成为该基金会的驻美研究员，继续在美国从事铍玻璃的研究，两年后回国担任中国工业试验所化学组窑业试验室主任。1933年，赖其芳由南京回到上海后，应中央研究院院长蔡元培先生的邀请，先后担任该学院化学研究所研究员和工程研究所研究员，研制各种特殊应用玻璃，试制成功各种工业应用玻璃，包括化学仪器玻璃、晶明玻璃等。这期间，他还担任过上海的中国窑业公司、中央化学玻璃厂、科学化工厂、新亚玻璃厂等的技术顾问，为发展我国民族玻璃工业作出了巨大的贡献。1935年，赖其芳随中央研究院工程所内迁昆明，研制了药用玻璃、仪器玻璃。1945年抗战胜利后，他回上海筹建实验室，在改进温度计、水柱计、注射器玻璃等特种玻璃方面做了大量的工作。1949年全国解放后，赖担任上海工业试验所陶工组主任，进行化学瓷、工业瓷等研究工作。他指导陶工组全体人员与上海玻璃厂合作，试制成功“95”化学仪器玻璃、中性安瓿玻璃、温度计玻璃、X光机用铅玻璃、PH计用玻璃电极、灯工仪器玻璃、细菌过滤漏斗玻璃等产品，解决了当时工业、医药、医疗器械等方面的急需，获上海玻璃厂先进生产者称号。1953年，赖随轻工业部设计院赴朝鲜民主主义人民共和国，援助设计玻璃厂。翌年，为中德技术合作提供资料，总结了景德镇的制瓷技术。以后又对景德镇的瓷器、浙江龙泉青瓷生产的恢复进行研究和指导。1956年，赖任国家科委轻工组副组长、硅酸盐组副组长，参与制订国家12年科学技术发展规划和国家工业发展规划。1956年年8月任轻工业部硅酸盐研究所（轻工业部玻璃搪瓷研究所前身）第一任所长，一级工程师。1956年12月2日当选中国硅酸盐学会筹备委员会主任。1958年兼任北京轻工业学院(现北京工商大学)化学系主任。1978年，八旬高龄的赖其芳接受国家科委聘任，担任无机非金属材料专业组副组长，同年8月退居二线后，改任玻璃搪瓷科学研究所顾问。1985年6月28日在上海去世。第三届全国人民代表大会代表，上海市第三、五、七、八届人民代表大会代表。
1981-1985年在中国美术学院学习期间，孙人对绘画、雕塑、设计进行了较全面及系统研习和训练，并潜心研读艺术史和艺术理论，勤奋练习各种艺术表形式；他走遍了中国的大江南北考察研究中国传统文化艺术；养成了良好的艺术修养。中国美术学院（原名：浙江美术学院）前身为蔡元培先生创办的国立艺专，是中国历史最悠久的美术学府。物宝天华、地杰人灵，在80年历史中，学院培养了众多的杰出艺术人材和大师级艺术家，是中国文化部直属的重点艺术学院，在国内国际上都享有极高的学术声誉，并吸引了世界各地的艺术界高手来此讲学和艺术交流，形成了学科多元化和前沿性的学术气氛，其学术影响力辐射到全国和海外。孙人在此四年深造期间，得到许多艺术教育精英和大师的指导，开阔了艺术视野，启蒙了艺术灵性，为日后的艺术创造奠定了基础，他成绩优异，年年获得优秀学生称号和奖学金。孙人的艺术创作历程至今已二十多年，第一阶段是从1983年他创作的《猫头鹰100》开始到1994年底在中国美术学院当学生和教师期间；第二阶段则是1994年底移居美国后至今。在这二十多年中，孙人的艺术研究主要集中在使用水墨画、油画、陶瓷媒介进行抽象表现性艺术创作。孙人的创作相当活跃和多产，在多方面都有开拓性建树，是中国第一波前卫艺术运动中重要代表之一。1983年，孙人在《猫头鹰100》的作品中，用一百种不同的表达形式表现猫头鹰一种动物原型，在形式语言的研究上，对自己进行魔鬼式密集训练，将当时通常概念的“装饰”艺术提到艺术哲学的方法论层面，从形态学和图形的语义学意义上进行创作。这实质上是一个尚未被艺术教育界真正理解的重要课题。这使人联想到艺术史人文大师贡布里希在年轻时，对自己进行语言格式变体训练的情形。1984年，孙人在毕业前夕赴中西部六省艺术考察中，从大西北辽阔单纯的自然景观中，领悟了一种高度概括和简化之极的表现手法，创作出颇有哲学符号味道和大胆之极的抽象风景画系列《大风景》。从创作的时间及风格上来看，如果以现代世界美术史的分类标准来评判《大风景》，这大概是中国版的第一组“极少主义”抽象绘画。《大风景》系列的一幅画《天地间》，后来被上海戏剧学院放大绘制成话剧《黑骏马》的户外公演海报﹐他们在这幅画中找到了《黑》剧精神含义最好的哲学解读。1985年夏，孙人在毕业作品展览中展出了一组用龙泉青瓷制作的名为《星空》悬挂组合式作品，以及后几年创作的《碗的寓言史》、《棋阵》、《十字飞人》、《庄稼鬼》都是中国最早的装置性作品或中国现代陶艺的开山之作。1985年秋，孙人编写、导演并主演的现代短剧《哈姆莱特在天堂》，通过在校的工艺系、国画系学生和来访的上海戏剧学院学生共同合作，在中国美术学院礼堂成功上演。剧中混合运用了超现实主义、达达主义、行动艺术的各种手法结合话剧的特点，表现了哈姆莱特在天堂与死后转世为狗的葛菲利亚终成眷属的结婚场面。演出轰动一时，上戏方面希望此剧能参加来年的莎士比亚戏剧节。《哈剧》扩展了视觉艺术的方法论的外延，又为舞台剧注入创作活力，应该是中国第一部将视觉艺术同话剧相结的现代荒诞剧。在剧中，孙人置疑了人道主义在地球生命物种中的主宰权，提出了“泛生命道主义”的观念，并称此剧为“狗道主义”的代言人。1985年底，在“85，86 美术新潮”运动刚刚开始之际，孙人和谷文达等中国美术学院其它六名师生共同发起了“86‘最后画展”，意寓着保守封闭的艺术传统概念及体制的最后终结期到来。展览开幕后仅三个小时，就被有关部门强令关闭，理由是展览未经审批和作品中有性主题的表现，这个展览可能是中国美术史上时间最短的展览，也是浙江省第一次艺术家群体自组办展，并用此行动体现出为争取艺术自主权的冲锋和艺术创作的反判精神。孙人的参展作品是大幅的用黑白灰色调创作的《达魔睡觉功夫》，这是他那个时期一系列“灰色幽默”作品系列《达魔功夫》、《相对无言》，《吊不死》、《解魔里》中的一幅，这些作品，都是继《大风景》之后，用“极少主义”手法表现的有超现实意味的抽象作品，应该是中国1980年代现代美术运动中最早的抽象油画作品。1988年夏，作为文革后留校青年教师的第一个个人展览，孙人个人作品展在中国美术学院陈列馆推出，展出了孙人从1986年到1988年间创作的十几幅现代水墨画和几十件陶瓷雕作品。展览引起了很大反响，特别是对国画、雕塑和陶艺学术圈而言，孙人的艺术探索展示了一个前所未有的新境界。有的师生连续前去观看了四次，报刊杂志都作了重要报导，浙江电视台还为孙人拍摄了专题电视记录片。在孙人创作的现代水墨画《文化肖像》，《笔墨静物》，《生命的寓言》等作品中，他用新的艺术方法论观点去重新审视传统中国水墨画，在保留了传统中的笔墨、气韵、经营构图等的核心形式语言要素外，对其他方面进行了大幅度的反判和创新。他将传统中的笔墨印迹单独提炼出来，放大成画面的主题，通过一些锋利的硬边几何形体、线条和独创性的动力三角形，经过创造性的重新组合，赋予原来抽象的笔墨以新的语义。他的这种现代抽象水墨画探索在当时是最有前瞻性的，这些作品既继承了传统的某些精髓，从画面上看，又完全相悖于传统模式。这对传统国画而言似乎是一个难以接受的异类。在事隔二十多年后的今天，当中国美术界大声呼吁要如何在传统中国画面临发展困境前开拓创新时，不知人们会如何来看待孙人在那时代所做的艺术探险。在这个展览中，陶艺作品占多数，是孙人多年研究现代艺术和陶艺的创作结晶。孙人是中国美术学院从文革恢复高考后第一批留校任教的陶瓷专业教师。他的作品彻底打破了传统概念中将陶艺当做为器皿装饰的理解，把陶艺推升到与国际学术标准同层次的专业定义上来，体现出现代陶艺是一个独立的，可以用绘画、雕塑或任何可能运用的艺术手段进行创作的艺术种类。这个展览也真正从学术意义上表明了中国现代陶艺新纪元的来临。此至1994年底，孙人一边继续他对现代水墨画的创作，一边为中国现代陶艺的奠基做了大量工作。他组织创办了中国第一个以现代陶艺观念为核心的专业组织——浙江省陶艺学会，编辑了第一本《世界现代陶艺发展现状概况》，负责开设中国美术学院现代陶艺课程，向学生传授现代陶艺的创作理念和技术，组织了许多同外国专家的学术交流活动，组办了赴新加坡的“中国江南青瓷现代艺术展”等展览，撰写了全面展望中国陶艺发展的长篇论文“现代陶艺文化猜想”，并在《美术》、《江苏画刊》、《新美术》、《富春江画报》、《陶瓷》、《亚洲艺术家》、《大学生》、台湾《雄狮美术》、韩国《国际设计季刊》等刊物上发表作品及论述，大力推动中国现代陶艺发展。他的作品《双耳钵》作为唯一华人艺术家作品入选国际上最具学术权威的“第十二届法国瓦洛里陶艺双年展”。在此期间，孙人历经艰辛﹐克服了种种困难﹐创作出的陶瓷雕塑超过上百件﹔他独创的蜂窝式的孔洞美学语言，影响了许多人。由于孙人在开创中国现代陶艺事业上做出的艰苦卓越的努力，被人们称为中国现代陶艺第一人。作为中国在二十世纪八十年代前卫艺术运动的重要代表人物之一﹐孙人参加了1988年第一届黄山中国现代艺术研讨会和1989年中国第一届现代艺术展。随后又应邀参加挪威国家艺术学院组办的“中国现代艺术研讨会”和美国圣地亚哥大学主办的“当代中国艺术研讨会艺术”﹐以及“芝加哥新形式艺术博览会”。他的水墨画、油画和陶瓷雕塑作品都是这个时期的重要代表作品。他的前沿性学术探索，为中国现代艺术发展作出了重要贡献。1994年底，孙人以国际杰出艺术家身份移居美国，从中国单纯宁静的学术象牙塔一下进入一个完全不同的环境，对一个飘洋过海来美国探险的异国人确实是一个很大的挑战，这需要很大的勇气和智慧面对。如果说艺术的最高境界是艺术家透过他们犀利敏锐的眼光，用独特的方法创造作品去表现时代精神，那么，艺术家对所生活的时代和环境的切身体验和理解将是产生艺术创造原动力的重要源泉。这十年期间，在美国这样一个多元文化和种族的国际化生存环境中最丰富多彩的人生奋斗经历，使孙人更进一步地理解了人与人，人与社会的根本关系，理解了艺术家和他们所要表现的那个世界。他参观访问了许多博物馆、画廊、艺术家，更多地了解了当今世界的艺术、经济、文化、宗教和政治，作为艺术家的思想境界又上了一个台阶，开阔了国际视野，为他进一步的艺术创作做了深厚的积累。他的抽象陶瓷雕塑《生命的假设》，把他的孔洞美学借助艺术家的隐身术和火焰锻炼，发挥地淋漓尽致，在作品中，艺术家人工的痕迹消失了，作品就像是一个独立的新生命物种风雕沙琢般自己生长出来，而他新创作的大幅现代水墨画《巧合》和《我们在哪里？》则是通过艺术家生命态和意识流同抽象笔墨图形的随机处理相结合，创造出一种多重暗示的情景空间，表达了对现实世界合理性的疑惑以及对世界中事物形成的非逻辑性的深思。孙人正值艺术生涯的成熟期，不难相信，中国十几年的艺术功底和美国十几年的生活经历及国际视野将会蕴育出他更加优秀的作品。
花陶瓷纹样到酒包装设计的应用摘要：青花瓷是陶瓷中的精品，青花有优美的兰色花纹，而青花瓷则主要用来观赏和收藏，为古代宫廷达官贵人所专用。青花瓷用在酒包装中非常少见，在这次包装中，由于主要是针对珍贵补酒的包装，好酒需要好器皿的衬托，用青花瓷做为这次包装的一个主要材料，结合兰色花底纹的外包装，传统和时尚相结合，让整组包装更协调。突出了这组包装品位的高贵。1.青花陶瓷纹样的特点及在酒包装中的运用优势。1．1青花陶瓷纹样在我国人文历史中占据的特殊地位及特点。青花陶瓷纹样的兴盛主要出现在元，明，清三代，描绘了当时的生活和民族风情。元代青花陶瓷不但纹样丰富，而且描绘也相当细致。而这一特点发展到明代时到达了高峰。景德镇压倒历史上一切著名的窑场，甚至开始销往海外，造型更加成熟大气。而在清代慢慢走向没落。青花陶瓷纹样的特点在于清新，朴素，淡雅而又不失高贵的气质。故受到无数百姓和帝王将相的喜爱。青花陶瓷纹样的景德镇瓷器扬名海外，不可谓不是我们中华国粹。新中国成立后，万物苏新，青花陶瓷也不例外，作为我们华夏文化的代表，青花陶瓷肩负起了更重的责任，成为馈赠友邦的绝佳礼品。（如图一）1．2白酒文化在中国传统文化中的地位。酒,在人类文化的历史长河中占据了很高的历史地位,甚至于跳脱了一种饮料的存在,成为文化精神的象征和媒介。而在我国,白酒文化体现出的人文精神象征就更为特别,即酒神精神的象征。酒神精神以道家文化为源头,庄周主张“物我合一,天人合一,齐一生死”,高唱绝对自由之歌。宁愿做自由在烂泥塘里摇头摆尾的乌龟,也不做受人束缚的昂头阔步的千里马。忘却生死荣辱,追求绝对的自由,这里的自由指的不仅仅是身体上,还有精神上的层面。对他们而言,酒就是到达那个层面的必须工具。所以,中国的白酒文化可以源源千年而不绝。酒神杜康形象可以如此深入人心。1．3青花陶瓷纹样与白酒文化的结合青花陶瓷与白酒,都是我们中国数千年前的发明。经过无数代劳动人民不断的拓展,改进一步步走向成熟。而这两种文化的碰撞结合,一定可以成为很有特色的强强联合,共同传播着我们悠久的历史文化。所以,我想到将青花陶瓷纹样运用到白酒的包装中去,相信可以吸引到广大消费群体的喜爱。1．历代设计师对青花陶瓷纹样的运用及酒包装的应用2．1青花陶瓷纹样的应用在我国,青花陶瓷纹样被广泛应用。在古代,主要是被应用于装饰品及一些器皿中,如青花陶瓷缸,陶瓷罐,陶瓷花瓶,但是由于造价昂贵,主要出现在宫廷及达官贵人家中,并没有走进老百姓的生活。但这并没有影响人们对青花陶瓷的喜爱。相反的,青花陶瓷因为它的那一份贵气,更加的名扬天下。2．2千百年来酒包装的演变酒,自从诞生发明以来,一直需要一个容器,就是酒瓶。而在我国,更多的是酒罐,酒盅,酒杯。最早的酒器是用黏土,后来渐渐的有了青铜器,银器,陶瓷酒瓶则是再后来才出现。但是由于其相对低廉的造价,得到了广大民众的喜爱。各种陶瓷酒器出现的年代是元朝。（如图二）而到了现代,酒器已经逐渐被玻璃这一科技产品所垄断。其晶莹通透的特点,与酒的消费定位很是适宜。而低廉的造价就更是其绝对的优势。2.酒包装中的关键和成功典型。3．1．酒包装的关键。酒包装的成败，关键在于是否和产品特色，定位相符。如果用一些传统的材质，如黏土，陶瓷，去打造包装一些洋酒，那明显是不合适的，会让人觉得不伦不类。而用包装红酒的瓶型去包装别的酒类，相信也会造成很多不便与误会。如果是高级的酒类，用廉价的塑料瓶包装，就必定闹出很大的笑话。所以，准确的定位是成功的包装设计的关键。（如图三）3．2．成功案例分析我国的“水井坊”白酒，是一个著名品牌，“水井坊”系列包装设计个案来看它成功了，在中国酒业的历史中也是少有的，短短两年多时间，创造年销售几十亿的成绩，并且还在扩大，这里除了产品质量、销售策略等因素外。包装的定位、文化品位的确立，目标消费群的审美心理对应，以及创新的包装形式等，都不可否认地奠定了成功基础。（如图四）“ 水井坊”采用玻璃材质做容器，因为玻璃瓶可以回收，表现中国白酒的玲珑剔透的酒质，玻璃最有效，而且产品系列化，品质的一致化，罐装生产批量化都具有较好的工艺实施优点。玻璃瓶的单价也比陶瓷低，比较符合成本定位目标。就包装设计的系统考虑来说，成本的有效控制是产品获利的有效途径，也减少给消费者的无意义负担，避免对消费者的伤害。当然玻璃也存在弱点，首先是造型易受到模具成型的限制，质感缺少古朴，然而“古朴”又是这个产品重要的属性特征。如果放弃这点，则有放弃整体风格的倾向，很显然设计就在这种矛盾交织中寻找出路。为解决这一问题，设计重点放在玻璃材质基础上寻找突破，在”青艺斋”酒包装中采用了青花瓷器酒瓶，但它首先符合产品内在含义(如图五)。而中国白酒的特点是“水的外型，火的性格”。商品的绝大多数消费者以男性居多，阳刚、力量、结实、饱满都是产品背后的属性概念，也是消费对象的追求目标。独创性和差异性得以成立，与产品的文化属性找到了契合点，提高了形态的内涵，观赏性和把玩性同时具有。销售外包装设计继续沿着环保的概念进行构思，选择纸张尽可能考虑能实现回收和再利用，用工业再生纸板来试验，一是它的成型加工性能好，不易变形。二是工业纸板本身就是环保材料。然后在表面裱上一种肌理特种纸，既可表现与其它普通纸的质感差异，又可不用腹膜，使得回收纸可以降解。传统的酒包装都是比较烦琐的(如图六)比较常用大红大紫的颜色比较的传统,而且在设计方面也是比较传统,”青艺斋”酒包装中虽然用的都是一些传统元素,但是他的设计手法比较的简洁和时尚,他用简洁代替了以前那些酒包装中的一些烦琐元素.在用色上面也很大胆的使用了比较年轻化的颜色如:蓝白搭配.使整组包装让人有种轻松的感觉但是他在包装的盒子中做了大量的文章.(如图七).选择青花陶瓷纹样作为“青衣斋”酒的主要图形元素在设计创意中的巧妙结合4．1“青衣斋”酒的产品定位，传统与时尚的巧妙结合“青衣斋”酒的产品定位是有一定社会地位和品位的白领阶级，以及社会地位更高的金领。这样的人有一定的年龄和阅历，更能体会高级白酒的内涵。随着时代的发展，古朴，简约成为人们更追求的东西，反朴归真的同时也得到了心灵上的安静和愉悦。所以我们选择了朴素高贵典雅大方而又充满内涵的青花陶瓷纹样。运用其独特的美感，体现出饮用者的不俗品位，甚至社会地位。而白领阶级也可以以此来充实饱和自己的阅历感，使得在餐桌和酒桌上的自己显得更加的成熟。他们代表了一个时代的时尚，这组包装将促使两个时代的结合和碰撞，打破人们的固有印象，传统的不再是陈旧的，顽固的，而是充满内涵底蕴的高贵艺术品。(如图八)4．2“青衣斋”酒的瓶型选择和包装设计创意酒包装在人们生活中是比较常见的包装，在市场上很多商品为了包装而包装，却不知他们失去了一个最好的广告途径，失去了第一印象的加分，也就同时流失了大量的消费群。很多酒产品包装也是如此，粗制滥造，没有将自己的品牌特色文化打入其中。我认为，只有将各种特色元素结合，才能做出一个好的包装。而酒瓶就是酒包装的灵魂。我在这里选择了青花瓷瓶，也符合“青衣斋”酒的特性。古朴的兰色花纹，将中国几千年的文化都贯穿于其中。(如图九)外包装的图案也将和酒瓶的图案相连贯统一。加上瓶子的优美线条，显得整组包装更加协调，贵重，古朴大方。参考资料：《中国酒文化》一书《石狮日报》《收藏快报》《中国青花陶瓷》指导老师:孙智强[相关链接]作者简介凌勇，男，出生于1974年9月，江苏南通人。自1994年步入广告业界。现任“林达广告策划印务有限公司”及“林达广告有限公司”总经理兼创意总监。
中国陶瓷发展史上，宋代是百花争艳，元代是一个过渡，明代则形成了几乎是景德镇一花独放的局面。明代景德镇的瓷器，以青花为最主要的产品。它代表了釉下彩发展的最高阶段。明代青花瓷洪武官窑青花是承前启后的一代产品，继承了元青花传统，但工整有余，变化不多。图案题材以程式化的花卉纹为主，布局趋于简单，扁菊纹、缠枝纹或折枝莲叶纹较为多见，龙纹出现五爪，五爪尖连成一个圆形，一般以三爪、四爪为多。造型以盘、碗、罐为主。除玉壶巷瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米左右的大碗为釉底外，其余均为糙底。糙底的盘、碗之类底部有红色护胎釉，且多数有明显刷纹。洪武青花瓷的图案以花卉纹为主，基本上和釉里红的花卉纹相同，特别多见扁菊纹，有的器物以缠枝扁菊为主题纹饰。从传世品及景德镇窑址发现的标本看，洪武年间以碗类为主的民窑背花粗瓷底部无釉，且有尖钉状凸起，仍保留了元代斜削足的特点。洪武官窑青花主要使用含铁量较低且淘炼欠精的国产青料，呈色多为灰蓝色。铁结晶斑点不明显。洪武青花不同于典型的至正青花的背翠艳丽，世不同于典型永乐、宣德青花的浓艳色译而有自己的特点。明代永乐、宣德青花多采用进口苏麻离青料烧制，色彩浓艳的背花纹饰泛出点点银黑色结晶斑。这种青料比国产青料铁的含量丰富，锰含量低。事实证明，青花料右不罩在釉下，烧出后则为黑色，近似唐代时耀州窑白地黑色的作品；如果罩在釉下烧制，成品则为灰蓝色。有人曾用其窑址材料做过模似试验，将青花料罩上青白釉复烧，得到的是洪武青花蓝色。
元、明、清青花瓷器的区别比较 元 造型：器物造型的线条古朴、自然、构图圆弧中带柔，大件器物为主。 胎质：胎较粗松，带生烧味，含沙粒直至明代早期，胎体厚重，在圈足上能见枇杷红(即窑红) 底釉：影青(透明度较好)卵白或曰枢府(较浑浊)。 纹饰：运笔粗矿，自然潇洒。以大笔写意的花卉、人物为主，生活气息较浓。 青料：国产土青，进口青料 烧制工艺：砂底几乎都有窑红、铁锈斑块、粘砂。琢器多有接口，二节或多节。 款识：至今未见 明 造型：浑朴、敦厚。线条圆浑柔和，构图以弧线为主，大件器物早期不多，晚期增多。 胎质：胎骨较细腻(较之元代)，胎色白度好些，密度也较紧，但瓷化程度并不高，较之元代器体要薄而灵巧，部分好的官窑器上能见枇杷红。 底釉：早期：白中泛青(或为枢府釉)，釉质肥厚滋润，给人以含蓄的感觉，甚至是玉的感觉，有古典美感。后期：白度相对增强，釉质较肥厚，光泽不太强，釉色给人以深沉含蓄的感觉。 纹饰：用笔豪放，生动。题材广泛，取于自然，多写意，少写生。有人为意识，但仍以自然为主。 青料：国产青料：浙江土青、平等青(陂塘青)、回青(佛头青)、石子青、进口苏麻离青。 烧制工艺：常见窑红。釉底有缩釉、窑缝。罐类多见接口，器足根尖如鲫鱼背。多为釉底，少见砂底。底少有粘砂、跳刀痕。初有圈，砂底细腻光滑。 款识：始于永乐。宣德款式最多，有青花书款，阴、阳刻款等，楷、篆均有。 清 造型：轻巧、灵秀。线条挺直生硬，构图以直线为主，大件较多。 胎质：胎质较坚硬、致密，瓷化程度好(所谓中国真正的瓷器)，胎质细腻，胎色较白，器体较薄，很少见有枇杷红的。 底釉：底釉发白略泛青，给人以光亮的感觉(康熙、乾隆最白，所谓浆糊白)。釉质细而薄，玻璃化程度好，色泽耀眼，有点刺眼，不够含蓄。 纹饰：用笔纤细，严谨。构图较图案化，甚至是拘谨刻板，较多人为意识。题材多仿古，以吉祥类图案为主。 青料：国产青料：石子青、明珠料、洋蓝。 烧制工艺：少见窑红，缩釉。琢器基本不见接口，器足根圆浑如灯草根。不见涩圈，多为釉底。少见跳刀，粘砂痕。 款识：历朝均有，款式多样，有青花书款，阴、阳刻款，楷、篆均有。
茶叶包装设计说明茶包装是茶在购买、销售、存储流通领域中保证质量的关键，一个精美别致的茶包装，不仅能给人以美的享受，而且在超市不断出现和销售方式改变的今天，能直接刺激消费者的购买欲望，从而达到促进销售的目的，起到无声售货员的作用。好的茶包装匕有收藏价值，也可作为复用包装再次使用，在节约资源的同时，弘扬了茶文化，一个好的茶包装设计，一定要有好的基础，出就是包装最本质的东西，即如何能保持茶叶的质量使其不变质。只有充分了解茶的特性及造成茶叶变质的因素，才能根据这些特性来选择适当的材料加以会理的运用，做到尽善尽美。尤其是对纯天然、无污染的绿色食品，更要加强环保意识，符合人们回归自然的需求。 茶叶的特性是由茶叶的理化成分、品质所决定的，如吸湿性、氧化性、吸附性、易碎性、易变性等。 所以，我们在设计茶包装时，要根据以上这些特性，考虑用适当的材料进行包装、应选择具有良好的防潮、阻氧、避光和天异味，并有一定抗拉强度的复合材料，根据调查和研究，目前市场上使用较好的是聚酯/铝箔/聚乙烯复会，其次是拉伸聚丙烯/铝箔/聚乙烯复合材料，这些通称铝铂夏合膜，是日常茶叶小包装中防潮、阻氧、保香性能最好的一种。现在有一种新的包装盒，它是纸复合，罐的上下盖是金属的，罐身是用胶版纸/纸版铝箔/聚乙烯等复合而成的，具有根强的保鲜效果，而且比起金属罐来轻了许多，设计手段也更加主富美观了，匕给了设计者更大的发挥余地。 茶包装一般可分为两大类，既大包装和小包装t大包装也称运输包装，它主要是为了便于运输装卸和仓贮，一般用木箱和瓦楞纸箱，也有采用锡桶或白铁桶的；小包装也称零售包装和销售包装，它既能保护茶叶品质，又有一定的观赏价值，便于宣传、陈列、展销，而且携带方便。小包装的种类很多，从制作材料的不同可分为硬包装、半硬包装和软包装三类，如硬包装有铁罐、锡罐、瓷瓶、玻璃瓶及工艺小木盒、小竹盒、工艺刻花镀金盒等；半硬包装有各种硬纸盒；软包装有纸袋、塑料食品袋和各种夏合袋等，设计都可以根据不同的需求，用适当的材料进行包装设计。 设计茶叶包装，首先要考虑的是它的材料与结构，包装材料选用是否合适，直接影响着商品的质量，这也是由茶叶这种特殊商品的属性所决定的，所以一般易选用结构精密，便于开启的材料来做茶叶包装。随着包装工业的发展和现代高科技的结合，涌现出了许多新型的包装。市场上也有许多新颖别致的茶叶包装，但有些包装看似高档，却存在着过分包装的倾向，有的脱离了商品的属性，盲目地追求一种表面华丽的装饰和浮燥的色彩，与茶叶本身的质量不相符合，如市场上有一种表面是塑料刻花镀金的茶叶包装，从包装上看不到一点商品所要传达的任何信息，给人一种是工艺品的感觉，而不是茶叶。
印刷外盒包装设计.直属工厂接单生产一条龙服务
如“中国名茶”的包装中，外包装盒为中轴式构图，采用“清明上河图”作装饰;内包装则用四小盒，组拼成一幅“清明上河图”长卷...
首先一个好的设计需要从内涵开始，好看的设计让人一看就会眼前一亮，好的设计就要融合你设计的内涵，一个有内涵的设计，不止能让人眼前一亮更能让人产生共鸣，让别人体会到此设计的内涵以及你的个人情感中!如果你对茶叶有所了解的话，那有很多很多的设计方案可以选择，还可以做成系列，如果对茶叶并没有什么了解的话!你可以从多方面进行入手，如：茶马古道的线路来思考、茶叶的历史、茶叶对中国不同时期的影响、茶叶起源与崛起、茶叶的分布、茶的种类等等。只有了解茶，才能写好的茶叶包装设计论文。做为一名出色的包装设计师，必须 能从图案、文字、色彩等多方位思考，才能设计出一个好的包装。此篇茶叶包装设计论文以“图案”为例，来说一下茶叶包装设计过程：图案的运用能使商品更加形象、生动有趣。设计师应充分借助设计因素所组合的视觉图形使消费者产生丰富的心理联想，牵动消费者的感情，激发消费者的购买欲望。茶叶是一种民族性的商品，所以一个好的茶叶包装设计论文就应该运用一些如中国画、装饰纹样、吉祥图案以及民间剪纸、少数民族图案这些具有强烈民族文化气息的传统图案来表现茶叶的传统性，但是不能仅仅停留于拷贝和照搬一些传统的图案，而应将我国传统艺术上的传情、含蓄、细腻等审美特点的民族文化精神实质融入其中。比如我们可以将传统的文化符号运用现代设计手法如简化、夸张、对比穿插、扩散、打散等手法重新组合，使之具有民族特性的同时又不失现代感，焕发出更加迷人的风采，即把传统中国文化用现代设计手法的方式渗透到茶叶包装设计之中，使之含蓄地表现出来。如“中国名茶”的包装中，外包装盒为中轴式构图，采用“清明上河图”作装饰;内包装则用四小盒，组拼成一幅“清明上河图”长卷，设计古朴、庄重，体现了历史悠久的特点。另外运用点、线、面和各种几何曲线或利用偶然纹样抽象构成画面也是一种很好的表现方法，这种表现手法更加新颖，体现出大度、简洁和庄重的特点，使设计走向新的界面和层次。抽象构成画面虽不能表达一个肯定的意义，但它能给人以含蓄的意境，通过人们的视觉经验，使消费者产生与商品有关联的美的遐想，从而了解商品，产生购买欲。但这些抽象的图案不能基于设计者凭空想象，而应间接或直接从自然物中得到启示而获得。摄影也是一种很好的创作手段，我们可以通过摄影图片准确、真实地再现内装茶叶的外部形态的质感以及泡开后的汤色，使消费者一目了然，给人以信赖感和亲切感。云雾缭绕、山峦重叠的优美大自然风光展现了茶叶生长的优越生态环境，不同茶类的饮用茶具也很好体现了饮茶文化。如西湖龙井茶产于群峰起伏、风景优美的杭州西湖山区的龙井、梅坞等地，美丽的风光令人陶醉;黄山毛峰香浓味醇，茶叶细嫩显毫，产于驰名天下的旅游胜地黄山，精美的图片可以充分展现黄山巍峨奇特的山峰、苍劲多姿的劲松、清澈不湍的山泉和波涛起伏的云海，给人以美的享受。花茶卷曲、扁片和直条的优美外形，泡开后汤色黄绿明亮，叶底嫩匀柔软。试想如果能将这些迷人的照片运用于茶叶销售包装中，定会提高茶叶产品的货价生命力。如杭州西湖龙井茶叶有限公司所采用的西湖龙井茶叶的包装运用优美的山区风景为背景，前面配以典雅的茶具摄影图片，给人以强烈的视觉冲击力。包装的文字有直接传达产物的信息的功能，而且也能完美的体现中国的文化内在。茶叶包装设计的文字不易过于僵硬、繁琐、迷糊。中国的文字已经传布几千年的历史，以书法为例，几百年来经久不衰，现代的茶叶包装依然经常使用书法，但是茶叶包装字体的运用不能简单的照搬书法，在把握书法韵律的同时应该对原有书法中不适合的部门加以改动，例如，有的书法字体在书写时过于潦草，也有一些字体自身难以识别而且结构古板等。这些字体在使用时就要在保存字体根基特点的同时对过于潦草，夸张的部分进行改削，从而减少阅读难度。更要注重的是字体与包装图案应该相匹配，也就是说字体与图案的气概要一致。包装颜色的搭配十分重要，它可以起首吸引顾客的眼球。在包装颜色的使用方面应该注重茶叶的特色、档次、消费群体的风尚习惯和中国传统茶叶包装的特点等。使颜色搭配协调、文雅、使人心旷神怡。颜色自身的属性也制约着颜色的使用，由于茶叶属于食品类，所以许多茶叶包装不太适合冷颜色的使用，如紫色、蓝色、青色等，一般玄色也会尽量削减呈现。金、银是中国华贵的象征，然则在茶叶包装上使用过多或不妥也会给人华而不实的感受。茶叶包装的颜色、图案、字体不仅要具备传达产品信息的功能而且也是我国茶叶文化魂灵的体现，更是包装中不成缺少的设计元素。包装是吸引消费者眼球最有力的宝贝，许多商家都逐渐正视产品包装设计，但随着市场人性化的发展，茶叶的包装也不只是为了提高茶叶产品的级别，同时也是为钟爱茶的消费者供给了更多体味茶叶和茶叶产地的机缘。作为国人我们也正在等候优异的茶叶包装设计，所谓长江后浪推前浪，我们正在看着这个重大的文化浪潮扑来，一向引领着我国现代的茶叶包装设计