做为一个喜剧爱好者、但对喜剧幷 沒有过更多經驗的人，只能根据自己一点粗 浅的看法，試談一些如下：
首先我仍这样认为，喜剧就是喜剧，它 有着自身的喜剧邏輯和規律，喜剧的表演也 自,有其特殊的一套喜剧的表演方法。喜剧表 演是离不开夸张的，只能說根据样式和風格 的不同，夸张的幅度有大有小而已。尽管有 些所謂生活化的喜剧，在表面上看去，似乎 和正pi沒有什么两样，演員在表演上也看不 出有•什么特殊或夸张，然而实际上演員們还 是在遵循着喜剧的邏輯和喜剧的表演方法去 进行表演的，只不过他們的夸张程度不那么 明显就是了。 如果像所謂“演員只要按照角色的生活 邋輯在表演，不必考虑什么特殊的喜剧表 演方法也能产生喜剧效果……”那么我敢財 定,这个“效果’’絕不是我們所預期达到的最 完美的效果。
再簡单地說，如果演喜剧而不必用喜剧 表演方;法去演，那么“喜剧演員”这个名称 '又何必在呢、这里附带应当提到一点，演喜剧不但需 要喜剧表演方法，而且一个喜剧演員还需具 备着符合于喜剧表演要求的一套特殊本領 一包栝着高度的幽默感，节奏感，适应能力和表現能力等等。很可能，一位善于演正 剧的表演大师，往往不能輕易地来承当一个 簡单的喜剧角色的。
你所提出卓別林的例子，似乎不能解决 你所怀疑的問題，因为这位菩剧大师的作品 更多是偏重于閙剧形式的，他的作品一般都 是夸张的幅度比較大，他的表演也是和他安 排好了的情节相适应的。譬如上次你提出 我和你讲的那个片断，記得是在他的名剧 《馬戏》中：他誤被关在獅子籠里，獅子幸 好在睡着，他非常紧张，这吋恰巧他的女友 从那里走过,他急忙示意，让她把钥匙拿过来 好开門。可是当他的女友发現在他身后有个 大獅子时，却一下子被吓得昏倒了，于是他又 得躡手躡脚地去取獅子面前的水碗，好用凉 水把女友浇醒，后来当他們已把門开了之后， 醒了的獅子却在身后舐他的脖子，这吋門虽 开了，可是我們的卓別林却出人意料之外地 幷不忙于跑出去，反而非常坦然地回过头来 用手撫摸着獅子的脑袋，因为他覚得獅子旣 不咬他，他也乐得乎在女友面前表現一下他 的“英雄气槪”。直到獅子終于大吼一声，他 才連滾带爬地逃出去把門关上。
从以上这段情节和內容来看，是极尽夸 张之能事了，如果按照“生活的邏輯’’去表 演，那将不能設想，而且也是不可能的。因 为只有喜剧的邏輯才能产生那样的情节，而 卓別林也必須以喜剧的邏輯去“合理”,才能 找出相适应的动作。
再如你所提到的某位专家所举出的那个 例子：某人毎夜上床睡觉之前，一定要吻吻 妻子，然后吹熄腊烛就寝。但有一天晚上，由 于心不在筘，却吹了吹妻子，吻了吻猎烛上 床安睡去了。这个例子企图說明在演員表演 上用不着什么喜剧夸张……可是我們不妨想 一想> 这位丈夫的扮演者，他的表演本身是 否实际上已然在夸张着了呢？如果按照“生 活的邏輯”，則又是此路不通的，除非这位丈 夫当时的情况是神經失常、或是烂醉如泥,要 不就是患了严重的梦囈症，不然只由于“心 不在焉”就把腊烛和妻子都分不开了是不可 能的。
再如在《錦上添花》中也能举出一些例 子，像站长老解决和公社胖队长到河边小亭 子里相会的一段，老解决以为对方是在等他 談借电滾子的，而胖队长却以为对方果然 来和她談婚姻問題了。这場誤会的安排也許 更接近有些人所认为的“演員只要按剧作的 規定情景、遵循生活的邏輯，不必对动作本 身加以特別的喜剧夸张”，甚至从一来一往 的誤会对白中就可以产生喜剧效果了。其实 是不然的，因为旣然要作为喜剧来处理，如 果单把这些台詞像平常生活一样地讀出来， 那将不会令人滿足，也不会令人感到更有趣 味的。演員必須根据人物性格的可能性，在 某些动作的設計上和某些台詞的处理上运用 —些适度的夸张，——这些夸张也許是广更 认眞地”、“更激动地”、“更热情地”、“更严重 地”，也許；1:“更溫和地”、“更緩慢地”、“更 低微地”、“更迟鈍地’’等等。
从这些例子上也可以說明：喜剧的“夸 张”幷不只意味着动作“大或“快”，有吋 候“靜止’’ “緩慢” “严肃’’或“更严肃”等 等也都同样成为“夸张”的表演。
幷且“夸张’’也不意味着‘‘过火”，它要 基于艺术的眞实性，人物性格的可能性，不 同的形式風格所要求的不同邏輯性等等，正 好在你信中也恰恰提到喜剧的分寸感和其他 艺术样式有何区別的問題。我认为，无論在 編剧、导演、演員和其他創作部門，在喜剧的处理上和K他艺术柞式一样，任何“过火” 或“不足’’都会給作品带來遺憾，使作品不 能臻于“完美地步”。裒剧則页不能例外，因 为喜剧还要通过“笑”来起作用的，要使人 发笑就必須先使人可信，一切的夸张都不能 超越人們可信的范围，尽宵咨剧的夸张允許 比一般的样式幅度大些，站玉閊剧或怪誕喜 剧更允許在人們的鉛覚中夺张得离开現实較 远些，但，如果超越了一定的可倍范围也就 会等于零的。譬如卓別林的《淘金記》中，他 居住的木屋被風雪吹来吹去，已經到了 “夸 张”的飽和点，人們被这种似乎可能的情况 笑语前仰后合，如果再夸张下去就不堪没想 了，如果把木屋处理成滿天乱飞，則将完全 失掉眞实，那就不可信也不那么可笑了。
喜剧也和其他艺1术样式一样，如在同一影片中，卓別林煮皮鞋和吃皮 鞋的一段，首先是肯定皮子是可以吃的，然 后他才根据这个錢索来作文章，选了“皮鞋” 这个細节，因为皮鞋可以发揮出一系列有趣 的想像。臀如以鞋代魚，以釘代刺，和以鞋 带做为料面条等等。然后他又根据人物当 时的心情（前途茫茫，权做得乐且乐地）來 設計成吃得那么有条理,有讲宂和有滋味,最 r当普吃得滿手都是油腻，把欢手翘 在桌上的神情，而博得現众的哄然大笑^我們現在可以設想，如汜他把钿节易成 为吃帽子(呢制的)或者足不顾人物性格和 当吋的心恼如何，只求向人們兄示:“ M 我吃得多滑稽呀广其結果就必然会丧失了眞 实，幷且也不那么可笑了。
完全从表演来說，喜剧当然也和其他样 式一样要求极度准确性，須耍严格池掌握分 寸，只能說喜剧所异于其他艺术样式者，是 喜剧本身又有着更多的样式。一定的样式允 許着一定的表演范围和用許多对話来描述事情发展的过程，都是为了突出 这一結尾。而作者也正由于在下笔乏前，已經掌搜 了这一“結尾",才有可能有起伏、有跌宕，在該浓 的地方浓，在該淡的地方淡，去安排整个的情节。 在茱国影片 < 天堂里的笑声 > 中，作者也是到最后 才兜出“底”来，原来写遗®的人,幷无巨額遺产， 使&众一触即发，暢怀大笑。結尾之能取得这一效 果，也与作者在掌握了結尾后，在結尾之前做好了 鋪平垫稳的工作是分不开的。而在莫泊桑的短篇小 說《項練i中，作者也先做好鋪平垫稳的工作，到 結尾处才点出丢失的項鍊是假的，造成主人公的悲 剧形象。当然，幷非在所有的作品中，都是把情节最 重要的一着，安排在結尾中的；甚至有一些經典作 品的創作經驗表明，作品的結尾与作者最初的释針 是很不一样的，当人物形象树立起来之后，它幷不 遵从作者原来的設計而遵循自己的性格邏輯发展， 从而使作者不得不改变原来的結尾。不过一般說 来，作者在写作前胸中应該有“底’’，有了 “底’’，就 可以进一>去求取“前能留步以应后，后能回照以 应前，令人a(之，眞一篇如一句’’①的艺术效果。
从上述的三个方面，我們可以看到，所謂有机尽可能的夸张程度。
另外，喜剧从“令人发笑”这一条件袷 表演者規定了它的难•度。譬如:过了不笑,不 够不笑，多了不笑，少了不笑，髙了不笑,低 了不笑，长了不笑，短了不笑……笑要笑爲 自然，笑得由衷，笑得有深度，笑得有余味 等等。这就要求喜剧演員根据不同的样式或 風格在表演的分寸感上要掌握得更細致、更 准确，和更有深度……总之，喜剧表演的分 寸感，是旣要达到飽满的艺术效果又要不超 性，实际上指的是“局部"与-整体"之間的內在 关系，“局部”彰响“整体”，“整体u决定•*局部”。
因此，当我們研究結尾問題的时候，就有必要旣去 寻找結尾在整体中具有什么样的窓义和負有什么样 的任务，文滞去探索結尾与垡体之間的內在联系； 这是因为，結尾的怠义和任务，是只存在于它与® 体棺联系的因果关系和发匣关系之中的。否則，尽 管它被作者雕凿得很楮致，但也只能是一个毫无作 用的“耥致配件”。所以，就結尾对整体的关系来写 結尾，这句話对作者来說是重要的。
最后，要說明两点。一、結尾与整体之間的有 机性，不只表現在上述的三个方面，比如,在节奏、 風格等方面，也要求結尾与整体的統一，这在2?結 尾时，都是該应考虑$!1的。二、一个在各方面都統 —的作品，在思想上完全可以是S动的。因此，在 我們强調主題內容統一的时候，还必須强調主题內 容的革命性和准确性；在强調人物性格和情节的統 —时，还須强調性格和情节的提炼与典型化。
另外, 喜剧从“ 令人发笑” 这一条件拾表演者规定了它的难度。譬如: 过了不笑, 不够不笑, 多了不笑, 少了不笑, 高了不笑, 低了不笑, 长了不笑, 短了不笑… … 笑要笑碍自然, 笑得由衷, 笑得有深度, 笑得有余味等等。这就要求喜剧演具根据不同的样式或夙格在表演的分寸感上要掌握得更韧致、更准确, 和更有深度… … 总之, 喜剧表演的分寸感, 是既要达到韵满的艺术效果又要不超拉杂談来，也不知是否有助于你所提到 的若干問題7也許我限于水平和笔拙倒反而 把你繞得更迷惑了。好在来日方长，喜剧上 的問題很多，正有待于我們积极地去一一探 索，在《錦上添花》的拍摄过程中我們也积 累了許多値得研究的东西，我們現在正在总 結，容以后再向你iC报吧！
