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Spring Boot是一个开发框架，它基于Java Web开发技术，提供了许多方便快捷的特性，使得开发者能够更加高效地开发Java Web应用程序。Java Web和Spring Boot之间的关系可以理解为：Java Web是一个广泛使用的技术栈，Spring Boot是在这个技术栈上的一个开发框架。所以，基于Spring Boot开发的毕业设计和基于Java Web开发的毕业设计在技术上有一定的关联，但也存在一些区别。例如，Spring Boot项目可能使用更多的Spring框架相关的组件，并且可能会使用一些Spring Boot特有的特性来开发应用程序。
基于 Spring Boot 和基于 Java Web 实现毕设的开发方式有所不同，主要体现在以下几个方面：1. 框架选择：使用 Spring Boot 的开发者可以直接使用 Spring Boot 提供的大量现有组件和框架，如 MyBatis、Hibernate 等，而基于 Java Web 则需要根据实际需求选择对应的框架或自行实现。2. 依赖管理：Spring Boot 自动管理库和依赖版本，大大简化了开发者的工作，而基于 Java Web 则需要自己管理库和依赖版本。3. 配置文件：Spring Boot 可以通过或文件统一管理项目配置，而基于 Java Web 则常常需要通过等配置文件来进行项目配置。4. 开发效率：使用Spring Boot可以更快地实现搭建项目，而使用Java Web则需要开发者自行搭建整个项目框架，所以相较较之，Spring Boot会获得更快的开发效率。综上所述，基于 Spring Boot 和基于 Java Web 的毕设开发方式存在一定的差异_
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不用改题目，你的论文技术实现里面论述清楚就可以了
没问题, 全部前后端分离, 前端搭建一个nginx做个反向代理, 然后把springboot的跨域开开就行
基于springboot+vue的毕设难。根据查询相关公开信息显示，基于springboot+vue的毕业设计采用企业级的要求进行设计，需要大量的内容进行代码填充，毕业设计较为困难。
你连个题目都不出，太逍遥了吧。请补充些写作要求。2000字，是培训班的水平。
摄影技术论文2000字篇二 摄影中的创新技术问题 英文摄影Photography一词是源于希腊语Φωphos(光线)和γραΦιgraphis(绘画、绘图)或γραΦη graphê，两字一起的意思是“以光线绘图”，是指使用某种专门设备进行摄像记录的过程，一般我们使用机械照相机或者数码照相机进行摄影。有时摄影也会被称为照相，也就是通过物体所反射的光线使感光介质曝光的过程。有人说过一句精辟的话：摄影家的能力就是把日常生活中稍纵即逝的平凡事物转化为不朽的视觉图像。 1.摄影的类型 记录摄影。 摄影诞生，是为了记录。它诞生以后所显示出来的强大的生命力，也恰恰在于它的记录功能。这是其他技术或艺术所无法比拟或取代的。因此，从广义上说，摄影就是记录。 艺术摄影。 随着摄影的发展，人们在摄影中不断地增加艺术元素，开始产生艺术摄影。它与记录摄影的区别在于艺术性的多少与高低，而无绝对的界限。例如：我们去照张相做身份证或留个影，一般照相馆拍摄的照片，最多有点资料或记录价值。可是，齐白石先生的人像，多年过去了，至今仍是世界20幅最优秀的人像作品之一。其中的差别就在于艺术性的高低。 画意摄影。 画意摄影的唯美的画面语言及美好的设计内涵一直是人像摄影的一种重要的表达方式。19世纪后半叶，英国摄影家雷兰达拍摄出了曾被预言为“摄影新时代来临了”的作品——《人生的两条路》，在摄影还被轻视的当时，这幅作品就以其劝勉性的主题和油画式的构图，受到了维多利亚女王的极高评价。可以这样说，雷兰达对推进摄影被承认为一门艺术功不可没。从此，画意摄影逐渐成为摄影艺术的一个重要流派。 水墨风格摄影。 和传统的水墨画一样，目前出现的水墨摄影作品，按题材，可以分为风景和花鸟，对应国画中的山水画和花鸟画;按手法和意境，可以分为抽象和具体，对应国画中的写意和工笔。水墨风格的摄影照片虽然少不了Photoshop等软件的后期加工，但是这并不意味着可以任意扭曲原照片。好的水墨摄影作品要尽量少地修改原照片，它考验更多的是摄影师的构图和捕捉光影的能力。 全息摄影。 全息摄影是指一种记录被摄物体反射波的振幅和位相等全部信息的新型摄影技术。普通设摄影记录物体面上的光强分布，不能记录物体发射光的位相信息，因而失去立体感。全息摄影采用激光作为照明光源，并将光源发出的光分为两束，一束直接射向感光片，另一束经被摄物的反射后再射向感光片。人眼直接去看这种感光的底片，只能看到像指纹一样的干涉条纹，但如果用激光去照射它，人眼透过底片就能看到原来被拍摄物体完全相同的三维立体像。一张全息摄影图片即使只剩下一小部分，也可以重现全部景物。全息摄影可应用于工业上进行无损探伤、超声全息、全息显微镜、全息摄影存储器、全息电影和电视等许多方面。 2.摄影技术的创新 摄影艺术的追求与科学技术的追求不同，科学技术的追求总有新的领域去探讨和追寻。摄影艺术的目的即在于激发观众的智慧和感情。它的新领驭就在于摄影艺术家内在的探讨。正如世界上没有两片相同的叶子般，世界上的每一个人都是不同的个体，摄影艺术家独有的个性和表现就是他能追求而带来的新领域。 摄影常常被人称为“视觉的语言”，相机则被形容为“第三只眼睛”。如果我们认真地看待它，“第三只眼睛”所看到的将是独具慧眼的观察，而“视觉的语言”所表达的将是独特的个人情感和思维，那么摄影作品的价值就不再是任何先进的科技所能够取代或者复制的了。 作者本身的气质素养决定了作品创新的个性。 文化孕育了个人艺术的气质和修养，作者本身的文化气质和素养就是作品创新的度量衡。随着世界文化的进一步交融，摄影的创新需要对世界趋势的高瞻远瞩，需要对优秀作品的借鉴学习，需要对大胆另类作品的批判容纳。摄影作品的生命力，反映了摄影者的创新思维和学习激情。摄影者必须不断拓宽视野，并将新知识新理念运用在自己的创作中，创新才会在作品中有更深刻的体现。可以这样说，创新既是衡量摄影者对世界认知和包容的尺度，又是摄影作品容纳百家所长获得的认同。 注重细节表达是摄影创新的基本手段。 我们在进行摄影创作时，要对作品有清晰的概念和准确的定位，除了熟练地运用摄影技术技巧和造型语言之外，还要善于倾注情感，渗透更强的情绪，创作中更要注重细节的表达和细节的处理，以展现生活中最具代表意义和最美的一面，从而带给人们赏心悦目的艺术享受。人们都说梵·高的画是世界绘画史上的一次创新外，除了画风创新，人们还注意到一个细节，就是梵·高在画里画出了无形的风。摄影也一样，需要用细节传递摄影者本身的情感，需要通过细节来探索和发现。 突破个人思维局限，对题材进行深层挖掘是作品创新的重要环节。 摄影作为个体的视觉造型艺术，首先注重的是个性化的张扬，而创新则从作者个性的逆反思维开始。逆反的思维方式，应该是在继承和借鉴传统的基础上进行的一种反传统思维。这种思维锐意求新，完全不羁于传统的摄影理论和法则。 由于作品代表的是摄影者的个性，而个性的表现则是作者进行思考和接搜新思路的体现。个性的创新包括作品在内容上的丰富和在形式上的新颖。标新立异的创作思维往往有先入为主的优势，尽管后来可能会引起竞相模仿，但是人总是认同第一次出现的事物。有时候拍摄同样的内容，作者别出心裁同样会使作品有别于其他的特质，这就是一种创新。 关于这一点，我在风光摄影的时间上有很深的体会。摄影考验的是摄影者对题材观察的细心、等待的耐心和不厌其烦踩点的决心。有了这“三心”，才能发现在不同时间空间之下同一景物呈现的不同状态，并在瞬间的快门中捕获鲜为人知甚至不为人知的细节。这样做的收获是：作品最终能够以新的形式表达自然景物最富表现力的一面。 3.结语 总之，摄影的创新不但需要对题材进行细节的“微距”观察，而且需要对世界艺术氛围的“广角”观测，更需要作者突破个人思维的局限，它是摄影者对摄影艺术的义务和对艺术的更好的诠释。作为新一代的摄影工作者，我们不仅要在艺术形式与艺术技巧上创新，而且要在作品四项内容上大胆创新，创作出内容丰富、思想性强、富于时代精神、具有较强艺术感染力的摄影作品。 参考文献： [1]夏洪波.浅析创新思维对摄影作品的影响.文学与艺术，2011，(5). [2]尹秋颖.浅析摄影教学中创新能力的培养.中国科教创新导刊，2009，(8). [3]刘军杰.探究摄影创新能力的培养.科教导刊，2010，(36). 看了“摄影技术论文2000字”的人还看： 1. 浅谈摄影研究毕业论文范文 2. 大学生摄影技术论文 3. 浅谈摄影相关论文范文 4. 浅谈摄影的艺术论文 5. 浅谈摄影技术艺术研究论文
一、摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。当历史进入21世纪以来，摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要，迅猛发展起来。这有力地证明了摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式。1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀，摄影文学可以促进这一进程的迅速完成。我国不少风景名胜如果缺少文化积淀，那么，其魅力就会大打折扣。人类的遗产包括自然遗产和文化遗产，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨沟等，既是自然遗产，也是文化遗产。缺乏任何一个方面，她们的魅力都会大大减弱。王夫之说“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”因为二者如果在诗中实现真正的有机统一，那么诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有机融合要比单纯的景美或情美富有感染力。这是一种“复杂的美”，而“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的。摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。2002年11月8日，《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。可以说，在1980年以前，张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后，随着人们的开发，张家界的容姿日益妖娆。而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。也就是说，张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。她再不仅仅是单纯的自然风光，也有迷人的人文风光。2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。莫·卡冈在《艺术形态学》中指出：“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合，也就是说，作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前。正因为如此，这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关，甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆里这一点无关。当然，不能把艺术作品归结为这种物质结构，但是，没有它、离开它、独立于它、不依赖于它，艺术作品就不会存在；艺术作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中，处在这种结构中，不脱离于它，只有通过它才被感知。因此，艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态，是它的现实存在的主要基础和条件，同时是它的直接的感性可感的面貌。”（见该书第278-9页）桑塔耶纳在《美感》中也说：“虽然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要，但是这种感性材料之存在是不可缺少的。”“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。在这里，物质美对于感官有更大的吸引力，它刺激我们同时它的形式也是崇高的，它提高而且加强了我们的感情。如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度，我们就需要这种刺激。举凡不是处处皆美的东西，绝不能销魂夺目。”（见该书第52页）莫·卡冈认为词汇是一种物质结构，但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。为了追求这种实感，近几年来，不少文学经典图书配上了插图。鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。他指出，今年2月，北岳文艺出版社出了两本书，即沈从文的《湘行散记》和《边城》。这两本书的出版，可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。这两本书的封面上均注有“插图本”三字，书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。在《边城》中，书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品，摄影作品和小说情节发展互相映照，使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。在这本书中，“图”不再成为可有可无的装饰，而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。在《湘行散记》中，不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画，也有沈从文自己为自己的文章所画的插图。当时沈从文因母病还乡，每天写信向张兆和报告沿途见闻，并在信后附上插图，这些插图和信的内容相得益彰，融为一体。在插图本《边城》中，黄永玉用画，卓雅用摄影作品，“图说”小说内容，单纯地看一幅幅插图，可以感受到小说本身的那股浓得化不开的“氛围”。插图本《边城》和《湘行散记》图片虽是黑白的，但在书中构图不一，同样给人以丰富多彩的感觉。这种插图的确有助于人们身临其境。否则，文学描绘如何入神如画，也难以达到这种奇妙的效果。这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。可以说，摄影文学应运而生，比这更充分地开发了人们的全部潜能。3.有些摄影艺术作品没有文学描绘，很难展开它的丰富历史内容。有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀，才能振翅高飞。黑格尔说：“同一句格言，从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时，总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度，后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。”又说：“老人讲的那些宗教信条，小孩也能说，可是对于老人来说，这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。小孩也懂得宗教内容，可是对小孩来说，这种宗教内容的意义只是这样的东西，即全部生活和整个世界都还在它之外。”有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容，但一般的人很难感受出来，而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。例如，2002年4月19日，《文艺报·摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片，题为《在毛主席身边》。如果没有李希凡的回忆散文，那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。但是，这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。当然，李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充，而是相得益彰。因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。可以说，照片是过去的，散文是现在的。近半个世纪过去了，经历了多少人事苍桑，毛主席还活着，还活在人们的心中。这就是这篇摄影散文告诉我们的。摄影文学的内在构成成分的相互激活，不但展示了更为丰富的内容，而且极大地满足了人们的审美需要。二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。摄影文学作为一门新兴艺术，具有什么基本特征呢？对这个问题，我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨，先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。起初，我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学相象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”。马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。他说：“成东方先生所讲的‘审美复合’，是一个深刻的理论范畴。在这里，既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系，也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系，因此也可以说是一种审美关系复合论。在‘审美复合论’的整体结构中，其基础的层面是审美主客体关系的层面。”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上，与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。”其实，摄影文学有较复杂的一面，也有较简单的一面。刘纲纪认为摄影文学“还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。例如，一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活，北京某个胡同的面貌，重要的文物古迹，科技的发明创新、时装表演，国家重大项目（如三峡工程）的建设，重大的政治外交活动，各地的自然风景、生态保护，老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动，各个社区的风光、建设，外国人在中国的生活，大的企业、商场、饭店的景观，格调健康、向上的各界演艺明星的生活，均可拍摄。我以为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上的‘纯文学’，可以和新闻报导、报告文学结合起来，尽可能贴近社会各界群众的日常生活。”他提出：“摄影与诗、散文的结合较易，困难的是如何以摄影表现小说的内容，找到这种表现特有的形式、规律，以区别于连环画，小说的插图，这问题我一直没想明白。”（见2002年5月10日《文艺报·摄影文学导刊》）对这个问题，人们作出了不同的探讨。有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合，直接到现实生活中创作摄影小说，有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合，这较适于改编小说名著。这都是可以探索和尝试的。因此，我们不能一味地把简单的东西复杂化。“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面。但有些摄影诗，摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的，这就不能用“审美复合论”去把握。王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。他分析了摄影文学的各种构成成分，认为：“摄影艺术和文学各有其得失。摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性，但在深入思维领域时却是间接的；而文学善于造成具体而生动的思维性，却在还原视觉效果上失于间接性。把两者孤立看，各自缺失是明显的：摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性，而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。但是，如果把这两门各有得失的艺术相互‘匹配’走来，却可以获得相互开启和相互补足效果；摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启，展现出无与伦比的新优势；同时，前者恰好补足文学的视觉间接性，后者又补足摄影艺术的思维间接性，从而达到互补。而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果，为摄影艺术与文学综合成为摄影文学，提供了必要而充足的缘由。于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自独立前提下的携手合作；也不是随意拼贴、凑合，而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果，由于产生这种互启和互补效果，摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。”的确，这两种艺术各有优势各有局限，但这并不必然导致结合。同时，这种结合既可能增值，1+1＞2，也可能相互损害，1+1＜2。孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的内在构成成分及其关系时提出了“审美错位论”。他说：“对于摄影文学的艺术价值，其摄影的质量自然是很重要的，但是其文字的质量却是更为关键的。它的首要条件就是摆脱被动，不能局限于对画面的说明；然而又不能完全脱离画面，这应该与画面保持一种错位，文字与画面应该是一种若即若离的关系，而不是被动依附的关系。这样才能构成一种情绪的张力场。当然，不能是抒情，直接抒情会导致滥情，它只能是一种叙述，但又是一种想象的索引。在叙事与情感的提示之间，在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。”摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的。有时，它们可能是相互规定，相互阐发。这种关系很可能是互为比兴的。阎国忠认为：“摄影文学不同于过去的带插画的章回小说，带文学说明的连环画、卡通画，不同于传统的中国题诗画，这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体，而在这个整体中，摄影与文学又都具有相对的独立性。它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。摄影文学中的摄影与文学在创作过程中，总是一先一后，一个是直接面对生活或自然，一个则是面对已经完成的艺术品，这就是说，一个从生活或自然中去发现，并把它艺术地再现出来，一个从已有的发现中去再发现，从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。当然，创作不会是一蹴而就的，很可能还要反馈回来，前一作品由后一作品的启发而又有新的发现，于是不得不作进一步的修改。”他提出了“螺旋结构论”。“摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。它们不仅在互相发现和互相阐释，而且在互相攀援和擢升。摄影中包含的诗意启迪着文字，文学中蕴孕的画面照示着摄影，当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它们都因这种碰撞而净化了、升华了。它们既是自己，又不再是自己。”阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理，但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实。摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式，就因为它能够即兴创作。这种即兴创作不存在一先一后的情况。从上可以看出，人们对摄影文学的探讨虽不完善，但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征，我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。钱钟书在《七缀集》中指出：“叶燮论诗文选本，曾慨叹说：‘名为“文选”，实则人选。’（《己畦集》卷三《选家说》）一般‘名为’文艺评论史也，‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质。倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。其实在十八世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言，而且堂·吉诃德老早一语道破：“喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑，因为扮演傻角的决不是个傻子”。正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人。中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”。钱钟书说：“狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：对习惯事物增进了理解，由‘识’转而为‘知’，从旧相识进而成真相知。我敢说，作为理论上的发现，那句俗话并不下于狄德罗的文章。”（见该书第33-5页）这就告诉我们，引进西方的各种先进理论，是为了更好地把握和认识客观世界，而不是管中窥豹，以一斑代替全豹。这是我们在探讨摄影文学的过程中需要注意的。其实，摄影文学的出现是艺术发展的必然产物。莫·卡冈在《艺术形态学》中深刻地把握了艺术世界界限的扩大和缩小的规律。他指出：“人类艺术发展的这些整合力以三种形式表现出来，这个过程中产生的艺术结合的三种不同方法可以称为聚集法、格局配合法和有机构成法。”（见该书第246页）聚集法就是不同艺术作品在某一段空间或时间中的机械联结，因此，所形成的聚集物的每个组成部分都同其它部分有着纯外在的联系，同时完全保存着自己的艺术独立性。例如，通常音乐会节目单上各种不同艺术的结合就是这样，这里一个节目跟在另一个节目的后面，另一个节目演完就演它，它以一种“三一律”同所有其它节目相联系，——地点的统一（音乐会的舞台），时间的统一（这场演出进行的时间），而代替情节统一的是统一的报幕员……另一个例证是各种各样的建筑物和雕刻纪念碑的聚集物。这里楼房和纪念碑相邻而立纯属偶然，人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的，它们不能形成统一和完整的艺术格局。而当这样的格局被创造出来时，它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的，而只是相对的独立性：我们当然可以（在一定意义上说甚至是应该）逐个仔细观察普希金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪念碑，最后还有俄罗斯大街的背景，甚至连同它的每一个断面，但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和整体的关系中，因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系，它便不会把它的审美意义充分地展现在我们面前。同样，作为艺术整体而设计的音乐会的演出中，每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结，而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中，成为某种“舞台格局”，其组成部分的独立性又已不是绝对的，而是相对的。这是格局配合法。艺术整体化的第三个方法是有机构成法，它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的新艺术结构，它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有，在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体，或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、罗斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有，这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。离开建筑，著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直不可理解，因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释。不同艺术联系的第三种类型是有机构成，它有别于前两种类型，产生于特殊的原因，获得了特别重要的形态学意义，因为在这条道路上正在形成在质的方面独特的新艺术结构——艺术的新样式和新品种。摄影文学就是摄影艺术和文学艺术的有机构成。这种综合的条件首先是文字，然后是印刷术的发明；由于有了文字和印刷术，人们有可能把活的语言变为固定的空间的语言，换言之，有可能把口头语言变为书面语言，并以此为文本与徒刑和装饰的结合创造了条件。如果说在书籍艺术中造型和实用艺术是文学的庇护下进行综合的话，那么在漫画、讽刺画和宣传画中情况则相反；诗文与造型和实用艺术的结合中，起主要作用的是造型和实用艺术。而摄影文学中的文学不是摄影的注脚，摄影不是文学的图解，是二者的有机融合，它们构成一个既丰富又充满生命的审美意境。同时，摄影文学也是现代科技产物。莫·卡冈指出：“二十世纪产生了现代技术开辟的空间和时间的艺术联结的极为丰富的可能性，——我们只要提及电影和电视就足以说明问题；在新的技术基础上人们正在探寻着声音结构和非再现的颜色结构和立体一选型结构相结合的前所未有的方法（色彩音乐，动力学艺术）。”（见《艺术形态学》第252页）虽然摄影文学和中国古代题诗画有区别，但不能把摄影对现实的反映同绘画一书画刻印艺术对现实的再现绝对对立起来；这里的差别是相对的，而不是绝对的。可以说，没有现代科技照相术的出现，就没有摄影文学。因此，摄影文学既是人类艺术发展的必然产物，也是现代科技的产物。然而，莫·卡冈说：“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。”（同上）这个规律就不完全适合摄影文学。摄影文学的空间结构和时间结构更复杂，既有前者从属于后者的情况，如有些摄影报告文学、摄影小说，又有后者从属于前者的情况，如有些摄影诗等。三、人人成为创造艺术的主人。马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”马克思恩格斯这个理想不是反对分工本身，而是反对强迫分工。他们指出：“只要人们还处在自发地形成的社会中，也就是说，只要私人利益和公共利益之间还有分裂，也就是说，只要分工还不是出于自愿，而是自发的，那末人本身的活动对人说来就成为一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。”（见《马克思恩格斯选集》第1卷第37-8页）可是，在历史的发展过程中，“‘人’类的才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶段，但最终会克服这种对抗，而同每个人的发展相一致；因此，个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价。”（转引自《回到中国悲剧》第93页）正如莫·卡冈指出，古代艺术混合性的解体保证了艺术创作不同方法的独立存在，同时具有积极的和消极的审美后果。具有积极的后果是因为，这里同在物质文化和精神文化的所有其它领域中一样，劳动分工是互相隔绝的并成为狭窄专业化的活动形式进步发展和完善的必要条件。但同时为获得任何成果都必须付出昂贵的代价，从古代混合的线团中抽出一些单根线来的历史过程也具有明显的消极后果。巨大的成就会变成同样严重的损失，即混合创作所具有的艺术反映生活的多面性和圆满程度的丧失：须知，艺术掌握世界的不同方法的结合能够使描述的内容得到来自不同方向的光辉的照射，能够摹拟主、客体联系的各个方面，创造多维的“大容量”的形象，而不是单方面的、似乎只在一个语言、音乐或舞蹈等平面上展开的形象。在历史上，艺术创造往往成为极少数人垄断的领域。当然，在艺术这种发展过程中，基层民众也进行了艺术创造，只是这种艺术创造还处在自发阶段，没有上升到自觉阶段。这是因为历史条件的限制。瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来，它制造了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。”（见《西方马克思主义美学文选》第243-7页）在机械复制时代，艺术作品成为人人都可以欣赏的对象，再不是极少数人垄断的对象。人人成为欣赏艺术的主人。摄影文学的出现，标志着人人都可以成为创造艺术的主人。当前，民谣和民歌的广泛流行，虽然形式相当粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因为有些民谣和民歌较为真实地反映了历史的一些真实的东西，酣畅淋漓地抒发了人们的某些思想感情，至少减缓和减轻了人们的某些压力和郁闷。所以这种粗糙的艺术形式成为了当今大众狂欢的形式。随着人们的物质和文化生活水平的不断提高，尤其是随着照相机走进千家万户，人们将会主动地创作摄影文学，摄影文学将成为人们喜爱的创作形式。只是有的保存下来，发表出来，成为共享的对象。有的仅仅以个人独享的形式出现。其实，不同的人对人生、对家庭、对历史、对社会都有比较独特的感悟，只不过这些感悟比较零散而已。这些感悟以摄影文学的形式反映出来，就相当完整了，就构成了一部艺术作品。可以说，单独的摄影难以表现富有韵味的内容，单独的思想感情的感悟也难以构成完整的文学作品，只有这两者的有机结合，才能形成艺术作品。例如，2002年3月29日，《文艺报·摄影文学导刊》发表的金开诚的《西湖漫步》。“万众寻春挤满山，游人佳景两难堪。西湖最好无名处，风自清新月自闲。”金开诚在《西湖漫步》中无一处写“我”，但无一处不是写“我”。可以说，这个“西湖”既是风景名胜西湖，也是文化名人金开诚。这首《西湖漫步》的诗和金开诚这个文化名人结合起来，产生了远远超出诗本身的丰富意蕴，具有味外之旨。这种艺术形式的创作相当灵活、自由。它的出现标志着人人将成为艺术创造的主人。
《纪录电影的起源及演变》（拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉）原是法国《电影辞典》（让·路普·巴塞克主编，拉鲁斯出版社1986年首版）中的“纪录电影”条目，中文（单万里译）原载中央新闻纪录电影制片厂编辑出版的内部刊物《纪录电影》1987年第3-6期，公开发表于《世界电影》1995年第1期，收入本文集时译者作了一些修改。《电影与探险》（安德烈·巴赞）系根据原载《法兰西观察家》1953年4月号和1954年1月号的两篇文章综合而成，后收入《电影是什么？》文集，本书已出中文版（崔君衍译，中国电影出版社1987年）。《格里尔逊与英国纪录电影运动》选自福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影》（英国Faber出版公司1946年首版，本文译自1966年修订版），是编者为该文集所作的序言，中文（单万里译）系专为编辑本文集而译。《英国自由电影》（阿兰·劳维尔）选译自作者与吉姆·希里埃合著《纪录电影研究》（纽约维金出版社1972年），中文（张雯译）原载《世界电影》1988年第4期，收入本文集时作了一些修改。《法国新浪潮中的真理电影》（胡濒）选自《当代法国电影》一文，是其中的第三节，原标题为“真理电影”，见荒煤主编《外国电影近况》（北岳文艺出版社1986年）。《美国真实电影的早期阶段》（罗伯特·C·艾伦）选自作者与道格拉斯·戈梅里合著《电影史：理论与实践》（美国麦克格鲁-希尔出版公司1985年）一书的第9章，中文见《世界电影》1991年第3期，或该书的中文版（李迅译，中国电影出版社1997年）。《德国纪录电影的双重困境》（克劳斯·克莱梅尔）选自沃尔夫冈·亚克布森编《德国电影史》（德国斯图加特魏马出版社1993年），原文题目为“纪录电影：一个双重的困惑”。《世界电影》杂志1997年第1期曾以《一个双重的困境--关于“纪录片”的概念》为题发表过本文的片断（聂欣如译），全文系专为编辑本文集而译。《战后日本纪录片的变化与发展》（渡部实）选自陈虻与林旭东主编《首届北京国际纪录片学术会议文献》（1997年内部出版发行）。《中国新闻纪录电影》（高维进）选自荒煤主编《当代中国电影》（中国社会科学出版社1989年），系该书的第13章。《香港新闻纪录电影发展史话》（余慕云）原载台湾《电影欣赏》1991年第7期（总第52期）。《六十年代以来的台湾纪录片》（李道明）选自陈虻与林旭东主编《首届北京国际纪录片学术会议文献》（1997年内部出版发行），原题目为“我的纪录电影经验”。《中国纪录片创作前瞻》（司徒兆敦）原载《北京电影学院学报》1999年第1期。
百年简史自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了第一部中国电影《定军山》整整一百年的历程。在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。中国电影史上的三次产业发展时期：第一个产业时期中国电影第一个产业时期是1922年—1937年。在世界电影诞生的第二年，1896年电影现身于上海开始，中国本土的电影业便从商业放映起步了。在经过蹒跚学步的萌芽期之后，到上世纪20年代，已经开始向私营化的产业发展，当时社会的资本环境与行业内的准备日渐成熟，民族工商业获得了空前的机遇得以迅猛发展，个人/社会资本，更准确地说是“游资”的逐渐充盈，使得很多资本家们投资的目标开始瞄准电影这一新兴行业。在这个行业里，人才和技术上的储备正在丰满，张石川、郑正秋、罗明佑、黎民伟和后来的邵氏兄弟等一批电影人都是从摇篮期走过来的先驱者，他们各自不同程度地涉猎了电影行当中创作、制片甚至发行、放映几个方面，所积攒下来的经验使之成为上世纪二三十年代的电影中坚。在技术上，初期设备使用和摄制过程都要依靠外国技术人员，但有了像罗永祥、董克毅、吴蔚云等最早的一批技术人才的加盟，这一局面很快就被打破。具备了上述条件，以1922年明星公司成立为标志，电影公司迅速增长，到1924—1926年达到了高峰，据统计中国共开设有175家电影公司，仅上海一地就有141家。在这个大浪淘沙过程中，“明星”、“联华”、“天一”三大公司浮出水面构成了三足鼎立。老字号的“明星”在上海的成立是电影史上的一件大事，它始终当仁不让占据着第一把交椅，将个人资本的运营方式发挥到了极致；1930年成立的“联华”拥有院线的先天条件，形成“影院业与制片业之最初的联合阵线”。罗明佑率先在一家私营公司里实现了制—发—放一条龙，他的经营思想在现在看来都是先进的，他试图结束中国电影的个人资本经营时代，进入垄断金融资本的高级阶段。然而当这一超前的理念遇到战争炮火和尚在襁褓中的金融体系时，只能是被描绘在纸上的美好前景，罗明佑成了一位悲剧的人物；1925年成立的“天一”公司，以数量取胜的作风固然可圈可点，但它成功地开发了东南亚市场，发展到现如今的“邵氏”，其生命线之长足以独立支撑起一部私营公司发展脉络的活历史。与此同时，三大公司不同的制片策略也为中国电影奉献了不同的艺术形态，“明星”是“长篇正剧”的鼻祖、“联华”是“文艺片”的源头，而“天一”则把“稗史、神怪片”一脉发挥得淋漓尽致，这些影片的类型直至今日仍在延续。三大公司是电影产业链中上游制片业的代表，而与之同步发展的中、下游发行放映业也不甘示弱。在上海，最初的影院放映是由西方人经营的，西班牙人雷玛斯的青莲阁是第一个电影固定放映点，随后建起了属于自己的一条“院线”。到1926年雷玛斯离沪回国时，他的动产与不动产相加总计不下百万，足以号称“电影大王”。雷玛斯告老还乡时，张石川和百代公司的经理张长福终于等到时机，立即于1926年3月份承租了雷氏的五家电影院，组成中央影戏公司，以原有中央大戏院为领衔戏院，又吸收了“中华”、“平安”，中央影戏公司直辖7家影院。这条国片院线的形成是制片商涉足放映业的标志，同时中国电影的院线开始了新的划分。在北方，1918年开始经营北京真光电影公司的罗明佑将其属下3家影院，于1927年与经营西片的发行业务的英籍华人、平安电影有限公司董事长卢根属下的3家电影院合营，定名为华北电影公司。1929年华北电影公司进入全盛时期。罗明佑除掌控以上影院的首轮、二轮中外影片上映外，还以平津为中心，在石家庄、太原、郑州、济南、青岛，乃至沈阳、哈尔滨拥有直接或间接管辖的院线，同时开展国内外影片的代理发行的业务，短短几年时间控制了北方地区的电影发行放映，经营的影院达二十多家，把曾垄断经营影院的洋商一概排除在外，成为影院业名副其实的“华北王”。面对中国庞大的市场和丰厚的回报，好莱坞八大公司纷至沓来，在上海和华北地区分别设有办事机构。关于当时电影的放映数量，有数字显示，美国电影以每年占进口影片数量平均80%以上的绝对优势控制着中国电影的放映市场，甚至决定着影院业的生计。尽管国产片的总生产量只是进口影片输入量的1/3或1/4，但是就中国的放映率和受众人群来说，国产片的影响力并不逊色于以美国片为主的外国电影。第二个产业时期1937年后，上海电影业因时局波动而变化，以“明星”消亡、“联华”解体、“天一”南迁为标志，老影业逐步消亡。中国电影史上的一个黄金岁月和
美国梦、乐观主义——美国电影《阿甘正传》反映的思想观念和价值观【摘 要】电影反映人们的生活，思想观念和价值观。透过电影，观赏者可以了解到不同国家人们的生活方式和他们对待生活的态度。美国电影《阿甘正传》中的主人公阿甘一生的传奇经历，给我们留下了非常深刻的印象。通过这部电影，我们了解到了美国世代传承的思想观念和价值观。本文旨在分析《阿甘正传》这部电影所反映的这些美国思想观念和价值观，包括美国梦和美国人的乐观主义。【关键词】美国电影 《阿甘正传》 美国梦 乐观主义20世纪以来的100年，世界传播事业和信息产业飞速发展。科学技术不断进步，将人类带入了信息社会。在信息时代，媒介扮演着越来越重要的角色。报纸、杂志、电视、电影等是较为先进的信息传播活动形态。其中电影也许是最具影响力的传媒。电影就像一个微观世界，表现出不同的社会价值观和思想观念。在美国电影中，“美国梦”和“乐观主义”是常被涉及的主题。那什么是“美国梦”呢？最具代表的关于“美国梦”的电影就是《阿甘正传》。《阿甘正传》 (1994)是由罗伯特•泽梅基斯导演，汤姆•汉克斯主演的一部“愚人电影”(反智电影)。该电影获得了巨大成功——在1995年的第67届奥斯卡金像奖角逐中，《阿甘正传》一举获得13项提名，包揽最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑和最佳视觉效果六项大奖，还夺得了当年全美10大票房影片的首位，并在有史以来最卖座的影片排行榜上名列第四，4年后该片又进入美国史上最伟大的百部电影之列。因此《阿甘正传》可以说是美国电影史上一部愚人电 影的神话。一、《阿甘正传》简介福瑞斯特•甘（阿甘）出生在上世纪中叶、美国南部阿拉巴马州的绿茵堡镇，由于父亲早逝，他的母亲独自将他抚养长大。阿甘的智商只有75，但凭借跑步的天赋，他顺利地完成大学学业并参了军，随后开赴越南战场。在军营里，他结识了“捕虾迷”布巴和神经兮兮的丹•泰勒中尉。布巴在越战中丧生，丹中尉失去了双腿，阿甘则因为救人成了战斗英雄。回国后，阿甘为了履行对布巴的承诺，买下了一艘破船开始捕虾。一系列机缘巧合后，他不但化解了丹中尉的怨气，还莫名其妙地累积了大量资产。不过，钱并不是阿甘所看重的东西。阿甘和女孩珍妮青梅竹马，可珍妮有自己的梦想，不愿平淡地度过一生……二、《阿甘正传》的主题亲情、友情和爱情一直是人类历史上永恒的话题。围绕着愚人文化这一背景，影片讲述了发生在阿甘身上的亲情、友情和爱情故事。阿甘自幼腿部残疾而且智商低下，小镇上的人都用异样的目光看待阿甘，只有两位女性关心、爱护他:母亲给予了他伟大的母爱，珍妮则以纯真的少女情怀温暖着他的心。在母亲心目中，阿甘不是负担，而是上天对她的馈赠，她倾尽全力抚养阿甘，总有办法找到最通俗易懂的语言让他明白生活中的一些道理人生就如同一盒巧克力，你永远无法知道你会尝到什么样的味道”，“笨有笨的作为（傻人有傻福）”，并且为了能够为他争取于正常儿童同样的生活学习机会，她甚至答应陪校长睡觉。《阿甘正传》表达了许多不同的主题，其中被导演反复强调的就是对生活永不放弃。这部电影不仅给人以情感上的教育，而且也是一部关于美国 20世纪50年代到1982年的社会史，非常值得一看。阿甘智商虽低，但他心地单纯，信念坚定，做到了很多正常人想不到、做不到的事，在运动、战场、商场都取得了非凡的成就。阿甘的人生历程中穿插着美国战后的一些重大事件，如猫王、披头士乐队、种族问题、越战与反战、水门事件、乒乓外交等等。阿甘的故事象一面多棱镜一样折射出生活的各个方面，引发观众对自己生活的思考。 三、《阿甘正传》反映的美国思想观念和价值观——“美国梦”和“乐观主义”从《阿甘正传》中我们能够想到人们追逐已久的美国梦以及乐观主义。美国梦是上个世纪的神话，是许多欧洲人为了追寻更好的生活而来到美国的目标。美国地广人稀，到处都充满着爆富的机会。今天，美国梦依然存在，大量亚洲人和拉美人把美国看成是实现梦想的摇篮。那到底什么是美国梦呢？虽然已有些许变化，但却有一个永不变化的主题：或成为富人，或成为体育英雄，或成为著名演员，或有参观白宫和得到美国总统接见的机会 ，或通过勤奋刻苦成为一家跨国公司的董事。怎样来实现这些梦想呢？人们需要做什么呢？人们应该成为世界上跑得最快的人，或者要有最高的智商吗？谁能回答这些问题？看过《阿甘正传》后你就能知道，有这样一个人，他参与了几乎所有的美国大事，他很富有，参观过白宫，还是一个体育英雄。他的生活是一个很好的例子，他告诉人们，在美国任何人都可以成功，即使你的智商极低。他就是阿甘。美国是一个具有“未来取向”的国家，这也决定了美国人的乐观向上、积极进取等价值观。但在60年代，青年一代为了表达对美国社会的种种黑暗和越南战争的不满和反叛，以及对现实和未来的迷惘与困惑.选择的是一种逃避现实、追求享乐、否定理性、强调本能的幻灭之路。性的解放、毒品带来的幻游和远离现实社会的流浪和群居生活是他们所选择的生活方式。这也就是影片中珍妮和她的“嬉皮士”同伴的生活方式。但低智商的阿甘与他们完全不同。也许他的智商使他无法了解珍妮和那个时代的青年所做的事情，但他身上一直洋溢着一种美国人所特有的乐观向上、积极进取。虽然阿甘的智商极低，但另一方面，阿甘又是聪明的。他参观了一所退伍兵专用医院，用他高超的乒乓球技艺来愉悦他们。与此同时，电视里正在报道阿姆斯特朗登上月球的消息。然而没人观看这个人类的世纪创举，他们都被这个低能儿的球技深深吸引。此时科学是乏味的，体育更加伟大。阿甘相信，蠢人才做蠢事，傻人有傻福。这也正是电影导演对阿甘成功生活的诠释。他自己不认为自己是蠢人，他可以做任何他想做的事。这就是在美国成就一番事业，取得成功的砝码。无论你是白人还是黑人，聪明还是愚蠢，你只需做到最好，然后取得成功。阿甘教给人们成功的钥匙就是：你自己去决定你是做聪明人还是傻子吧。美国人总是思考着未来的目标，他们说：“我们要把人类送到月球上去。”他们做到了。他们的国家在一片狭小的土地上由十三个殖民地建立起来，如今美国却是世界上最大的国家之一。美国梦是真实的，古巴人来到美国成为棒球明星；每天数以千计的墨西哥人越过边境线寻找工作，寻求更好的生活。只要你做出决定，拥有自己的目标，一切都能实现。参考文献：[1]顾宁.美国文化与现代化.北京：辽海出版社，2006.[2]张奎武.英美概况.长春：吉林科学技术出版社，2003.[3]赵英男.英文影视赏析.北京：清华大学出版社，2005.[4]朱永涛.英语国家社会与文化入门.北京：高等教育出版社，1998.[5]董力燕，刘铭.《阿甘正传》中的成功哲学[J].文教资料，2007.[6]端木义万.美国社会文化透视[J].南京大学出版社，1999.[7]刘洋.寻找迷失的英雄——《阿甘正传》的新英雄观及其文学内涵[J].齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)，2004。
世界电影简史 1895~1910 ● 12月28日卢米埃在巴黎大咖啡厅放映自制的十部影片(1895) ● 第一家专映有声电影的「留声影院」在法国成立(1900) ● 柏格森之喜剧论文《论笑》发表(1900) ● 维他公司vitagraph成立(1900) ● 爱德温．波特的《美国消防员生活》采用复杂的户外拍摄镜头，并以溶的手法连接镜头，开启之后剧情片的拍摄手法(1902) ● 四月，美国第一家长期放映电影的戏院「电化剧场」在洛杉矶开幕，由汤玛斯．陶利创立 (1902) ● 传记公司开始在室内摄影棚使用人工灯光(1903) ● 美国第一家「五分钱戏院」在匹兹堡设立(1905) ● 爱弥儿．考尔正试探动画影片的可能性(1905) ● 第一部卡通影片：《做鬼脸的步骤》，由詹姆士．史都华．布莱顿制作完成(1906) ● 李狄佛斯特发明的音管，指出电子声音扩音的可能性(1906) ● 澳洲的第一部警匪片《大盗凯利的故事》完成，长度约一小时(1906) ● 此年估计每周约有八千万美国人光顾五分钱戏院(当时美国人口约一亿人)，而全美已有五千家以上的五分钱戏院(1907) ● 葛理菲斯到传记公司工作，因为影片生场量大，于是发展出分工模式，使得电影导演首度由不懂机器的人来担任(1907) ● 美国「国家检查局」成立(1907) ● 法国开始制作舞台式的艺术电影(1907) ● 爱迪生合组「电影专利公司」，授权拍摄、发行与放映电影(1908) ● 「火车大劫案」导演爱德温．波特与爱迪生公司决裂，爱迪生公司不久后停止拍片。至此初始电影渐被剧情片取代(1909) ● 卡尔．德兰姆利用IMP公司旗下的女演员：法伦丝．罗兰斯的假死亡消息，造成明星风潮 (1910) ● 葛理菲斯率领公司的演员与工作人员到洛杉矶定居，许多电影公司相继搬到加洲的好莱坞地方发展(1910) 重要作品： 《月球之旅》A Trip to the Moon 1900／梅里叶／法国／黑白 《美国消防员的生活》The Life of an American Fireman 1903／爱德温．波特／美国／黑白 《火车大劫案》The Great Train Robbery 1903／爱德温．波特／美国／黑白 第一部西部片的诞生。 《灵犬救主记》Rescued by Rover 1905／西希．赫普渥斯／英国／黑白 开创在屏幕上说故事的技巧，是葛里菲斯之前剪辑最巧妙的作品。 《鹰巢历险记》The Eagle's Nest 1908／爱德温．波特／美国／黑白 内容描述营救被老鹰捉去的婴儿的过程，葛里菲斯演出并在此片中学习到导演的技巧。 1911~1920 ● 华纳兄弟开始制作电影(1912) ● 第一本电影杂志《影剧》在美国问世(1912) ● 赛纳特的基斯东公司成立(1912) ● 阿道夫．索克成立「名人公司」(1912) ● 威廉．福斯成立「票房诱力公司」(1912) ● 赛纳特制作第一部美国喜剧长片《泰莉的伤心罗曼史》，使卓别林踏上明星之路(1912) ● 美国「环球公司」成立(1912) ● 葛理菲斯成立自己的电影公司(1913) ● 西席．地米尔为了拍摄《番妻记》至加州，以每月七十五元租下好莱坞谷场(1913) ● 达达沙赫．法兰克完成第一部印度电影，器材则全部由英国进口(1913) ● 第一家重要的新型豪华戏院「河滨戏院」建于百老汇(1914) ● 霍金逊成立派拉蒙公司(1914) ● ●贝拉斯哥的灯光技术师布克兰至好莱坞(1914) ● 梅里叶拍完他的最后一部电影(1914) ● 第一次世界大战让许多国家管制敌国电影进口，间接为本国电影保留了发展空间(1914) ● 卡尔．兰姆建立宏大的环球摄影城(1915) ● 「电影专利公司」被法院宣判违反托拉斯法，宣布倒闭(1915) ● 葛理菲斯，英斯与赛纳特成立铁三角影业公司(1915) ● 「票房诱力公司」改名为「福斯公司」(1915) ● 1915~1917之间确立了好莱坞的经济模式(1915) ● 哈佛大学心理学家雨果．孟斯特堡写下《电影剧-心理的研究》(1916) ● 艾伦．瑞在《万神殿》中改良贝拉斯哥式布景(1916) ● 卓别林至转至「互助公司」发展(1916) ● 德国政府成立「乌发制片公司」，开始拍摄战争宣传影片，以压制国内的反战声浪 (1918) 还有很多，具体见：参考资料 参考资料：
从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ，笔者翻译、绘制。)年度 819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。
我的回答没那么多费话你在百度搜索打上四个字母IMDB``一定能照到你电影类毕业论文合适的东西``
相关资料：从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。大资本的介入改变韩国电影产业格局电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。1.产业背景自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊……鬼魂实际上支配着活人的命运。”① 所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。 从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。”② 在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园 在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影(在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起)，从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形态画上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的存身之地。 在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年出现的如《闪灵凶猛》、《凶宅幽灵》、《七夜》、《午夜惊魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的观众群体(the mass)，在性别意识、知识结构、道德观念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众(the folk)已有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活范围和理解范围。”③ 而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因素。正如此，困惑于怎样运用传统文化(甚至有些是糟粕的部分)参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出现了文化身份的混乱，具体表现为： 1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”(鲁迅语)，神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假想空间难以引起观众的切身感触。 2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙事逻辑。 3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与死亡的联系，古已有之，《礼记·祭法》云：“人死曰鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾连起来，但又由于鬼怪存在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化亮点。《尔雅·释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。”④ 鬼怪理解的狭隘化把鬼怪与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫(从演员到镜头语言，都是如此)足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自己对现实的不满。”⑤ 鬼怪类型片尽管是“曲折的现实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。 二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光 当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上(尤其是中小学生)，虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。 尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”⑥ 应该说具有相当的代表性。照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理(从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处)在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。 弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就逐渐滑向了科幻类型(贞子的录像带之所以具有杀伤力，是因为带有易于传播的病毒)，偏离了传统鬼文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下工夫，这可算是日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民族文化身份的认同。 三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代 众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而生⑦。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚洲，正担负着更加宽广的文化使命。”⑧ 应该看到，韩国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分密切的关系。 尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象得到，在目前韩国类型电影(包括大量的文艺片)积极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》(导演金东斌)更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。 与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念(如凶狠的恶鬼形象)，另一方面又以日常理性获得了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。 韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、对抗、互补等多重关系。”⑨ 只有具有某种特殊性的人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。 综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度的道德教化。”⑩ 从呼唤本土意识的角度上说，这给当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。 注释： ①列维·布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。 ②胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》。 ③王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。 ④应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。 ⑤⑨刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。 ⑥参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报(社会科学版)》2005年第5卷增刊。 ⑦相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。 ⑧钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。 ⑩赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。