发布时间：
《陶瓷》是中国科技核心期刊，代码v524，不是中文核心可以到“中国科学技术信息研究所”网站，查询最新版的科技核心目录，那是他们的官方网站
推荐《陶瓷学报》，核心期刊，CA期刊
《陶瓷学报》被以下数据库收录：
CA 化学文摘(美)(2014)
北京大学《中文核心期刊要目总览》来源期刊：
2008年版,2011年版,2014年版;
国际陶瓷期刊送审需要1-3个月。国际陶瓷期刊审稿周期在1-3个月左右，具体周期以杂志社公布为准。期刊外审是期刊审稿的第二环节，外审是由外部专家组成的，通常有2-3人，审稿组的外部专家一般是专业内对本专业本研究方向颇有研究的专业人士，对文章中所涉及的专业领域内的内容进行审核，以确保文章的专业性、严谨性和客观性。
一般需要限制在2个周以内一个SCI三区的期刊，有不确定的影响因子，每年可能会浮动。
硅酸盐学报主页你可以在线投稿.或者邮寄北京市海淀区三里河路11号 《硅酸盐学报》编辑室 邮 编： 100831
得看你的论文准备投几级的,一级学报可以投无机材料学报或硅酸盐学报,二级可以投硅酸盐通报,陶瓷,陶瓷学报等很多。
《陶瓷》是中国科技核心期刊，代码v524，不是中文核心可以到“中国科学技术信息研究所”网站，查询最新版的科技核心目录，那是他们的官方网站
这取决于文章的内容。如果文章介绍了陶瓷基复合材料的优点和应用，以及如何制备和使用，那么它可能会受到很多人的关注。另一方面，如果文章只是一些广泛的理论，没有实际实施的建议，可能不会受到欢迎。总的来说，文章的受欢迎程度取决于文章内容的实用性和深度。
陶瓷基复合材料文章好发吗，好发的，只要你研究的陶瓷基复合材料是真实的，有关文章就好发的。
质量算比较好的，但是顶级期刊还不至于。
期刊，定期出版的刊物。如周刊、旬刊、半月刊、月刊、季刊、半年刊、年刊等。由依法设立的期刊出版单位出版刊物。期刊出版单位出版期刊，必须经新闻出版总署批准，持有国内统一连续出版物号，领取《期刊出版许可证》。
从广义上来讲，期刊的分类，可以分为非正式期刊和正式期刊两种。非正式期刊是指通过行政部门审核领取“内部报刊准印证”作为行业内部交流的期刊(一般只限行业内交流不公开发行)，但也是合法期刊的一种，一般正式期刊都经历过非正式期刊过程。
正式期刊是由国家新闻出版署与国家科委在商定的数额内审批，并编入“国内统一刊号”，办刊申请比较严格，要有一定的办刊实力，正式期刊有独立的办刊方针。
“国内统一刊号”是“国内统一连续出版物号”的简称，即“CN号”，它是新闻出版行政部门分配给连续出版物的代号。
一般需要限制在2个周以内一个SCI三区的期刊，有不确定的影响因子，每年可能会浮动。
建议你多走走，东北大马路继续向东北顺路走5公里左右有个东南陶瓷城，同样品牌的店价位给低20%
《东方陶瓷》是彩页。书内共有彩绘图版一百一十六幅，黑白图版四百三十七幅。东方陶瓷艺术由StephenWBushell编著。全套共十册，收录并详细解读美国著名收藏家WilliamTWalters收藏的中国古陶瓷。此英文文出版于1897年，限量版500套。
实在不咋地，买的都是杂牌砖。售前售后翻脸就不认帐，绝对的黑店。
原标题：观展记丨颜真卿大展上的《五马图》与“苏黄米蔡”
东京国立博物馆颜真卿特展前不久落幕，除了展出的举世瞩目有“天下第二行书”之誉的颜真卿《祭侄文稿》墨迹手卷外，其余展品同样精彩纷呈，尤其北宋李公麟的《五马图》的出现，可以说是本次大展所呈现的最后一道大餐，其在绘画史上的珍稀程度甚至与《祭侄文稿》不遑多让。更令人惊喜的是，这件作品是在“人间蒸发”八十多年之后的首度露面。
北宋 李公麟 《五马图》展出现场
李公麟（1049 - 1106）被誉为“宋画第一人”，释道、人物、鞍马、花鸟、山水，无所不精。尤其鞍马和人物，超迈前人，世所公认。他又创造性地发展了“白描”画法，擅于用笔墨勾勒线条来表现事物，并使这一画法达到一个前所未有的高度。另外他襟度超轶，文章有建安风格，书法如晋、宋间人，辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比。故而他的绘画“以立意为先，布置缘饰为次”，独出新意，回味无穷。北宋《宣和画谱》收录其作品百余件，但传至今日，可信的只有《五马图》和《临韦偃牧放图》两件，其他如《九歌图》、《维摩诘演教图》、《西岳降灵图》等都颇有争议。
李公麟 《五马图》“凤头骢”
李公麟善画马，识者称他笔下的马“曹韩以来未有比也”，当时就极有名，更有“都城黄金易得，而伯时马不可得”之说。《临韦偃牧放图》今存北京故宫博物院，是李公麟临唐人作品，只有《五马图》是存世唯一李公麟原作。
此《五马图》手卷，高27.8厘米，全长256厘米，线描墨画淡设色，绘西域所进名马五匹并牵马奚官、弁从五人，均右向立。每匹马后有黄庭坚题记，标明所进马匹时间、出处，名称，年龄、尺寸等细节。一为“凤头骢”，二为“锦膊骢”，三为“好头赤”，四为“照夜白”。惟第五匹缺题，仔细观察第五图，会发现此作笔法等细节与前面明显不同，年份上也显得较新，而且画面纯水墨没有一点设色，可以肯定系后来补绘配入。据周密《云烟过眼录》卷上记载推知，这匹马原先应为“满川花”，本有黄山谷题字云：“元祐三年正月上元□□□进‘满川花’”。
李公麟 《临韦偃牧放图》局部 北京故宫博物院藏
李公麟 《临韦偃牧放图》局部 北京故宫博物院藏
卷后有黄庭坚和曾纡（1073 - 1135）题跋。曾纡题跋中记述了黄庭坚所说李公麟“画杀满川花”的逸闻，说他放下画笔，马就死了，“盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去”，由以彰显其画技之高。
此卷显赫巨迹，流传有绪，闻名天下，先归于南宋内府收藏，《云烟过眼录》著录。到了元、明两代，经柯九思、张霆发等名家递藏，并且《清河书画舫》、《珊瑚网》、《式古堂书画汇考》和《大观录》有著录。清康熙年间，被河南商丘大藏家宋荦收藏。大约乾隆时期，始进入清宫内府崇宁宫，并著录于《石渠宝笈重编》。乾隆皇帝两次在《五马图》题字，1753年题七言长诗为引首，1784年有两段题在画芯，他也发现了第五图替换伪入的现象。这幅名画在末代皇帝溥仪退位后，1921年被借出宫中，放在溥仪老师陈宝琛处，给日本美术学者中川忠顺、大村西崖等人观赏，开始引起他们的注意，大村还请摄影师专门拍照，介绍到国内（日本）。期间，著名作家芥川龙之介来华，也曾寓目此画，并作文记之。1922年，溥仪以赏赐溥杰的名义将此画盗运出宫，并经陈宝琛外甥刘骧业居间运作，几经周折，大约于1920年代末售于日本实业家。二战以后，《五马图》不知所终，曾传闻在宋美龄手中（见徐邦达著作），北京故宫博物院只留下民国时制作的珂罗版印刷品。很多人都以为此件国宝已经毁于战火，没有料到如此神物重宝自有神天护佑，此次重现人间，并已为东京国立博物馆收藏。
李公麟 《五马图》“好头赤”
李公麟 《五马图》“满川花”
另外在宋代书法环节，此次展览重点展出七件“苏、黄、米、蔡”宋代书法四大家的作品，件件堪称精绝。其中米芾最多，有三件手卷。《草书四帖卷》，我没有看到，《行书三帖卷》虽然曾经看过两次，但此次看来仍是感觉欣喜，是米氏最生动的行书手札。而最让人心动的还数那卷《行书虹县诗卷》，高31厘米，长487厘米，全卷37行，每行二到三字，错落有致，潇洒随意，信手写来，墨色或枯或浓，天真烂漫。最能体现米芾散淡的性格，以及精深的书学造诣。
米芾《行书虹县诗卷》
米芾《行书虹县诗卷》
黄庭坚也有两卷，永青文库所藏的《行书伏波神祠诗卷》也因展品轮休而不幸错过，但著名的《草书李太白忆旧游诗卷》则赫然在目。此卷为京都有邻馆珍藏，纵横恣肆的笔意，跌宕多姿。可惜此卷品相稍疲，有些字磨损厉害，否则其精神当更加灿烂焕发。
苏东坡《行书李白仙诗卷》，大阪市立美术馆收藏，是苏轼元祐八年（1093年）的书作，当年五十八岁。两首诗写在印有兰草暗纹的砑花笺上，潇洒随意，雅韵欲流。苏东坡天资极高，虽然说自己不善于书法，但又说自己最懂书法。据说他很爱写字，只要看到纸笔拿起来就写，直到写完为止。但他又很不喜欢人家求字，黄庭坚知道他的脾气，于是每逢酒宴就吩咐主人悄悄准备纸笔在边上，他看到必然会大写一通。
米芾《行书虹县诗卷》
这一手卷落款为“元祐八年七月十日，丹元复传此二诗”，没有署名，但一看就是苏轼典型的书风。这两首李白诗，在李白的正集中没有收入，估计苏轼当时也没有读到过，所以欣然择上好佳纸写录。查上海古籍出版社瞿蜕园、朱金城校注《李白集校注》，此二诗收入卷三十“诗文补遗”，题为“上清宝鼎诗二首”，即录自此卷东坡墨迹。然而，中华书局孔凡礼整理点校之《苏轼文集》题跋卷中“记太白诗二首”，文字与此墨迹本基本相同，但也颇有不少出入。比如将“朝披梦泽云”写作“朝披云梦泽”等，显然不大贴切。
蔡襄其实是“宋四家”中最老的一位，展出的《楷书谢赐御书诗表卷》，是蔡襄为感谢宋仁宗御赐宸翰而写的极精意之作，书于著名的澄心堂纸上，楷法端丽谨严，行距宽大舒朗。后有米芾、文及甫、鲜于枢、解缙、吴宽、董其昌等题跋累累。原为清宫旧藏，被溥仪携往长春，后流入日本，现藏东京台东区立书道博物馆。
苏东坡《行书李白仙诗卷》大阪市立美术馆藏
苏东坡《行书李白仙诗卷》大阪市立美术馆藏
对于苏黄米蔡的评价，我觉得还是潘伯鹰先生讲得好，大意是说，苏黄两人虽然书出新意，字形结体与古人明显不同，但他们整体传达的韵味格调却与二王及唐贤的书法非常契合，血脉相通。而米芾深通古人笔法字形，人们还笑他是“集古字”，能八面出锋，时出新意，但他的新与苏黄却又不同，“毕竟由于他太内行，太喜欢显神通了，所以满纸都是精彩，也满纸都是火气”。即使这样，你还不能不服他的灵光奇气。蔡襄由褚薛入手而在风格上自然接近颜鲁公，但他没有颜的沉雄博大，“使人感觉到他是笔笔精心要好的。他下笔处处精丽，使人越看越醉心。”正是由于他太注意细节，当时就被米芾黄庭坚等人讥为“如少年女子”、“时有闺房态度”。纵然如此，蔡襄在接引二王法脉，开启宋代书派主流上作出了承前启后的贡献。
纵览此次东京国立博物馆的颜真卿大展，笔者还有几点不成熟的体会，不妨也在这里说说。
苏东坡《行书李白仙诗卷》大阪市立美术馆藏
苏东坡《行书李白仙诗卷》大阪市立美术馆藏
此次大展，藏品阵容强大。177件展品中，绝大部分来自日本本土，东道主东京国立博物馆提供36件藏品，附近台东区立书道博物馆提供48件藏品，三井纪念美术馆提供26件藏品，从数量上来说三家呈鼎足之势，已占全部展品的大半。
台东区立书道博物馆也在上野公园附近，是一家专业的书法博物馆，虽然规模不大，但近年在业内颇有名气。此次为配合颜真卿大展，期间他们还和东京国立博物馆联合举办了一个姊妹展《王羲之书法的残影——通往唐代的历程》，在东博东洋馆和书道馆同时展出。该馆书法藏品丰富，像此次展出的唐摹索靖《月仪帖》、王献之《地黄汤帖》和杨凝式《草书神仙起居法》等墨迹传本，虽然争议不已，但均为该馆庋藏。至于碑帖等书法资料，则更加琳琅满目。
褚遂良《伊阙佛龛碑》
京都国立博物馆提供9件藏品，大阪市立美术馆提供6件藏品。东京附近关东地区中部的埼玉县淑德文化大学书学文化中心，我们以往不大熟悉，此次提供6件碑拓，有《曹全碑》、褚遂良《伊阙佛龛碑》、唐玄宗《石台孝经》，以及新出颜真卿的《王琳墓志》两种和《郭虚己墓志》，均为整拓。其他零散的21件展品分别来自日本各种公私收藏机构，重要的如宫内厅收藏的传贺知章《草书孝经卷》墨迹，九州国立博物馆的王羲之《妹至帖》以及东京永青文库的黄庭坚《行书伏波神祠诗卷》等。
另有17件展品没有注明出处，估计多为私人收藏。其中如智永《真草千字文》墨迹本，是日本国宝级藏品，此次也难得亮相。还有新发现的王羲之《大报帖》墨迹等。由此也可见主办者长袖善舞，强大的组织能力。
中国方面，台北故宫博物院虽然仅借展4件藏品，除颜真卿《祭侄文稿》这样的“眼乌珠”外，褚遂良《黄绢兰亭序》、怀素《自叙帖》和《小草千字文》都是很有亮点的作品。数量虽少，但它的分量在此次展览中十分之重。
唐 褚遂良《黄绢兰亭序》 台北故宫博物院藏
唐 褚遂良《黄绢兰亭序》 台北故宫博物院藏
另外，此次香港中文大学文物馆也借出4件藏品参展，同样令人注目，分别是汪氏孝经堂本《九成宫醴泉铭》、孔氏岳雪楼本《集王圣教序》、吴荣光藏本《李思训碑》和何绍基藏本《麻姑仙坛记》。这些都是文物馆北山堂主人捐赠藏品，北山堂是已故香港著名富商、文物收藏家利荣森（1915 -2007）的堂名。利荣森热爱中国文化艺术，1957年开始，即加入伦敦东方陶瓷学会，1963年与藏家好友在港创立文物收藏家协会，即著名的敏求精舍。利荣森博士是香港中文大学文物馆的创办人和赞助人及文物捐赠者，早在1960年代初期，香港中文大学成立伊始，利博士即带领家人鼎力支持大学建设及发展，创设中国文化研究所（下设文物馆），又捐赠艺术文物、赞助教授讲席、研究基金及奖学金等。1971年文物馆成立，利博士出任文物馆管理委员会主席，擘划文物馆发展，并将私人珍藏的大部分陆续捐赠文物馆，涵盖绘画、书法、拓本、玉器、陶瓷，以至雕塑、文玩、竹刻、玺印及铜器等。另外，辽宁省博物馆也为纪念利荣森的无私捐助，在展厅特设“北山堂馆”。
此次展览的空前成功，还因归功于展馆的硬件设施。平成馆是东京国立博物馆最新的一个馆，展厅条件非常好，二楼展厅目测层高有六七米，展柜橱窗高度估计也在五米上下，而且玻璃尺寸硕大无比，又是高透光低反射的材质，加上很棒的灯光照明，使得橱柜异常通畅，十几米，二十米的大手卷放在里面，几乎一览无余。同时高大的玻璃橱柜，为很多大幅整张的碑拓展示创造了条件，可以和小的手卷和剪裱册页放在一起，自由穿插，“同台演出”，这是非常难得的条件。例如，颜真卿墨拓《逍遥楼》三个大字就有三米高，加上轴头将近四米，放在橱窗里还是绰绰有余，其他如唐玄宗《石台孝经》、《颜氏家庙碑》等整拓，俱为高大立轴，一般的场地是很难让这些展品展陈得当、齐聚一堂的。
颜真卿墨拓《逍遥楼》
笔者观展期间，深感日本民众对这一书法展的浓厚热情。有关展览的海报广告在地铁、宾馆等场所随处可见，报章媒体也均有报道，美术杂志《太阳》还专门出了别册。据说展览结束前几天，日本天皇夫妇也去参观了此一展览。
另外，书法在日本民间的群众基础也相当扎实，我曾多次去过银座专卖文房四宝的百年老店鸠居堂，除了每次看到三四楼不断举办各种书法展览外，二楼书柜处还摆着十几种不同的书道杂志，如《教育书道志》、《书之光》、《小石之友》、《书道研究》和《学生书道》等，期刊种类甚至比我们还多，由此亦可见书法在日本民众中的普及程度。
最近，明显受东京颜真卿书法大展的影响，西安大雁塔下也在举办一场名为“丰碑——颜真卿名碑拓片特展”，颇引起大家的关注。我倒忍不住“胡思乱想”，要是将来有一天，能将东京特展的宝贝，外加两个故宫以及各大博物馆的名宝家珍，统统如数搬到西安碑林，举办一场旷世墨宝大展，那才真正激动人心呢。
“工艺美术”运动是起源于英国19 世纪下半叶的一场设计运动，其起因是针对家具、室内产品、建筑的工业批量生产所造成的设计水准下降的局面。据比较一致的理解，这种局面是从1851 年在伦敦的水晶宫中举行的世界博览会开始的。这场运动的理论指导是作家约翰?拉斯金( John Ruskin ) ，而运动的主要人物则是艺术家、诗人威廉?莫里斯（william Morris ) ，他与艺术家福特?布朗（Ford Madox Brown）、爱德华，柏恩-琼斯（Edward Burne-Jones）、画家但T ?罗西蒂、建筑师飞利浦?威伯( Philip Webb）共同组成了艺术小组拉菲尔前派（Pre-aphaelite Brotberhood）。他们主张回溯到中世纪的传统，同时也受到刚刚引入欧洲的日本艺术的影响，他们的目的是诚实的艺术，主要是回复手工艺传统。他们的设计主要集中在首饰、书籍装帧、纺织品、墙纸、家具和其他的用品上。他们反对机器美学，主张为少数人设计少数的产品，所谓的，“the work of a few for the few”。 这场运动开始式微时，却出现了一个重要的促进因素，就是1888 年在伦敦成立的工艺美术展览协会。从1855 年开始，这个协会连续不断地举行了一系列的展览，在英国向公众提供了一个了解好设计及高雅设计品味的机会，从而促进了"工艺美术"运动的发展。不但如此，英国"工艺美术"运动的风格开始影响到其他欧洲国家和美国，比如苏格兰格拉斯哥的设计师查尔斯?马金托什（charles Rennie Mackintosh）、英国设计师沃塞（c . F . A . voysey）、阿瑟?马克穆多（Arthur . H . Mackmurdo）。在美国，“工艺美术”运动主要影响到芝加哥建筑学派, 特别是对于这个学派的主要人物路易士?沙里文和弗兰克?赖特的影响很大；在加利福尼亚则有格林兄弟、家具设计师古斯塔夫? 斯蒂格利和柏纳德? 迈别克（Bernard Maybeck）等人受到很大的影响。 到了世纪之交，“工艺美术”运动变成一个主要的设计风格影响因素，它的影响遍及欧洲各国，促使欧洲的另外一场设计运动-“新艺术”运动（Art Nouveau）的产生。虽然“工艺美术”运动风格在20 世纪开始就失去其势头，但是对于精致、合理的设计，对于手工艺的完好保存迄今还有相当强的作用。“工艺美术”运动最主要的代表人物是英国设计家、诗人和社会主义者威廉?莫里斯。他是英国“工艺美术”运动的奠基人，生于1834 年3 月24 日，1896 年10 月3 日去世，是真正实现英国理论家约翰? 拉斯金思想的一个重要设计先驱。 作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去有利于他们。与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好。请各位不要再为取悦于公爵夫人而生产纺织品，你们应该为农村中的劳动者生产，应该生产一些他们感兴趣的东西。拉斯金的设计思想其实是非常混乱的，其中包含了社会主义色彩，也包含了对大工业化的不安，一方面强调为大众；另一方面则主张从自然和哥德风格中找寻出路，而这种设计自然不是为大众的。他的实用主义思想与以后的功能主义仍有很大区别，但是，他的倡导和设想，依然为当时的设计家们提供了重要的思想依据。其中，受到他的思想影响最深刻、并且通过自己的设计实际体现了拉斯金的精神的，是英国设计家威廉?莫里斯。他所带动的“工艺美术”运动在19 世纪下半期成为欧洲最重要的一场设计运动。莫里斯参观伦敦1851 年世界博览会时方才17 岁，他对于工业化造成的产品丑陋结果感到震惊，极其厌恶。据报道说：他在看见水晶宫展览建筑时竟然放声大哭，足以说明他对于机械化、工业化的厌恶程度。他深受伦敦世界博览会的刺激，对于流行于世的各种新兴工业产品感到讨厌，希望能够通过自己的努力，扭转这种设计颓败的状况，恢复中世纪设计讲究手工艺精湛的局面。他身体力行，从一个建筑家、画家发展为全面的设计家，开设了世界第一家设计事务所，通过自己的设计实践，促进了英国和世界的设计发展。 严格来看，莫里斯并不是一个现代设计的奠基人，因为他探索的重点恰恰是要取消工业化造成的“恶果”，恰恰是要否定现代设计赖以依存的中心―工业化和机械化生产，他的目的是复兴旧时代风格，特别是中世纪、哥德式风格。他一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚式风格，他认为只有哥德式、中世纪的建筑、家具、用品、书籍、地毯等的设计，才是诚实的设计。其它的设计风格如果不是丑陋的，也是矫揉造作的、扭泥作态的、不真实的，因而应该否定、推翻。只有复兴哥德风格和中世纪的行会精神，才可能在工业化咄咄逼人、矫饰风格横行霸道的时刻挽救设计的精神，保持民族的、民俗的、高品味的设计。对于他来说，无论是古典风格还是现代风格，都不足取，唯一可依赖的就是中世纪的、哥德的、自然主义的这三个来源。他是在实践中实现了拉斯金设计思想的第一个人物。 拉斐尔前派兄弟会是画家但丁?罗西蒂（Dante Gabriel Rossetti）、约翰?米勒斯（John Averrett Miliais）和霍尔曼?汉特（Holman Hant）三人在1545 年发起的。他们的主要目的是反对当时英国画坛的因循守旧、固步自封的保守主义，主张忠实于自然的风格，主张真实的、诚挚的“新艺术”风格，在题材和风格上，他们对于中世纪和哥德风格情有独钟，因此，与拉斯金的理论和莫里斯的希望不谋而合。莫里斯此时认识了罗西蒂，受到他很大的影响，因此于1857 年毅然离开斯特里特设计事务所，参加了他们的画会。他与柏恩-琼斯在伦敦的红狮广场开设画室，准备在画坛上大干一番，这个重大的转折与随即而来的结婚，是莫里斯走向设计探索的开端。 莫里斯在具体设计上，强调实用性和美观性的结合。对于他来说，实用但丑陋的设计不是好的设计。他曾经说：“不要在你家中放一件虽然你认为实用的，但是难看的东西。”这种看法，是他的功能与美观结合的设计思想的体现。但是如何达到这个目的，对干他来说，依然是采用手工艺的方式，采用简单的哥德式和自然主义的装饰，因而，他的这个局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。 莫里斯的设计，莫里斯设计事务所的活动，以及他们提倡的原则和设计风格，在英国和美国产生了相当的回响。英国有不少年轻的设计家仿效莫里斯的方式，组织自己的设计事务所，称之为行会（guild )，从而开始了一个真正的设计运动，历史上称为“工艺美术”运动。而他们推崇的风格，就称为“工艺美术”运动风格。比较具有影响意义的英国“工艺美术”运动设计集体包括有以下几个： 世纪行会（the century Guild)，由杰出的设计家阿瑟? 马克穆多（Arthur Markmurdo）为首组成。成立的时间是1882 年。 艺术工作者行会（the Art workers Guild)，成立于1854 年。 手工艺行会（Guild of Handicraft)，由杰出的设计家查尔斯?阿什比（charle、Robort Ashbee）为首组成，成立于1888 年。 这批设计事务所都是在19 世纪80 年代期间成立的，距离莫里斯成立设计事务所的1864 年有近20 年的时间，因此，可以说它们都是受到莫里斯设计思想影响而产生的。这批设计事务所的设计宗旨和风格与莫里斯也非常接近。它们都反对矫揉造作的维多利亚风格，反对设计上的权贵主义，反对机械和工业化特点，力图复兴中世纪手工艺行会的设计与制作一体化方式，复兴中世纪的朴实、优雅和统一；这些设计家都努力在设计上体现实用性、功能性和装饰性的结合，设计风格上吸取中世纪、哥德风格、自然主义风格的特征，把它们蹂合在一起，同时在平面设计上发展东方风格的特点，讲究线条的运用和组织的完整。这些公司生产的家具、金属制品、家庭用品、装饰品、书籍设计等等，都具有这些特点，风格很统一。 1888 年，一批英国的设计家在莫里斯的精神感召下，组织了英国工艺美术展览协会（The Artsand crarts Exhibition Society)，从而有计划地举办外国设计展览，以促进英国本身的设计水准。这些展览吸引了大批外国设计家、建筑家参加，对于促进英国的设计起到重要的作用。他们还出版了一本刊物《工作室》（the studio) ，作为宣传“工艺美术”运动精神的言论阵地，刊物上发表了包括拉斯金、莫里斯和其它“工艺美术”运动代表人物的文章，广泛地宣传了这个设计运动的宗旨和内容。 1896 年，威廉?莫里斯去世，设计家阿瑟?本森接手莫里斯设计事务所的工作，他与另外一个非常杰出的英国设计家克里斯多夫?德莱赛（Christopher Dresser ) 一起，振兴莫里斯的事业，继续发展“工艺美术”运动，起到承上启下的重要作用。莫里斯公司在他去世以后还存在了相当一个时期，这应该说与本森和德莱赛的努力是分不开的。 美国的“工艺美术”运动还有其它一些设计家参与，比如家具设计师哈维?艾利斯（Harvey Ellis ) ，以及艾尔伯特?哈巴特(Elbert Hubbard）组织的罗克罗夫特艺术组等等，他们的设计探索与斯提格利?赖特和格林兄弟相似。 除了美国受到英国“工艺美术”运动影响之外，斯堪的纳维亚国家也受到一定的影响。斯堪的纳维亚五个国家，拥有悠久的手工艺传统，特别是木家具和室内设计具有很杰出的水平。英国“工艺美术”运动明确反对矫揉造作的维多利亚风格，反对繁琐装饰，都与斯堪的纳维亚的设计传统观念非常接近，何况这个地区有很丰富的哥德传统，因此，在英国的影响之下，这几个国家中的瑞典、芬兰、丹麦和挪威都出现了类似的设计活动，成立了各种各样的设计机构，取得非常显著的成绩。 工艺美术的陶瓷设计是陶瓷设计史上的一个重要的发展转折。在这场运动开始以前，英国的陶瓷只有低级的陶器和供权贵使用的高级细瓷，缺乏价廉物美的陶瓷。“工艺美术”运动受到东方的影响，而东方各国，特别是陶瓷的故乡中国和陶瓷发展非常突出的日本，对干英国的陶瓷带来了非常大的影响。从当时英国的陶瓷设计上看，可以看出东方陶瓷设计的明显影响，特别是图案、釉色的运用、器型上，东方的影响特别明显。 英国“工艺美术”运动的陶瓷设计与制作家主要有马克?马歇尔（Markv . Marshall）、威廉?德?摩根（Williamde Morgan）和科尔曼等人，他们的作品都具有显著的“工艺美术”运动特色。除此之外，克里斯多夫?德莱赛也设计陶瓷。从总的情况来看，他们的陶瓷设计都基本是为小量生产而设计的，艺术的成份很重，还没有能够成为大批量生产的日用陶瓷的基础。英国这个设计运动的陶瓷设计家们当时都津津乐道地从事高温釉和窑变的试验，重点在于陶瓷技术的潜力探索、艺术效果的表现，对于陶瓷设计的社会功能，基本没有任何一个人曾经加以考虑。他们设计出来的陶瓷，具有很高的艺术欣赏价值，但是作为现代设计的基本要求一批量化生产来说，这些设计还不足以影响整个陶瓷的发展。 真正开始陶瓷日用化探索的是斯堪的纳维亚国家的设计师们。从19 世纪末叶开始，他们就开始进行目的在于批量化生产的各种日用陶瓷的设计尝试，其中包括厚胎的日用骨灰瓷器、石器等，这种探索在20 世纪初期开始成熟，终干影响到全世界时日用陶瓷的风格。 “工艺美术”运动的金属制品设计也很引人注目。这些设计都具有浓厚的哥德风格特点，造型比较粗重，金属用品表面具有简单的图案装饰，与陶瓷设计有所不同的是，这场运动的金属制品在功能性方面比较周全，其中颇有一些杰出的作品。重要的设计家包括上述的几个人物，即阿什比、克里斯多夫?德莱赛等。 “工艺美术”运动比较突出的设计范围是纺织品设计，特别是各种地毯和挂毯的设计。纺织品设计受到哥德风格很大的影响，因此大部分都具有哥德复兴的图案特点。 莫里斯本人对于染织品设计的兴趣很大。他亲手设计了不少的染织品，包括挂毯、地毯，同时还有大量的墙纸图案。他的墙纸设计最早出现在1862 年。1875 年，莫里斯与其它的几个设计师合作，设计了一系列的染织品。他反对采用任何化学染料，坚持采用靛青之类的天然染料，表明了他与现代化、机械化、工业化毫无余地的对立立场。 莫里斯本人鼓励各种手工艺的发展，在他的鼓励下，他的女儿玛利?莫里斯投身于刺绣设计，在1885 年接管了莫里斯公司的抽纱设计部门的领导工作，创造了独立的抽纱设计部门，也开了风气之先。 “工艺美术”运动比较重要的设计范围是平面设计，本章在前面提到莫里斯本人的平面设计活动，可以说，他是奠定了这场运动平面设计基础的人物。在他的影响之下，工艺美术风格的平面设计在英国、美国和其它欧洲国家开始发展开来。比较早的具有影响的工艺美术风格平面设计代表是一本季刊-《玩具马》，是由重要的设计家马克穆多的世纪行会设计和出版的。马克穆多本人担任设计工作。第一本出版于1884 年，马克穆多的流畅黑白线条装饰插图和丰富的平面设计，立即得到广泛的欢迎，不久以后，这份季刊就转由莫里斯的出版公司凯姆斯各特出版。莫里斯本人担任主要设计。 凯姆斯各特出版社是莫里斯从事平面设计的大本营，他的大部分书籍设计都是由这家出版社发行出版的。他的设计充满了企图恢复古典的、特别是中世纪哥德时期的风格特征，版面编排非常拥挤，特别是扉页和每个章节的第一页，缠枝花草图案和精细的插图，首写字母的强烈的哥德复兴特征。这一点与当时流行的拉斐尔前派兄弟会的绘画风格是一脉相承的，表现了英国社会上在平面设计方面的浪漫主义倾向。这种浓厚的复古倾向，引起当时一些评论家的指责，比如英国平面设计家刘易斯?戴依曾经在1899 年的一本期刊《东方杂志》撰文批评莫里斯，认为他的书籍设计过于沉溺于复古主义，过分古旧和沉重，他认为这样的复古倾向，完全违背了莫里斯一向主张和倡导的设计社会化、民主化、大众化的立场和原则，使书籍无法成为大众的普及读物，而沦落为少数收藏家的收藏品。“工艺美术”运动的缺点或者说先天不足是显而易见的，它对于工业化的反对，对干机械的否定，对干大批量生产的否定，都没有可能成为领导潮流的主流风格。过干强调装饰，增加了产品的费用，也就没有可能为低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的产品，是知识分子的一厢情愿的理想主义结晶。对于矫饰风格的厌恶，对于大工业化的恐惧，是这个时期知识分子当中非常典型的心态。英国人在19 世纪中期开始的“工艺美术”运动探索，其实代表了整整一代欧洲知识分子的感受。当时能够真正认识工业化不可逆转的潮流的人其实在知识分子当中并不多见，因此，在英国“工艺美术”运动的感召之下，欧洲大陆终于掀起了一个规模更加宏大、影响范围更加广泛、试验程度更加深刻的“工艺美术”运动―“新艺术”运动。
瓷器 中国是瓷器的故乡，号称“瓷器之国”。英语“CHINA”，既称中国，又名瓷器。瓷器是“泥琢火烧”的艺术，是人类智慧的结晶，是全人类共有的珍贵财富，可见中国的瓷器在世人心目中崇高地位。 景德镇是“瓷器之国”的代表和象征，制瓷历史悠久，瓷器精美绝伦，闻名全世界，故有“瓷都”之誉称。景德镇生产陶瓷的历史源远流长，唐代烧造出洁白如玉的白瓷，便有“假玉器”之称。在宋代御赐殊荣，即以宋真宗皇帝的年号景德赐给景德镇，于是景瓷驰名天下。尔后，历经元、明、清三代，成为“天下窑器所聚”的全国制瓷中心。时至清康、雍、乾三朝，景瓷的发展跃为历史颠峰。2000多年的制瓷历史，丰富的陶瓷资源，绚丽的陶瓷艺术，陶瓷文化和艺技的深厚积淀，为景德镇奠定了举世公认的瓷都地位。 莹莹白玉瓷，漫漫芳菲路。景德镇上下千百年瓷路不断，瓷都声誉久盛不衰，逐渐形成了“白如玉，薄如纸，明如镜，声如磬”的独特风格。又以“造型优美，品种繁多，装饰丰富，风格多姿”而著称。尤其是融工艺、书法、绘书、雕塑、诗词于一炉，真是“贵逾珍宝明逾镜，书比荆关字比苏”，在中国古代文明史上写下了光辉篇章。典雅秀丽的青花，五彩缤纷的彩绘，斑斓瑰丽的色釉，玲珑剔透的薄胎，巧夺天工的雕塑，无一不是中华文化艺术的瑰宝。这些绮丽多彩的名贵瓷器，通过各种渠道，沿着陆上“丝绸之路”，海上“陶瓷之路”，“行于九域，施及外洋”，为传播中华文化艺术，经贸交往，发挥了积极的推动作用，对世界文化的丰富和发展，作出了重大贡献。 在当代景德镇陶瓷艺坛上，其主流力量已从古代师徒相传的工匠艺人转为受过高等教育的陶瓷艺术精英。运用陶瓷艺术专业知识和设计特长，打破了陶瓷艺术的固有格局，把沉实丰厚的传统技艺与现代寓美意识有机融合，借鉴国外艺术之精华注入日益更新的民族艺术之中，创造出了无数的具有时代意境的精美陶瓷作品，以强烈的现代陶瓷艺术创新引导着东方陶瓷艺术的新潮流。
1.制作陶瓷的三大原料为粘土,长石和石英;最好的粘土为景德镇的高岭土,但因为陶瓷产品有很多种,比如艺术瓷,日用瓷和建筑瓷等,所以其实大多数地方的土都能烧制陶瓷,只是产品不同而已.2.陶瓷大概是经过原料的制备_产品的成型_高温烧结这三个步骤烧成的,但具体每一个环节又都有很多参数需要控制,比如升温速度,最高温度等.一般烧成温度在1500度左右.3.陶瓷有高强度,但脆,耐磨性好,耐高温,耐腐蚀性好.4.如果瓷器要拟人,我觉得应该是一个冰清玉洁的美人,就像凤凰蘖盘,在烈火中重生.
《东方陶瓷》是彩页。书内共有彩绘图版一百一十六幅，黑白图版四百三十七幅。东方陶瓷艺术由StephenWBushell编著。全套共十册，收录并详细解读美国著名收藏家WilliamTWalters收藏的中国古陶瓷。此英文文出版于1897年，限量版500套。