引言
马来半岛上最初的电影放映，可追溯至1898年。时至1929年已有十余间电影发行公司专门进口和发行欧美及华语电影，常设电影院遍布半岛，槟城和吉隆坡出现了可容纳2000人以上的大型剧院。①虽然最初的有声马来语电影Laila Majnum于1933年拍摄完成，本地电影制作萌芽并非太晚，但电影工业的产业化迟至战后尚未真正起步。今天，在经历过20世纪五六十年代的马来语电影黄金期以及20世纪70年代以后长久的沉默之后，20世纪90年代以来，新马两国新兴导演的影片备受世界瞩目。例如东京国际电影节、日本国际交流基金以及东京FILMEX都曾举办过马来西亚电影或者新加坡电影的特集。继中国两岸三地的新浪潮电影之后，马来半岛上制作的影片已成为亚洲电影备受瞩目的新焦点。与国际电影节上的升温同步，有关新加坡电影史或是马来西亚电影史的中英文书籍亦出现前所未有的出版热潮。在半岛内外一再重复的主流话语之下，毫无疑问，明确的国家电影(national cinema)的框架业已形成。
电影是有国籍的存在。世界地图上描画的黑色国境线，往往成为我们分类研讨电影的区划线。在讨论民族国家与国家电影关系的诸多著述中，将电影作为学习该国所谓国民文化的好教材来观赏的视角已经备受批判。而在讨论国民国家与电影的关系时，另一个常见的角度是分析电影在建构国民身份时所起的作用。正如Jeffrey Richards所断言的，电影在国民身份的建构、神秘化以及流传过程中起着极为重要的作用。②
然而，当国民国家的界限尚未被明确划分、甚而处于时分时合的复杂状态之时，应当如何去理解影片中所表达的国民身份认同以及与此相关的政治意念？而过于性急的国民国家电影的建构又是否会蒙蔽正确观察电影史的视野？
回顾战后马来半岛风云多变的政局变化，战后新兴国家自殖民地统治独立的过程并非一帆风顺。1957年8月31日，马来亚联邦独立；1959年，新加坡举行了立法会选举，人民行动党(PAP)成为新加坡自治政府的执政党。新加坡此时尚未独立，只是自治政府而已，而李光耀率领的人民行动党有意与马来亚联邦合并，成立一个马来西亚联邦，从而借此实现独立的梦想。1963年，由马来亚和新加坡、包括沙捞越与北婆罗洲组成的马来西亚联邦成立。但新加坡和马来亚联邦的蜜月在短短两年之后宣告结束，1965年新加坡由马来西亚联邦独立出来。在以上这段政权变动剧烈的时期，不难想见，半岛上生活的居民、特别是华裔居民的国族身份认同必定动荡不定，需要一而再，再而三地接受变换—适应—再变换的挑战。
而正是在新马建国这一期间，所谓“马来亚化华语电影”(简称“马化华语片”)在半岛上掀起热潮，在极短一段时间内出现并风靡一时。影片全部在马来半岛本地摄制、取材自本地华人的生活、由本地华人演出，使用语言主要是华语，夹杂少量粤语、福建方言以及只言词组的马来语。“马化华语片”因为数量很少，所以一直以来并未受到太大关注，但这些影片无疑对当地华人共同体的建构产生过不可忽视的作用。仅仅将其作为新加坡电影史或是马来西亚电影史等国家电影史的一部分来描述，恐难以窥其全貌及真意。
“马来亚化华语电影”产生的原因为何？具体制作出来的是怎样的影片？从这些影片的文本中，东南亚新兴国家的族群政治和华人身份认同的演变又呈现了怎样复杂的样貌？本文通过整理这一段被遗忘的电影史，尝试解决以下两大问题：1.为何马来亚化？2.何为马来亚化？同时，以“马化华语片”这一当年风靡一时、今日已被淡忘的专有名词为切入点，引起我们对国家电影史构筑的反思，亦是本文的目的所在。
一、“马化”风潮
作为华人在海外最为集中的聚居地之一，马来半岛是战前中国内地以及战后香港地区电影的最大海外市场，而本地华人并非在电影制作上完全未曾做过尝试。翻开方修编辑的《马华新文学大系》，可以发现早在1926年已有一位名叫刘贝锦的商人在游历上海、见识到电影产业的发展前途之后，回到本地拍摄过一部中文字幕的无声影片《新客》。根据登载于1926年《新国民日报》的影片本事，可知这是一部描述刚从中国内地来到马来半岛的新移民(新客)适应和融入本地华人社会的影片。③这部由刘贝锦本人亲任编剧的影片，比上文提到的1933年在新加坡制作的马来语电影《Laila Majhum》问世更早，却在新马两国的电影史描述中屡被忽略。
《新客》之后，一直到1945年，似乎都未有新的本地华语影片出现。1947年，早在20世纪20年代就从上海进军南洋的邵氏机构设立Shaw's Malay Film Productions这间专门拍摄马来语的电影制片公司，而华语片的拍片业务则一如既往地集中在香港地区的邵氏父子公司。1946年前后，邵氏父子公司曾派遣摄影队在新马拍摄过《新加坡之歌》、《第二故乡》、《度日如年》等三部华语片，但本地的华语片制作，并未因此得以扩展。之后几部屈指可数的在本地制作华语影片，也都仅限于投资建立在香港地区的电影制片公司派遣外景队到新马拍摄外景。④这些由香港地区电影公司制作的国/粤/厦语影片，基本上是站在从香港地区或中国南方来观望南洋的立场来描述故事，只能说是南洋题材的香港影片。⑤
因此，时至20世纪50年代中后期，马来半岛上逐渐形成的庞大华语片市场主要消费的是大量来自香港地区的华语影片。其时电视尚未普及，电影是最为普遍的大众娱乐。⑥这一时期马来半岛进口香港地区华语片的数字巨大，分别是1955年228部、1956年276部、1957年277部。香港地区国语片出口的最大的市场其实并非台湾地区，新马地区占据了60%的份额。⑦
在南太平洋上跨地域的华语片制作、发行纽带规模日趋宏大之时，1958-1959年间，本地华语报纸《南洋商报》上刊载了一系列署名皆为“易水”的文章，呼吁抵制香港地区的华语影片，并提倡利用本地人才、在本地制作“马来亚化华语电影”。这一系列词锋犀利的文章1959年由南洋商报社结集出版，书名即为《马来亚化华语电影问题》。著者易水，其时供职于南洋华人陆氏主持之国泰机构的电影发行部门，负责进口香港地区电影在马来半岛上发行和宣传工作已长达十年之久。易水为何不再满足于进口港产电影的本职，特意撰文提出在本地拍摄“马来亚化”的华语电影呢？
细读易氏的专著，不难发现书中多次强
调对香港地区电影的不满。易氏调侃道：“马来亚吃客的菜单是要由马来亚大司务来烹调才能合我们的口味，我们可以不必再劳香港地区大司务伤脑筋和苦于摸索我们的肚子了。”⑧马来半岛上庞大的华语电影观众群即本地的华人社群不再满足于香港地区华语片，这应是“马化华语片”运动产生的重要原因之一。而对香港地区电影的不满，不外乎以下两点。
其一，对影片的内容不满。易水提倡本地电影应该反映本地华人生活、而非遥远的中国内地。香港地区电影《翠翠》(1953)改编自沈从文以湘西为舞台的著名小说《边城》，该片在新马放映时票房虽然不错，易水却批评说：“马来亚少女哪有翠翠这一型？”影片的故事背景的确与新马华人的实际生活相距甚远。易水认为影片卖座只不过是因为本地观众没有其他选择而已，将女主角林黛和另一香港电影女星钟情的卖座解释为“她们到底比玛丽莲·梦露更亲切些”，“假如你能找出一个更亲近他们的偶像，我相信马来亚的华语电影观众会爱护他们自己的明星远胜于他们之倾慕林黛与钟情”。⑨而对于马来亚题材的香港地区电影，易水也批评道不过是“披上马来亚题材的糖衣”，“走马看花似的掠取一些外景为背景，硬生生装进了故事与人物”。⑩
另一影评人曾希邦则在1957年撰文直斥“大量涌进星马市场来换取我们的喝彩和我们的钞票”的港产华语片“低级趣味”，文章题目直截了当就是《我们不要这种影片》。在他的笔下，港产神怪片“荒诞不经，岂有此理”，武侠片“打得昏天黑地，日月无光”，歌唱片“香艳肉感，打情骂俏”，而文艺片则“翻版、抄袭、挂羊头卖狗肉”。就连荣获亚洲影展最佳剧本奖的《四千金》也“不过拾人遗唾”。(11)曾希邦对港产片的批评或许太过严厉，但也确实代表了当时一部分新马华人的声音。
其二，对影片使用的语言不满。今天看来，在大部分人口使用粤语的香港，20世纪五六十年代却拍摄了大量国语片或许有些不可思议。其实，大投资大制作的“邵氏”和“国泰”，为争取东南亚更为广泛的观众而选择用国语拍摄电影十分自然。新马地区各级华校自1920年起就开始导入国语作为教学用语，据称当时新马华人的国语普及远比中国内地发达。(12)笔者认为，这是“邵氏”和“国泰”选择使用国语大量拍片的重要原因之一。
但是，制片商的一片苦心似乎还是不能令新马华人满意。易水对港产国语片评价说：“目前香港地区拍摄的国语片虽然仍标榜‘京片子’，但是我在不少部的影片上听见说什么‘孤寒’啦！什么‘死鬼’啦！这不也已经广东化了吗？”易水特意撰文解释“马化华语片”应该使用“华侨社会最流行的共同语”即国语来拍摄，但“马化华语”不应该是夹杂粤语词汇的“广东化”国语，而应是以国语为基础、夹杂各种中国方言、甚至少量马来语的混合性的本地特有语言。(13)
“国泰”投资者陆运涛为《马来亚化华语电影问题》一书亲自撰写了序言，表示支持易水：“我相信易水君的计划是可以成功的，所以我愿意助成他的工作。”显示投资者亦有不再远赴香港地区、舍近求远的想法。其实，在该书出版之前，1957年国泰公司已经在易水的主持下设立了华语演员训练班，从零开始培训本地演艺人才。训练班从来自整个马来半岛的千余人投考者中录取了40位本地华人，作为演技实习而排练的舞台剧《大马戏团》于1958年在新加坡和吉隆坡上演时均十分成功。《马来亚化华语电影问题》的出版以及以易水为中心的“国泰”的一系列活动，构成了马来亚化华语电影运动的中心，掀起一阵如火如荼的“马化华语片”风潮。
二、家国何处：《狮子城》
1960年，利用“国泰”马来语片场国泰克里斯(Cathay Keris Studio)的设备，由易水亲任导演，“国泰”演员训练班毕业生潘恩和胡姬分别饰演男女主角的首部“马来亚化华语片”《狮子城》问世。影片主要描写了制胶工厂女工凤玲与胶厂少东的恋爱故事。与主线情节平行，凤玲一家人所居住的政府公屋里的邻居以及凤玲两位兄长的个人生活等等细节也一一详尽展开。编剧显然试图尽量全面地反映当地华人各个阶层、各种年龄的生活群像。虽然不免使得影片结构松散，多线发展的剪辑方式也时显生涩，甚至有悖于故事影片的叙事规则，但也基本实现了马化华语片提出的使用本地语言、表现本地华人生活的初衷。
影片的第一个镜头，是从凤凰山上俯瞰狮子城的凤玲的背影。她伸长手臂指向远景的城镇，同时画外音响起：“这是给人们叫做远东十字路的狮子城，我就生长在这城里。”接下来，镜头逐一向观众展现从飞机上俯瞰全城的远景、海港码头以及劳动公园、独立桥、新加坡河、邮政总局等新加坡的代表性景观。片头的这句台词以及接下来所呈现的一系列为当地人所熟悉的景观，传达出一个明确的信息，这部电影将讲述一个发生在“我们的家园”的“我们的故事”。相较于以往的香港电影，本地的观众无疑更容易将感情与剧中人物融为一体，影片迅速在银幕内外之间构筑了一个基于乡土之爱的共同体。
1960年上映的这部华语片，详细描写了于前一年举行立法会选举的情景。投票日的前晚，凤玲一家人就在饭桌上讨论选举，凤玲的母亲宣称要投票给“为人民做事的政党”。而选举日当天下午，凤玲父母围坐在收音机前关注选票结果，当听到结果后互庆喜道“人民行动党胜利了！就由她来组织成立新政府了！”这两段场景虽然与故事主线毫无关联，却拍得详尽冗长，无疑有着培养向心力的政治含义。实际上，《狮子城》一片的上映、宣传过程亦几乎是一次充满政治意味的表演。影片首映礼特意邀请了人民行动党的党首李光耀夫妇以及其他自治政府要人到场，收入则全部捐为新加坡国家剧场的筹募基金。
今天，《狮子城》一片被普遍看作是一部“新加坡电影”。以上情节，以今天的眼光来分析，也似乎是在一心一意地培养着新加坡国民的爱党爱国之心。但不应忘记的是，如前文所述，
“马化华语片”产生的时期，正是新加坡自治政府试图与马来亚联邦合并以实现独立梦想的时期。迎合政府意向和官方立场其实意味着向马来亚联邦的积极靠拢。实际上，在当时发行的宣传单上，可见“看马来亚门户冲要”的文字，而影片片头字幕的豁然大字也明示着“国泰机构对马来亚电影的贡献”，表明了制作者对这部华语影片的定义乃是“马来亚电影”。
影片中段特意安排了凤玲陪大嫂、外甥女一起回大嫂娘家柔佛州麻坡的情节，一行人转车、转船的细节无一错过，大量的外景镜头详细展示了马来亚的城镇街市、乡村河流乃至飘扬的马来亚联邦国旗。李光耀一直认为新加坡自然资源匮乏，所以难以独立与世界各国抗衡。似乎为了提醒观众新加坡对马来亚的资源依赖，凤玲一行人乘坐的长途客车上，当天真的外甥女看到从马来亚输送淡水到新加坡的水管并表示好奇时，凤玲郑重解释道：“全新加坡的人都靠这个大水管送水喝。”数日后男主人公少明也来到麻坡，两人最终定情于马来亚的椰林之中。拍摄外景自然是费时费力费钱的制片方式，但《狮子城》一片画面上马来亚景观的铺陈绝不少于新加坡景观的提示，马来亚的风土人情乃至当地华文学校的介绍也刻意地穿插在人物的对话里。
此外，凤玲就读的夜间学校里，同样与情节毫无关联的一段课堂上的师生问答意味深长，显然编剧为这一段台词费过心思。不妨详录于下：
老师：今天地理课，第七课新加坡。新加坡的人口150万。新加坡有世界人种博览会之称，你们能举出哪几种民族？
学生甲：有华人、马来人、印度人、混种人，此外还有英国人、美国人、法国人、德国人、土耳其人、缅甸人、越南人、安南人和澳洲人等等。
老师：在这么多民族里头，哪一种人种最多？
学生乙：华人最多，占80%。
老师：那么马来亚联合邦是哪一个民族最多呢？
学生丙：马来人最多。
老师：所以，马来亚是由三大民族组成的国家。凤玲，能答出是哪三大民族吗？
凤玲：有马来人、华人和印度人。
细看这一段师生的对话，学生甲的回答明显混淆了人种、民族与国民的概念，这个令人讶异的答案其实回答的只是居住在新加坡土地上的居住者。而老师不以为误，话题立刻转到马来亚联邦，虽然第七课的内容是“新加坡”。此时镜头由教室全景转切为讲台上的老师近景，“国家”一词首次出现在老师的问题里，并点名要求女主人公凤玲回答。凤玲站起，镜头拉近，画面上首次出现凤玲脸部的特写镜头，显示了这个回答内容的重要性。而这一场关于国民种族构成的教育课在这个特写镜头后戛然而止，有意识的画面操作使凤玲与老师的问答内容如同一个惊叹号留在观众脑海里。
从《狮子城》一片中，虽然可以看到对新加坡的乡土之爱以及对人民行动党的追随之情，但却并不存在对新加坡自治政府这一政体的归属之意。相反，影片多次将观众的目光从新加坡引开。片头凤玲远眺全城的凤凰山顶，后来成为她和少明约会之所。当凤玲让少明看远处自己家所在的方向时，少明却将她牵到另一边说：“你爱这东边的狮子城，我更爱西边的马六甲海峡。”而电影结尾处，已经订婚的两人再次来到山顶，他们并未商谈婚后安家何处，只说将一起去环游世界。少明兴奋地说道：“我们就坐着大船，从这马六甲海峡经印度洋，到各国去！”全片最后的这句台词充满着光明却并不踏实的希望，而伴随这句画外音展现的全片最后一个镜头，是两人依偎的背影前展开的马六甲海峡全景。这一构图与片头完全相同，但此时镜头面对的，已变为与狮子城新加坡正好相反的方向。
1960年，对于居住在新加坡的华人来说，马来西亚联邦或许将会成立、或许将会成为自身新的祖国，但这一归属无法确定。如同片中的男女主人公一样，他们对于家国的想象只能暂时被空置。《狮子城》并不是在培养新加坡的国民身份认同，其貌似简单露骨的政治意味之下隐藏着华人国族认同无法确定的暧昧与苦衷。
三、欢乐今宵：《马来亚狂恋》
拍完《狮子城》，易水又继续导演了一部“马化华语片”《黑金》(1961)。该片现已散失，根据文字资料，是在马来亚某处矿山拍摄的外景。易水和“国泰”似乎没有再接下去拍摄更多的本地华语片，而另一部由“张氏姊妹公司”出品、“邵氏”马来场代制发行的“马化华语片”《马来亚狂恋》，在新加坡和马来亚联邦成功合并的1963年问世。易水导演的《黑金》一片卖座不佳，不免令新马观众失去对“马化华语片”的信心，而《马来亚狂恋》在新马以及印度尼西亚、泰国乃至菲律宾等地区均有上映，颇受好评，当地华文报纸也评价该片“足与香港影片媲美，是一部为马来亚争光之优秀作品”。(14)
《马来亚狂恋》由歌影两栖艺人张莱莱担任导演、编剧，张莱莱的胞妹蓝娣(张莱娣)饰女主角，张莱莱本人亦在片中饰演重要角色。20世纪60年代，女性导演在任何国家都极为少见，张莱莱与蓝娣一起创办“张氏姊妹公司”，身兼监制、导演、编剧、主演四职，《马来亚狂恋》无疑是一部难得的女性导演作品。(15)张莱莱1938年出生于天津，五岁随父亲的马戏团来到新马，幼时便开始在舞台上表演舞蹈、歌曲。后应香港导演秦剑之邀赴香港投入电影界，曾在几部香港电影中担任过角色，并在“邵氏”指导歌舞表演。又因曾在赴港之前客串过国泰克里斯的一部马来语影片Selamat Tinggal Kekasihku(Goodbye My Love)，与南洋两大电影机构“国泰”和“邵氏”均有过合作，故电影界朋友众多，这也是能够顺利制片的原因之一。(16)
从1959年开始，马来亚联邦对包括香港电影在内的外国电影征收营业税，而新马本地制作的影片则免。若要获得免税，摄影组中所包含的本地人数，亦在被检查之列。女主角蓝娣和男主角金峰当时虽然已是香港电影公司的签约影星，但两人均出生在马来半岛，因此作为本地人参加了影片的拍摄。此外，“邵氏”马来片场的马来人演员也客串了一些角色。影片内景在新加坡邵氏影棚拍摄，外景则取景于新加坡的樟宜海滨以及马来亚的马六甲、柔佛、吉隆坡等地。强调“本地演员、本地技术”的《马来亚狂恋》宣称令“马来亚化华语电影踏上新里程”、
“在马化华语片向前迈进的旅程中已跨前了十大步”。(17)
影片故事讲述香港音乐家陈梦萍为了收集马来亚的音乐素材、同时替挚友寻找失散已久的未婚妻的下落，来到马来亚。在古城马六甲邂逅了一位名叫宝娘的娘惹，(18)两人堕入爱河后却发现宝娘正是好友的未婚妻，闻讯而来的好友却爱上了另一位本地女孩奴娜(张莱莱饰)，经过一番波折，最后两对有情人终成眷属。影片节奏明快、毫不拖沓，多处插入歌唱、舞蹈场面，总体来说是一部轻松愉快的音乐喜剧。在《马来亚狂恋》欢快明朗的歌舞场面中，制作者时刻不忘加上些许马来风味的调味料。例如，在宝娘工作的歌舞厅中，上演的节目里特意选择了一些马来亚风格的民间舞蹈。而即使是歌舞以外的对话场面，画面上也总会不经意似地安排几个穿着沙龙的马来人登场。他们有时是歌厅的伴奏者，有时只是在主人公对话场景中出现的一个背影，但无疑成功地营造出了一个多民族国家的氛围。而在另一场果园里拍摄的歌舞场面中，华语歌词里加插了不少马来语，欢快地舞蹈着的人群里，华人、马来人和印度人三大族群自然缺一不可。他们将手搭在身边舞伴的肩上围成一个圆圈、载歌载舞。看到这一幅各族人民不分彼此、平等快乐的群像，观影者必定会暂且忘却电影院墙外愈演愈烈的种族斗争，而憧憬于刚刚成立的马来西亚联邦充满光明的未来吧。事实上，由于华人与马来人日趋尖锐、无法调和的种族矛盾，马来西亚联邦不得不在两年后宣告分裂。
《马来亚狂恋》表面上似乎完全不具政治意味，此时，马来西亚联邦的成立已成定局，不谈政治的欢歌畅舞在银幕上展开无忧无虑的欢乐今宵。而同一时期地处香港地区的东南亚资产的电影公司，为市场考虑，也正罹患上脱离现实的政治失语症。在“冷战”时期复杂的政治环境之下，这些华语电影只能尽可能地避开任何政治性话题，在银幕上专心构筑一个不存在社会矛盾、人人富足的歌舞升平世界。(19)但是，与香港地区不同，此时此地的欢歌笑语并非仅仅是对现实矛盾的逃避。当时的马来半岛，虽然并无禁止使用华语拍片的明文条令，但华语的使用乃至华文的教育都已经成为备受压抑的对象。
1958年，李光耀曾赴南洋大学做了题为“语言与政治”的演讲，明确宣称“马来语作为国语，将成为支配的语言”，在这次用英文进行的演讲中，李光耀呼吁华人应当“节制使用华语”，因为“我们必须节制这一语言与文化的原始情绪吸引力，以适应我们所居住的环境”。(20)1960年1月，新加坡文化部长新年演讲的题目便是“培养马来亚意识为当前重要任务”。而培养马来亚意识的代表性活动便是全面的“国语化”，即“马来语化”运动。马来亚和新加坡都曾多次举办过针对华人的“国语周”甚至为期更长的“国语月”，期间举行例如马来语辩论比赛等多种活动。
种种大张旗鼓的“马来化”运动，必定给当地华人带来不可言说的不安。1957年马来亚联邦成立后，一年以内就有一百万以上的华裔成为马来亚联邦的国民。但放弃中国国籍，并不等于放弃中国文化。对当地华人来说，政府强力推行马来语、马来文化的政策反而加强了他们对华语、华文以及以此为代表的中国文化的执著。
易水的专著只谈了对香港地区电影的不满，而“马来亚化华语片”产生的背景，应该有着易水未曾言明的其他原因。“马来亚化华语片”不仅仅是一种对香港地区电影的拒绝抵触，在马来半岛当时的政治环境下提倡拍摄华语电影，其实已经代表着一种对华语乃至中华文化的执著。无论如何“马化”，华语始终是未曾退让的一线，代表着一种向马来族的国民强调自身存在和自身文化的姿态。
登载在《马来亚狂恋》特刊上的一篇文章中，有如下一段文字：“在马来亚实施马化的政策下，张莱莱对推动马化电影工作有了贡献。”文章里出现的“马化电影”一词似乎有意隐去了“华语”二字，而此处的“马化”与文章里的第一个“马化”其实含义已然不同。强调自身的“马化”，不仅仅是华语电影现地化的现象而已，在影片欢乐明快的多民族国家表象之下，隐藏着华人身份认同转变过程中所产生的、努力效忠新政府同时又抵触全盘“马化”的复杂情绪。
结语
本文以“马化华语片”为切入点，回顾整理了战后新马两国建国期间马来半岛上的华语片制作情况。“马化华语片”完全是由民间影片公司提出、制作，而并非国家文化政策推行的结果。那是民间电影人苦虑于华语文化的留存，在狭窄的政治空间里寻找到的一条保在中华文化的出路。
马化华语电影其后并未成为马来半岛华语制作的主流，现在能确认到的、号称马化华语片的影片也仅有几部而已。对于何为“马化”这一问题，当年报刊上登载的影评文章批评道：“本片说是‘马来亚化’的电影，到底怎样‘化’法，使我莫名其妙，大概是加入几段政治变动的镜头与在派对上加了二对印度和马来舞伴吧”。(21)这样的评判，无疑一针见血地点明了“马化华语片”的最大弱点。
今天，新马两国的电影制作者无人会刻意强调“华语”，而“马化”更是一个令人感到陌生的词汇。但半世纪以前的这一段不被关注的华语电影史以及这些“无国籍华语电影”，记录了新马华人国族认同摇摆的珍贵一页，许多尚未究明的电影史实，尚待做进一步的深入研究和探讨。
*本文完稿于2011年8月28日。曾在日本中国文艺研究会夏期合宿会(2011年8月30日)上做过全文口头报告。
注释：
①Mohd Zamberi A.Malek& Aimi Jarr, Malaysian Films: The Beginning, Kuala Lumpur: National Film Development Corporation Malaysia(FINAS), 2005, p.56.
②Jeffrey Richards, Film and British National Identity: From Dickens to Dad's Army, Manchester: Manchester UP, 1997, p.2.
③方修编《马华新文学大系》(八)剧运特辑一集，香港世界出版社、马来西亚大众书局2000年版(1972年初版)，第402—415页。
④例如，邵氏兄弟公司粤语组1959年拍摄的《独立桥之恋》、《榴莲飘香》和《过埠新娘
》；陆氏的国泰机构在香港设立的电影懋业公司(简称“电懋”)拍摄的《星洲艳迹》(1956)和《南洋阿伯》(1958)；南洋华人何建业在香港设立的光艺电影公司1957年拍摄的《血染相思谷》、《椰林月》和《唐山阿嫂》以及南方公司制作的厦语片《恩情深似海》(1954)、《遥远寄相思》(1955)等。
⑤有关南洋题材的香港电影，可参照以下论文：麦欣恩《再现/见南洋：香港电影与新加坡(1950-65)》，新加坡国立大学中文系博士学位论文，2009年。
⑥新加坡开始播放电视节目是在1963年2月，马来亚则是在1963年12月。
⑦易水《马来亚化华语电影问题》，新加坡南洋商报社1959年版，第109、120页。
⑧同⑦，第110页。
⑨同⑦，第51页。
⑩同⑦，第2页。
(11)曾希邦《曾希邦选集 消磨在戏院里》，香港出版发行公司(出版年不详)，第207—208页。
(12)巴素(Victor Purcell)、《马来亚华侨史》(The Chinese in Malaya)，刘前度译，槟城光华日报社1950年版，第160、163页。
(13)同⑦，第14—16页。
(14)作者不详，《〈马来亚狂恋〉上映》，吉隆坡《中国报》1963年7月6日。
(15)如此特别的女性电影却几乎不为人知，其缘由是影片虽是“张氏姊妹公司”出品，完全由张氏投资拍摄，但是不得不倚赖“邵氏”的力量发行，导致该片至今仍存在版权问题，即使是回顾影展也无法公诸于世。感谢张莱莱女士两次接受笔者的采访，并给笔者机会看到影片《马来亚狂恋》，在此深表谢意。
(16)张莱莱的从影经历，主要根据笔者2005年6月和2009年8月对张莱莱进行的两次专访内容整理而成。
(17)《马来亚狂恋》特刊，新加坡新马文化事业公司1963年版，未标页数。
(18)15世纪开始定居在马来半岛的中国移民后裔，男性称为峇峇，女性称为娘惹。
(19)对战后20世纪五六十年代港产电影的探讨分析往往局限于香港地区一地，试图从影片中解读香港地区本地华人的身份认同等问题。但香港地区的“邵氏”、“国泰”等大规模电影公司的资金均来自新马这一事实以及新马庞大的电影市场都是决定当时港产电影风格的重要因素。详细可参考以下论文：韩燕丽《不谈政治的政治学：港产伦理亲情片试析》，载《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年6月。
(20)钟锡金《星马华人民族意识探讨》，亚罗士打赤土书局1984年版，第124—132页。
