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美育的核心是艺术教育，影视作为最富有活力和影响力的综合艺术，在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的，具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐的特点，成为审美教育的主要内容和主要形式之一。 一、影视艺术的审美特征和审美作用 1.影视艺术的审美特征 影视艺术运用现代科学技术手段，吸收了多种艺术因素，逐步形成了自己独特的审美特征:从审美主体看，人们欣赏影视时，具有视听共享的特点。从审美对象看，影视是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术，运动成为影视画面最独特和最重要的特征。影视以镜头组接构成的视觉画面来传达审美经验，它的艺术手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅使影视的一个个镜头按照影视创作者的构思组接成有机的整体，化作直观的流动的视觉形象，而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的表现力和审美效应，赋予影视艺术在表现时空上的极大自由。 2.影视艺术的审美作用 影视集多种艺术精粹于一身，并以科学技术为坚强后盾，是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识，进行思想和艺术教育，培养学生综合感知能力，提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。影视艺术具有审美教育作用，学生通过优秀影视作品的艺术欣赏活动，在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪，受到真、善、美的熏陶和感染;还能使学生的思想、感情、理想、追求发生深刻变化，有助于学生树立正确的人生观和世界观。通过实施影视教育可以提高学生的艺术修养和审美能力，使他们自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。影视艺术具有审美认识作用，通过影视艺术鉴赏活动，学生可以跨越时空，了解古今中外事，上知天文，下知地理，从微观到宏观、直观形象地学习知识，从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。影视艺术具有审美娱乐作用，通过欣赏影视节目，学生得到休息和娱乐，获得精神享受和审美愉悦。可见，通过学习影视艺术，可以培养学生的影视兴趣，扩大影视视野，可以发展想象力，丰富情感，可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。 二、影视艺术鉴赏的学习过程 影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象，通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谛，代写硕士论文从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视艺术是提高学生文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一，影视艺术鉴赏在影视教育中占有重要地位。因此，加强影视审美的研究，重视对学生影视审美的指导是当前影视教育(特别是影视普及教育)的重要课题之一。只有让学生学会应用正确的影视鉴赏方法，能够系统分析影视的各种表现手段和意蕴、风格，才能在学生和影视艺术之间架起一座审美理解的桥梁。影视艺术这一审美客体只有经过审美主体的审美鉴赏成为审美对象，经过审美的再创造才能呈现出最大的艺术价值和艺术魅力，才能最终被人们接受。 影视作品的鉴赏是一个包括感知、想象、情感和理解等多种心理功能综合的动态过程，有着一定程度的阶段性和层次性。影视鉴赏学习过程可分为影视审美直觉、影视审美体验和影视审美升华三个阶段。审美直觉的特点是直接性和直观性，体现为一种感性直观的审美感受。影视审美体验阶段是在审美直觉阶段注意和感知的基础上进行的，它包含许多心理因素活动，其中想象、联想和情感发挥着重要作用。例如对影片《沙漠苦战记》的观摩赏析，通过屏幕上纷乱的马蹄印，学生可以想象得到战马的疲惫不堪;人的脚印由清晰到一条蜿蜒向前的爬行痕迹，学生读懂了士兵的英勇顽强;爬行的痕迹中出现了手枪和军刀，学生意识到战士牺牲了。可见学生发挥自己的想象丰富了影片的内涵。审美升华阶段，学生与作品发生共鸣，获得审美愉悦和审美享受，这个阶段存在着感知、联想、想象和情感等各种心理要素的作用，其中最为活跃的因素是理解认识。 三、提高影视艺术鉴赏教学质量 课堂是实施素质教育的主渠道。影视艺术鉴赏课堂教学改革要有明确的指向:必须在素质教育理念指导下，把培养学生创新精神和审美素养作为教学改革的重点放在首位。 1．构建以学生主动参与、探究为主线的课堂教学模式 影视艺术鉴赏教学应摆脱教师讲学生听、学生学而不思的传统教学习惯(严重影响学生良好思维品质的形成)，体现素质教育对学生主体地位的尊重。打破以教师、课本为中心，以讲授为主线的教学套路，构建以学生主动参与、探究为主线的教学模式。将讲授式变为启发式，将教师的“教”更多地转变为学生的“学”，将学生的“模仿——重复”变为“发现——探索”。影视艺术鉴赏教学要多用影视形象说话，少用抽象表述，树立优秀影视作品也是教材的观念;可以先由学生自主学习赏析，再由教师重点讲解;先由学生对影视内容质疑提问，再由教师点拨作答;先由学生就影视问题探究讨论，再由教师导出概念结论;尽可能多用小组观摩讨论学习，少用大班集体授课。 2．把握影视艺术鉴赏教学的本质和特点，利用形象的影视作品说话，寓教于美，寓教于乐，唤起学生情感共鸣 从教育的角度看，影视艺术教育能净化学生的心灵，陶冶学生的情操，提高学生的精神境界，但这不是通过强制性灌输，而是通过美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染，代写留学生论文使学生在潜移默化中受到教育，审美能力在日积月累后提高，美育对人的影响是深刻的、久远的，可以使人终生受益。影视艺术审美与鉴赏类课程的教学，放映优秀影视作品、影视片段是必不可少的。需要特别强调的是，综合素质是不能速成的，要靠不断地学习和长期实践的积累。教会学生如何使用制作设备是很容易的事，而提高他们的艺术素养却非一日之功，因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的，它是进行影视审美教育的重要途径和有效手段。要让学生多看优秀影视作品，多比较、多思考，从中受到启发，学会欣赏作品、解读作品。 四、影视艺术鉴赏教学中学生心理分析与调整 1.影响影视鉴赏学习效果的原因分析 影视教学，无论是影视专业教学还是影视普及类教学，无论是影视编导知识的课程教学还是影视鉴赏类课程的教学，放映影视作品或是片段都是必不可少的，然而学生在观摩这些教师精心选择的教学材料时，却常常偏离学习目标，被精彩的影视世界所吞噬，背离了观摩的初衷。究其原因主要在于: (1)“影院效应”的影响。电影观众学认为电影受传时存在一种“影院效应”，电影院的观赏环境使观众进入“梦境化的现实”，代写医学论文同时观众还有一种追求影院气氛，追求共赏的倾向，大家同喜同悲。影视教学中“放片子”，一个班的学生同时注视着电视荧屏或多媒体教室的大屏幕，这种学习环境与电影院放映环境极为相似，如果任课教师调控不利，学生很容易受“影院效应”的影响。 (2)消遣娱乐心理的影响。消遣娱乐是人类社会生活的一个组成部分，人人都需要。影视本身就具有教育与娱乐的双重功能，其中消遣娱乐功能又是主要的。影视的娱乐功能能够起到精神按摩的作用，对缓解学生工作学习压力有积极的意义。因此学生总是在有意识或无意识中寻找影视提供的娱乐，学生在观摩影视作品时很容易受娱乐心理的影响也就不足为怪了。 2.学生鉴赏心理调整 影视主要通过视听诉之于感情，而情感又都带有强烈的主观性。因此，欣赏影视作品是一个复杂的感情和理性的综合过程，必然带有明显的主观色彩。影视鉴赏时必然要进一步理解影视作品的创作背景、创作活动和艺术态度等;必然要分析影视创作表演手法和表现手段的运用;必然要分析影视作品的体裁、风格、文化和历史背景，这些都需要主观理智因素的介入。由看热闹的外行，进入认知主体和审美主体状态，需要一个转变过程，这个过程的长短取决于师生双方的努力。首先教师要帮助学生实现两个转变: (1)角色的转变——从普通观众向学习者转变。拥有一定生活经验，同时具备联想和想象心理功能的人，无论他文化程度如何，代写职称论文能“看懂”影视是不成问题的。这种低层次的“看懂”与“审美鉴赏”是有本质区别的，大学生影视鉴赏要求影视鉴赏者必须具有一定的知识结构才能进入审美层次的鉴赏，没有一定的声光电、色彩、构图和造型知识，不具备基本的文学、绘画和音乐等艺术素养，会影响学生对影视的全方位鉴赏。这是由影视的综合性决定的。 (2)审美模式的转变。传统的也是大众的欣赏习惯和审美模式是只注意故事情节和人物命运，学生影视鉴赏应从这个窄胡同中走出来，重视影视其他重要的创作手段和艺术表现方式(蒙太奇、长镜头、空镜头、主观镜头、结构、细节、画面、声音、色彩、光效、气氛渲染、运动、节奏等)的鉴赏，才有可能全部解释影视的表现力，才能最大限度地理解和感知影视艺术所蕴含的内在价值。因为只有通过影视手段的运用才能使影视内容得以充分表现。 3.影视鉴赏教学中应采取的措施 为了保证教学质量，提高教学效率，将学生的注意力集中在学习目标上，尽可能减少“影院效应”和消遣娱乐心理的影响，教学中播放影视作品时应注意: (1)目的明确，有问有答。让学生明确观摩的目的所在，要让学生带着具体问题去看、去思索。观看后，通过讨论、提问等方式加深对问题的理解。例如为了让学生对影视中人物性格化语言的审美价值有更直观更深刻的认识，可以让学生欣赏电影《巴黎圣母院》。播放前，向学生提出一个问题:哪些对白生动地揭示了与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人的性格特征？每人的个性特点是什么？观看中，学生眼、耳、手、脑并用，边看、边听、边思索、边记录;观看后，分组讨论，各抒己见，互相补充，最后由老师启发提示，得出结论。 (2)宜短不宜长。选取的影视素材和播放的时间都应体现宜短不宜长的原则。播放影视片断过长时，一些学生开始时还能带着问题去观赏，时间一长，大家往往抵挡不住影视作品故事情节、人物命运的诱惑，而全身心投入到影视所营造的世界中不能自拔。 (3)两遍播放法。第一遍让学生“随心所欲”，满足“视觉的渴望”，新鲜感过后，再看第二遍开始认知学习。在播放前简述故事梗概，主要情节等，代写英语论文满足学生的好奇心;播放中是边播边讲还是播完后再讨论讲解呢？调查显示，学生更喜欢后者，如果需要可以重播片断。播放过程中应提醒学生不要过于“专心”情节，应学会“分心”，善于走进去，又要走出来，变被动为主动。 影视艺术鉴赏教学应全面转变教育思想，更新观念，深刻领会素质教育的内涵，认清时代发展所赋予影视艺术教育的神圣使命——通过影视艺术鉴赏教育提高学生的艺术审美素质，进而激发他们的人文追求，使大学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性，心灵世界更广阔、更深沉、更丰富、更美丽，实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏教学过程的始终，并不断深化。
从第一束光照耀混沌世界的那一刻起，色彩的历史即已展开。 尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。但是人们更愿意相信，色彩最深层的奥秘甚至连肉眼也看不见，而只能为心灵所感受。 爱因汉姆在论及色彩时说："说到表情作用，色彩又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也都望尘莫及的?quot; "人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性，实在是并不奇怪的。……形状和色彩结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合对于繁殖人类是必需的一样。 色彩赋予形体以灵魂，正如声音赋予语言以情感。自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它在现实主义--真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，是指涉精神世界的无形之物的符号。色彩本身不能脱离形体成为一门独立的艺术，但却是所有作用于视觉的艺术中的重要元素。在回溯色彩的历史时，我们能看到那些业已消逝的感情倾向。 第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期，他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬o凡o爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗，画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括，以适应表现主题的需要。在巴洛克时代，静止的空间被归结于带有运动节奏的空间，色彩也不仅仅是表现客现世界，而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底，色彩是用来创造深度幻觉的。从十九世纪开始，色彩迎来了它的另一个高潮，首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉，在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生，色彩达到一个全新的表现阶段，留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊世的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高峰。 相对于绘画来说，色彩进入电影的时间只有短短几十年，因为电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔o马尔丹所说："电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩?quot; 一． 彩本身在电影中存在的合理性问题 最初毕加索想用彩色绘制他的名画《格尔尼卡》，但最后只是用了黑白两色。在美术史中，图形与色彩的争论古已有之，这种争论无疑也延续到了电影创作中。人们担心色彩只是一种着色手段，徒有其表，或者太过重视这种形式而脱离了叙事。这在色彩进入电影的二十年中一直是理论界和创作界争论的话题。 在六十年代，一些电影家毫不怀疑地把色彩看作是运动的对立物，费里尼曾称?quot;色彩即静止。"马赛尔o马尔丹也曾说："所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身，……何况在许多情况下，强烈和刺眼的色彩（先不谈其虚假性）是会吸引我们的注意力，使我们感到不快的。简而言之，观众的眼睛是会真正盯视各种颜色的。我们不难看到观众自发地鼓掌赞美迸射出绯红、青蓝和紫红等色的日落景象；黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片。总之，色彩是加重了影片的绘画感（使电影向绘画靠拢），但是，也因此而加重了影片的静态感。因为由于色彩魅力与感觉，影片显得缓重了，而这就必然会使故事产生一种呆板感，这同色彩吸走了注意力这一现象是不可避免地相联系的，但是导演又不敢去破坏色彩的魅力?quot;他还认为，彩色在音乐片、喜剧片、惊险片、西部片和一些非现实主义影片中的运用是成功的，但是另外一些影片则不宜使用彩色，如战争、死亡、暴力、恐怖及心理题材的影片。 在波布克的《电影的元素》一书中，他只用了短短的四段文字谈论色彩问题，并且总是与光和照明问题混淆在一起："所有的光都有自己的彩色，彩色情调照明的潜力只是在近年来才被认为堪与黑白相媲美，如果不是更丰富的话。在运用彩色情调照明时必须加以准确控制，因为彩色本身即能引起情绪反应?quot; 他们所表达的是其它电影家们共有的忧虑，即色彩以漂亮的影像抑制叙述。这与现代绘画的倾向刚好相反，当时的画家们都在试图运用色彩摆脱叙述性的再现。如果说色彩会吸引注意力、吸走叙事，那么我们不应该忘记，吸收与反射恰恰是界定色彩的唯一根据，被色彩吸走而留下的那一部分恰好构成影片的区别性特征。正如人们所说，任何形而上学都是隐喻的物理学。二． 色彩的句法 人们都知道，黑色、白色、红色、黄色、蓝色的感觉是无法加以约简的。在色彩的心理试验中证实了，有某些基本的色彩，如红、黄、蓝，在凡是能知觉到色彩的场合都会出现。这样一些基本色彩互相之间不发生关系，即它们不会统一在由一个共同的单一色相所组成的等级序列中，它们分别代表着不同的性质，把它们并置在一起也不会产生张力，因为它们既不会相互吸引也不会相互排斥。然而在任意两个基本色，如红色和黄色之间却可以组成一个色彩等级序列。那些微妙的混合色彩，看上去就象从基本的色彩组成的等级序列中派生出来?quot;变调"或"变体"。这此基本色永远只能独立地出现在某个位置上，位于一个色彩序列的开端或结尾，因此在构图中永远不可能用它们作为过渡色，它们只能作为静止点和基调为各种混合色提供一个坚实稳定的参照架构，而那些不固定的紫色、绿色、橙色看上去似乎处在一种永不停歇的流动之中。 法国化学家谢弗勒尔曾提出一部关于色彩的语法，将光谱中的七种色彩当作字母，从这些色彩的关系中区分出三种对比类型：同性性对比、连续性对比和混合性对比。令人惊奇的是，他的竟然与后来的索绪尔研究语言的方法如此近似。同时性对比涉及人们在同时看到两种或多种颜色时所产生的变化，这对一些画家产生过重大影响，它主要不是一种和谐规律，而是一种结构或拓朴学，其重点在于并置的色彩所具有的关系。连续性对比则包含了眼睛对一个或数个色彩物体相继停止注视时，眼睛显现出其各种颜色的互补色的现象。混合性对比在某种程度上是前两者的综合：视网膜在看到一种颜色后，会在下一时?quot;看到"这种颜色的互补色，如果这一时刻外界又有新的颜色呈现，那么眼睛所感受到的将是上一种颜色的互补色与新颜色混合的结果。谢弗勒尔举例说：如果布商连续向买主展示十四块同样的红布，那么后面的六七块会被认为不如前面的好看，因为眼睛在连续看了七八块红布后，会自动呈现其补色绿色，这种绿色会影响对后面的那些红布的色彩体验。因此，最好的方法是，在看了七八块红布后，给他们看一些绿布，让眼睛恢复到正常状态。 实际上，同时性对比在绘画与电影中也常常被体验为后两种对比，因为眼睛在接触一幅画面时，总是从画面的一处移动到另一处，色彩依次出现在视网膜上，相互融合或抵消，这仍然是一种历时的体验。可见，连续性对比和混合性对比可以为电影家们提供从时间上配置色彩的规则，也构成一种色彩融合的生理模式。经验证明，最美的色彩乃是运动中的色彩，因为视觉场中一个运动的物体更明亮、色彩更鲜艳。这一切都在电影中有所体现：美术师如何选择色彩来构成节奏，摄影师如何掌控摄影机运动的方向和速度，直至剪辑师如何来结构一场场的戏。 在电影中，单一色彩的表意功能并不完整。色彩只有进入到结构层面才具有审美价值，只有在各个局部色调的相互关系（或者我们也可以称之为语境）中我们才能正确地理解它的意义。爱森斯坦说：除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的’线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为。 三． 电影作品中的色彩感受 著名摄影师斯托拉罗曾说："色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。 约翰内斯o伊顿在他的《色彩艺术》中指出，色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。色彩作为一种视觉元素进入电影之初，只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望，正所?quot;百分之百的天然色彩"。直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现，这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影，因为"安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩，他使用了不同技巧来分离与构成色彩，以期创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实。"黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间，绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。 这种用色彩来表现人物心理世界的方法被一些电影家们屡次成功地使用。如文德斯的《柏林苍穹下》，影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍，这是天使的视角，用黑白影像来表现这个巨大的工业都市，同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂，直到天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎，决心放弃天使的身份成为一个凡人，周围的世界突然有了色彩。 斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉和心理产生的影响，他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化，他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息，而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。在《旧爱新欢》中，斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向，男主角的房间是绿色，女主角的房间是粉红色，客厅是白色，当两人吵架时，可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中，他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格，让人想起象征主义的大师莫罗。 象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式，在伯格曼的《呼喊与细语》里，那房间的红色令人印象深刻，仿佛是人的心脏，穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里，艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。 基耶斯洛夫斯基同样是一位善长象征地运用色彩的导演，他注重用不同色的光投射在人脸上以产生层次丰富的变化。《三色》之中数《蓝色》对影片的基调色最强调，蓝色的游泳池，蓝色的棒棒糖纸，缀着蓝色水晶珠子的灯饰，能一施笔墨的地方都不放过。然而漆成蓝色的房间显然最惹眼，并且他也多次渲染不同的光映在朱丽叶特·比诺什脸上的效果，表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。《红色》中亮丽的女大学生瓦伦婷出现在红色的大幅广告牌上，基斯洛夫斯基按排了一位法律系的学生的重复出现，他住在瓦伦婷对街，但他们并不相识。每次他出场总会有一片红色在画面一角显露，一辆红色的轿车，一扇红色的门面，抑或一角红色的屋檐。我们通常是通过瓦伦婷的视角看到他匆匆进出的身影，他们周围的红色仿佛在暗示一份机缘近在咫尺。《薇罗尼卡的双重生命》整个运用了金黄色影调，光影斑驳，象征着一个女孩的细腻敏感的心理空间，影片整体都用了金黄色的滤色镜，所以看起来整个影调很温暖，是一种很平和的温暖，虽然它讲述的是一个忧伤的故事。法国的薇罗尼卡在屋子里被对面房子小男孩反射的耀目的红色光影唤醒，红光投射在她脸上，美伦美奂。克拉科夫的薇罗尼卡在雨中跑过水洼，逆光的镜头渲染出她出尘的美丽。晕黄的影子里薇罗尼卡在空灵的歌声中姗姗走来，她的书散落满地，正是那个两人相遇的经典场面。薇罗尼卡主观视点的镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转，时空的面具开始模糊，她们默默对视，人在命运面前无能为力，人此在的荒诞，都在广场上薇罗尼卡茫然无助的表情和仓皇奔跑的人们身上散溢出来。 大卫·林奇的电影常常带有魔幻的成分，《蓝丝绒》里杰弗里偷窥多萝茜，她穿着蓝色的丝绒睡袍，涂着蓝色的眼影，红唇熠熠，显得神秘而诡异，那只被割下来的爬着蚂蚁的耳朵，与死人久久地身处一室……在大卫·林奇之前也许没有导演曾那样冷酷地表现过受虐和畸形的情欲。 象这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》，库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。然而近年来也有作者不满足于仅仅在象征的层面上使用色彩，他们直接尝试用色彩来编码。 在格林纳威的影片《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中色彩是被编码了的，这种符码化通常包含一种整体性：蓝色--停车场，绿色--厨房，红色--餐厅，白色--卫生间，黄色--医院，金色--藏书间。在一些访谈中格林那威已谈到了这些颜色的隐喻意义。可是色彩在运作时整个跟误察错看有关。例如，影片开始时艾伯特骂乔治娜穿什么黑衣服，她说穿着蓝衣服。事实上在餐厅里她穿的是红的，而在白色的卫生间她的衣服又变白了，还带着黑色的羽饰（她看起来象是《去年在马里安巴》里的德尔芬o塞丽）。这种"运作"跟雷奈另一部片子《天命》里的色彩编码相反，在《天命》里克劳德和索尼亚的厨房是黑白相间的，而卧室、床单、酒以及跟写东西的克利夫o朗安（吉尔居饰）有关的所有东西都是红的。在格林那威这里玩笑是迈克尔在餐厅是棕褐色，在卫生间也一样。而且在影片最后，里夏尔说了一大通话，为东西是黑色要价较高，说是因为"吃黑的食物就象是消费死亡"，而被煮熟的迈克尔依然是棕褐一片。在格林那威的《一个Z和两个O》里，动物园里的各种外来动物以表示色彩编码和隐喻色彩斑澜的巨嘴鸟和极乐鸟，代表被肯定的生活，而黑白条条的斑马，代表死亡和不可思议之物；在《画师的合同》里，奈维尔的黑白色的素描，相对于被画物的华丽色彩，其功能意义亦是一样的。可是在《厨师、窃贼，他的妻子和她的情人》中，格林那威仿佛是自言自语：很好，我将把色彩予以编码，这会把懒惰的观众过来让他们轻易地混入叙事，然后我会破坏这种编码，开个把玩笑，和他们逗逗乐子。塔伦蒂诺的《落水狗》显然也有这种倾向，一伙"职业的贼"策划了一起抢劫，彼此之间不知道对方的姓名、来自何处，他们所在的仓库和车内都被刻意地涂成了白色，他们之间互相的称呼是"褐先生"、"蓝先生"、"金先生"、"白先生"、"橙先生"和"粉红先生"。 如果有足够的视觉积累，或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史，而在这里我只能用斯托拉罗的话作为结束："打从原始洞穴的第一幅壁画、埃及人的第一幅画，或弗兰西斯卡开始，人们就借由特殊的风格以不同的方式来表达带有情感的故事工图像。我深信，无论何时，当你做一项设计，拍一张照片，或拍一部电影时，不管你有意无意，它都代表着两千年的历史累积?
电影作为文化的一种重要载体,成为了人们了解外部世界的一种重要途径。下文是我为大家蒐集整理的关于的内容，欢迎大家阅读参考!
浅析《爸妈不在家》小成本电影的美学价值
电影《爸妈不在家》 聚焦于九七金融风暴笼罩下一户普通的新加坡中产家庭。调皮的儿子家乐常常在学校惹祸，父母工作繁忙，于是请来了菲佣特丽莎照顾家庭，故事由此开始。片中，家里的每个人都背负著各自的十字架――怀孕的母亲经常在家庭与工作间分身乏术;失业的父亲在不景气的经济环境中苦苦挣扎;特丽莎与小主人摩擦不断，为此伤透脑筋，同时又必须做 *** 养活故乡尚在襁褓的孩子。儿子家乐脾气暴躁、调皮捣蛋，沉迷于当时全民4D彩票热潮中。整个家庭在九七金融风暴的笼罩下悄悄发生著变化。
“小国家、小预算、小规模”，导演陈哲艺用好几个“小”形容他这部片子。然而，正是这部小得不能再小的影片，最后却“鲤鱼跃龙门”成了“大赢家”，让华语影坛众多“大片”望尘莫及。迄今为止，《爸妈不在家》已经在国际上获得了超过十九个奖项，其中包括华语电影圈最高奖项之一“台湾金马奖”最佳影片;国际三大电影节之一的“法国戛纳电影节”金摄影机奖。与此同时，该片陆续在世界各国上映，票房屡创佳绩。这一连串的奖项与票房，仿佛在大片遮蔽下的华语电影圈只手掀开了一小片瘴云，让人再次看到了华语小成本影片的新势力与曙光。
一现实主义路线
1.剧情的真实性
巴赞认为：“电影美学特性在于揭示真实，这种揭示无需人的主观介入”。《爸妈不在家》是典型的现实主义电影。全片就像一棵大树，安安静静站在那里，不喧哗、不评判、不煽情。纵观华语小成本电影的代表作，不难发现，对现实生活的关注一直以来都是其重要特征。在小成本影片中，相当一部分作品是由导演本人创作或者参与编写的。因此，作品中时常流露出作者鲜明特征的个人情怀。《爸妈不在家》中，陈哲艺身兼导演与编剧二职，最初写剧本的灵感正是源于自身的童年经历。影片中家乐、父母和特丽莎等人物均是他童年回忆的投射，电影中的相关情节也都真实发生过。
陈哲艺坦言：“一个九十分钟的生活故事看似简单，却缝缝补补了近三年，一切只为体现‘真实’二字。”而源自于他本人成长轨迹的珍贵记忆更为剧本新增不少亮点。他的笔触几乎深入到这个家庭生活的各个方面，生动详实的展现了一家四口人各自的个性与特征。《爸妈不在家》的聪明之处在于，导演将当时社会紧张的矛盾以家庭的方式展现。故事在半路展开，切快速而精准，丝毫不影响故事合理性，反倒更接地气。
导演陈哲艺这样形容自己对电影剧情的观点：“我对人物有兴趣，对drama戏剧没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连线，连线，就是剧作，不是说一定要写成戏。我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连线，去集中，去聚焦。”电影中，家庭本身如一个巨大的容器，盛放著所有的秘密与隔阂。但随着剧情的发展，却一直没有真正意义上的爆发，没有激烈的争吵或是伤害，无论是父母还是孩子，雇主还是佣人，每个人都沉浸在自己的问题里，每个人又是他人问题的旁观者。乍一看似乎没有矛盾产生的因素，但是却处处藏着矛盾。在视角的切换间，观众也仿佛拥有了上帝的功能，我们看不到大起大落的情绪，一切都唯有真实。
2.生活流表达
以简短的对白和大量的生活流表演传达人物内心情绪与活动，是陈哲艺特殊的表达方式。《爸妈不在家》中出现的台词甚少，是陈哲艺觉得“我不喜欢什么东西都讲白，对白通常都是烂的。所以我会少对白。我也常问自己，真的需要拍那么清楚吗?观众真的不懂吗?”巨集观来看，一家人的情感不管是爱是恨，通常不会直说，这种内敛的“传统”大抵是多数华人家庭的通病。陈哲艺正抓住了这一特殊情感表达方式，使得电影中这种有意为之的帮人物“留白”，更好传递了“不评判，只讲述”的电影气质。
3.原生态质感
《爸妈不在家》的摄影根据片中人物情绪的变化，全片交叉使用手持与固定镜头，有张有弛。但是由于影片家庭题材所限，摄影的表现力与风格化较其他小成本电影克制许多。但是却丝毫没有减弱故事的感染力。摄影中处处都透露著呼吸感与空气感，极具质感。影片中常用短焦广角镜头，将人物“扯远”，制造距离感。如妈妈与女佣特丽莎因为一个菸头产生矛盾。画面中一远一近两个人，特丽莎在构图中显得渺小，衬托出人物的无助，两人主仆的地位一目了然。
二三种元素的守恒
用平实而富有个性的镜头语言和更贴近生活的故事元素去挖掘最真实的人性。在《爸妈不在家》中，每个镜头都潜藏着三样东西，陈哲艺称之为“shape形状 、energy能量、tension张力”。《爸妈不在家》情节的展开，靠的不是戏剧中起承转合，而是靠“形状”的转变，“能量”的大小，“张力”的扩充套件。
1.形状的产生与转变
在《爸妈不在家》中，所谓的shape形状指的是：人物的造型、画面的构图、声音的资讯。在影片中，支撑一场戏继续进行下去的不一定是对白，而是形状的变化。当影片中的一个“形状”开始趋于稳定，其内在包涵的元素渐渐就会发生变化，不是靠画面，就是靠声音。这种“变化守恒定律”，在影片中比比皆是。
这种形状上的变化最典型的要数特丽莎给家乐洗澡的一场戏，整场戏共由两个总计116秒的长镜头完成。戏中镜头跟随两个人移动，两个人由相互隔阂至放下芥蒂，对白几乎没帮上什么忙，反倒是画面与声音的改变，结合演员生活流的表演，为两个人情绪的变化做了说明。根据形状的转变，整场戏也散发出一种欲说还羞的独特美感。
2.能量与张力的相互守恒
《爸妈不在家》中，所谓的能量energy与张力tension是相互守恒的。能量指的是人物情绪的变化与延伸，根据镜头长度的变化而变化。张力指的人物关系的改变、情节上的转折。影片中的能量在于一场戏中人物情绪的产生与转变，进而具象成为每一个镜头的能量。一旦一场戏的趋于平缓，张力就随之进来，张力的扩充套件便成为能量。而每一场戏的结束，就是要在长镜头的时间和能量消失之前，将其剪掉，接入下一个富有张力的画面。
在“扫墓”那场戏中一家四口离开墓地的时候汽车发动故障，父亲与女佣特丽莎相互交换驾驶汽车的位置，张力开始扩充套件。推车的人由一开始的女佣与家乐变为父亲与家乐，而占据戏中驾驶主导地位的人也由父亲变成女佣特丽莎。整场戏的人物位置关系与情绪一直在变化，最后在大家的努力下汽车成功发动，升华了整场戏的情感。在“能量”消失前，随即接上因为怀孕而没能帮忙的母亲撑伞张望的镜头，为前一个镜头中升华的情绪注入新的张力，母亲内心复杂情感的转变，也由此成为镜头中新的能量，支撑影片向下行进。这一连串的“能量守恒”让人拍案叫绝，同时展示了导演深厚的功力。
结语：
华语小成本电影从上世纪90年代发展至今数十余载，逐渐形成了自己的创作特征与艺术特点，在华语地区乃至世界范围内都引起了激烈的讨论，载誉无数。
本篇以《爸妈不在家》为例，分析与研究了小成本电影在创作特征与美学价值中的共性;由此可见，虽然在市场、地域、社会意识形态的限制下，华语小成本电影依旧可以涌现出许多佳作，为华语电影作出重要贡献。
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色彩艺术在电影表现技巧中的审美价值 [摘要]本文从单色在电影视觉艺术中给人的直接感受，色彩在对比中赋予电影视觉艺术的强烈感染力以及在夸张的色彩设计中创造独特的作品寓意，进而充分体现色彩在影视艺术中的审美价值。 [关键词]色彩；视觉艺术；审美价值；和谐 [注：该文章转自[中国论文服务网 ] 原文链接：电影《赤壁》的审美价值类别及民族精神 摘要 吴宇森的《赤壁》在延续其“暴力美学”基础上，传递了丰富的审美价值类型，并在追求艺术效果的同时，颠覆了过去对历史人物的善美评判。电影《赤壁》在艺术表现上的审美价值类型，主要体现在：场景的壮美与声效的优美，男性的阳刚与女性的阴柔，叙事的冲淡与情感的纤浓，进而指出影片颠覆过去对历史人物的善美评判，暗合了民族精神——团结。 关键词 审美价值；类型，民族精神；《赤壁》 [注：该文章转自[中国论文服务网 ] 原文链接：
电影与电视是同一种艺术论文
如果说电影艺术是一种以电影技术为手段，凭借画面和音响为媒介，通过银幕上不断运动的时空来创造形象，再现或表现生活的艺术，基本上能得到人们认同的话。那么，电视艺术是什么，自一开始就有很多歧义。
贝拉·巴拉兹在他的《电影的精神》(1929年)一书中，将电影艺术的三个表现元素，特写镜头、蒙太奇、拍摄角度视为电影艺术的独特特点。
前苏联著名的电影理论家维塔里·日丹则指出：“被人们说成是‘电影的光荣和骄傲’的特写镜头的概念，在文学中也是早已有之的，更不必说绘画、雕塑以至音乐了。”
为此，前苏联的一些有远见卓识的影视理论家们认为电影与电视是同一种艺术。
虽说将电影完全等同电视不甚确切，但从艺术本质和审美的角度看，它们又的确是“同构”的，它们都是科学技术发展到一定阶段的产物，都依据“视觉暂留”原理，并且有相似的音画操作系统。都与现当代的文化思潮、文化形态有关。所以，它们美学理念的基础也应当是基本相同的。
这就好象中国传统的诗文、绘画、书法尽管是不同门类的艺术，但书论、诗论、文论、画论、甚至乐论、舞论等可以互用互证一样，许多美学理论在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通约性，有的审美理论和方法几乎关涉到一切中国艺术，不仅对中国传统艺术的发展有着普遍的指导意义，规范着中国传统艺术思维的想象、思绪、感情、直觉，而且对中国影视艺术标举本民族的特性，也有着极大的启示意义，产生了深刻的影响。
事实证明，电影所具有的特质，今天的电视的确也都具备。如一般认为电影不同于其他艺术的特殊规定性表现为：
综合性，电影是时间艺术与空间艺术的综合体。它既像时间艺术那样，在时光的流逝中展示画面，构成延续的艺术形象，又像空间艺术那样，在各种不同的环境、地点、画面上叙述事件的发生、发展、展开形象。它吸纳了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，并使之相互融合，构成一个具有全新特质的有机整体。
视象性，电影是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、画面是其审美价值的重要条件。镜头、光影、色彩、音响直接构成形象生动的感性形式。电影的编剧、导演、演员等主创人员，本身也都须有强烈的视象意识。
逼真性，既能纪录现实生活中人与物的空间状貌，又能再现事物的声音和色彩。还能表现人的深层心理变化，无意识和梦。尤其是特写镜头更能反映形象的细部特征，正如路易斯·贾内梯在比较《替身演员》和《野孩子》两部影片的镜头时所言：“在大全景镜头中，只有大的运动才能看见，而特写镜头中，眼睛的一闪都能引起我们的注意。”所以，《野孩子》中男孩眼泪流过的距离比《替身演员》里飞行员跳伞降落时所占的空间还要大。
运动性，运动是电影的命脉，电影正是通过不断变换着的画面来表现运动着的人和事件，并在运动中获得时间延续性的叙事功能，通过摄像机的运动(推、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式)，产生各种不同的景别和角度，层次和空间。
蒙太奇，它是电影最重要的构成方法。即可通过分切，选择和概括，按照特定的创作构思把镜头有机组成一个连续，完整的运动整体，使画面上的直接形象产生连贯，对比、联想、衬托、悬念、象征等作用，深化艺术审美的视觉效果。
群众性，电影是直观艺术，相对其他传统艺术更为通俗，甚至能使不同文化层次，不同国籍的人都能看懂，电影的商品属性要求盈利，所以必须顾及群众的审美趣味和观赏水平，群众性是电影工业赖以生存的主要条件之一。
技术性，电影自诞生之时起，就是借助现代科技来创造形象的。电影的发展也有赖于高技术的开拓和引进。电子技术，全数字化的HDTV系统正在改变着传统电影的创作，也为电影制作降低成本提供了新的可能性。
这些特性电视都具备，而且也缺一不可。而目前认为电视的特性，如兼容性、多样性、参与性等等，在现代电影中同样也或多或少存在着。如除了银幕上的故事，人物、情节、氛围会深深地打动观众的心，使观众不由自主地与影片中的角色同悲喜，共命运外，观众还会不自觉地设想情节的发展逻辑、戏剧矛盾的合理性，故事应该有个怎样的结尾等等。
《红高粱》上映不久，反响热烈，尤其是张艺谋在国际上得了大奖，评论文章纷至沓来，广大观众也积极参与，“张艺谋神话”首次掀起高潮。赞美的认为《红高粱》“体现了我们的祖辈和民族的神气”，成功地建立起“异于传统中国电影的现代形态”。否定的指责它是以奇异文体来丑化中国人的形象，是为了夺奖，取悦于外国评委，认为是美学上的严重堕落。又有人认为，这是后殖民语境中的“征服”中国的结果。接着《秋菊打官司》和开禁后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》又一次产生轰动效应，形成了“文化转型期”自一开始起，观众、学者和影视创作人员对电影和文化的自觉参与的热闹场面。涉及到的问题也已远远超出了电影本文的界面，如文化语境、弑父与从父、原始情调与边缘化、中国电影的出路和文化格局、娱乐性与艺术性等等。不难看出电影不仅也有参与性，而且这种参与正在影响和改变着人们对生活的理解，对以往习惯性思维的突破。与电视一样，电影美学的发展也离不开文化关怀和文化市场的需要。
当然，也有人认为电影与电视是相异的，如加拿大传播理论家马歇尔·麦克卢汉就是一个有代表性的人物。他认为电影、照片是以高清晰度延伸人的感觉的，可称之为“热媒介”，电视是低清晰度延伸人的.感觉的，应称之为“冷媒介”。但如前所言，高清晰度电视已经出现，HDTV的扫描线数已达1500根以上，而且随着数字化时代的到来，这种观点亦已不攻自破。国内也有人为了强调电影与电视的不同，或为了在理论上标识电视艺术的独立，对电视艺术的特点，电视是什么作了种种界说，出发点当然都是好的，但有些定义似乎下得太过匆忙，而又缺乏科学性。
又如，对电视下的定义：“电视是科技发展的产物，是一种技术。” “就本质来说，‘电视’是一种技术的产物，是根据人眼视觉特性以一定的信号形式来传达活动景象的技术。”这样的 定义似乎太武断，太简单化了。
还有人认为“电视艺术是一种即时传真的艺术。”把电视看作一种传真媒介，这当然没错。但电视和电视艺术是既有联系又有区别的两个概念，如有些一时不能播放的电视剧和复现其他门类的艺术作品等，就不可能都那么“即时”，却反而往往是“过时”的，即过了段时间才会播出的。
就对电视艺术的界定来说，我比较同意张凤铸先生的看法：“电视艺术是电视的派生物，主要指电视屏幕上播出的运用电视艺术手段塑造审美对象(形象)的各类文艺节目。”其前提是“电视和电视艺术是两个概念，两者有联系，又有区别，电视是母体，它包括新闻节目群，又包括艺术节目群，它具有新闻属性，又具有艺术属性。”
但同时还应指出的是，今天，电视不仅仅只是传播工具或一种大众艺术，它已成为一种新的生活方式，一种人们日常生活的重要内容而不可或缺。
另外，电视的再现性本身就具有审美效应和审美价值，而至远远超越了亚里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的强化真实和再现生活具有一种强烈的视觉审美效果，其观照的张力不仅刺激着人们的视听机制，而且也会加深人们对现实生活的理解，引起人们的广泛思考。
而从符号学原理的角度看，电影与电视的本质更是一致。且不说卡西尔的构型理论和苏珊·朗格的“艺术是人类情感的符号形式的创造”，就是拿麦茨的电影符号学的一般原理作对照，其实也都适用于电视艺术。为此，我们认为共同的质性是影视美学生成和发展的基础。如硬要将二者拆开，既不科学，(电视很难构筑起一整套完全不同于电影的理论和美学体系)，也不利于电影和电视的拓展，而且在生产、制作和理论上都必然会出现重复建设叠出的弊端。更难适应高新技术的发展需要跨学科的配合，艺术门类间应相互渗透的必然趋势。只有排除门户之见，消除影与视的人为对立，电影与电视的互动和互补的必要性才会真正得以体现。
有关电影的论文很少在网上公开. 以前我为电影双周刊找资料时也用过很多时间去找.都没找到. 尤其是有关电影和文学的更难. 建议你去北影,上影,传媒大学的bbs 问一下.可能有前辈愿意和你分享. 另外你所提出想研究的论题. 个人经验的原因我也很有兴趣.我也是中文毕业.也在做电影. 几年前我产生过想去ucla 读电影时就在想这问题.但后来发现读中文的在国外的电影系统里没什麼价值. 如果在华语地区. 以香港浸会大学影视传理比较成功.内地的影视学府仍走俄国电影系统为中心思想. 就比较难和未来的商业化影视系统接轨.如果说文学和电影的研究命题. 给你一个不错的思路.就是中国古典文学的电影改编作品的相对比. 尤其像三国 水浒.未来几年都是改编高峰期.你可以把有关三国和水浒的电影作品都做为研究参考资料. 从作品的年份.制作方. 人物造型. 故事线取材. 效益等等. 去做研究路线. 既有意义. 也很时髦. 希望能帮到你
美好论文发表网 还可以
我的回答没那么多费话你在百度搜索打上四个字母IMDB``一定能照到你电影类毕业论文合适的东西``
相关资料：从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的，发展到1995年的。政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。大资本的介入改变韩国电影产业格局电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。1.产业背景自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助
电影作为文化的一种重要载体,成为了人们了解外部世界的一种重要途径。下文是我为大家蒐集整理的关于的内容，欢迎大家阅读参考!
浅析《爸妈不在家》小成本电影的美学价值
电影《爸妈不在家》 聚焦于九七金融风暴笼罩下一户普通的新加坡中产家庭。调皮的儿子家乐常常在学校惹祸，父母工作繁忙，于是请来了菲佣特丽莎照顾家庭，故事由此开始。片中，家里的每个人都背负著各自的十字架――怀孕的母亲经常在家庭与工作间分身乏术;失业的父亲在不景气的经济环境中苦苦挣扎;特丽莎与小主人摩擦不断，为此伤透脑筋，同时又必须做 *** 养活故乡尚在襁褓的孩子。儿子家乐脾气暴躁、调皮捣蛋，沉迷于当时全民4D彩票热潮中。整个家庭在九七金融风暴的笼罩下悄悄发生著变化。
“小国家、小预算、小规模”，导演陈哲艺用好几个“小”形容他这部片子。然而，正是这部小得不能再小的影片，最后却“鲤鱼跃龙门”成了“大赢家”，让华语影坛众多“大片”望尘莫及。迄今为止，《爸妈不在家》已经在国际上获得了超过十九个奖项，其中包括华语电影圈最高奖项之一“台湾金马奖”最佳影片;国际三大电影节之一的“法国戛纳电影节”金摄影机奖。与此同时，该片陆续在世界各国上映，票房屡创佳绩。这一连串的奖项与票房，仿佛在大片遮蔽下的华语电影圈只手掀开了一小片瘴云，让人再次看到了华语小成本影片的新势力与曙光。
一现实主义路线
1.剧情的真实性
巴赞认为：“电影美学特性在于揭示真实，这种揭示无需人的主观介入”。《爸妈不在家》是典型的现实主义电影。全片就像一棵大树，安安静静站在那里，不喧哗、不评判、不煽情。纵观华语小成本电影的代表作，不难发现，对现实生活的关注一直以来都是其重要特征。在小成本影片中，相当一部分作品是由导演本人创作或者参与编写的。因此，作品中时常流露出作者鲜明特征的个人情怀。《爸妈不在家》中，陈哲艺身兼导演与编剧二职，最初写剧本的灵感正是源于自身的童年经历。影片中家乐、父母和特丽莎等人物均是他童年回忆的投射，电影中的相关情节也都真实发生过。
陈哲艺坦言：“一个九十分钟的生活故事看似简单，却缝缝补补了近三年，一切只为体现‘真实’二字。”而源自于他本人成长轨迹的珍贵记忆更为剧本新增不少亮点。他的笔触几乎深入到这个家庭生活的各个方面，生动详实的展现了一家四口人各自的个性与特征。《爸妈不在家》的聪明之处在于，导演将当时社会紧张的矛盾以家庭的方式展现。故事在半路展开，切快速而精准，丝毫不影响故事合理性，反倒更接地气。
导演陈哲艺这样形容自己对电影剧情的观点：“我对人物有兴趣，对drama戏剧没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连线，连线，就是剧作，不是说一定要写成戏。我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连线，去集中，去聚焦。”电影中，家庭本身如一个巨大的容器，盛放著所有的秘密与隔阂。但随着剧情的发展，却一直没有真正意义上的爆发，没有激烈的争吵或是伤害，无论是父母还是孩子，雇主还是佣人，每个人都沉浸在自己的问题里，每个人又是他人问题的旁观者。乍一看似乎没有矛盾产生的因素，但是却处处藏着矛盾。在视角的切换间，观众也仿佛拥有了上帝的功能，我们看不到大起大落的情绪，一切都唯有真实。
2.生活流表达
以简短的对白和大量的生活流表演传达人物内心情绪与活动，是陈哲艺特殊的表达方式。《爸妈不在家》中出现的台词甚少，是陈哲艺觉得“我不喜欢什么东西都讲白，对白通常都是烂的。所以我会少对白。我也常问自己，真的需要拍那么清楚吗?观众真的不懂吗?”巨集观来看，一家人的情感不管是爱是恨，通常不会直说，这种内敛的“传统”大抵是多数华人家庭的通病。陈哲艺正抓住了这一特殊情感表达方式，使得电影中这种有意为之的帮人物“留白”，更好传递了“不评判，只讲述”的电影气质。
3.原生态质感
《爸妈不在家》的摄影根据片中人物情绪的变化，全片交叉使用手持与固定镜头，有张有弛。但是由于影片家庭题材所限，摄影的表现力与风格化较其他小成本电影克制许多。但是却丝毫没有减弱故事的感染力。摄影中处处都透露著呼吸感与空气感，极具质感。影片中常用短焦广角镜头，将人物“扯远”，制造距离感。如妈妈与女佣特丽莎因为一个菸头产生矛盾。画面中一远一近两个人，特丽莎在构图中显得渺小，衬托出人物的无助，两人主仆的地位一目了然。
二三种元素的守恒
用平实而富有个性的镜头语言和更贴近生活的故事元素去挖掘最真实的人性。在《爸妈不在家》中，每个镜头都潜藏着三样东西，陈哲艺称之为“shape形状 、energy能量、tension张力”。《爸妈不在家》情节的展开，靠的不是戏剧中起承转合，而是靠“形状”的转变，“能量”的大小，“张力”的扩充套件。
1.形状的产生与转变
在《爸妈不在家》中，所谓的shape形状指的是：人物的造型、画面的构图、声音的资讯。在影片中，支撑一场戏继续进行下去的不一定是对白，而是形状的变化。当影片中的一个“形状”开始趋于稳定，其内在包涵的元素渐渐就会发生变化，不是靠画面，就是靠声音。这种“变化守恒定律”，在影片中比比皆是。
这种形状上的变化最典型的要数特丽莎给家乐洗澡的一场戏，整场戏共由两个总计116秒的长镜头完成。戏中镜头跟随两个人移动，两个人由相互隔阂至放下芥蒂，对白几乎没帮上什么忙，反倒是画面与声音的改变，结合演员生活流的表演，为两个人情绪的变化做了说明。根据形状的转变，整场戏也散发出一种欲说还羞的独特美感。
2.能量与张力的相互守恒
《爸妈不在家》中，所谓的能量energy与张力tension是相互守恒的。能量指的是人物情绪的变化与延伸，根据镜头长度的变化而变化。张力指的人物关系的改变、情节上的转折。影片中的能量在于一场戏中人物情绪的产生与转变，进而具象成为每一个镜头的能量。一旦一场戏的趋于平缓，张力就随之进来，张力的扩充套件便成为能量。而每一场戏的结束，就是要在长镜头的时间和能量消失之前，将其剪掉，接入下一个富有张力的画面。
在“扫墓”那场戏中一家四口离开墓地的时候汽车发动故障，父亲与女佣特丽莎相互交换驾驶汽车的位置，张力开始扩充套件。推车的人由一开始的女佣与家乐变为父亲与家乐，而占据戏中驾驶主导地位的人也由父亲变成女佣特丽莎。整场戏的人物位置关系与情绪一直在变化，最后在大家的努力下汽车成功发动，升华了整场戏的情感。在“能量”消失前，随即接上因为怀孕而没能帮忙的母亲撑伞张望的镜头，为前一个镜头中升华的情绪注入新的张力，母亲内心复杂情感的转变，也由此成为镜头中新的能量，支撑影片向下行进。这一连串的“能量守恒”让人拍案叫绝，同时展示了导演深厚的功力。
结语：
华语小成本电影从上世纪90年代发展至今数十余载，逐渐形成了自己的创作特征与艺术特点，在华语地区乃至世界范围内都引起了激烈的讨论，载誉无数。
本篇以《爸妈不在家》为例，分析与研究了小成本电影在创作特征与美学价值中的共性;由此可见，虽然在市场、地域、社会意识形态的限制下，华语小成本电影依旧可以涌现出许多佳作，为华语电影作出重要贡献。
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教你一个办法，从不同的文章里节选合成一篇论文，你以为你的老师真看哪？！
<“法西斯美学”> 至此，本文完成了对开篇提出的两个问题的讨论：1）导演通过何种电影语言建构其意义？ 2）影片能否与“法西斯美学”划上等号——“法西斯美学”提醒我们考虑政治和艺术的关系、意识形态与电影美学的关系。在电影叙事的视角下，我们看到《意志的胜利》和《奥林匹亚》的直接意指和含蓄意指共同达成了一种化学效应：倾向性鲜明的影像叙事成为无可辩驳的“罪证”，作品建构的意义——为第三帝国摇旗呐喊——在社会历史语境下尤其鲜明。在这个层面上，里芬斯塔尔的影片的确符合“法西斯美学”的第一层含义——用艺术的美粉饰纳粹意识形态。我们又看到，里芬斯塔尔颠覆了记录片的艺术传统，而把《意志的胜利》、《奥林匹亚》升华到了一个当时德国电影难以企及的艺术高度。她唯美的电影技巧——通过剪辑和叙述（时间）的设置、情节组合模式，赋予了影片无穷的艺术美。这些艺术表现形式体现的不是“法西斯美学”，而是当时众多电影大家奉若真理的电影蒙太奇技巧。基于艺术层面的分析，无法达成法西斯美学的第二层含义——包含纳粹意识形态的电影美学。两部电影最重要的艺术技巧并不能与“法西斯美学”完全划上等号。唯一不能否认的是，这些唯美的艺术的构建过程，的确再现了法西斯的宣传思想。大量剪接的镜头语言，本来就具有政治意味，而不仅仅独立于艺术的需要；她的镜头处理再现了纳粹意识形态对个人意志的教化，而她的作品也在当时得到了主流意识形态的认同。历史并不是中立和客观的，历史是文化地建构的。在建构的过程中，一些东西被包含进来，一些东西则被排除出去。里芬斯塔尔的影片实际上再现了一段历史被建构的过程。同样的，观看总是文化化了的观看。我们用文化建构起来的方式观看一部电影，因此“看到”了什么东西也不能被简单固定下来。我们看到里芬斯塔尔影片的种种群情激昂的场景，会联想到背后相当多的社会知识，这些知识可能包括电影技术（如果是电影工作者的话）；也可能包括对真实历史的记忆（作为当时的德国民众）；也可能包括对导演的历史批判（如桑塔格这样的评论家）……因此，我们对里芬斯塔尔作品的认识不会仅仅停留在“法西斯美学”之上。一方面，“法西斯美学”是一个相对特定的概念，并不能简单地与普适意义上的电影美学联系起来；它更多地成为了评价里芬斯塔尔作品的专名词，而非一个美学概念，换言之，“法西斯美学”能否成立，还有待我们进一步探讨。另一方面，“法西斯美学”虽然始终提醒着我们艺术与政治的关联，而文化建构论告诉我们，意义的生产是一系列经济运作的结果，经由再现的过程，随着语境、用法、历史境遇的变化而流动。“法西斯美学”不应是铁板一块的概念，文化建构论给我们打开了一扇重新阐释里芬斯塔尔的窗户，意义的流动给予我们更广阔的空间去思考其作品。基于里芬斯塔尔《意志的胜利》和《奥林匹亚》，本论文对影片的种种运作乃至对“法西斯美学”的探讨，并不意在推翻前人观点，而是在前人的基础上进行的思考和反省。本文希望可以从文化建构角度丰富里芬斯塔尔电影批评的视角，拓宽导演及其作品的阐释空间，同时希望能够以此文稍稍丰富国内对里芬斯塔尔的研究。
英国文学源远流长，经历了长期、复杂的发展演变过程，英国文学论文选题题目有哪些?下面是我整理的英国文学论文选题题目，仅供参考。
英国文学论文选题题目【1】
1. 论海明威的虚无思想
2. “硬汉子”与“阿Q”两种生存方式的比较
3. 论马尔克斯《百年孤独》中的孤独意识
4. 高尔基早期短篇小说的艺术特色
5. 高尔基《母亲》中的尼洛夫娜形象分析
6. 论高尔基的戏剧创作
7. 论肖洛霍夫《静静的顿河》
8. 论肖洛霍夫《一个人的命运》
9. 茨威格小说人物精神世界探幽
10. 论茨威格中短篇小说的表现形式
11. 索尔·贝娄与犹太小说
12. 论索尔·贝娄小说主人公的认知方式
13. 当代美国犹态文学的文化解读
14. 辛格“民族忧煎情结”探析
15. 论海明威的《老人与海》
16. 海明威的“冰山原理”
17. 海明威与存在主义
英国文学论文选题题目【2】
1. 论艾略特的戏剧创作
2. 浅论艾略特诗歌的创作手法
3. 卡夫卡及其作品中的荒诞意识
4. 尤金·奥尼尔戏剧艺术初探
5. 浅谈《尤利西斯》的人物性格和写作特点
6. 福克纳与意识流
7. 论福克纳算篇小说的乡土情结
8. 论福克纳《喧嚣与骚动》
9. 论福克纳《我弥留之际》的叙述方法
10. 黑色幽默与美国小说中的'幽默传统
11. 论纳博科夫《洛丽塔》
12. 试论贝克特戏剧创作中的时空结构
13. 荒诞派戏剧的特质和艺术美
14. 萨特《禁闭》简论
15. 萨特存在主义“境遇剧”与自由
16. 海勒《第22条军规》主题与艺术特色
17. 论反英雄
18. 米兰·昆德拉的小说艺术
19. 中西小说观念比较
20. 中西小说庭院模式与旅程模式比较
21. 中西文学中的人文精神
英国文学论文选题题目【3】
1. 安娜·卡列尼娜悲剧根源探究
2. 黑暗王国的新女性---安娜与娜拉之比较
3. 论托尔斯泰长篇小说的艺术成就
4. 托尔斯泰的心理分析艺术
5. 托尔斯泰与司汤达比较研究
6. 契诃夫短篇小说艺术
7. 契诃夫与鲁迅小说比较研究
8. 略论20世纪中国文学接受俄国文学的模式
9. 劳伦斯小说艺术的现代倾向
10. 试析劳伦斯主要小说中的男性形象
11. 毛姆《人性的枷锁》主题谈
12. 毛姆短篇小说浅探
13. 论约翰·克里斯朵夫形象
14. 德莱塞《美国的悲剧》与消费主义的消极影响
15. 德莱塞在美国文学史上的地位与意义
16. 从《愤怒的葡萄》看斯坦倍克与基督教文化
17. 菲兹杰拉德《了不起的盖茨比》独特的叙事视角
18. 王熙凤与郝斯佳比较研究
19. 海明威与“迷惘的一代”
20. 论海明威的《老人与海》
21. 海明威的“冰山原理”
论文的题目是一篇论文的灵魂，好的题目可以吸引人们的眼球。下面是我带来的关于美国文学方向论文选题的内容，欢迎阅读参考! 美国文学方向论文选题(一) 1. 从《在路上》看五六十年代美国社会价值观 2. 评希思克利夫被扭曲的心路历程 3. 试论马克·吐温短篇小说的幽默特色 4. 惠特曼的死亡哲学 5. 论《呼啸山庄》--原始古朴与文明理性的交错色彩 6. 论《了不起的盖茨比》中“二元主角”手法的运用 7. 透过小说《威廉·威尔逊》和《黑猫》看艾伦·坡的善恶观 8. 从《飘》看内战对美国文学的影响 9. 论《美国丽人》一片中人物的两面性 10. 论海明威小说中的死亡主题 11. 浅析艾丽丝·沃克的《紫颜色》 12. 女性作家的共性 13. 《倾城之恋》与《飘》的女权意识比较研究 14. 《失乐园》 与《圣经》中撒旦形象的对比 15. 《老人与海》与《鲁宾逊漂流记》的比较研究 16. 哥特式风格在《弗兰克斯坦》中的体现 17. 浅议反讽手法在《蝇王》中的运用 18. 分析麦尔维尔《白鲸》中的象征主义 19. 艾略特早期诗歌中的人物形象分析 20. 《丧钟为谁而鸣》中的女性形象分析 美国文学方向论文选题(二) 1. 从《简爱 》看早期女权主义的理想和追求 2. 十九世 纪英国小说家笔下的真、善、美 3. 英国十 八世纪浪漫主义诗人的自然观 4. Romanticism in Mark Twin's works 5. 批评方法之我见 段燕 6. 浅谈泰戈尔的生命 段燕 7. 浅谈《红字》中珠儿形象的作用 8. 论《 红字》中的道德主题 9. 论海丝特·白兰的性 格发展 10. 《红字》中象征手法的运用 11. 论霍桑《红字》中“A”的象征意义 12. 象征意向在《了不起的盖茨比》中的运用 13. 论《了不起的盖茨比》的艺术特点 14. 伍尔夫创作中的女权主义立场 15. 弗吉尼亚·伍尔夫的女权思想 16. 伍尔夫女 性视角中的女性形象分析 17. 流派研究 18. 世纪美国浪漫主义与英国浪漫主义 19. 超现实主义 20. 魔幻现实主义 21. Jane as a narrator and as a character 22. Character Analysis of Nancy, the “criminal” in Oliver Twist 23. Virginia Woolf and Modern Feminine Independence 24. An Analysis of Charles Dickens' Great Expectation 美国文学方向论文选题(三) 1、 透过《傲慢与偏见》看现代社会爱情观 2、生与死的抗争--《厄舍古厦的倒塌》主题解读 3、浅谈“欧·亨利式结尾”及其文学影响 4、从宗教角度解读简爱的多重性格 5、从女权主义角度剖析《小妇人》中的乔 6、 “英雄”的陨落--悲剧美学角度分析《老人与海》 7、 从《菊花》中看女主人公Elisa实现自我价值的障碍 8、奉献与宽容---浅析《双城记》中的仁爱精神 9、 《格列佛游记》中对理性的反思与批判 10、浅析《警察和赞美诗》的戏剧化特色 11、一场失败革命的反思---论《动物庄园》中所表现的象征意义 12、论詹姆斯·乔伊斯《阿拉比》的精神顿悟 13、从后印象主义角度解读《到灯塔去》中的双性同体观 14、 从中西方道德观差异谈《伊利亚特》与《封神演义》人物品德 15、 韦伯《猫》中的女性主义 16、 浅析《儿子与情人》中的心理冲突 17、浅析中西方喜剧文化---以《武林外传》和《老友记》为例 18、从女性主义看《傲慢与偏见》中的女性形象 19、《瓦尔登湖》中自然主义的现实意义 20、 从男性角色解读《简爱》中的女性反抗意识 猜你喜欢： 1. 英美文学方向毕业论文 2. 文化方向论文题目 3. 英美文学方向论文 4. 美国文化学术论文格式 5. 美国文化学术论文格式要求
哎哟 这个可有一点难度呢亲，需要的话 也可以给你呢。
即将被商业埋没的美国电影艺术美国电影横扫全球也不是这一、二十年的事了，美国电影的综合实力，可以说是全球第一。它在商业上创造的巨额回报，让其它任何国家都望尘莫及。远的不说，光是2005年，北美地区全年总票房是89亿美元。美国还宣称这是近年新低！因为往年都要超过90亿美元的。90亿美元，大约是730亿人民币，天文数字啊。当然，这个最终的票房并不是电影公司的盈利。电影投资方最后能赚多少钱，要剔除成本才能够得出结论。而且美国现在已经是进入了“后电影商业时代”，美国已经不是单纯的依靠影片票房来赢利了。光是后期出售DVD，一部中小型成本的电影可能在DVD上赚的钱要比票房多。很多美国独立影片都是依靠DVD赢利的，因为独立影片进入院线很困难。一部商业大片，在票房上建树甚微时，还可以依靠出售海外版权和DVD，以及周边产品来赚取利润，所以在美国一部电影并不是那么容易赔钱。好了，现在进入正题。电影是法国人发明的，很明显现在美国人在电影这条路上走得更远。电影从诞生的那天起，就是被作为一种商品向世人出售，而不是艺术品。早期电影也确实太过粗糙，观众也就是为看个新奇。进入20世纪20年代，美国电影发展已经初具规模，电影技术也在不断地完善，电影也就越来越好看了。类型片已经慢慢形成，格里菲斯、卓别林都开始独挑大梁，好莱坞电影在此时开始走向黄金时代。有声电影的出现为电影带来了真正的黄金时代，经历过20年代，美国电影院发展犹如雨后春笋，全国各地都普及的不同档次的电影院，这是电影发展必不可少的土壤。进入30年代，电影本身的艺术和商业价值完全凸现了出来。30年代以前，美国电影能称得上艺术精品的寥寥可数，但是30年代以后，美国经典电影数不胜数。从30年代开始，美国的类型影片得到了空前的发展，类型影片的模式在这个10年基本算是发展成熟了。西部片、歌舞片、喜剧片、侦探片、恐怖片等等诸多类型的影片，此时在银幕上互相辉映，以不同的题材和内容来表现美国的现代生活。30－40年代，美国也出产了《关山飞渡》、《疤面人》、《乱石佳人》、《绿野仙踪》、《蝴蝶梦》、《青山翠谷》等一大批优秀的影片。这个时期的电影，好多电影都是能够取得票房和口碑的双赢，就是兼顾了艺术和商业之间的平衡。电影不光是好看，而且具有一定的思想深度，获得了长久的艺术生命力。美国电影发展到20世纪50－60年的时候，电影市场还是类型片一统江湖。歌舞片《窈窕淑女》、《音乐之声》、《西区故事》；西部片《搜索者》、《虎豹小霸王》、《正午》、《红河》、《日落黄沙》；史诗片《斯巴达克斯》、《宾虚》；都是其中的佼佼者，到今天仍然被全世界影迷传看和赞扬。这个时期出现了美国独一无二的艺术电影大师，他就是斯坦利·库布里克。库布里克是土生土长的纽约人，但是他的电影作品却能够达到欧洲电影大师的水准，他的电影作品可以剔除美国电影浓厚的商业气息，他可以使电影展现出与众不同的艺术魅力。库布里克在艺术上达到了超越时代的水平，他的电影被任何时代的人观看，都能够具有视觉和思想的冲击力。这个时期的美国电影，已经逐渐开始向商业靠拢，很多影片在艺术性上大打折扣。电影市场风气云涌，电影大师们依然能够掌握一些主动权。希区柯克的影片一直保持上乘的水准，他的众多代表作品如《后窗》、《眩晕》、《西北偏北》、《精神病患者》、《群鸟》都是出自这一时期。毫无疑问，一味地迎合观众口味拍出地商业电影，是没有长久生命力的。我们今天都已经很难再看到当时的商业影片了，存活下来的，都是具有很高艺术价值的电影。70－80年代，全球经济一体化的趋势越来越明显，美国电影也开始向全世界各地大批量输出，美国开始了电影文化的侵略。所到之处，几乎是无人能够幸免。美国在这20年里，商业电影发展的规模是空前的，电影的投资也是越来越大。那时制作高成本的电影，就必须要具有国际化的视野，兼顾各国的风土人情，是一部电影风靡全球。这个时期最明显的例子科幻片了，光是一套《星球大战》就足以使全世界为之颤抖。斯皮尔博格、乔治－卢卡斯的出现，为现代电影带来了新的格局。《夺宝奇兵》系列、《E·T》都是卖座鼎盛的票房冠军，这时的美国电影，也就成为了名副其实的快餐文化。看这些电影不需要动脑子啊，抛弃了电影应有的艺术元素，抓住商业卖点，怎么好看，怎么拍。这个时期的商业影片几乎都没有什么流传价值，能够像《星球大战》、《夺宝奇兵》这样传世的商业电影作品，真是少之又少。艺术电影，主要在于表现当代美国人的家庭生活。《普通人》、《克莱莫夫妇》、《猜猜谁来吃晚餐？》、《金色池塘》都是这方面的代表作品。这个时期也诞生了两位现实主义电影的大师，分别是《教父》、《对话》、《现代启示录》的导演弗朗西斯·福特·科波拉，和《穷街陋巷》、《出租车司机》的导演马丁·西科赛斯。他们的电影，在继承前辈优秀经验的同时，也进行了大胆的艺术革新，给美国电影带来了新的艺术气息。20世纪90年至今，美国主流电影公司已经很难再制作出高水平的艺术电影了。与此同时，大量独立制作电影出现，也为美国电影的发展带来新的契机。越来越多的独立影片得到了主流电影业的认可，登堂入室，有的独立影片甚至风靡全球。美国现在的明星制度，已经发展到了一个顶峰阶段，大牌明星从一部电影中赚取的报酬都能够达到1/5，甚至更多。这就无形中增加了电影的投资，再这样发展下去，像汤姆－克鲁斯这样的明星，可能真的要面临没人请得起的尴尬境地。美国在90年代出产的艺术经典少之又少，好像只有《辛德勒名单》、《记忆碎片》、《与狼共舞》、《我心狂野》等少数几部影片。主流电影商业化日益严重，独立影片却不断给人以惊喜，《低俗小说》、《女巫布莱尔》、《冰血暴》、《巴顿－芬克》、《大象》等等，都是艺术风格独特的佳作，这些电影给人带来的惊喜的观影享受，是主流商业影片所不具备的。美国八大电影公司，现在都是赚钱第一，电影在他们老板那里只是一种商品，能赚钱就行。不能赚钱的，艺术价值再高也没有用。所以说，美国电影艺术现在正慢慢被商业利益给埋没。
很权威的 当代美国电影艺术神话与梦幻 第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代，由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发生了分裂，民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。 在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。 无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。 在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。 有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。 奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。 斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦•帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本，获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本，如布赖恩•德•帕尔玛的《疤脸》（1983），迈克尔•西米诺的《龙年》（1985）。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词，这在影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发，揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女，将喜剧性与恐怖融合在一起。1986年，在《野战排》初稿10年之后，他获得机会执导。《野战排》是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调，用幕后音描述各种不同的时期，阐释电影中发生的事件，重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少有的成功，一部严肃的片子，而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元，而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上，斯通起用年轻演员汤姆•克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评论家指出的，《萨尔瓦多》，在西班牙语中意思是“救星”，与一个人的命运有关，《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日，作为一种历史性的比喻，同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛，从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想，认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响，成为一个如大卫•里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动，通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头，使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦，令人回忆起越战的时代，但它仅仅存储了对昔日的回忆，并没有有力地阐释它。 他终于后来在《.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次，斯通看到一些文件，这些文件表明在他被谋杀时，他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所以，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪？”，但实质上是“为什么要打越战？”《.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经，这是继1915年.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想，《.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着，他会将美军从越南撒走，结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森，“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小时之久，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克•瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为，他的这一说法显然太过份了。在影片中，斯通运用了一系列完全虚构的情景，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄，以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现，有时是黑白的，有时是彩色的；不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象，以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历，由此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆，这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。 在斯派克•李的电影《马尔科姆•X》中，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时，他回答说，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力，现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾•穆罕默德让他沉默了9天。之后，马尔科姆与穆罕默德决裂，自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不久，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年，哈利撰写了他的传记，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯•鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右，演员登泽尔•华盛顿答应扮演马尔科姆•X，白人导演诺曼•朱森有意拍摄这部电影。斯派克•李听说此事之后，立即行动，争取拍摄权。他说，马尔科姆•X的故事属于黑人电影范畴，不可能有另外的角度。他认为，在历史上，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会。李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆•X》过程中，他竭力仿效斯通的《.肯尼迪》。《马尔科姆•X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说，《马尔科姆•X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，吸毒的黑帮，强盗，关过监狱，最终成为伊斯兰国教士，国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时，运用了他惯用的现实主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家，并杀害了他父亲，家破人亡，母亲发疯。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为，李所描述的马尔科姆•X几乎是一个完人，在他一生的所有时期，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为，电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为，即使在他成为公众人物之后，女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述，而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼•金的镜头。国旗烧着了，在片名结束时，现出了X字样。在电影3个多小时结束时，映出了马尔科姆的真实的生活镜头，同时传出非洲裔演员奥西•杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂，特写的学生镜头不断重复说，“我就是马尔科姆•X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后，非洲裔篮球球星欧文•约翰逊和迈克尔•乔丹，笑星比尔•科斯比和歌手珍妮特•杰克逊一一出现，戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆•X与当代生活联系的看法。罗德尼•金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示，马尔科姆•X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的，“马尔科姆是我们的人生，我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意，我们称颂他，实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆•X》重现了斯通在《.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆•X一生的历史的记忆。当代美国电影艺术神话与梦幻
电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!关于电影的论文范文篇1 浅析岩井俊二青春电影的美学特征 一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造 从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。 二、弱化情节强化情绪的主观表达 岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。 三、青春意象背后人性的共通之处 “意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。 “《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。 《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。 岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。 关于电影的论文范文篇2 浅析日本电影中的中国古典文学 1.研究背景 电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。 2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影 尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。 之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。 日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。 1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。 3.从中国古典文学到日本电影 以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。 将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。 4.结论 因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。 猜你喜欢： 1. 关于电影论文范文 2. 有关微电影论文范文 3. 电影鉴赏论文 4. 关于大学生电影论文范文参考 5. 电影赏析论文范文
当代文化视野中的景观美学_碧森尤信_建筑设计_建筑中文网新一轮自然美学的讨论正在展开。有学者认为新的自然美学理论框架中，应该以生态美学为体，景观美学为象，环境美学为用。一、当代文化视野中的景观美学新一轮自然美学的讨论正在展开。有学者认为新的自然美学理论框架中，应该以生态美学为体，景观美学为象，环境美学为用。笔者以为此三者的分野并不是那样截然清晰的，生态、景观、环境本来就是浑然不可分割的一个整体，他们共同营造起人类生存的外部空间。相比之下，景观是最直观和具象化的。景观美学中需要面对具体的土地和人的关系，而通常意义上的景观美学研究对像其实绝大多数都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互协调的产物。无论是中国古代“虽由人造，宛自天开”的古典园林，还是西方20世纪以来专业景观设计师描绘在图纸上构筑在现实中的“诗意栖居地”，其实都体现了这一理念。而支撑这一理念的是基于不同哲学基础的生态观和环境观。在现实中，我们并不可能直接领略到什么抽像的生态观和环境观，往往是面对一个具体的景观（可以是自然景观也可以是人造景观或人文景观），在赏游观看的经历中去逐步体会它的生态和环境的情况。这一点对于自然景观尚易理解，其实人造景观和人文景观的生态和环境除了生态学和环境科学的意义以外，融会在其间的文化传统的积淀和地域文化的内涵也从另外一个侧面反映出生态和环境的价值。我们不妨以景观美学为体，生态美学和环境美学构成两翼，构成所谓“一体两翼”式的自然美学理论框架，这个“体”不是本体的“体”，而是一个具象化的存在，而生态观和环境观的两翼是景观赖以存在的抽像化的基础。作为自然美的不同层次，无论是环境、生态，还是景观，它们都具有整齐一律、合乎规律和和谐的形式属性2，同时又和人类的日常生活、心灵体验和审美感受密切相关，在逐步克服“人类中心主义”偏见的前提下，如果我们认定景观是一种既定的具体的现象，那么透过现象观察其本质，即体味景观的生态意蕴； 评价现象的价值，即衡量景观的环境价值，就成为可能。无论在《辞海》还是《中国大百科全书？哲学卷》和《中国大百科全书？建筑园林城市 规划卷》中都没有收入“景观美学”这个词条，在一般的美学理论读物和应用美学理论著述中也少见“景观美学”这个美学分支。根据1996年出版的《社会科学学科大全》所收录的词条“景观美学”所表叙：我国学者陶济在《新美术》1984年第4期着文《景观美学刍议》，最早对景观美学进行了系统论述年陶济先生又在《天津社会科学》杂志上撰文《景观美学的研究对像和主要内容》，进一步明确了景观美学的研究范围。但是此后，景观美学的研究虽有一定拓展，但相对于其他艺术部门美学而言，无论是发表的论文还是出版的专着都乏善可陈。进入90年代中期以来，随着国外景观设计思想的大量引进和新世纪之初景观设计师被国家劳动和社会保障部正式认定为我国的新职业之一，在建筑理论、园林设计和环境科学等学科领域都有基于专业视角的对景观美学的深入研究和探讨，如吴家骅着《景观形态学：景观美学比较研究》（中国建筑工业出版社1999年版）、刘滨谊《现代景观规划设计》（东南大学出版社2005年版）、俞孔坚《景观：文化、生态与感知》、俞孔坚、李迪华《城市景观之路——与市长们交流》等著述。而在美学文艺学界，伴随着生态美学、环境美学与后工业时代人类生存问题的热烈讨论和逐步展开，景观美学、环境美学等概念也活跃在人文学术的视野中，成为美学文论界关注的话题。据笔者查阅相关资料得知，目前国内为数有限的一些专着使用了“景观美学”或“景观美”这个名称，如王长俊着《景观美学》（南京师范大学出版社2002年版）、王旭晓编著《造化钟神秀：景观美》（河北少年儿童出版社2003年版）以及杜卫在《美育论》（教育科学出版社2000年版）中有关景观美育的论述等。此外，在时尚旅游杂志等大众传媒领域，审美意义上的“景观”一词也频繁见诸版面，如《中国国家地理杂志》在2005年和2006年分别推出了“选美中国”特辑和“景观大道”珍藏版，对于景观文化和景观审美的关注可谓偏好有加。但是我们仔细研究一下可以发现，面对“景观”一词，真可谓见仁见智，莫衷一是，有时“景观”一词的使用几近随意。其实在文化学、社会学、旅游学、林学、地理科学、环境科学以及建筑学、景观设计学等学科都有一套出于本学科知识谱系的对于“景观”的认知话语，而在美学文艺学领域，常见的做法是往往将“景”和“观”拆开来理解，犹如中国古典文论中将“情”和“景”拆开来作一种二元对立统一式的理解一样，其实这是一种带惯性的文论思维模式，容易拘于字面意义的限定而忽略其更深层次的人居文化内涵，从而将景观美学的研究对像和旅游美学混淆起来。严格意义上的“景观”一词，其实是一个外来词汇。我们可以从英语、日译汉语和汉语三个语境来梳理一番，在英语中，“landscape（景观）”的古英语形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日尔曼语系的同源词如古高地德语Lantscaf、古挪威语Landskapr、中古荷兰语Landscap等表示的含义是接近的，都与土地乡间地域地区或区域等相关，而与自然风景或景色无关。在汉语中，作为最为流行landscape的译名“景观”，其词义也是非常暧昧和复杂的。据认为，景观这个日语汉字词汇是由日本植物学者三好学博士于明治35年（公元1902年）前后作为对德语“Landschaft”的译语而创造的，最初作为“植物景”的含义得以广泛使用，后来被陆续引入地理学和都市社会学领域。而中国学者的著作中首次出现“景观”一词，是在1930年由中国景观学科的先驱陈植先生在其著作《观赏树木》的参考书目日文部分列有三好学的《日文植物景观》。后来陈植先生在1935年出版的《造园学概论》中有两处使用了“景观”的词汇。其时的景观一词已有“景色”、“景致”和“景物”等意思4.而作为一门现代学科的景观学（简称LA学科）概念时，是有其特定的内涵。这里需要提及到“景观学”的概念，所谓景观学（Landscape Studies） 是一门建立在景观规划与设计学科基础上，以协调人类与自然的和谐关系为总目标，以环境、生态、地理、农、林、心理、社会、游憩、哲学、艺术等广泛的自然科学和人文艺术学科为基础，以规划设计为核心，面向人类聚居环境创造建设、保护管理和人文建设的学科专业，是在工业化、城市化和社会化背景下产生的新型综合性的现代学科5.自100多年前在国际上出现第一个独立的景观规划与设计专业（Landscape Architecture）以来，欧洲、美国和澳大利亚等都逐渐建立起成熟的景观教育体系，成立了景观教育（师）组织，负责制订统一的教育标准和评估办法，有专门的评估机构，并形成了一批有代表性和有影响力的国际景观教育组织。我国引进景观学科和景观教育体系只是最近10多年的事。而引进国门不久的景观学科理论和传统的中国风景园林学科理论在“正名”的问题上也一直存在着分歧。在此，我们无意把景观美学概念狭隘地理解为景观学美学，但我们也不能无视景观规划设计在中国当代城市建设中方兴未艾的现实。现代景观设计已逐渐成为城市建设，城乡协调发展和保护自然生态的新的重要环保手段之一。从这个意义上说，景观美学的研究重心不宜过于宽泛，把山岳河流湖泊草原湿地的审美研究悉数收入囊中，也不能只是停留在主要研究体现士大夫审美趣味或中世纪贵族鉴赏心态的古典园林的层面上，而应该更多的关注现当代各类景观建筑实物和城市化进程中各类景观设计、景观规划思想的美学品格。随着我国小康社会建设的全面深入，景观学科和景观教育体系的逐步发展和完善，会有越来越多的景观建筑点缀我们的生活，它们在协调土地和人的关系，营造和谐诗意的人居空间中发挥积极作用，对此我们应该运用美学的眼光给予认真研究。可以说，景观美学是生态美学和环境美学的具象化和人居化，是建筑美学的延伸和拓展。预期在不远的将来，和人居环境与城市建设密切相关的景观美学研究完全可以成为和建筑美学、影视美学、工艺设计美学并列的重要艺术部门美学分支。二、正确处理景观美学理论建构与其他相关学科建设的关系中国的景观美学从诞生之初起除了概念定义上的语焉不详和学科归属上的困惑之外，还因为景观科学本身就是一门边缘交叉学科，和传统的园林美学，建筑美学以及旅游美学、生态环境美学和地理科学都有着千丝万缕的联系。因此，正确处理好景观美学理论建构过程中与其他相关学科的关系问题就显得尤为必要。首先是与古典园林美学的关系问题。无论在东方还是西方，都有历史悠久的造园技巧与艺术，而且在十七、十八世纪中国、日本与英、法等国的造园艺术有过较为频繁和密切的交流与影响。6 面对丰厚的中外古典园林艺术的遗产和东西方园林艺术的交流历史，今天的景观美学研究具有广阔的继承和开拓的空间。一方面，可以从传统的造园理念，特别是古典园林美学中的自然观上获得启迪。如中国古典园林的造园思想中强调“师法自然”，讲求“虽由人作，宛自天开”7；日本园林更加抽像和写意，尤其是“枯山水”更专注于所谓永恒；法国园林受以笛卡尔为代表的大陆理性主义哲学影响，推崇艺术高于自然，人工美高于自然美，讲究条理与比例、主从与秩序；英国自然风景园林受培根和洛克为代表的经验主义美学启发，认为美是一种感性经验，排斥人为之物，强调保持自然的形态，肯特甚至认为“自然讨厌直线”8.但由于过于排斥人工痕迹，因之细部也较为粗糙，园林空间也略显空洞与单调，以致于钱伯斯曾批评它“与普通的旷野几无区别，完全粗俗地抄袭自然”9.以上古典园林中的自然观，无论是强调师法自然，还是高于自然，其本质都是强调对“自然”的处理，差异之处，仅在于艺术处理手法的侧重点不同，从而造就了风格迥异的园林艺术形态，这对于现代景观的设计与规划的美学思考无疑是值得珍视并继承的历史的观念与实践。另一方面，现代园林景观还需要在扬弃古典园林自然观的基础上，不断有新的开拓。这种拓展主要表现在两个方面：第一是由“摹仿”自然，向生态自然拓展。如美国宾州大学园林学教授迈克？哈格（lan McHarg）早在1965年就在其经典名著《设计结合自然》（Design With Nature）中，就提出了综合性的生态规划思想；另一个拓展，是静态自然向动态自然的拓展，即现代景观设计，开始将景观作为一个动态变化的系统。设计的目的，在于建立一个自然的过程，而不是一成不变的如画景色。有意识接纳相关自然因素的介入，力图将自然的演变和发展的进程，纳入到开放的景观美学的体系之中。典型的例子如20世纪90年代荷兰的WEST8景观设计事务所设计的鹿特丹海堰旁的贝壳景观工程。此外，现代景观在功能定位上，也不同于古典园林以宫廷贵族和少数文人士大夫为主要服务对象，主要的功能只是围绕他们的日常活动和心理需求展开，而是更多考虑大众的多元需求和开放式空间中的种种行为现象，充分运用环境心理学、行为心理学等学科方法来为大众“量身定做”现代园林景观。总之，现代景观美学在全面吸收与继承古典园林美学成就的基础上，更加开放与自由，艺术手法亦有很大的创新。其次是与建筑美学的关系问题。这里首先涉及到景观设计与建筑设计的区别问题。在米歇尔？柯南看来，“通过景观作品实现的意图，在景观再美化的阶段显现自身。此时，创造者和大自然的结合更像是一种对话而不是一种先在的造型律令。与艺术形成强烈对比的是，景观创造是长久的、一系列的交流过程，但是它们之间的区别却被艺术家们自己忽略了：建筑基于对人类意志自由的肯定，它确定了空间对时间的优先权。景观设计艺术通过自然意志与人类创造性想像之间的重新对话，对现有的场所进行重塑。在不断显现出来的变动中，自然总是会打上人类曾在此生活过、参观过和工作过的新烙印”十。当我们不断感叹建筑文化对人类的生存空间和历史风貌的巨大改观时，不妨静下心来反思一下文艺复兴以来主宰着建筑设计和园林与景观设计的、片面追求艺术作品的统一性的经典思维方式，反思一下欧洲传统的艺术观，即认为高尚的艺术品味标准是由上层社会来决定的习惯思维。新时代的景观设计在相当程度上要实现一种建筑文化领域中很难实现的突围，这种景观美学将不拘泥于特定的等级品味，而是向不同使用人群诉说；其美学价值也必须通过使用者的互动来实现。这种景观美学理念下的创作视角会兼顾不同人群的兴趣。这一景观美学的创作视角和思维方式符合当今全球化和多文化社会的需要，将对全世界范围内关注当代社会中自然观的文化多样性的人们有重大的启发。此外，和建筑评论不同，景观评论的所有诗意源于生物与能量的动态运作，即与自然的诗意交融，这种动态活动将超越一切人类艺术或工程创造的界限。如当代中国高速公路建设中的景观美学问题就值得充分重视，如何创造性地表现中国传统文化背景下的景观设计的独创性和与场所的对话性为景观设计师提供了若干施展景观艺术才华的舞台。新的景观思维方式与当代中国问题的结合，可以预期产生中国特色的当代景观美学。此外，在景观美学理论建构中辨析和处理好与旅游美学、生态环境美学和地理科学的关系，加强对国外景观文化和景观设计思想的译介和消化吸收，都是促进中国本土景观美学思想逐步走向成熟的有效方式。三、景观美学的基本原则与和谐社会的城市文化建设景观美学的理论建构中应该始终体现功能性、艺术性和生态性相统一的原则。这既是从景观设计与规划艺术自身发展的特点和规律提出的要求，也是适应了当今城市化进程中应该尊重自然保护环境，走可持续发展之路的需要。（一）功能性原则。毫无疑问，景观设计与规划，首先是科学，然后才是艺术，美学。在充分尊重科学规律的前提下，我们必须指出景观美学中功能性因素的重要性。从规划设计的角度来看，评价景观设计的优劣，不单单在于环境好看与否，更重要的是其是否首先解决了功能的问题，是否形成了适宜的场所感，使用上是否方便舒适，与周围环境是否和谐，土地资源的开发利用是否合理等。景观规划的使用功能存在于各类景观设施自身，它直接向人提供便利、安全、保护、信息等服务。它是景观设计外在的、首先为人感知的因素，因此也是第一功能？……有时我们往往过于偏重景观形式的新异怪诞、色彩的眩目夸张和某些象征意义含混的符号构成，而忽略了其技术含量和对功能的合理诠释；人们容易把某种充满了人文主义关怀甚至不无浪漫、理想主义的设计理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景观对人的良好服务才是美的真正源头。事实上，形式也只有和功能密切结合，才具有理性的根基。城市景观的感性与理性相结合的美学价值，也只有在功能与形式的相互协调中才能得到充分体现。（二）艺术性原则。卡尔普纳认为，艺术不能提供任何知识层面的意义（Intellectual meaning），艺术只以美为对像？。这句话同样适用于对景观规划的美学评价，景观设计的艺术性因素是一个非常重要的因素。至于附着在景观规划之上的时代精神民族风格和文化特色，往往蕴涵在我们对形式—观念提出的新的解读之中，而不是我们追求的唯一目标，更不能用替代景观规划设计的权利意志，先入为主的所谓某某文化的特征、风格、功能来束缚甚至窒息了富于想像和创造力的景观设计。如期不然，往往会导致设计的呆板和思维的僵化，所创造出来的景观可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蕴涵的败笔。如在有“中国角”之称的武汉南岸嘴地区的景观规划的招标方案的评审中就体现出这一原则。武汉南岸嘴地区位于长江和汉水的交汇处，北邻汉口，东望武昌，南枕龟山，西接月湖，作为武汉山轴水系的交点，是武汉特大城市自然景观的中心。为了将南岸嘴地区建设成为具有鲜明滨水特色的市民文化活动中心、旅游观光中心和城市景观中心，塑造武汉具有国际知名度的标志性景观，武汉市邀请了荷兰、澳大利亚、日本、德国、香港和内地等9家海内外知名的景观设计机构的参与规划竞赛，并对提交的11个创意方案进行了两轮评审。在这些方案中，有两个选用了塔的造型，两个用了“白云黄鹤”造型，但效果均不尽如人意。在这些古典的塔式、白云黄鹤式、黄鹤展翅式、万众一心式的造型中无一例外地都被贴上了诸如历史、传统、楚文化、时代精神等标签，而这种将传统文化泛化成一种大众文化的叫嚣工具的做法，则直接导致了传统文化在作为“卖点”和炫耀的存在中消失了原有的深刻内涵。虽然任何一个景观设计，尤其是城市的文化景观设计，必然要涉及特定城市的历史文脉、地理环境以及人文风俗等要素，但一味固守这些原则的定律，无疑会扼杀艺术的创意和美学的精神。一个真正优秀的景观设计，要体现出继承传统和尊重文化内涵的品位并非简单机械套用传统的躯壳那样肤浅。正如马克思所说，“社会有机体制本身作为一个总体有自己的各种前提，而它向总体的发展过程就在于：使社会的一切要素从属于自己，或者把自己缺乏的器官从社会中创造出来。”这个观点同样适用于景观设计与规划，各种文化传统和地域文化都可以作为要素“从属于自己”，而在此基础上，不断的创造、更新、发掘出新的艺术意蕴也正是景观设计与规划美学走向成熟和深刻的必由之路。（三）生态性原则。生态问题已经成为当前城市景观规划中一个焦点问题。在景观设计中，环保主要体现在人与自然的亲和及绿化等方面。西方的绿色研究（Green Studies）提倡市内的绿色景观与室外的自然融合，内外合成一个有机的整体，自然也成为景观的一部分；而景观，则是对自然的改善和提升。如贝聿铭先生的设计的许多景观都是没有基座的，与地面直接接触，好像建筑物是从地面直接“生长”出来的。这些生态景观设计正如布鲁诺？赛维所描叙的那样，景观规划“一方面将取代拥挤的、污染严重的、混乱的、充满凶杀的城市，另一方面也将代替荒凉的、未开化的山林。”它带给人的不是一时的视觉刺激，而是长久的精神愉悦，具有持续不断富于创造性的审美体验。与此同时，景观设计的生态性原则还应该体现在节约上。现代建筑对能源的巨大消耗以及对生态平衡的破坏所引发的生态问题已是一个不争的事实。为了景观建筑中某些富于象征意味的视觉形象，在看似简洁、明快的景观造型背后，往往要付出比传统的繁文缛节式的造型更加昂贵的代价。英国人Hackett曾指出：“在针对景观规划这样大面积地区的规划领域，日益注重对生态学基础的需要是一件令人鼓舞的事实，但接受生态学原则是一回事，而将其付诸实践又是一回事。”在当今中国城市化与城市化扩张迅猛发展的背景下，如何突破传统的城市扩张模式和规划编制方法的诸多弊端，如何协调在迅速的城市化进程中景观设计与规划与日益脆弱的生态环境之间的关系问题，就具有十分重要的战略意义。在此，俞孔坚博士的“反规划”思想值得重视，其对于国际上曾经风靡一时的“城市美化运动”和中国当代尤其是20世纪90年代以来出于小农意识和“暴发户”心理所走入的某些景观设计与规划的歧途都有较为清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地与人居相互融洽，努力保持城市可持续发展的生态型景观规划的思路。此外，设计适度性原则、文化传承性原则、地域化原则等也均是在当代审美文化与和谐社会的城市文化建设实践的有机体中多层次、多方位、动态地提升景观美学的理论建构水平和现实审美价值的题中之意。在对美的本质认识上，当我们已经开始突破传统的主客二分的思维方式的禁锢，强调美是生成的，不是现成的。同样对于景观美学的认识也应该是开放的和不断拓展的，景观美学的理论建构将在进一步明确自身的逻辑起点，广泛吸纳和综合相关学科知识视野和思维方法的基础上，伴随着城市文明建设的步伐不断丰富与完善。msg:【单页阅读】模式仅供网站【注册会员】使用！更多关于工程/服务/采购类的标书代写制作，提升中标率，您可以点击底部官网客服免费咨询：