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书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界文化艺术宝库中独放异采。中华文明作为世界上唯一能够薪火相传而未曾中断的古老文明，一定具有最基本的、区别于其他文明的文化内核。毫无疑问，中国汉字与书法以其自源、自创、自觉和举世无双的独特性;以其从五千年远古走来又向未来奔腾而去的价值永恒性;以其数千年绵延不断的民族审美思想和审美情趣的超级稳定性，当之无愧地在中华优秀文化基因宝库中占有举足轻重的地位。 颜真卿的书法，号称颜体，有他独特的风格和笔法。他所留下的碑帖很多，后世的书法家认为从他的一些碑帖中可以找到圆笔的痕迹，和其他书法家的方笔不同。他的书法，既有以往书风中的气韵法度，又不为古法所束缚，突破了唐初的墨守成规，自成一格，称为“颜体”。宋欧阳修评论说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。宋朱长文《续书断》中列其书法为神品。”并评说：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。” 颜真卿的《多宝塔碑》是颜真卿传世作品中目前能看到的最早的一块碑，可以代表颜书早期的风貌。颜真卿和唐代大多数士大夫一样是正统的儒家，也信佛教，故写此碑时，自然恭谨诚恳。欧阳修《集古录》亦日：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”观颜真卿的楷书，字里行间，洋溢着一种正气，如大臣正色严立于庙堂，有凛然不可犯之色。 作为颜真卿早期的成名作，承二王、欧、虞、褚的余风，整篇结构严密，字行间有乌丝栏界格，点画圆整，端庄雅致，一撇一捺显得静中有动，飘然欲仙，学颜体者多从此碑人手。这个碑帖记录的就是当年多宝塔的修建过程以及前后的背景。为什么学习颜体他是这个好字帖字，首先我们说这是一个楷书的碑帖，用作寺庙比较庄重。另外多宝塔碑是字数是比较多的。共计有两千多个，很多平常的字几乎都概括了。所以是选学颜体一个比较好范帖。颜真卿多用了运笔时中锋，起笔藏锋，收笔用顿笔和回锋的较多，强调“护尾”，尤其于横画中最为明显，写横行至收笔处，常向右下方重按，顿笔回锋，体现出颜体的雄浑、大气之韵，竖画粗壮，浑厚力强。横、竖笔画粗细 对比鲜明，富节奏、韵律美感，也把颜体的一个“筋”的意味完整的表达出来。颜体撇画较轻盈挺健，捺画却粗壮有力，有“蚕头燕尾” 之称，给人以刚健的动感，尤其是捺脚较长，顿挫后踢出开衩，含蓄而又有峻利之感。各个字的笔画，顿挫感都比较明显。是学习入门的读帖的比较容易研究笔法的。整体的作品庄重，淳厚。是颜真卿成熟后期的经典之作。此贴历来受到古现代书法的临摹，创作的爱好范本。可以见这部多宝塔碑的经典之处了。后人经过拓印下来整理成册，一起来学习欣赏。 清代王澍说道“此碑（多宝塔）书法书法腴劲，最有态度”网络上有评论这个碑写得最美的二十个字分别是妙、莲、华、佛、秘、也多、宝、经、象等等，其中我最喜欢的字有宝和象，宝字在繁体字中更能体现这一整个字的气度，这个字于统一中见变化，宝盖头呈覆盖之势，体现颜体的包罗万象，以及象字整体铺排，气势雄壮，手法简明，极富凝聚力和震撼力。虽然这只是一个字，但是当你看到这个字时，你也可以体会到书写者在蘸墨的同时已经将宣纸规划，于是方块字就在纸间驰骋，而书写者的意志也在书写的过程中得到了宣泄。书写者这整个的书写过程将中国文化的精髓表现了出来，法国前总统曾经这样评价中国书法:“在中国，书法乃艺中之艺，祖祖辈辈它一直是一个民族的记忆，这种艺术表现形式在我们画与书极少融合的西方文化中，尚鲜为人知，它既使人惊诧，也使人着迷”。 学习颜体字的人大都是喜欢他气势磅礴的书法风格，还有那豪放不羁的笔锋和方正圆润的笔法。“察之者尚精，拟之者贵似。”这是对书法临帖最好的阐释，意思就是说，临帖时观察要精细，写的时候要相似。临帖可以说是书法学习中的重中之重，就像是房子的地基一样，又如同树木的根。房子的地基如果不牢固，就会倒塌，树木的根如果扎得不深，就长不成参天大树。学习颜真卿的书法首先要对颜体的用笔要有明确的认识，第二要懂得颜书的结字特点，第三要理会颜书的和睦深秀的韵致，第四就是临帖时注意方法，什么时候对临（对照着临，追求形似）、背临（不看帖，尽量去还原它）、意临（对碑帖有所取舍，加入自己的理解和风格）。 中国书法作为一种艺术形式，在人类文明史中是一个极为独特的现象。写汉字的方式之所以被推崇为“艺中之艺”在于汉字具有独特性，一个单字就是一个符号，全世界的文字也就只有汉字能达到这样的一种艺术的层次，虽然世界其他的文字同样可以书写的很漂亮，但是由于它们都是一个一个字母组合起来的关系，所以它们看起来就没有方方正正的汉字看起来具有很强的艺术感，所以对于书写者来说写字本身就是一种接受艺术的教养，同时中国书法区别于其他文字的书写在于意境的营造。 参考文献： [1]速成练字吧.颜真卿《多宝塔碑》书法欣赏[J]，2018 [2]百家号.颜真卿《多宝塔碑》最美二十字[J],2018,1090
你是哪里的？
一点为一字之规，一字乃终篇之准”探微---刘志霞 【摘要】书法是一门时间与空间相融合的艺术，由此要求书法笔画乃至于个字、行文必须具备不可重复的内在规定性，“一点”和“一字”都须符合自身的基本法度。势是字的上一笔与下一笔之间的一种转承关系，它一方面表现为外形之间的衔接，另一方面表现为内在的贯通。书法妙在运动和变化，又因为内在特质和气韵的紧密承接而充满情趣。 【关键词】时间 空间 节奏 势 气韵 “一点为一字之规，一字乃终篇之准”，这是唐代书法大家孙过庭的一句名言，出自《书谱》，原话如下：“至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点为一字之规，一字乃终篇之准。” 为书期间，当我们遭遇点画繁多境况的时候，如何做到点画多样而不雷同，点画穿插而不繁冗？这的确是一个不太好解决的书法矛盾，在这里，孙过庭不仅道出了书法艺术丰富多姿的形式之美，而且点出了解决此类难题的关键，在我看来，此语实属经典，对于书法创作，不无借鉴价值。 唐代是法家欧阳询在《三十六法》中说：“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。” 欧阳询将书法的形式美放在单字上来看待，而孙过庭更加具体化了，他重点指出首笔、首字的作用。一点往往成为一个字的准则，而一篇的第一个字也往往成为整幅书法作品的标准。 发人深思的是，“一点”为什么能成为一个字的准则，而一个字为什么又会成为整幅书法作品的标准呢？拙见以为，对这句话的理解，如果只停留在字的表面意思上，会给人以雾里看花之感，不能明明白白地了解其主旨，从而也无法了解书法艺术的精髓所在。在这里，我们不妨通过对书法艺术的时空意味、回势赋形和阴阳冲和三个方面的讨论来领会孙过庭这句话的真正所指，深入理解书法形式美的丰富内涵。 一.时空意味 书法是一门时间与空间相融合的艺术，它的时间性表现为用笔有自身的顺序和不可重复的规定性上，从最基本的点画到字与字之间的行进时有时间顺序的，一笔下去就是一笔，不可重新描画或再倒回去重写，于是，每一根线条、每一组线条的连接、乃至全篇的章法，都具备了一定的运动轨迹。随着书写时间的延续，其空间感在发生变化，书写的点画不断地切割纸面，形成多变的黑白空间分割。这种由点——字——行——幅的书写过程，要一挥而就、一气呵成，就像舞蹈演员跳舞的过程，他随着音乐的节拍做出第一个动作以后，随着时间的推移，非常连贯而又极其自然地做第二个、第三个动作……以至不断的完成所有的动作，他不可能做出动作以后再倒回去一样。 正因为书法艺术具有时间性和空间性的特征，这才产生了书法笔画乃至于个字、行文不可重复的内在规定性，便要求“一点”和“一字”须符合自身的基本法度。第一点写下去，点画的形态、用笔的特征、大小特征便决定了一个字的基本风格和基调；同样的道理，第一个字的结字风格、基调、大小的确定，对后面的字具有一定的规定性，这种规定性是因为第一个字写下去，字的大小、书体、风格、特点就确定下来了，同时也就确定了整幅字的大小、结构、笔画的基本特点。比如创作一幅成功的书法作品，若想前后呼应、浑然一体，那么，第一笔写下去是颜体楷书的用笔方法，就决定了写出的第一个字的书体必然是楷书，书法风格也必须是颜体，其后续者便有所依循。相反，如果从一开始不注意这些内在的规定性，信笔涂抹、随意拼凑的话，就很难达到令人称道的效果。对此，王羲之好像也不无同感：“倘一点失所，若美人之病一目，一画失节，如壮士之失一肱。” 陈方既在《书学散论》中说过这样一段话：“一件书法作品是一个艺术整体，一曲完整的音乐，以书写完成的、节律不可中断的、完整的演奏，欲求完整，只有从头开始，书法虽以空间形式存在，确是时序性的创作，有按顺势序来观赏的审美特征，” 正是基于这种时空的意味，所以书法作品从点画一开始便会注入书法的法度和要求，一个字是以第一笔为这个字的准则，而紧接着其后的各种线条的交错配合，其实都不过是第一笔的形式、法度和风格的延长和生发。 二.回势赋形势是字的上一笔与下一笔之间的一种转承关系，它一方面表现为外形之间的衔接，另一方面表现为内在的贯通。书法作品不是笔画或者个字的简单排列和机械堆积，也不是事先给定结果，而是一种顺势运行、符合事物运动发展规律的创造性活动。孙过庭通过这句话，强调了点画和字与字之间的承接关系。书法上的“一点”、“一字”，它们的体势、形质的确定，就决定了一行、一篇的运动变化，而这种变化是随着起首点画和字势的变化而变化的，也就是说下字或笔画产生的理由是上一个字或笔画的形势所决定的。以王羲之的《频有哀祸帖》为例，该帖开头的“频”字，体势左低右高，像一块摇摇欲倾的嶙峋青石，形成了一种斜势，紧接之后的第二个字是“有”，取上紧下松、左高右低之势，给人一种极力上顶的感觉。若从单个字看，无论是“频”字还是“有”字，似乎都不见美，但是，若将它们作为一个整体看待的话，就会发现，“频”字为“有”奠定基调，“有”字顺承和延续“频”字的体势个气韵，二字巧妙穿插、气韵呼应，陈陈相因、浑然天成。孙过庭《书谱》中有许多相同字，从字的外形上看变化并不大，多是以不同的处理方法因势生形而成。细心观察就会发现，所谓不同的处理方法，其实不过是在第一字或者笔画形态、气势的基础上，根据实际情况的需要，在用笔动作、运笔方向及力度等方面略加调解和变通，形成方圆、粗细和顿挫，进而因为前后形势的内在连贯、承接和变通而丰富多彩，绝无前后雷同之感。这就像从山上滚下的一堆子乱石，虽然石质类似，但是，因为石块的大小、形状各不相同，当它们从山上滚落下来的时候，又因为山势、方向的各不相同，于是便形成了情态各异的轨迹，顷刻之间，岂能令人产生千篇一律的单调感觉？书法是以汉字为载体的一种艺术，主要通过笔墨点画在之上的运动而成，字与字、行与行之间，上下连贯、因势而生，这种运动的轨迹就像一个个蓬勃的生命体一样，惟有内在衔接、脉理贯通，方能体现出书法艺术的内在精神，否则，如果笔画或者个字彼此独立、千篇一律，整幅作品便会因为毫无变化而了无生机，如此的话，就远远背离了孙过庭的初衷，从而将书法艺术送进了坟墓。 三.阴阳冲和书法与自然一样，都妙在运动和变化，同时又因为内在特质和气韵的紧密承接而充满情趣。蔡邕云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。” 从这里可以看出，书法之所以像大自然的事物一样具有蓬勃的生命力，就是要把握好阴和阳的矛盾关系。在书法作品中，阴阳的矛盾往往具体的表现为虚与实、平正与险绝、欹与正、方与圆、疾与涩、轻与重、疏与密、燥与润等的矛盾关系，只有对此深有洞察，并在书法创作的过程中运用娴熟的技法，熟练地处理好它们之间对立而又统一的关系，才能挥毫自如，将生机勃勃、丰富多彩的自然世界和人文世界跃然笔端。“一点为一字之规，一字乃终篇之准”，其中的“规”和“准”，其实就是一种类似于规律的准绳，书法创作的法则，从根本上就来源并遵循着自然界的阴阳变化的规律。孙过庭基于对于阴阳法则的认识，将自然法则落实到了具体的书法领域，并渗透到了书法的每一个笔画、每一个字之中。一笔下去，有疾有缓，有实有虚；每一个字的结构，有疏密，有大小；一篇字的章法也虚实有度，这一切都以阴阳法度为旨归。 “书法家写字无不注意黑白、虚实、粗细、大小、枯润、浓淡、方圆、曲直、俯仰、刚柔、巧拙、松紧、疏密等辩证因素的处理，达到对应统一，从而构成千姿百态、千变万化的艺术形象，生动地体现了老子所说的‘道生一，一生二，二生三，三生万物的思想。’”这段话告诉我们，书法作品需要有丰富的变化，充满阴和阳的矛盾，但同样需要整体的和谐、统一、相生和相让，最终达到阴阳冲和的效果。细看王羲之的《二谢帖》，笔画有粗有细，有刚有柔；其结体有欹有正，有大有小，充满了对立又统一的情趣；章法有虚有实，有疏有密，变化多端，但无论如何变化，他们都有一个内在衔承的基调，那就是阴阳冲和，就像音乐有一个主旋律一样，达到了和谐的统一。 我们不妨再看一看阴阳冲和法则在这幅作品中的始终贯穿。第一个点画写完，又转入下一笔，由点画——字——行——篇，点有机地组合在字中，字有机地聚集在篇中，一方面要考虑自身的笔画、笔势的要求，还要充分考虑到个字与周围字、行及整篇章法的疏密、虚实、大小、方圆、刚柔收松等这些因素的密切联系，注意它们之间的配合与协调，这一切，是否都在对立之中谋得了巧妙的统一？ 由此看来，书法是一门通过潜心思索不断实践的艺术，对于其中某一点的挖掘和顿悟，不过仅仅是打开了一扇通往无穷哲理的窗子罢了。 【作者简介】刘志霞，女，陕西咸阳人，祖籍天津。陕西师范大学美术学院书法专业硕士研究生，中国书法家协会会员。书法作品入展由中国书法家协会主办的“全国第四届妇女书法篆刻展”、“纪念老子诞辰二五七八周年全国书法展”、“首届中国西部书法篆刻作品展”，作品多次入展陕西省和其他省市的书法篆刻专业展览展。理论文章和书法作品在多家书法专业报刊发表。 【参考文献】 [1] 欧阳询《三十六法》，《历代书法论文选》1979年第一版 [2] 欧阳询《三十六法》，《历代书法论文选》1979年第一版 [3] 王羲之《笔势论十二章》，《历代书法论文选》1979年第一版 [4] 陈方既《书法散论》，2003年5月第一版 [5] 蔡邕《九势》，《历代书法论文选》1979年第一版 [6] 金开诚《漫画书法艺术和传统文化》《书法研究》1995年第三期
从古人关于 " 南派 " 、 " 北派 " 、 " 碑派 " 、 " 帖派 " 的划分及其艺术特色的评价中 , 也可以看出古代书法美学对阴柔之美与阳刚之美审美特征的认识。尽管这种划分有时并不十分科学 , 但从其总体风貌上来把握 , 可以把南书、北书、帖派、碑派作为这两种美的形态的不同代表。相对说来 , 南派重优美 , 北派尚壮美 ," 北书以骨胜 , 南书以韵胜 "," 南书温雅 , 北书雄健 "( 刘熙载《艺概》 ), 南书婉丽清媚 , 富有逸气 , 北书雄奇峻健 , 更具豪气。重帖者 , 偏于阴柔之美 , 尚碑者 , 侧重阳刚之美。这与南派、北派书风也有密切关系。南书重帖 , 北书重碑。 " 南派乃江左风流 , 疏放妍妙 , 宜于启牍 : 北派则中原古法 , 厚重端严 , 宜于碑榜 "( 钱泳《书学》 ) 。帖宜于行草 , 以流美为能 , 碑宜于楷隶 , 以方严为尚 ," 短笺长卷 , 意态挥洒 , 则帖擅其长；界格方严 , 法书深刻 , 则碑据其胜 "( 阮元《北碑南帖论》 ) 。北碑书法具有 " 魄力雄强 " 、 " 气象浑穆 " 、 " 笔法跳越 " 、 " 点画峻厚 " 、 " 意态奇逸 " 、 " 精神飞动 " 、 " 骨法洞达 " 等壮美风格。从某种意义上说 , 中国古代书法优美、壮美理想的发展演变 , 也正在重帖、重碑的不同倾向中进行。唐重碑 , 以壮美胜 , 宋、元、明重帖 , 以优美胜。 中国古代书法美学虽然在阳刚之美与阴柔之美两种形态上有不同侧重 , 但并不偏废哪一方。它强调二者的素朴结合、辩证统一 , 反对纯刚纯柔、偏执一方 , 倡导 " 刚柔相济 " 、 " 骨肉相称 " 的 " 中和 " 之致。它认为 " 纯骨无媚 , 纯肉无力 ", 只有 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 才行。从 " 刚 " 与 " 柔 " 来说 ," 直则刚 , 曲则柔 , 折则刚 , 转则柔 , 轻重捺笔则刚 , 首尾匀袅则柔 ," 二者结合，" 刚柔相济乃得佳 "( 《明赵宧光论书》 ) 。从 " 阴 " 与 " 阳 " 来看 ," 沈着屈郁 , 阴也 , 奇拔豪达 , 阳也 "," 书要兼备阴阳二气 " 。总之 ," 阴阳刚柔不可偏颇 "," 高韵深情 , 坚质浩气 , 缺一不可以为书 "( 刘熙载《艺概》 ) 。它认为偏执一方 , 便会出现弊病 , 从而降低审美价值 :" 张瑞图书得执笔法 , 用力劲键 , 然一意横撑 , 少含蓄静穆之意 , 其品不贵 "( 梁巘《评书帖》 ) 。纯刚纯柔都不可 ," 纯刚如以锥画石 , 纯柔如以泥洗泥 , 既不圆畅 , 神格亡矣 " （卢携《临池诀》）。因此要求二者结合 , 使其相辅相成 , 刚中有柔 , 柔中有刚 , 达到 " 婉而愈劲 , 通而愈节 " 、 " 飘逸愈沈着、娴娜愈刚健 " 的刚柔相济的 " 中和 " 境界。这种 " 中和 "的 " 火候 " 是较难把握的 , 往往 " 趋稳适蕴藉 , 则无气魄骨力 ; 求气魄骨力 , 则不稳适蕴藉 "( 梁巘《评书帖》 ) 。古代书家们总是不断地探讨着如何把握这种 " 中和 " 之度。古人云 :" 惟笔软则奇怪生焉 "( 蔡邕 ), 指出了毛笔的艺术表现功能。此一 " 软 " 字 , 是刚柔相济之 " 软 " 。 " 能柔能刚之谓软 , 非有柔无刚之谓软也 "( 刘熙载《艺概》 ) 。他们强调 " 以劲利取势 , 以虚和取韵 "( 董其昌《画禅室随笔》), 达到 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 势 " 与 " 韵 " 、 " 味 " 、 " 趣 " 的和谐统一。 古代书法美学的 " 中和 " 美理想 , 还突出地体现在对晋人书法 , 尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界 , 成为 " 中和 " 之美的典范。它如同西方古希腊的艺术 , 一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展 , 可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展 , 是在不断向晋人书风回溯之中前进 , 这也即在 " 中和 " 与反中和的对立中演变。人们认为 ," 晋尚韵 "," 晋书神韵潇洒 "," 晋人书取韵 " 。这种 " 韵 ", 主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的 " 中和 " 美的意境。古人谈到晋书 , 几乎都推崇备至 , 显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为 " 晋人以风度相高 , 故其书如雅人胜士 , 潇洒蕴藉 , 折旋俯仰 , 容止姿态 , 自觉有出尘意 "( 方孝儒《逊志斋集》 ) 。在晋人书法之中 , 尤其对 " 二王 "( 又主要是大王 ) 崇拜至极 , 认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界 , 是万世的典范 :" 逸少可谓韶 , 尽美矣 , 又尽善矣 "( 张怀瓘《书断》 )," 尽善尽美 , 其惟王逸少乎 !"( 李世民《王羲之传论》 ) 。王羲之 " 思虑通审 , 志气和平 , 不激不厉 , 而风规自远 "( 孙过庭《书谱》 ) 。这 " 志气和平，不激不厉 ", 不正是古人向往的最高的情感境界吗 ? 他们这样来描绘王字 :" 同夫披云睹目 , 芙蓉出水 "," 如阴阳四时 , 寒暑调畅 , 岩廊宏敞 , 簪裾肃穆 "," 如清风出袖 , 明月入怀 "( 李嗣真《书后品》 ), 真是美不胜收。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位 , 所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓 " 虞世南得右军之美而失其俊迈 "；" 欧阳询得右军之力而失其温秀 "；" 褚遂良得右军之意而失其变化 "；" 薛稷得右军之清而失于拘窘 "；" 李邕得右军之法而失于狂 "；" 真卿得右军之筋而失于粗 "( 李煜 ) 。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点 , 却都达不到王字的十全十美的艺术境界。 上面分析的 " 中和 " 美理想 , 是中国古代书法美学中的主导思想。虽然在书法美学的发展中也出现一些 " 反中和 " 的审美思潮 ( 这在后面的历史分析中将提到 ), 但它们都没有象 " 中和 " 美理想那样在古代社会贯穿始终 , 没有成为主流 , 占居主导地位。 二 从中国古代书法美学的“中和” 美思想的历史发展看，可以分为三个阶段进行考察 : 第一个阶段 , 从汉代到唐代 。它以 " 中和 " 美为主 , 又偏于阳刚之美 , 这是一个强调情理统一、又注重理性的阶段。其中，汉代是萌芽发端期。魏晋是发展高峰，达到刚柔相济的“中和” 美典范程度。唐代也强调一种理性的均衡适度的和谐。在这种“中和”之美的总体倾向下，它又强调“骨” 、“力” 、“势” ，追求一种雄强有力的气势。唐代是这种壮美理想的高峰。第二个阶段 , 从宋代到明代。这时以情为主 , 出现了张扬个性的不中和、不和谐的“狂狷” 因素、" 丑 " 的因素。宋代首倡之，明代“狂草” 派达到高潮。从偏于" 中和 " 的优美、壮美理想发展看，此阶段以阴柔之美为主导倾向，元、明两代盛行。第三个阶段，清代。这是一个综合、总结的阶段, 也是向近代美学转变的过渡期。它在综合阐发前两阶段的基础上探求情与理的结合 , 强调在壮美基础上达到优美与壮美的辩证统一。下面具体论述。 汉代 , 特别是汉末 , 是中国古代书法美学的萌芽、发端期 , 是古代书法艺术审美意识自觉独立的时期。汉代在书法创作实践中进行了理论探讨, 提出了所谓 " 上皆覆下 , 下以承上 "、" 左右回顾 "、" 欲左先右 , 至回左亦尔 "( 蔡邕《九势》 ) 书法形式美辩证规律 。从汉代关于 " 势 " 、“力”的论述中 , 从其作为审美联想中介的自然美形象的描绘中 , 可以看出他们崇尚一种有力度、有力势的飞动之美。蔡邕说 :" 藏头护尾 , 力在字中 , 下笔用力 , 肌肤之丽。故曰 : 势来不可止 , 势去不可遏 ,…… "( 《九势》 ) 。他探讨了 " 力 " 、 " 势 " 的审美联系及毛笔在表现 " 力 " 、 " 势 " 方画的独特的艺术功能。有 " 力 " 才有 " 不可止 " 、 " 不可遏 " 的 " 势。汉代首倡了阳刚之美的审美理想。 到了魏晋，从审美理想的总的倾向看 , 人们强调情理统一 , 崇尚一种刚柔相济、骨 肉相称、骨势与韵味和谐统一的 " 中和 " 之美。晋人书法呈现出平和自然、含蓄蕴藉的美的境界 , 达到 " 中和 " 之美的高峰。魏晋追求 " 平和 " 的审美境界 , 讲求书法外在形态的 " 势和体均 " 。卫恒说 :" 观其措笔缀墨 , 用心精专 , 势和体均 , 发止无间 "( 《四体书势》 ) 。王羲之认为 :" 夫书字贵平正安稳 "( 《书论》 )," 凡书贵乎沉静 "( 《书论》 ) 。他们反对恣肆狂乱的笔势 , 要求 " 分间布白 , 远近宜均 , 上下得所 , 自然平稳 ", 指出 " 当须递相掩盖 , 不可孤露形影及出其牙锋 "( 王羲之《笔势论十二章"教悟章第七》 ) 。 " 孤露形影 " 和 " 出其牙锋 " 是不符合 " 平和 " 的美学标准的。魏晋之“和” ，是多样变化之和。他们要求“数体俱入” 、“字字意别” 。但这种变化是 " 和 " 中之 " 不同 "。魏晋书法美学既主张变化 , 又要求不超出整体之 " 和 ", 它强调诸形式美因素达到素朴和谐统一。" 作一字 , 横竖相向 ; 作一行 , 明媚相成 "。" 绵密疏阔相间 "(王羲之《书论》 )。" 不宜伤长 , 长则似死蛇挂树 ; 不宜伤短 , 短则似踏死蛤蟆 "( 《笔势论十二章》 ) 。要求润涩、盈虚和谐统一 , 起伏得当 , 远近适度 , 诸矛盾因素在整体中达到完满的结合。魏晋追求一种以骨为主、骨丰肉润、刚柔相济的艺术美 , 强调阳刚之美与阴柔之美的素朴和谐统一。魏晋书法美学提倡 " 骨 " 、 " 力 ", 反对软弱无力的书风 , 把 " 骨 " 、 " 力 " 作为重要的审美标准，认为“多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄) 。魏晋所尚之 " 骨 ", 与后来唐代之 " 峻厉 " 、 " 粗放 " 、 " 雄强 " 之 " 骨 " 、 " 势 " 不同 , 它更主要是一种潇洒俊逸之 " 骨 " 、 " 风流气骨 " 。从当时对书法风貌的描绘来看 , " 王僧虔书如王、谢家子弟 , 纵复不端正 , 奕奕然有一种风流气骨 "( 萧衍《古今书人优劣评》 ;" 陶隐居书如吴兴小儿 , 形容虽未成长 , 而骨体甚峻快 ";" 王右军书如谢家子弟 , 纵复不端正者 , 爽爽有一种风气 "( 袁昂《古今书评》 ) 。这里 ," 奕奕然 " 、 " 风流气骨 " 、 " 骨体甚峻快 " 、 " 爽爽有一种风气 " 等 , 说明了魏晋骨势的艺术意境。魏晋之 " 骨 " 是 " 骨丰肉润 " 之 " 骨 ", 刚柔相济之 " 骨 ", 它既求骨力、气势 , 又要有华润流畅的韵致。他们强调 " 骨力 " 与 " 媚好 " 的统一 , 既讲求 " 笔力惊绝 ", 又追求 " 风流趣好 " 、 " 笔道流便 " 。王僧虔说 :" 骨丰肉润 , 入妙通灵 "( 《笔意赞》 ) 。 萧衍认为 :" 纯骨无媚 , 纯肉无力；……肥瘦相和 , 骨力相称。 "( 《答陶隐居论书》 ) 可见 , 片面强调 " 骨 " 、 " 力 "," 纯骨 " 无肉 , 是不行的 , 必须 " 骨 " 与 " 肉 " 、 " 媚 " 与 " 力 " 结合 , 达到 " 骨丰肉润 " 、 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 的境界 , 才符合 " 中和 " 美的标准。可以说 , 魏晋之 " 骨 ", 是 " 形 ", 又是 " 神 ", 是 " 意 ", 又是 " 法 " 。在这里 , 外在的 " 骨法用笔 " 与内在的风骨气韵达到了水乳交融般结合 , 形与神 ( 形式与内容 ) 、 意与法 ( 合目的性与合规律性 ) 达到完满统一。魏晋人尚清逸之气、俊君之骨 , 追求洒脱俊逸的精神、气度。这种对人的内在气质和外在风度的要求 , 表现在书法创作中 , 一种骨肉相称、刚柔兼备、有骨力、有韵味的艺术意境便创造出来了。魏晋所崇尚的 " 中和 " 之美 , 是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美。其情感之抒发自觉的控制在理性、理智之中 , 个人感性意趣之追求和谐地遵循着理性、共性的法度规范。它不同于以法胜、以理胜的唐书之美 , 更有别于宋以后以意趣、情感、个性胜的 " 狂狷" 之美。
隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划 改曲为直。
你是哪里的？
颜真卿（公元709——785），祖籍琅琊临沂孝悌里（今山东省费县方城诸满村），字清臣，唐代杰出的书法家、政治家、军事家，历事四帝，官到吏部尚书、太子太师，曾与从兄颜杲卿联合起兵抗击安禄山叛乱，功勋卓著；后被叛将李希烈所杀，壮烈殉国。生前以功业节操获封“鲁郡开国公”，身后被追封为“司徒”，谥号“文忠”，世称“颜鲁公”。是继“书圣”王羲之之后又一位伟大的书法家，是唐代新书体“颜体”的创造者，世称“亚圣”。在书学史上“颜体”缔造了一个独特的书学境界。苏轼曾有“诗止于杜子美，书止于鲁公”一说。“点如坠石，画如夏云，勾如曲金，戈如发弩，纵横有象，低节有态，笔力雄强，沉着端庄”是其书法的独特风格，其墨迹有200多种，虽经千年沧桑，至今仍有大量流传。他那博大精深的书法艺术对后世产生了深远影响，千年来深为海内外华人和汉学友人所共仰，其墨迹成为后人学书的典范样本，是祖国传统文化宝库中光辉灿烂的瑰宝。为弘扬历史文化，继承颜真卿的爱国思想和书法艺术遗产，费县下大力气挖掘、征集、整理了费县琅琊颜氏发祥地、琅琊颜氏始祖和颜真卿的大量有关史料，县委、县政府于1994年2月成立了“费县颜真卿研究会”，积极开展了一系列的宣传、研究和对外联络活动。先后筹资在县城建塑了颜真卿大型汉白玉雕像，举办了两次颜真卿故里书画展，整理出版了《唐鲁郡颜文忠公新庙记》碑帖，修复了《唐鲁郡颜文忠公新庙记》碑，修复了颜林、诸满“孝悌里”牌坊和“双忠桥”。1997年，费县又成功举办了首届全国颜真卿学术研讨会，会后编辑出版了论文集《翰墨忠烈颜真卿》，编辑出版了中国第一部《颜真卿志》。自书告身《自书告身》楷书墨迹，传为颜真卿自书，是颜真卿晚年的名作。共386字。有人疑为伪托。今藏日本中村不折氏书道博物馆。 其书法苍劲谨严，沉稳厚重，字里行间可体会出颜书行笔的气韵和结体的微妙变化，。詹景风称此书：“书法高古苍劲，一笔有千钧之力，而体合天成。其使转真如北人用马，南人用舟，虽一笔之内，时富三转。”董其昌谓：“此卷之奇古豪放者绝少。” 争座位帖《争座位帖》亦称《论座帖》，《与郭仆射书》，为颜真卿行草书精品，唐广德二年（公元764）颜真卿写给仆射郭英又的书信手稿。行草书，传有七纸，约64行古时。“乡里上齿，宗庙上爵，朝廷上位，皆有等”。然而郭英又为了献媚宦官鱼朝恩，在菩提寺行及兴道之会，两次把鱼朝恩排于尚书之前，抬高宦官的座次。为此颜真卿引历代及唐代成规抗争之，写下此长信。此稿系颜真卿因不满权奸的骄横跋扈而奋笔直书的作品，故通篇刚烈之气跃然纸上。许多字与行还写得豪宕尽兴，姿态飞动，虎虎有生气。似乎也显示了他刚强耿直而朴实敦厚的性格。宋代米芾在《书史》中说：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露在于此书。”此帖本是一篇草稿，作者凝思于词句间，本不着意于笔墨，却写得满纸郁勃之气横溢，成为书法史上的名作，入行草最佳范本之列，后世以此帖与《兰亭序》合称“双壁”。苏轼曾于安氏处见真迹赞曰：“此比公他书犹为奇特，信手自书，动有姿态。” 颜家庙碑全称《唐故通议大夫行薛王右柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君庙碑铭并序》，楷书，颜真卿撰文并书。唐建中元年（公元780）七月立，碑存西安碑林。 碑四面环刻，碑阳24行，行47字。碑阴同两侧各6行，行52字。额篆书“颜氏家庙之碑”六字，为李阳冰书。是颜真卿为其父颜惟贞所立，记载家族世系情况。此碑是颜氏七十二岁时作，笔力雄健、结体庄密。隋代与初唐的楷书，多以运指为长、结字左紧右舒，呈欹侧之势。颜书则加强了腕力的作用，巧妙运用藏锋和中锋，形成力透纸背的效果。又横轻竖重，似有立体感觉。颜真卿正书，横画端平，左右竖笔略呈向内的弧形，这不仅造成庄重感，而且使整个结构圆紧浑厚，富有强大的内在力量。这一切都是突破旧格局的创新。《颜家庙碑》是“颜体”的典型之作，也是他传世碑刻中最后的巨作。
浅谈颜真卿与楷书的历史发展关键字：楷书、颜真卿、端庄雄伟、多宝塔碑、“颜柳”楷书也叫正楷、真书、正书，是从隶书逐渐演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔划简省了汉隶的波势，横平竖直，可作楷模，故名楷书。楷书的特点在于规矩整齐，所以称为楷法，一直沿用至今。楷书盛行于六朝，至唐代出现了繁荣局面，自秦汉之际产生笔画至三国楷书成型，两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期，以王羲之为代表。北朝书法的勃兴是楷书兴旺的标志，其质朴雄强的艺术风格与南方的秀丽典雅风格形成双峰对峙。中唐颜真卿以雄风创新，晚唐柳公权以柳骨相媲美于颜筋，形成唐楷之大貌。楷书的代表大家有书圣王羲之、王献之、欧阳询、颜真卿、柳公权和赵孟俯等。颜真卿（709～785）唐代书法家，是中唐时期的书法创新代表人物，其楷书端庄雄伟，气势开张。颜真卿自幼学书，又得到张旭亲授，并师法蔡邕、王羲之、王献之、褚遂良等人，融会贯通后加以发展，形成了独特风格。其楷书结体方正茂密，笔画横轻竖重，笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑，人称颜体。他的书法苍劲舒和，神采飞动，既有以往书风中的气韵法度，又不为古法所束缚，突破了唐初的墨守成规，自成一幅，称为“颤体”。 在中国书法史上占有特殊地位，唯一能和大书法家王羲之互相抗衡，先后辉映的，就是颜真卿了。他的书法，以楷书为多而兼有行草，用楷书所写之碑，端正劲美，气势雄厚。他生于楷书流行之际，与王羲之之典型相对，开创书法新风气，使用圆笔书法的颜真卿和使用方笔的王羲之，都对后世产生既深且远的影响。颜真卿现存的书法作品有：多宝塔碑，颜氏家庙碑，颜勤礼碑，麻姑仙坛记，祭伯文稿等等。他和唐朝另一位以楷书成名的书法家柳公权，被人合称为“颜柳”。颜真卿的楷书，有他独特的风格和笔法。在笔法上，他把篆、隶的圆笔笔法引入楷书，打破了王羲之使用方笔的戒律，使作品增添了浑厚雍容的风格，被后世使用圆笔的书家奉为开创者，对后世产生了深远影响。在艺术审美上，颜真卿一反魏晋禅意式的自然与空灵，用一种看似不加任何雕琢的浑厚与古朴，映照出刚正诚实、实事求是、光明磊落、胸怀坦荡的作风，打破了魏晋以来以优美与空灵为审美标准的传统，创立了一种宏博正大，以实为美的新标准，这正是在继承传统基础上创新的伟大创举，极大地丰富了书法艺术的内涵，使中国书法审美取向从单一走向多元。从此以后，中国书法基本上都是沿着王羲之、颜真卿这两大派系得以不断发展。苏轼对颜真卿楷书给予极高的评价：“变法而出新意”，“书之美者，莫如颜鲁公。”（《评韩诗》）朱长文在《续书谱》中赞叹颜书：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲献以来，未有如公者也。”颜真卿的书学境界，历经了无数次自我否定、自我扬弃和自我完善的过程。首先他经历了长达三四十年时间的一个漫长的艰苦的探索阶段。他广泛地学习，多方面吸取营养，创作了《多宝塔》、《夫子庙堂碑》等大量的传世碑帖，在用笔上，他追求沉着、雄厚，在结体上他追求整密、端庄，他继承了初唐的书风面貌，严谨而规矩，又努力摆脱时风的影响，到知天命之年，初步确立了自己的书体面貌，自成一家，但是个人面目还不是特别突出。随着人生经历和生活体验的不断丰富，他的心灵空间不断拓展，他将前期的字体面貌从形态和神态上反复锤炼，不断地探究笔画和结体的精致，努力追求作品的磅礴气势。从《东方朔画赞》等作品中可以看出，在用笔上，他加强了腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋。笔画之间采取横细竖粗的对比方法；在结体上，方正端庄，稳健厚重，中宫宽绰，不简单地以重心欹侧造势，不以左紧右松的结构处理而故作姿态，而是溶入篆隶书法中对称的结体，表现出堂堂正正，光明磊落的气度和形象；在篇章布白上，不以疏宕秀逸为取向，而以字形的茂密来丰富、强化作品的气势。总体上，气势更加宏阔，字形架构更加雄壮雍容。特别是在颜真卿晚年，他的楷书艺术更是达到了“从心所欲而不逾矩”的境界，如《颜勤礼碑》等作品，境界更加庄严、持重。在对生命和书艺不断否定和肯定的过程中，领悟到书法艺术的真谛，将人生哲学和艺术哲学溶为一炉，在作品中洋溢着生命的颂歌和人格的光辉，将卓越的性灵、坚强的魂魄和丰富的人生铸于一体，表现出厚重雄劲、气势磅礴的独特面貌和瑰丽、雄强、博大的艺术境界，在书法历史上矗立起一座让后世景仰的艺术丰碑.颜真卿是中国书法史上，具有划时代影响的书家，标志着中国书法发展的里程碑，在中国书法史上占有特殊的地位。作为唐楷艺术的开拓者和创造者，创造了彪炳书史的“颜体”楷书艺术，以其独特的的精神风貌和艺术风格，开创了中国书法一个崭新的历史时代，矗立起一座艺术的高峰，成为中华文化绚丽灿烂的篇章，成为中国书法艺术的重要组成部分，支撑着正书艺术的半壁江山，千百年来，颜楷艺术影响、哺育了一代又一代的书法人，唐以后的许多书家，都是从颜真卿的书法中汲取养分，造就了柳公权、蔡襄、董其昌、何绍基、舒同、沙孟海等一代代名垂青史的书家，使中国书法历史群星璀璨。参考文献：1、刘胜角，《古代楷书发展史》，中国戏剧出版社，。这是我上《书法鉴赏》课写的论文你可以参考下。。韩老师的
1、“参考文献”四个大字，用3号字体大小，黑体2、中文参考文献内容，用五号字体大小，宋体3、英语参考文献内容，用Times New Roman字体，五号字体大小4、参考文献中的标点符号：以英文半角符号书写（逗号、句号、冒号后空一个字符）5、参考文献中的字母、数字：Times New Roman字体
论文参考文献字体格式是：4号黑体，内容为5号宋体。
论文的写作格式要求是：
1、论文标题2号黑体加粗、居中。
2、论文副标题小2号字，紧挨正标题下居中，文字前加破折号。
3、填写姓名、专业、学号等项目时用3号楷体。
4、内容提要3号黑体，居中上下各空一行，内容为小4号楷体。
5、关键词4号黑体，内容为小4号黑体。
6、目录另起页，3号黑体，内容为小4号仿宋，并列出页码。
7、正文文字另起页，论文标题用3号黑体，正文文字一般用小4 号宋体，每段首起空两个格，单倍行距。
8、正文文中标题：
①级标题：标题序号为“一”，4号黑体，独占行，末尾不加标点符号。
②二级标题：标题序号为“（一）”与正文字号相同，独占行，未尾不加标点符号。
③三级标题：标题序号为“1.”与正文字号、字体相同。
④四级标题：标题序号为“（1）”与正文字号、字体相同。
⑤五级标题：标题序号为“①”与正文字号、字体相同。
9、注释：4号黑体，内容为5号宋体。
10、附录： 4号黑体，内容为5号宋体。
11、参考文献：另起页，4号黑体，内容为5号宋体。
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参考文献字体颜色不一样解决方法如下：1、首先，打开电脑上面Word，并点击进入。2、然后选择打开一篇文稿，假设要想将文稿里面的某种颜色设置相同颜色，就就选取这段文字的颜色部分。3、再选择文档左上角的位置，有个格式刷工具。4、当出现类似扫把的工具样式时，在需要设置的文字上面刷过去，所有的字体颜色就都是一样的了。
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期刊的参考文献格式：[序号]作者，篇名[J]，刊名,出版年份,卷号(期号)起止页码。
参考文献是在学术研究过程中，对某一著作或论文的整体的参考或借鉴。征引过的文献在注释中已注明，不再出现于文后参考文献中。
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学位论文D ；科技报告R；参考工具K ；检索工具W；档案B ；录音带A 。
图表Q；唱片L；产品样本X；录相带V；会议录C；中译文T。
乐谱I； 电影片Y；手稿H；微缩胶卷U ；幻灯片Z；微缩平片F；其他E。
在正文书写完毕后，空两行（宋体小四号），再书写“参考文献”四个字（居中），“参考文献”使用宋体四号加粗，前后两个字之间不空格。“参考文献”书写完毕后空一行（宋体小四号）再书写参考文献的具体内容。
参考文献的序号左顶格书写，并用数字加方括号表示，如〔1〕，〔2〕，?，每一参考文献条目的＇最后均以“．”结束。参考文献只列出作者已直接阅读，在撰写论文过程中主要参考过的文献资料，所列参考文献应按论文参考的先后顺序排列，参考文献一律书写在论文正文结束后，不得放在各章（节）之后。
参考文献引用的技巧
如果我们在论文中有引用了他人的学术观点、数据、材料、结构等，就一定要记得详细的标注出来的。我们引用参考文献也应该要规范，如果我们在论文中标注的参考文献不规范，也从侧面反映出论文写作者的水平和态度。
参考文献不宜过多，文献的多少能体现出论文占有资料的程度。一般情况下，中文论文的参考文献偏少，但也不能简单以文献引用量达到多少简单划分，不同性质的论文引用参考文献的多少页相差很大。
期刊论文参考文献格式如下：
参考文献格式：我国对参考文献的格式有严格的规定和标准，并在2005年就制定了国家标准，即《文后参考文献著录规则——中华人民共和国国家标准（GB/T 7714-2005）》。
根据参考文献的类型分类如下：
M——专著（含古籍中的史、志论著）
C——论文集
N——报纸文章
J——期刊文章
D——学位论文
R——研究报告
S——标准
P——专利
A——专著、论文集中的析出文献
Z——其他未说明的文献类型
电子文献类型以双字母作为标识：
DB——数据库
CP——计算机程序
EB——电子公告
非纸张型载体电子文献，在参考文献标识中同时标明其载体类型：
DB/OL——联机网上的数据库
DB/MT——磁带数据库
M/CD——光盘图书
CP/DK——磁盘软件
J/OL——网上期刊
EB/OL——网上电子公告
参考文献著录格式：
1 、期刊作者．题名[J]．刊名，出版年，卷(期)∶起止页码
2、专著作者．书名[M]．版本(第一版不著录)．出版地∶出版者，出版年∶起止页码
3、论文集作者．题名[C]．编者．论文集名，出版地∶出版者，出版年∶起止页码
4 、学位论文作者．题名[D]．保存地点．保存单位．年份
5 、专利文献题名[P]．国别．专利文献种类．专利号．出版日期
6、 标准编号．标准名称[S]
7、 报纸作者．题名[N]．报纸名．出版日期(版次)
8 、报告作者．题名[R]．保存地点．年份
9 、电子文献作者．题名[电子文献及载体类型标识]．文献出处，日期
文献类型及其标识
1、根据规定，各类常用文献标识如下：
①期刊[J]②专著[M]③论文集[C]④学位论文[D]⑤专利[P]⑥标准[S]⑦报纸[N]⑧技术报告[R]
2、电子文献载体类型用双字母标识，具体如下：
①磁带[MT]②磁盘[DK]③光盘[CD]④联机网络[OL]
3、电子文献载体类型的参考文献类型标识方法为：
[文献类型标识/载体类型标识]。例如：①联机网上数据库[DB/OL]②磁带数据库[DB/MT]③光盘图书[M/CD]④磁盘软件[CP/DK]⑤网上期刊[J/OL]⑥网上电子公告[EB/OL]
期刊论文：
[1]周庆荣，张泽廷，朱美文，等．固体溶质在含夹带剂超临界流体中的溶解度[J].化工学报，1995(3)：317—323
[2]Dobbs J M, Wong J M. Modification of supercritical fluid phasebehaviorusing polor coselvent[J]. Ind Eng Chem Res, 1987,26:56
[3]刘仲能，金文清.合成医药中间体4-甲基咪唑的研究[J].精细化工，2002(2)：103-105
[4] Mesquita A C, Mori M N, Vieira J M, et al . Vinylacetate polymerization by ionizing radiation[J].Radiation Physics and Chemistry,2002, 63:465
参考文献是指作者在写作过程中借鉴过的、对本文有启发的文献，一般标注在文章末尾。有的会在文章具体位置中标明具体的参考页码，有的不会。受文献启发的地方不一定要和原文完全一致，有时可同义转述或同义概述。
需要注意的是，各种杂志社的参考文献格式会各不相同，因此没有绝对统一的标准，一切以杂志社的要求为准。
参考文献格式注意事项：参考文献虽然没有绝对统一的标准，但是有基本标准。
参考文献基本格式：
主要责任者. 题名：其他题名信息[文献类型标识/文献载体标识]. 其他责任者. 版本项. 出版地：出版者，出版年：引用页码.
一、参考文献怎么引用才合理
（1）参考文献的类型
参考文献类型较多，主要有专著[M], 论文集[C]，报纸文章[N]，期刊文章[J],学位论文[D]，报告[R]，标准[S]，专利[P]，论文集析出文献[A]等等，其中最常见的是期刊文章。
（2）引用参考文献的数量
一般学术文章的参考文献数量以20-40篇为宜，综述类文章的参考文献一般会比研究类参考文献数量多。除综述外，其他文章的参考文献超过40则说明相对于你的研究结果而言，讨论和前言部分所涉及的内容有可能过多，需要删减。
（3）参考文献正文中的引用格式
正文中参考文献的引用格式以不同的学校要求为准，但不外乎数字编号和人名。
数字编号比较简单，仅仅按照从前到后的顺序给所出现的文献一一编号即可。万一中间需要添加或删除参考文献，后面的所有数字就会改变。如果我们手动录入参考文献，那是十分麻烦的。这时候就需要用到endnote软件或者其他相关参考文献引用的软件帮助。
还有一种正文引用是人名的引用。一般而言，文献是一位作者的，直接写这位作者的名字即可；如果是两位作者，则这两位作者中间用and连接；若是三位或三位以上作者，则输入第一作者的名字后面加et al.表示。由于et al.是拉丁文的“等”的意思，需要斜体，又是缩写，所以后面要加点号。
有时候正文中我们会提及作者的名字，此时参考文献的引用位置往往紧跟名字的后面。如It is reported by Li et al.[Li et al., 2010] that …….
（4）参考文献的内容与引文一致
引用之处的内容必须是出自所引参考文献的内容。我们可以通过参考文献的题目来大致判断是否正确引用。那种驴唇不对马嘴的引用肯定是错误的，遇到这样的引用必须做出修改。
（5）尽量引用原始文献
好多学生为了省事，拿来一篇文献引用里面的句子的同时，再次引用这篇文章所引用的其他参考文献，这就是二次引用。二次引用的危害在于在引用过程中，肯定会有人曲解了原文的意思，一错再错，这跟以讹传讹的道理是相似的。
那么如何避免这种情况的发生？我们可以查阅二次引用的原始文献，看原始文献是如何描述的，看引用的这句话是否符合原始文献的内容。确保无误的情况下再引用，才能避免错误引用。
（6）尽量选择较新的文献
这一点不是绝对的，倘若我们写的这篇论文确实是早些年有研究，中断了一段时间之后，重新研究。这时难免会引用早些年的文献。再者，有的文献确实是经典的，提出的理念至今都是说得通的，此时引用这些文献也是无可厚非的。但毕竟这两种情况是少数，大部分的研究还是基于最新研究的基础上进行的。因此引用参考文献也必须有几篇较新的参考文献，才能显示我们的研究的意义及重要性，特别是引言部分的描述。
（7）参考文献的档次
参考文献的档次在某种程度上决定了咱们所写文章的档次。我们的引文大部分都是2-5分左右的文章，那么我们的文章差不多也可以发2-5分左右，当然审稿老师并不会注意这个问题，因为没人会一一核实你所引用的文献的影响因子。
二、如何正确选用参考文献
（1）避免选用脱离论文主题的参考文献
选择参考文献必须紧紧围绕主题，为表现和论证主题服务。凡是能有力地说明、突出、烘托主题的就选用，否则就舍弃，这是选择参考文献的一个基本原则。有些论文在运用参考文献时常常犯不忍割爱的毛病，将一些与主题无关的参考文献，写进文章里，参考文献与主题脱节，影响了主题的表达。
甚至于有些论文只是为了体现论文的参考文献的新颖，直接使用了与论文主题无关的最新参考文献，这不但没能体现论文的参考文献新颖，反而是内容累赘、多余。
（2）选择参考文献不够典型
所谓典型参考文献，是指那些最有特征、最有代表性，能有力地揭示事物的本质，能集中地表现论文主题的参考文献。围绕主题选材，但没有必要，事实上也不可能把与主题有关的参考文献都写进去，必须精选典型参考文献。
对于十分经典的参考文献，要考虑是否过旧，过旧的参考文献或者广为人知的参考文献，我们应该简要概述。即便是十分典型的参考文献，太旧或者已广为人知的参考文献虽然能论证我们的主题但是却让文章的内容显得不够新颖。
（3）选择的参考文献不够真实
论文中用的参考文献只有真实，才有力量。所谓真实，是指参考文献确是客观存在的，能反映客观事物的本来面貌。论文中所运用的参考文献真实，论点才站得住，才有说服力。而有些论文选材不准，没有鉴别真伪，引用的历史人物、事件、时间、地点、数字、引文等等没有认真地核对，出现误差。
在引用参考文献的时候，对于参考文献的详细内容，我们要细心做到每个细节都不能出错，对于数字的摘写要绝对的准确，不能因为自己的疏忽导致原本准确无误的真实参考文献变成了错误参考文献或者非真实参考文献。