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在中国的历史中，唐朝是我国封建社会发展的最高峰，是封建社会最为繁盛和开放的朝代。唐代的女性在我国封建社会女性发展史上有着十分重要的地位。唐代女性的地位较之封建社会其他朝代女性的地位是最高的，唐代女性地位的提高是当时封建社会宗法制对女性束缚的减弱及其统治者一些政策的影响。本文主要从三个方面探究唐代女性的地位。在家庭地位上，为人女的家庭地位与为人妻、为人母的家庭地位又有很大的不同；在社会地位上，从女性参政、受教育的状况、社会交往、婚姻自主、体育运动、服饰服装几个方面来研究。最后比较一下唐代女性在唐朝前后期地位的变化。唐代女性处在封建时代，虽然没有摆脱男尊女卑的束缚，但是她们在宗法制影响极深的时代仍然努力地为自己的权利而抗争，从而也造就了唐代女性独特的人格魅力。今天我所选定的例子是中国的唐代社会，这不仅仅是因为唐朝是中国乃至世界在封建时代中最为辉煌的时期，而且因为很奇怪的在唐代女性的地位是比较高的，那么如果我们能够分析出哪些因素造就了当时女性较高的社会地位，以及这些因素是如何起作用的，那么我们就可以简单推测出决定女性地位的原因了。
(1)妇女的服唐代妇女的服饰富丽绚烂，前后多有变化，但基本的服装有裙、襦、衫、帔几种样式。唐初女装因隋之旧，大多上身穿窄袖衫襦，下身着曳地长裙，足登弓履或高头履，即所谓”小头鞋履窄衣裳”的样式。随着社会经济的发展及民族关系、中外关系的密切，特别是妇女思想的解放，唐代女装的形制趋行暴露和开放。唐初上层妇女外出多全身障蔽。自永徽之后，皆用帷幔，帽裙至颈，渐为浅露，无复遮蔽，士庶竟相仿效。不久，又胡帽乘马，露髻驰骋，或着男子衣服靴衫，招摇过市。到天宝初年，”贵族及士民好为胡服，胡帽，妇人则簪步摇钗，衿袖窄小”，出现了”粉胸半掩疑暗雪””长留白雪占胸前”的开放服饰。中唐以后，窄袖管服装逐渐过时，代之而起的宽袖衣裳，妇女服饰愈来愈肥，愈加褒博。（2）女服 襦裙是唐代妇女的主要服式。在隋代及初唐时期，妇女的短襦都用小袖，下着紧身长裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，并以丝带系扎，给人一种俏丽修长的感觉。左图为穿襦裙、披长帛的妇女（河南洛阳关林出土唐三彩俑）上衣为短襦或称半臂，它与披肩构成当时襦裙的重要组成部分。（半臂形制如同今短袖衫，因其袖子长度在长袖与俩裆（背心）之间，故称为半臂）初唐女服多用披帛，又称画帛，通常以轻薄的纱罗裁成，上面印画图纹。长度一般都在两米以上，用时将它披搭在肩上，并盘绕于两臂之间。走起路来，随着手臂的摆动而不时飘舞，非常美观。从大量图像来看，唐代妇女在各种场合，如劳动、娱乐或出行，都喜用披帛作为装饰。隋、唐时期妇女的日常服饰，大多以上身着襦、袄、衫，下身束裙。本图为初唐时期穿襦裙、披长帛的妇女。披帛，是长条形状的巾子，搭在肩上，缠绕在手背间，一般都是薄薄的纱罗裁成，上面有印花，或者是金银线织就的图案。唐代广泛流行。用银花或金银粉绘花的薄纱罗制作，一端固定在半臂的胸带上，再披搭肩上，旋绕于手臂间。披帛分两种：一种横幅较宽，长度较短，多为已婚妇女所用；另一种长度可达两米以上，多为未婚女子所用。唐代妇女所披的帛巾，大体有两种形制：一种布幅较宽，但长度较短，使用时披在肩上。形似披风。陕西乾县永泰公主墓及山西太原金胜村墓壁画所绘的披帛，就属于这种类型。另一种帛巾布幅较此为窄，但长度有所增加，妇女平时披此，多将其缠绕于双臂，走起路来，身后似拖着两条飘带。周昉《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》及张萱《捣练图》所绘的披帛，都属于这种类型。左图中所绘女服，是胡服的典型样式，流行于开元、天宝年间。它的特征是翻领、对襟、窄袖、锦边。在陕西等地的墓中壁画有大量反映。新疆吐鲁番阿斯塔那出土的绢画中也有这类服装的妇女。凡穿胡服的妇女，腰间都系有革带，革带上原来是北方民族的装饰，在魏晋时传入中原。到了唐代，曾一度定为文武官员必佩之物，上面悬挂算袋、刀子等七件物品，俗称“蹀躞七事”。开元以后，由于朝廷有了新的规定，所以一般官员不再佩挂。但在民间妇女中十分流行，凡穿这种服装的妇女，腰间都系有革带，革带上还常有若干条小带下垂，只是装饰之意，无使用价值。(3). 妇女服饰与其地位唐代国家统一，经济繁荣，形制更加开放，服饰愈益华丽。唐代女装的特点是裙、衫、帔的统一。在妇女中间，出现了袒胸露臂的形象。在永泰公主墓东壁壁画上，有一个梳高髻、露胸、肩披红帛，上着黄色窄袖短衫、下著绿色曳地长裙、腰垂红色腰带的唐代妇女形象，由此可知唐诗里说的“粉胸半掩疑暗雪”、“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”不是虚言。或许《簪花仕女图》能更好地帮助我们了解这一点。图中的妇女穿高腰长裙，抹胸披帛，神态悠然，显得雍容典雅异常。初唐时期，妇女的短襦都用小袖，下着紧身长裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，并以丝带系扎，给人一种俏丽修长的感觉。根据《旧唐书》的记载，武德、贞观之时，骑马的宫人“虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之”，如今看来该是十足一副阿拉伯妇女模样；到了唐高宗的时候，妇女上街多著帷帽，“拖裙到颈，渐为浅露”，在西安郑仁泰墓出土的骑马女俑身上我们可以看到这种样式的帷帽；武周之后帷帽大行；而到了开元年间，“从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽”，“帷帽之制，绝不行用”，再后来更是连胡帽都脱去，“露髻驰骋”了。我们至今还能够在传世的画作里看到开元年间的那种情景。《虢国夫人游春图》就描绘了唐玄宗时代显赫一时的皇亲杨氏姊妹出行游春的情景。我们可以看到，画面上的女性上襦下裙，披帛，但无帷帽，神情骄矜自信，丝毫不见后世人物画中的羞涩女子形象。“著丈夫衣服靴衫”“女着男装”在中国历史上一直被认为是不守妇道的表现,因此几千年来极为罕见,但在唐代尤其是开元、天宝年间这一服饰现象却极为盛行。永泰公主墓中就有一幅线刻画，可以看得出来是两个男装胡服的宫女形象。在西安韦顼墓、章怀太子墓中也能找到类似的画作。我们可以看出这一装扮在当时的上层社会中的流行度。我们可以将唐代妇女的装束归结为两个字：大胆；大胆地穿着轻纱薄罗，大胆地穿着男装上街。这种现象在晚唐之后、民国之前再也没有出现过。如果将《簪花仕女图》与慈禧太后生日时的照片放在一起对比，唐代妇女着装这种大胆的特质就表现得再明显不过了。慈禧身上的服饰繁复华丽，无处不是绣纹，无处不是珠玉，但与唐代宫廷中的几件薄衫比起来，却只能透露出一股子末世的颓败气息。唐代妇女的这种大胆与她们的社会地位是分不开的。资料显示，在日常生活中,唐代妇女积极从事各项娱乐活动包括骑马、射箭、拔河、打球、荡秋千、斗百草等,她们有单独公开的社会活动,甚至可以结社。唐朝的权力中心一度由女性执掌。武则天的女儿太平公主、中宗的皇后韦氏及其女儿安乐公主都曾积极地参与政事。这一切都说明唐代妇女所受到的束缚明显小于其他时代,与传统的“女子无才便是德”的思想观念有所不同。在这样的背景之下，裹小脚之类的严重损害女性身心健康的事情怎么能在唐代风行起来呢？唐代的妇女着装也从一个侧面反映了唐代妇女的确具有较高的社会地位。然而，唐朝终究是一个等级森严的封建社会。我们如今所说到的一切锦绣衣饰，仅仅是上层社会的专利品。新旧唐书的舆服志（《新唐书》中为车服志）共两万五千多字，提起平民女子装束的不过“庶人嫁女”之类的寥寥数语。想要从贵族的墓葬品中找到关于唐代平民女子衣饰的文物更是难上加难。一千多年前的华夏大地上，能够穿着那些华丽衣饰的女子其实不过少数。我们总认为唐代妇女服饰华贵美丽，然而实际情况究竟如何，我们不得而知。所谓的“第一手资料”固然能在一定程度上反映历史的真相，然而更多的时候，它们会蒙蔽我们的双眼。
唐代尤其是唐前期，国势强盛、学艺昌明、文明开放、社会稳定，整个社会民心振奋，精神昂扬，女子教育问题引起全社会的关注，女子受教育的普遍在中国古代社会堪称首位。 中唐女子教育在承继以往的同时开始了新变;教育面上的相对普及,教育内容上的“德”“才”并行,以及家庭熏陶式的教育方式共同反映出中唐女子教育的整体状况。 唐代社会教育兴盛,从中央到地方都建立了相对完备的教育体系。但官学和私学都没有将妇女纳入教育对象,加上史料的缺乏,唐代妇女受教育情况一般为治教育史者所忽略,而作为封建社会的鼎盛时期,唐文化的繁盛离不开国民素质的整体提高,广大女性的受教育情况也应为研究者关注。 现举其要以展示之。 1、唐代女才子薛涛，字洪度。父薛郧为京都小吏。薛涛幼时即显过人天赋，八岁能诗，其父曾以“咏梧桐”为题，吟了两句诗：“庭除一古桐，耸干入云中”；薛涛应声即对：“枝迎南北鸟，叶送往来风”。薛涛的对句似乎预示了她一生的命运。十四岁时，薛郧逝世，薛涛与母裴氏相依为命。迫于生计，薛涛凭美貌及精诗文、通音律的才情，开始在风月场中侍酒赋诗、弹唱娱客，被称为“诗伎”。当时与薛涛交往的名流才子甚多，如白居易、牛僧儒、令狐楚、辈庆、张籍、杜牧、刘禹锡、张祜、元稹等，都与薛涛有诗文酬唱。尤其是元稹，曾与薛涛在蜀地共度了一年时光。薛涛还精造纸之术。她在闲雅之余，常把乐山特产的胭脂木浸泡捣拌成浆，加上云母粉，渗入玉津井水，制成粉红色的特殊纸笺，纸面上呈现出不规则的松花纹路，煞是清雅别致，她便用这种纸来誊写诗作，有时也送些诗笺给友人，人们把这种纸笺称“薛涛笺”。薛涛诗集名《锦江集》，共五卷，诗五百余首，可惜未流传下来。在全唐诗中，收录其诗八十九首。 2、唐代女诗人鱼玄机，长安人，市民家女，姿色倾国，天性聪慧，才思敏捷，好读书，喜属文。十五岁被李亿纳为妾，与李情意甚笃、但夫人妒不能容。唐懿宗咸通时，李亿遣其出家，在长安咸宜观为女道士。但她对李却一往情深，写下许多怀念他的诗。她曾漫游江陵、汉阳、武昌、鄂川、九江等地以遣怀；亦曾放纵情怀以求知己。《北梦琐言》云其“自是纵怀，乃娼妇也。”她曾与文士温飞卿等交往甚密，以诗相寄赠，但终是孤零一身，她无可奈何地发出“易求无价宝，难得有心郎”的痛苦而又绝望的心声。后因妒杀侍婢绿翘，被京兆尹温璋处以极刑，死于非命。此外，宋代名媛李师师，明末才女柳如是等，也属于风尘中人，她们不仅花容月貌，且才高八斗，皆才女中之佼佼者也。
来陕西历史博物馆看看唐代妇女是什么样子
最近读《中国历史密码》关于唐代的章节，除了那些精美的金银器和唐三彩动物，各式体态圆润的仕女佣也是一大特色。用手机扫了扫页面附的二维码，了解到了更多关于唐代妇女的信息，才意识到之前可能大部分人都对唐代妇女有一些误解，只知道“以胖为美”，她们并不是养尊处优吃喝玩乐，也和男人一样积极活跃地参加各类活动。
“以胖为美”只是唐代妇女的外在形象，其深刻的内涵在于开放的社会风气之下，女性地位的空前提高。唐开国之初，胡风盛行，无论是思想上还是行为上，女性所受的约束都非常少，在社会生活中享有很高的地位。她们读诗书、通音律、追求时尚，叛逆、刚强、自由恋爱。一些贵族女性甚至具有很高的政治才能，在政治舞台上扮演重要的角色，武则天就是她们中最杰出的代表。
唐人主张女性读书识字，上至宫廷、下至民家，通情达理、通晓诗文的女性大有人在，仅《全唐诗》中收录的女性作家就有100余人。出身于官宦家庭的女性，自幼就开始读书，许多著名文人的妻子也都是丈夫的诗文之友。诗人元稹的前妻韦氏，继室裴氏，才子吉中孚之妻张氏，殷保晦之妻封询等都是才女，她们常常代替丈夫应酬作诗、书写文卷。
宋摹本《虢国夫人游春图》（局部）
唐代的妇女经常参加社交活动，郊游踏青、喝酒游戏。《开元天宝遗事》记载了清明前后长安仕女春游的情景，“长安仕女，游春野出，遇名花则设席祭草，以红裙递相插挂，以为宴幄。”现藏于辽宁省博物馆的宋摹本《虢国夫人游春图》再现了天宝十一年（752）虢国夫人（杨贵妃的三姐）及其眷属盛装出游的景象，雍容、自信、乐观的盛唐风貌跃然纸上。
除了这些，在婚嫁观念和财产继承等方面，唐代女性家庭地位也是很高的，《中国历史密码》一书也做了详细介绍。感兴趣的读者，可以去陕西历史博物馆看看唐代的仕女佣，永泰公主墓室壁画的《端杯仕女图》等等，相信会有不一样的发现。
永泰公主墓室壁画《端杯仕女图》（局部）
盛唐风韵 ——从唐朝仕女画看盛唐气象 内容提要：唐朝是封建社会的鼎盛时期，也是中国美术史上一个十分重要的时期。本文从张萱和周昉的唐朝仕女画说起，画中所描绘的女子体态丰腴、衣着开放，充分体现出唐朝女性地位的提高，以此为角度展现盛唐时期社会发展、社会风气自信开放的图景。 关键词：唐朝仕女画；女性地位；盛唐气象；自信雍容 在中国的人物画历史中，唐朝的仕女画是一道独特的风景。体态丰满、衣着华丽鲜亮的贵妇人和手持纨扇的侍女，或沉静地坐着，或在园子里赏玩，或策马游春，或追逐嬉戏。与汉朝、两晋、明清所欣赏的弱不禁风、“秀骨清像”的仕女相比，丰满的唐朝的仕女大气、雍容，充分体现了盛唐时期社会各方面的发达与人们的自信。 张萱和周昉的仕女画 唐朝仕女画的代表画家是张萱和周昉。 张萱的代表作是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。《虢国夫人游春图》是描绘天宝年间杨贵妃的妹妹虢国夫人和秦国夫人带随从出游的场面，画中八个骑马女性，以人物闲适欢愉的意态和华丽的服饰烘托“春”的感觉。虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，不施粉黛，与侍女们自由骑马在郊外漫步踏青，我们可以由此看出唐朝的封建礼教对女子束缚较少，女子可以抛头露面、骑马出行。《捣练图》则描绘妇女捣练、络线和缝制等劳动的情景。人物造型丰腴健康，神态生动，姿态各不相同，特别是通过动作细节，穿插三个小女孩，或帮忙，或玩耍，传达劳动过程中的生活情趣。人物整个画面色彩明艳华丽，疏密有致。 周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《簪花仕女图》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步，上身束抹胸，肥大曳地的团花大副长裙，肩披透体薄纱，盘起的发髻，簪上步摇钗，圆脸丰肌，气质华丽富贵，动作从容悠缓，神情悠闲矜持。 从两人的作品我们可以清晰地看到唐朝的审美观：雍容富态、健康自然成了评价美女的主导标准，且女性的衣着、活动都十分开放。 唐朝女性地位的提高 窥一斑而知全豹，从人物画中的仕女我们可以看到唐朝女性的极大自由和女性地位的提高。 社会经济的繁荣昌盛、富有效率的开明政策，带来了人民自我认同心理的加强，使得唐人在社会生活的方方面面表现出了前所未有的主动性和创造性。在这一社会大背景下，唐代妇女以更为大胆的方式去追求美和表现美。 唐朝女性的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。社会对妇女的束缚相对较少，女性之美相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。 唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的。 唐朝妇女女性地位的尊严有显著的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝武则天，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人„„妇女们敢于追求理想，追求个性。她们都得以抛头露面于社会。 妇女地位与社会的物质文明与精神文明的发展程度以及社会风气有关，女性地位的提高推动了社会健康发展。唐代是一个开放的时代，对妇女生活束缚较少，这一方面是由于李唐王族本身具有北方少数民族的血统，另一方面是由于整个社会提倡创新精神。唐代妇女都喜欢抛头露面，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。唐朝皇室贵族中便男女无别，至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。女子骑马射箭、自由恋爱都是很平常的事情。 开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也是自主性的，多元化的。唐朝妇女体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。 盛唐：自信雍容的力量 唐朝，在中国历史上是充满博大雄浑社会气象的一个时代，在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。 经过初盛唐一百多年的经营，国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。国力强盛与文明发达，使唐人充满自信，唐成为一个高度开放的国家。据不完全统计，当时与唐交往的国家有130多个。不同文化的影响、交融，使唐人不拘于传统，眼界开阔，热烈放姿。政治的稳定、经济的繁荣、国势的强盛使得一种自信的意志和闳阔的气势高扬在唐帝国的文治武功和大一统事业上。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，事实上，这完全可以用来描绘唐代文化和社会在鼎盛时期的精神面貌。 唐文化的特有气质，正是兼收并蓄、有容乃大的精神。唐玄宗开元天宝年间，唐代国力达到顶峰，史称“开元盛世”。唐朝文化在鼎盛时期的精神面貌，宽广、博大、自信的胸襟，宏大、磅礴、洒脱的气质。正因有此胸怀与气质，唐朝文化，不仅在诗歌，而且在书画、音乐、舞蹈、散文、宗教、思想方面，均达到发展的高峰，极一时之盛。 文化的盛世，不仅表现在对自己传统文化的完美继承与发扬，也表现在对异族文化、外域文化的汲取上。唐王朝采取开放的民族政策，不仅使得唐朝统一的多民族国家得到巩固和扩大，更重要的是，多元文化的交汇，有助于促成文化隆盛的形成。游牧民族活跃、奋发进取的精神，与中原汉民族高度发达的经济文化相结合，迸发出勃勃生机，使唐文化性格在整体上有一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。唐朝的这种对异族文化和外域文化的大规模采撷，吸收，在世界文化史上均可堪称典范。有容乃大的精神，造就了唐朝的充实而又光辉的文化繁荣时代。 唐朝的时代精神，可以用开放、进取、尚武、多元等词语进行概括，这是一种新民族新文化的优势所在。在思想观念和社会风尚方面，都给人以焕然一新的感觉放的胸怀、高扬的自信，使唐人具有了雍容大度的祥和与宁静，昂扬坚定的进取精神，兼容并蓄的开放性格。因此唐人具有了一种与以往其他朝代都不一样的审美取向，它所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野。这一切体现了一个民族进入高度成熟、处于生命力最旺盛阶段洋溢出的蓬勃朝气和高度自信。唐人崇尚并醉心这种气魄、力量和开张的美，他们崇尚热烈放姿、开拓进取、积极向上。 盛唐，传递给我们自信与雍容的力量。 参考文献： 1 佚名，周昉与中唐以后的绘画， 2 佚名，最美丽的仕女形象，新闻午报，2006年12月24日 3 林彬、陆珊珊，大唐的风韵，南昌高专学报，2003年第3期 4 孙家洲、刘后滨，唐代的开放性格与盛唐气象， ， 2006年07月12日 5 李土生，有容乃大：盛唐气象与唐代文化精神，，2006年5月17日 6 晴语，唐朝妇女女性意识的复苏与彰显——唐朝女性文化研究，，
论文题目：浅析武周代唐后，中国妇女地位的变化 选题原因： 中国女性的地位在我国从古至今变化不大，除却远古母系氏族时期的主导地位，自从进入到父系氏族以来，中国妇女的地位便一直进入到一个日渐低落的状态，可是就是在这样的社会环境下，武则天出现了‘武周代唐’的局面，历史上的掌权女子不多，大多是以母凭子贵的皇太后而把持朝政，譬如，‘汉之吕雉，清之慈禧’，也有凭借皇帝恩宠的后妃祸乱朝纲，譬如，‘西晋之惠贾皇后贾南风，明神宗之郑贵妃’这些人有掌权之心却都比不得武则天真正的临朝称帝，所以当一个女性真正做了皇帝会不会对当时中国妇女的地位有所改变呢？ 主要内容： 对于武则天来说，无字碑显示出她的气魄，她有很多的传奇，对于这样一个有着雄心壮志的女子来说，她对于男女地位的不公一定有着诸多的见解，所以她对于儿子的接连废黜，和对女儿的无比宠爱一直都是后人津津乐道的话题，妇女的地位在武则天子女身上有着一定的反应，再加上武周时期，女官上官婉儿的‘地位’都显示出妇女地位的提高，文学艺术中的‘巾帼不让须眉’，手工业中的女性地位，这些都反映着中国武周后的女子地位。 写作思路： （一）、唐朝初期中国妇女地位 1、南北朝少数民族的‘女性观’对唐朝妇女地位的影响。 2、社会经济条件下‘手工业对女性地位提高的推动’。 （二）、武周时期的妇女地位 1、武后称帝为何能被当时人所接受2、武周时期女子为官的现象（三）妇女地位发生变化的原因 1、丝织业中女子的重要性 2、唐朝武周时期的影响 3、科举制中‘母亲’的形象 （四）、武后称帝对其后妇女地位的影响如何？1、宋以后女子改嫁问题 2、女诗人的受追捧 参考文献： 《新唐书》北宋·欧阳修等人 《旧唐书》后晋·刘昫 《浅析唐代女性参政》姜祝文 《唐宋妇女的社会经济地位之研究》贾淑荣 《唐代妇女地位研究》段塔丽
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“以胖为美”只是唐代妇女的外在形象，其深刻的内涵在于开放的社会风气之下，女性地位的空前提高。唐开国之初，胡风盛行，无论是思想上还是行为上，女性所受的约束都非常少，在社会生活中享有很高的地位。她们读诗书、通音律、追求时尚，叛逆、刚强、自由恋爱。一些贵族女性甚至具有很高的政治才能，在政治舞台上扮演重要的角色，武则天就是她们中最杰出的代表。
唐人主张女性读书识字，上至宫廷、下至民家，通情达理、通晓诗文的女性大有人在，仅《全唐诗》中收录的女性作家就有100余人。出身于官宦家庭的女性，自幼就开始读书，许多著名文人的妻子也都是丈夫的诗文之友。诗人元稹的前妻韦氏，继室裴氏，才子吉中孚之妻张氏，殷保晦之妻封询等都是才女，她们常常代替丈夫应酬作诗、书写文卷。
宋摹本《虢国夫人游春图》（局部）
唐代的妇女经常参加社交活动，郊游踏青、喝酒游戏。《开元天宝遗事》记载了清明前后长安仕女春游的情景，“长安仕女，游春野出，遇名花则设席祭草，以红裙递相插挂，以为宴幄。”现藏于辽宁省博物馆的宋摹本《虢国夫人游春图》再现了天宝十一年（752）虢国夫人（杨贵妃的三姐）及其眷属盛装出游的景象，雍容、自信、乐观的盛唐风貌跃然纸上。
除了这些，在婚嫁观念和财产继承等方面，唐代女性家庭地位也是很高的，《中国历史密码》一书也做了详细介绍。感兴趣的读者，可以去陕西历史博物馆看看唐代的仕女佣，永泰公主墓室壁画的《端杯仕女图》等等，相信会有不一样的发现。
永泰公主墓室壁画《端杯仕女图》（局部）
唐传奇是我国古典小说发展史上的一个里程碑，其成就迥高与前人，沾溉乎后世。唐传奇题材较广，其中又以爱情传奇成就最大。揭露封建婚姻制度的残酷，同情下层妇女的悲惨境遇，歌颂她们为争取爱情幸福而进行的反抗和斗争，是唐传奇的积极思想意义之一。其中最引人注目的是唐传奇塑了一系列个性鲜明独特、可歌可敬的女性形象。透视她们丰富多彩、景色多姿的人生经历，我们能真切地感觉到：大唐一代，妇女的个性意识有了明显提高。唐传奇被称为“史才”与“诗笔”的结合，从现实生活的故事入手，加入作者的想象，采用精妙的笔法使一个人物个性鲜明，跃然纸上，也反映了当时的社会现实，揭露唐代封建制度的弊端，等级制度的压迫，家长制度的不近人情，比如《任氏传》、《离魂记》、《莺莺传》、《霍小玉传》，这些名篇代预示着唐代爱情小说中的女性有着约束争取自由的意识。一、《任氏传》中的任氏任氏是狐仙，实际上读完之后却给人以另一种印象：机智、勇敢、善良的女性，任氏虽为狐身，同时她又具有中国传统女性的贤淑品德，为了维持永久的爱情，她在明知与出行有危险时，仍不惜拿生命作赌注，结果作了无畏的牺牲，以死表明了对爱情的忠贞不二。在文章开始，郑六路中遇到任氏，便爱的一发不可收拾，明知任氏为狐仙，却仍然对任氏一往情深，就其原因，乃因其容“天下未尝见矣”。其美貌由贵公子韦崟和家童的对话中烘托的极其成功。后来郑六知道了任氏是一狐妖，但却仍然爱着她，而正是因为郑子明知任氏为狐却仍然钟情于任氏，故博得任氏的信任，使任氏“愿终己以奉巾栉”，托身于郑六。然而韦崟在故事发展中又占据特殊作用。因任氏美貌，崟于郑子明出外时见任氏后，“崟爱之发狂，乃拥而凌之”，却遭任氏的多次反抗，最终未能如愿。而紧要关头，抓住崟的义烈的性格，以言语使崟不得不退步。：“郑生有六尺之躯，而不能庇一妇人，岂丈夫哉！且公少毫侈，多获佳丽，遇某之比者众矣。而郑生，穷贱耳，可称惬青，唯某而已。忍以有馀之心，而夺人之不足乎？哀其穷馁，不能自立，衣公之衣，食公之食，故糠糗可给，不当至是。”一番话说得崟羞愧难当。任氏的机智、勇敢、在其中表现的极为出色。后来任氏又以其聪明机智帮郑子明成家立业。这其中作者可赞扬的任氏可具有的对爱情的坚贞专一，为了自由决不屈服于暴力的高贵品质便显现出来了。任氏具有报恩思想，在托身于郑六时便有影子了。因为郑六相信她，不因为她是狐仙而改变对她的感情，所以她托身郑六，这是一种报恩。但是在报恩于韦崟时却选错了方式，任氏对韦崟可做的有关报恩的一系列设计，诱别的女性，供韦崟玩弄蹂躏，显然，这一做法是受到指责的，但这一切又似乎在情理之中。这样一来，其性格上的统一，其优中有缺，使得她更贴近现实，更像一个活生生的人。二、《离魂记》中的倩娘同样为了爱情，与《任氏传》中的任氏不同的是《离魂记》中的倩娘把反抗的矛头直接指向了封建社会的家长制度。《离魂记》中的倩娘之父阻止她与青梅竹马的表兄王宙成婚，倩娘为了追求自己的爱情，竟然灵魂与肉体分离，去陪伴着自己的心上人。王宙与倩娘二人青梅竹马，自动便培养了很深的感情。“宙与倩娘常私感想于寤寐”，梦中都彼此牵挂着对方，日有所思，夜有所梦，可见倩娘和王宙的感情已经很深了。“后有兵寮之选者求之，镒许焉”。这样王宙和倩娘的感情便被家人打断了。于是王宙因“深恚恨”，便托辞离开了倩娘家。恰值上船之际，见“倩娘徒行跣足而至”，于是王宙“匿倩娘于船，连夜遁去。”可见倩娘为了追求自己的幸福，为了自己的爱情，是义无返顾的。倩娘的言语中有着坚定的信念“君愿意如此，寝梦相感。今将夺我此志，又知君深情不易，思将杀身以抱，是以亡命来奔。”五年之后，二人将归。到家之后又出现了两个倩娘合为一体之事。读到这里，才发现倩娘了爱宙之情景到了如此地步，竟然灵魂抛开肉体去追随了王宙五年。这有点像孙悟空的分身术，但这也让我们看出，倩娘一个弱女子无力反抗封建家长的压力，作者只能借分身来完成这一般美好的姻缘。虽然这一处理有着给人不真实的感觉，但瑕不掩瑜，倩娘追求自己的幸福感情可表现出的个性是为我们赞叹的。三、《莺莺传》中的崔莺莺在唐人传奇中，这是一篇流传较广，影响较大的作品。鲁迅先生曾说她“其事之震撼文林，为力甚大”。后世演为杂剧传奇的很多，而以金人董解元的《弦索西厢》元人王实甫《西厢记》为最著。这其中崔莺莺在这个爱情故事中到底扮演着一个什么样的角色呢？《莺莺传》在故事开始便安排了张生请好友杜确帮助解救崔氏一家于普救寺。崔氏一家谢恩于张生与崔莺莺正面相对机会。继而才有了下文。而崔莺莺是一个叛逆的女性。她为了爱情敢于和封建礼教作斗争。 尤其是她以贵族少女的身份，竟夜半主动向张生表示爱情，“俄而讲娘捧崔氏而至”，这是一个大胆的行为。对于一个封建贵族家庭的少女来说，这个做法的确大胆而又不合封建常规。但这也正是崔莺莺值得赞扬的地方。然而崔莺莺性格中又有软弱无力的地方。最初和张生相恋，她动摇不定。先是二人由红娘传词，相互倾诉爱慕之心。但当张生夜闯崔莺莺房间时，崔莺莺却因红娘在场而表现贵族少女特有的威严，意欲装腔作势给红娘看，可以看出崔莺莺非常谨慎的。却未想到红娘早已心知肚明，却是让张生觉得一头雾水。这是崔莺莺性格中的矛盾的地方，与后来的直接大胆判若两人。后来张生遗弃了她，她也认为私相结合“不合法”，“岂期既见君子，而不能定情，致有自献之羞，不复明侍巾帻”。她不是振振有辞的向张生提出责难，而只是一味哀求，希望他能够始终成全。甚至面对张生将“尤物”、“妖孽”一类字眼加在她身上时，她只有怨，没有恨，这是阶级出身，封建教养带给她的局限性。其性格中的叛逆终是没跳出封建礼教的束缚。最终以悲剧结尾。莺莺是一个美丽、温柔而又深情的女性，作为贵族小姐，她深受封建礼教、伦理道德的制约，“贞慎自保”，但她萌发了对张生的真情后，便“自荐枕席”，冲破封建礼教的罗网，大胆并主动地将满腔热情和爱奉献给了张生。这样的女性形象，这样大胆的个性，我们不得不为之臣服。四、《霍小玉传》中的霍小玉在唐传奇中这是一篇出色的作品。《霍小玉传》是一篇因阶级矛盾而酿成的悲剧性的故事。霍小玉乃“故霍王小女，字小玉，王甚爱之。母曰净持。——净持即王之宠婢也”。霍王死后，小玉兄弟因小玉出身贱庶，遂将其逐出。在唐代重视门阀制度的情况下，霍小玉出身贱庶——婢女的女儿——而又，沦为娼妓，这就注定了她要成为牺牲者。李益对她始乱终弃，也正由于他是贵族——虽然已经没落了——出身的士大夫阶层的缘故。这篇故事反映了下层妇女被压迫、被侮辱，也指出了封建统治阶级只知玩弄女性而没有真正的爱情。“痴情女子负心汉”，是这篇故事的真实写照。作者是同情霍小玉而谴责李益的。霍小玉是个痴情而又软弱的女子，在李益抛弃她在外不归时，为寻找李益，希望他回来，竟“赢卧空闺，遂成沉疾”，“寻求既切，资用屡空，往往私令侍婢潜卖箧中服玩之物”。这一切竟为一老玉匠一语道破：“贵人男女，失机落节，一至于此！”最终小玉的痴情使“长安中稍有知者”皆为其所作所为感动至深，一致“风流之士，共感玉之多情；豪侠之伦，皆怒生之薄行。”后李益为一位豪士强行带回小玉住处，小玉伤心欲绝，竟“长恸号哭数身而绝”。其凄惨竟至此，天下谁人能堪。但霍小玉的死，不是生命的结束，而是新的斗争的开始。她把复仇的火焰继续到暝界，使李益昼夜不安，不得善终。霍小玉突破生与死的羁绊，终于为自己，也为女性的尊严和爱情讨回了公道。和两人相恋的情致委婉相对比，小玉遭到遗弃，又辛酸凄恻，扣人心弦。霍小玉的形象因此而在人们心中深深的烙上了印迹，其苦命的遭遇催人泪下，也使人们对李益的行为所不齿。如此有个性的女性形象，也只有在唐代传奇中会表现的这样淋漓尽致，得到世人的称赞。五、唐代传奇中的女性意识以上四位女性各自有着不同的身份：《任氏传》中任氏是狐妖，现实生活中又是一位实实在在的社会下层妇女的形象；《离魂记》中倩娘可以算得上是一位大家闺秀，处于社会的中上层；《莺莺传》中的崔莺莺是一个没落的贵族家的千金，地位亦处于社会的中层，虽然已经没落；《霍小玉传》中的霍小玉是霍王之女，却因其母为霍王婢女，而在霍王死后遭到排斥，提不到名份。虽然结局有喜有悲：《任氏传》中的任氏通过自己的努力，以自己的聪明机智战胜了豪门子弟韦崟的凌侮压迫，最终得到了自己所追求的幸福爱情。《离魂记》中的倩娘，反对封建家长制度下的包办婚姻，力争自由恋爱，“分身”出另外一个倩娘与王宙出外私奔。封建时代的大家闺秀能做出如此大胆的举动，实属难得。最终倩娘也得到了自己所乞求的幸福生活。与任氏和倩娘相比，《莺莺传》中的崔莺莺则没有那样的好运了。崔莺莺遇到了能够代表封建士大夫阶层实质的张生。最初张生极力追求崔莺莺，后来却随便地加以抛弃。而崔莺莺的性格中的软弱的地方使她不得不承受着被张生遗弃的悲剧性的结果。甚至张生为了失掉责任而向她向上强加“尤物”“妖孽”一类字眼时，她也没有反抗，只是一味地承受，最终吞下了婚姻悲剧的苦果。与崔莺莺一样有着爱情悲剧的《霍小玉传》中的霍小玉，也同样遇到了一个负心薄幸的李益。李益虽为已没落的封建贵族出身，但她已具备了封建士大夫阶层的恶习：只知玩弄社会下层女性而没有真正的爱情。较崔莺莺而言，霍小玉有其进步的一面。在遭到李益遗弃后，霍小玉虽然散尽家资各处寻找李益，但找到李益后，霍小玉并不是像崔莺莺那样的软弱，而是想到了报复，想到了去反抗这种封建士大夫阶层玩弄下层妇女的恶习，这是一个进步。但仍不能改变“痴心女子负心汉”的悲剧性结局。但是这几位女性人物却有着相同之处：努力地尽自己的一切可能，追求自己的爱情。唐代传奇中的此类有喜有悲的爱情传奇故事，极其深刻地反映了当时妇女的社会地位。处于社会下层的妇女，只能处于被玩弄被污辱的地步，虽然《任氏传》中任氏和《离魂记》中的倩娘得到了自己的幸福的爱情，但也只能反映当时处于社会下层妇女的一种渴望，因为作者在处理她们的喜剧性的结局时，借助了“狐”这一类非人化艺术处理，完成了她们的对幸福爱情的追求，将无力改变现实的渴望寄托给了虚幻的世界。毫无疑问，唐朝特别是在中前期，经济发展昌盛，思想领域解放，在此背景下的唐代女性爱情观、婚姻观等较其它封建王朝有很大拓展。但封建文明的繁盛，不但没有给她们带来根本性的解放，苟严的礼教制度仍让她们难以实现。同时，她们的反抗还未触及到社会的本质，因此，要想实现真正意义上的价格独立，她们尚有很长的一段路要走。但若与前代女性相比，唐代女性毕竟迈出了坚实的、可喜的一大步：她们追求的爱情排斥了一切非情感的功利要素，坚持婚姻中的自我意识，并以实际行动对坚不可摧的封建礼教制度进行猛烈的控诉和攻击。正是从这个层面上，我们认为，唐传奇中的女性思想已远远地超越属于她们的那个伟大时代。总之，唐传奇中众多栩栩如生的女性形象就是这样频频出现在这样的故事中，传奇作家运用女权话语，通过歌颂她们在现实生活中的闪光点，把其个性张扬的品格充分显现出来。唐代女性在社会中所受到的尊重崇敬程度达到了空前的高度，这预示着千百年来统治阶级所提倡的“男尊女卑”的社会意识已经发生了根本性的动摇和崩溃。唐传奇中表现出的女性个性张扬意识，不仅反映了唐代女性对生命价值认识的觉醒，也预示着后代女性能撑起“半边天”的必胜信念。读唐代传奇的爱情故事着实让人想为当时社会的下层妇女呐喊：“妇女也是人，不应该受到社会的抛弃，不应该受到玩弄和污辱。”唐传奇的爱情故事在我们心中烙下了深刻的印迹，而这些女性人物的形象更是撼人肺腑。我们不得不为她们处于社会下层而坚决的与封建制度下的命运斗争的勇气所折服。
唐僧是西天取经的领导者，是一个虔诚的佛教徒。在佛教传说中，唐僧是一个完美的圣人。
但是，吴承恩没有把他写成一个圣僧，而是一个有许多缺点的平常人。
书中唐僧最大的弱点是胆小怕事，懦弱无能。取经路上一遇险山恶水，他就面容失色，惊恐万分；遇到妖魔鬼怪，更是跪倒在地，连声叫大王饶命。碰到任何困难他都一筹莫展。连猪八戒也说，师父老大不济事。
唐僧的第二个弱点是不明事理，爱听馋言，黑白不分。他经常人妖颠倒，相信妖怪的术；又偏听猪八戒搬弄是非，错怪孙悟空；处理事端时他又往往不通情理，多次遭遇妖怪的紧要关头，他都妨碍孙悟空除妖，结果害了自己。
尽管唐僧有种种缺点，有时甚至令读者讨厌，但是他具有取经的坚定信念，甘冒万死，决不退却。富贵荣华和美色诱惑都没有作用，甚至当悟空离开了他，妖怪又在面前的情况下，仍然毫不动摇，在取经集体中发挥了中坚作用。
唐僧是一个心慈面善吃斋念佛的僧人，他并没有本领，但是极力想吃唐僧肉的妖魔鬼怪最终却自食其 果，落了个身败名裂的下场。因此，与其说唐僧是个师傅，倒不如说他是个地道的领导者。他胸怀天下，惠及黎民百姓，为了求取真经而不惜远行，并在所到之处宣扬佛法和亲民敬君思想。至于唐僧虽然经历诸多磨难而总能化险为夷，一则唐僧是金禅子转世，有佛祖如来和观世音菩萨的庇佑；二则唐僧能够领导好他的三个高徒，能让他们臣服于自己，告状搬来观世音菩萨或是念那紧箍咒，让徒弟们望而生畏。只要有人胆敢为非作歹或作奸犯科，必然要受严惩。 唐三藏在书中虽然是以取经为责任的师父，但是实际上他却是个性懦弱，伪善怕死，缺乏超越的理解。他为人虽然善良仁慈，却不能够明辨是非，反而屡屡听信猪八戒的挑拨，误会能识破妖魔诡计的孙悟空。总是在落入陷阱之后，才大喊「悟空，救我！」。 其实唐僧的形象可以说与传说的白面书生不谋而合。虽然满怀理想主义，却手无缚鸡之力，当困难发生的时候，总是束手无策，坐待外援。而他的迂腐和不明是非真相，似乎在显现作者对当政者昏庸无能的暗讽。但是若是只以宗教或个人修养的角度来看，唐三藏代表的不是圣僧，反而是凡夫俗子。
唐僧（玄奘）①姓名：俗姓陈，小名江流儿，法号玄奘，号三藏，被唐太宗赐姓为唐。②身世：如来佛祖第二弟子金蝉长老投胎。由于父母凄惨、离奇的经历，自幼在寺庙中出家、长大，在化生寺出家，最终迁移到京城的著名寺院中落户、修行。③性格：勤敏好学，意志坚定，勇往直前、心地善良、正直不阿、毫无主见、迂腐顽固，胆小懦弱，无智无能，是非不分，耳根子软。④典型情节：三打白骨精；四圣试禅心；女儿国遇难。唐僧是如来佛祖的弟子金蝉子转世投胎作状元陈光蕊之子，出家后法名玄奘，修成正果后被封为旃檀功德佛。唐僧是一个带有浓厚封建士人气质的人物，恪守宗教信条和封建礼教，乃至迂腐顽固，而又胆小懦弱，而且常常误信谗言，颠倒是非，无理责骂和残忍地处罚为取经建立了巨大功勋的孙悟空。但同时也是一个信仰坚定的人，在取经的路上，经历了九九八十一难，其中绝大多是对唐僧的考验，唐僧从来没有动摇过。两界山中救石猴，鹰愁涧驾白龙，高老庄中收八戒，四圣试禅心，女儿国情深，女妖诱惑，男怪捆绑蒸煮，唐僧始终没有动摇过取经的决心，虽然在三打白骨精中，对孙悟空多番误会，但也从另一个层面显示出唐僧的慈悲为怀，总是听信猪八戒的谗言，但是意识到自己的错误后，也同样能够勇于认错。唐僧由一个被歌颂的人物，变成一个被讽刺嘲笑的对象，作者对他是批评多于肯定。这一点是《西游记》和传统的取经故事一个很大不同之处。不喜勿喷
唐僧是一个心慈面善吃斋念佛的僧人，他并没有本领，但是极力想吃唐僧肉的妖魔鬼怪最终却自食其果，落了个身败名裂的下场。因此，与其说唐僧是个师傅，倒不如说他是个地道的领导者。他胸怀天下，惠及黎民百姓，为了求取真经而不惜远行，并在所到之处宣扬佛法和亲民敬君思想。至于唐僧虽然经历诸多磨难而总能化险为夷，一则唐僧是金禅子转世，有佛祖如来和观世音菩萨的庇佑；二则唐僧能够领导好他的三个高徒，能让他们臣服于自己，告状搬来观世音或是念那紧箍咒，让徒弟们望而生畏。只要有人胆敢为非作歹或作奸犯科，必然要受严惩。 唐三藏在书中虽然是以取经为责任的师父，但是实际上他却是个性儒弱，伪善怕死，缺乏超越的理解。他为人虽然善良仁慈，却不能够明辨是非，反而屡屡听信猪八戒的挑拨，误会能识破妖魔诡计的孙悟空。总是在落入陷阱之后，才大喊「悟空，救我！」。 其实唐僧的形象可以说与传说的白面书生不谋而合。虽然满怀理想主义，却手无缚鸡之力，当困难发生的时候，总是束手无策，坐待外援。而他的迂腐和不明是非真相，似乎在显现作者对当政者昏庸无能的暗讽。但是若是只以宗教或个人修养的角度来看，唐三藏代表的不是圣僧，反而是凡夫俗子。
在群星璀璨的中国现代作家群中，丁玲是比较亮丽的一颗。半个多世纪以来，她为读者奉献了《梦珂》、《莎菲女士的日记》、《阿毛姑娘》、《韦护》、《水》、《田家冲》、《杜晚香》、《我在霞村的时候》、《太阳照在桑干河上》等大量脍炙人口的文学作品，奠定了她在现代文学史上的重要地位。笔者认为，丁玲作品中最具分量的部分当属于“女性小说”。丁玲在文学作品中塑造了许多人物形象，其中有农民形象，如张裕民、程仁、阿毛老爹等；有地主形象，如钱文贵等；有新时期人物形象，如苇弟、凌吉士、澹明等。但是在众多的文学形象中，最具震撼人心力量的则是大量的女性人物形象，如梦珂、莎菲、阿毛、贞贞、杜晚香、三小姐等，她们各有特点，在丁玲笔下呼之欲出，栩栩如生。她们是美的，是傲的，也是悲的，更是勇的。她们的美，她们的傲，她们的悲，她们的勇，合成了一个个美丽的战士，合成了一个个血肉丰满如同五月鲜花般开遍大地的新女性。 一、美 女性，是美的尘世的化身。泰戈尔曾经说过，当上帝创造男人的时候，他只是一位教师，在他的提包里只有理论课本和讲义；在创造女人的时候，他却变成了一个艺术家，在他的皮包里装着画笔、水、调色盒，所以女人才会那么美丽，女人的生命才会那么缤纷。在作家曹雪芹的笔下，女人是水做的骨肉。因此，古今中外的许多文章大家，在作品中大都把女性作为美的化身来描写来赞美。这一点体现在丁玲的作品中，其描写的女性形象有一个共同的特征，那就是很美。无论是被视为“春天的童话”----《梦珂》中的梦珂，“夏天的童话”----《莎菲女士的日记》中的莎菲，“秋天的童话”----《阿毛姑娘》中的阿毛，还是“冬天的童话”----《杜晚香》中的杜晚香，以及其小说作品中的其他女性形象，大都是美的，既有外表美，也有心灵美，同时还有人性美。 外表美。丁玲以女性特有的笔触细腻刻画了一批绝代佳人。如《梦珂》中描写梦珂“。。。。。。一天一天地长大了起来，长得象一支兰花，颤蓬蓬的，瘦伶伶的，面孔雪白。天然第一步学会的便是那细长的眉尖一蹙一蹙，或是把那生有浓密睫毛的眼睑阖下，就长声叹息起来，不过也许由于那放浪子的血液还遗留在这女子血管里的缘故，所以同时她又很会像她父亲一样的狂放的笑和怎样去扇动那美丽的眼”（1）。这样，活脱脱一个美女就站在你面前，而且眨着美丽的双眼。《莎菲女士的日记》中虽没有对莎菲外貌的描写，但是我们从苇弟、凌吉士及周围的人对莎菲的态度上可以想象出，她是一个林黛玉式的病态美女，性情乖张而又让人怜爱。《阿毛姑娘》中有这样一个细节，就是国立艺术院的教授想请阿毛作模特给他们画，每月给五十几块钱，这足以证明阿毛虽是一个普通的农村少-妇，但肯定具有较好的面容和身段。真是虽不着一字，而尽得风流。 心灵美。在丁玲小说中，除了闭花羞月之貌的美妙女子外，还有心灵圣洁的女性。如《我在霞村的时候》中的贞贞，利用做慰-安-妇的机会为游击队提供情报，虽被日寇侮辱与损害，但仍敢于寻求生命的价值和生存的意义，并敢于去寻找在一般人眼中已永远失去的幸福。为了更多人的幸福，为了抗战的胜利，她献出了自己的身体，自己的贞洁，她的心灵是高尚的、纯洁的，作者为这女子取名为贞贞，不就是在赞同吗？贞贞是我们心目中的英雄，心灵永远是美好的圣洁的，作者对她充满了赞赏和惊叹。 人性美。从古至今，凡是符合道德规范的都是美的，是大家赞扬的。丁玲笔下的女性也不乏具有人性之美的女性。《梦珂》中是这样描写梦珂之母的：“。。。。。。但这姑娘却因了在母家养成的贤淑性格和一种自视非常高贵的心理，所以从未为了他的挥霍，他的游荡，以及他后来的萎靡而又易怒的神经质的脾气发生过龃龉。。。。。。”（2）只廖寥数笔，就把一个让人非常怜爱的标准的旧式贤淑女子刻画出来。我们可以想象她的`贤惠她的高贵她的忍耐，符合当时的道德规范，在不顺心的环境下，仍能低眉顺眼，相安无事。由此可见，她是一个古典美女形象。又如《杜晚香》中的杜晚香小时候受到后母的厉声呵斥，甚至是耳光拳头，她都默默承受，并“享受着劳动的兴趣”（3）。后来遵从后母嫁人作了媳妇，再到参加共产党，飞向北大荒，参加建设，最后成为排头兵，符合当时人民的心愿。虽然全文不着一字写她的外貌，我们仍然觉得她很美，是那个时代妇女的楷模。 总之，丁玲笔下的女性有一个共同点，就是美，但是各有各的特点，绝不雷同，个性鲜明。 二、傲 读了丁玲的小说，其女性人物形象给我们留下的另一个深刻印象是她们骨子里有股潜在的傲气，这股傲气在作品中俯拾即得。如《梦珂》中的主人公梦珂开始便露出一股傲气，她看不起那个矮胖胖的“红鼻子先生”，从第八教室把那个受辱的模特儿挟着挤出了人丛，因为她看不惯这里的众多同学，所以她十分厌恶学校的生活，最后离开了学校，到了姑母家里，不得不与表哥及周围的人相处，并且假装快乐。她不愿意过表哥表嫂他们的生活，卓然超群，最终又离开，成了电影明星林琅。她虽然没有找到更合适自己的生活方式，但又明显表露出不同常人的叛逆性，这不能不说是梦珂的傲气在起作用。
中国现当代文学作为一门文学专业的必修课程， 毕业 论文是考核学生的一个重要环节，写作现当代文学论文的首要任务就是要确定题目。下文是我为大家整理的关于现当代文学毕业论文题目的内容，欢迎大家阅读参考! 现当代文学毕业论文题目(一) 1. 汪曾祺小说文体的独创性 2. 试论汪曾祺的传统性 3. 论张贤亮小说的女性情结 4. 余秋雨 散文 的 文化 “寻根”情结 5. 千古文人侠客梦——论金庸小说中的侠与义 6. 论池莉市民小说中的“日常生活理想” 7. 阿城《棋王》的叙述学分析 8. 论阿城小说中的中国 传统文化 精神 9. 莫言小说运用色彩词的特点 10. “酷刑”与审美——论莫言《檀香刑》的美学风格 11. 论残雪小说的窥视心理描写 12. 两种病态人格的心理透视──论张爱玲与残雪笔下的母亲形象 13. 余华小说中死亡意象分析 14. 余华创作中的苦难意识 15. 《白鹿原》中的宗法文化研究 现当代文学毕业论文题目(二) 1. 阿Q“精神胜利法”的心理学分析 2. 《阿Q正传》中的丑陋人性 3. 《伤逝》和《寒夜》爱情悲剧比较研究 4. 鲁迅《狂人 日记 》与果戈理的同名小说比较论 5. 《狂人日记》的解构主义特征 6. 《狂人日记》的反讽叙事 7. 在过去、现在、将来之间穿越——鲁迅《狂人日记》的叙述学解读 8. 社会学场域中的悲剧之痛——鲁迅《祝福》之还原性解读 9. 论鲁迅小说的叙事伦理 10. 鲁迅小说中女性人物的主体意识 11. 鲁迅小说创作中的疯癫意象透视 12. 鲁迅小说中人物“死亡”现象初探 13. 鲁迅小说中的看客形象分析 14. 论鲁迅《野草》的原罪意识 15. 郁达夫作品中的忏悔意识 16. 沉沦与救赎——论郁达夫小说中的情欲描写 17. 颓废——郁达夫悲剧小说的美学形态 18. 冰心与庐隐之比较 19. 论许地山小说的宗教色彩 20. 论《雷雨》中的“俄狄浦斯情结” 现当代文学毕业论文题目(三) 1. 论曹禺早期剧作中的基督教意识 2. 《雷雨》的神秘命运色彩探微 3. 论中国传统文化对曹禺的影响 4. 家的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析 5. 曹禺前期戏剧中的人性剖析 6. 曹禺笔下的女性形象比较研究(如繁漪、陈 白露 、花金子、愫方等) 7. 蘩漪悲剧成因的心理探析 8. 试论曹禺剧作的“出走者”人物系列 9. 论《骆驼祥子》中的戏仿叙事 10. 高觉新和汪文宣比较论 11. 论沈从文小说中的乡村少女形象 12. 色彩、意象与张爱玲小说的悲剧性 13. 朦胧诗与新生代诗比较论 14. 汪曾祺小说创作中的宗教情怀 15. 从《受戒》看汪曾祺的佛教文化意识 猜你喜欢： 1. 现当代文学论文选题参考目录 2. 文学论文题目大全 3. 现当代文学毕业论文参考 4. 有关当代文学毕业论文 5. 浅谈现代文学本科生论文 6. 关于当代文学论文开题报告
鲁迅笔下的妇女形象妇女问题，是一个重要的社会问题。妇女在社会生活中是否获得自由、民主、平等的权利，是衡量社会解放与否的标志。中国封建社会中的妇女，生活在社会的最底层，受着政权、族权、夫权、神权的残酷压迫，她们必须恪守封建礼教及其道德标准，因而所受的苦难是最深重的。正是基于这种认识和感受，中国文化革命主将鲁迅，在对封建主义进行顽强而坚韧的战斗的同时，始终关注着被压迫在社会最底层的妇女。他在1918年发表的《我的节烈观》一文中，就对封建统治阶级鼓吹的节烈观，进行了猛烈的抨击，指出“表彰节烈”其实是强加给妇女的“畸形道德”；在《关于女人》一文中，他更是一针见血地指出：“这社会制度把女人挤成了各样各式的奴隶，还要把种种罪名加在她头上。”这表现出鲁迅对妇女的悲惨遭遇和不幸命运寄予了深切的同情和怜悯。 与鲁迅的思想行为一致的是，在他的小说创作中，同样充满着对封建宗法制度罪恶行径的愤怒批判。正是封建统治阶级意识形态对妇女的奴役和压迫，导致中国女性几千年来一直生活在水深火热之中，承受着肉体到精神的无尽痛苦与磨难。鲁迅以激进的民主主义与深厚的人道主义，对压迫和惨害妇女的封建主义进行了无情的揭露与鞭挞。在他的现实主义小说《明天》、《祝福》、《离婚》、《伤逝》中，他以深沉的笔触，塑造了单四嫂、祥林嫂、爱姑、子君等一系列的典型形象，她们悲惨的生活和结局，深刻地展现了妇女在封建制度下被绞杀的过程，字里行间，熔铸着作者的激愤与不平。 首先，鲁迅的作品《祝福》，本篇文章是鲁迅先生反映旧中国劳动妇女悲惨命运的短篇小说。《祝福》中的主人公祥林嫂，是旧中国农村劳动妇女的典型形象。她勤劳、善良、质朴、顽强，但在旧社会她不但不能争得一个做人的起码权利，反而成为一个被践踏、遭迫害、受鄙视而终甚至于被封建礼教和封建迷信所吞噬的人物。 对于封建礼教强加给她的种种迫害与摧残，她也进行了挣扎与抗争：早年她就嫁给一个比她小十岁的丈夫，丈夫不幸去世，祥林嫂孤身一人来到鲁镇到鲁四老爷的家中作女工，当祥林嫂在鲁四老爷家做女工时，婆婆突然来到了鲁镇，并强行带走了祥林嫂。哪知道祥林嫂的婆婆为了给小叔子筹办结婚的彩礼，竟然将祥林嫂强行嫁到了里山。对此她也挣扎过也抗争过；面对人们的嘲弄、侮辱与伤害，她给以无言的抗议；对灵魂的有无，她表现了怀疑。但是在封建礼教和封建迷信的双重打击和人们的风刀霜剑中，她不但连起码的做人的资格都没有争到，反而被吞噬被毁灭了。祥林嫂的挣扎与抗争，完全是出于自发的，为了反对再嫁，她进行了“出格”的反抗，是为了保持自己的“贞节”；为了赎“罪”，她去土地庙里捐了门槛。她是在封建礼教和封建迷信的泥沼中进行挣扎也进行了反抗。这决定了她不仅逃不出造成她人生悲剧的苦海，而且最终只能走向死亡的深渊。鲁迅在揭示封建势力对祥林嫂迫害的同时，也挖掘出在她身上的反抗因素。但她这种反抗意识是朦胧的。由于长期以来，受着封建反动文化思想的毒害，所以祥林嫂本能地以封建文化所规范的行为准则，作为自己的处世为人的依据和标准，故她的反抗是受封建思想意识支配的。她临终时对“灵魂”的怀疑，包含着反抗命运的意义，她希望死后能见到儿子，这是对命运的反抗；她又希望没有地狱，死后不被锯成两半，这也是对命运的反抗。不过，她对封建礼教和封建迷信并没有明确的认识，她也不知道造成自己人生悲剧的真正原因，她当然也更不懂得，要改变自己的人生命运，只能推翻这造成人们人生悲剧的万恶的封建制度。 而鲁迅作品《明天》中的单四嫂，是鲁迅创作的第一个妇女形象。她是一个麻木、顺从，完全失去反抗力的女性。贫困寡居的单四嫂，专靠纺纱来养活自己和她三岁的儿子宝儿。宝儿生病，求签、许愿、吃单方，宝儿的病依旧不见好转。她只好把希望押在庸医小仙身上。迷信、庸医夺走了宝儿的生命，这个寡妇的最后一点希望也随之破灭。在这样的社会现实下，一个无依无靠的年轻寡妇，哪里有能力救活儿子和保护自己？面对一连串的不幸和打击，单四嫂只好一味地顺从、屈服，没有丝毫的不满和反抗，完全麻木的把希望寄托在“明天”的到来，但在明天到来时，单四嫂却失去了唯一的儿子和仅有的财物。明天，本来应给人希望，使人重获新生，但单四嫂子的每一个明天，带来的是一次比一次沉重的打击和失望。在单四嫂子的身上，我们找不到力量，看不到希望。鲁迅先生正是在把吃人的封建社会暴露得体无完肤的同时，对如何解放广大劳动妇女这一社会问题开始了艰难的探索。 在《随感录·四十》中，鲁迅指出，妇女“是做了旧习惯的牺牲”。单四嫂对封建道德教条的一味遵从，对自己的命运甘心情愿地任人摆布，这就意味着等待这个可怜寡妇的，只能是更沉重更无穷尽的痛苦和悲哀，是更漫长更黑暗的无情岁月。 相对祥林嫂、单四嫂来说，《离婚》中的爱姑，是鲁迅妇女题材小说中最具反抗性的农村妇女形象。 爱姑也是一个地道的农村妇女，她十五岁嫁到施家， “低头进，低头出，一礼不缺”。然而，就是这个善良、柔顺的农村青年妇女，当丈夫另觅新欢，要遗弃她时，她却变得异常的大胆、泼辣、不屈不挠并进行了强烈而持久的抗争。在封建社会，男人三妻四妾原是司空见惯了的。大多数妇女对此忍气吞声，被迫接受事实。而爱姑在丈夫“姘上了小寡妇”后整整闹了三年，闹得施家鸡鸣狗跳，施家只好请了绅士慰老爷从中说和，而慰老爷只让施家赔八十元，劝她“走散好”。爱姑却不依，认为慰老爷“不通”，定要和他把理讲到底，“要闹得他们家败人亡”。这是何等的坚决、有气概！这在以往的旧中国妇女中是从未有过的。施家最后无法，又请出了与县太爷换过帖的七大人。爱姑还是毫不畏惧地去见七大人评理。在大庭广众之下，她申诉自己在施家受到了欺凌和冤屈，大骂丈夫是“小畜生”、公公是“老畜生”。“男尊女卑”、“出嫁从夫”的所谓封建道德，在她眼中受到了极大的藐视。爱姑替广大受压迫妇女出了一口气。虽然最后还是在地主老爷的威逼下，以施家出九十元大洋、双方“走散”结案。以上所述都是爱姑的离婚“战绩”，爱姑的反抗，已不同于祥林嫂式的反抗，它正从完全被动向有一定的主动性转变。从爱姑身上，我们看到了近代男女平等思想的萌芽，所以敢想、敢说、敢干。《离婚》中爱姑仍然处于被损害的地位，同样受封建礼教毒害，仍属于悲剧的角色。况且，爱姑又是一个没有知识、没见过世面，缺乏社会斗争经验的农村妇女，她对封建统治阶级特别对七大人这样的头面人物抱有幻想，认为七大人是“知书识理的人”，“是讲公道话的”。她还想把官司打倒县里、府里。可爱姑不知道，七大人正是压迫她的封建势力的代表。她丈夫之所以敢遗弃她，就因为有七大人等地主老爷和封建礼教在背后撑腰。七大人根本不理睬爱姑的冤苦，而是以他装腔作势的威风，压迫她屈服，以“走散”结案。爱姑最终还是逃脱不了悲剧的命运！爱姑不同以往的强烈的反抗斗争，有了摆脱悲惨命运的希望。这标志着鲁迅先生在探索中国妇女解放的道路上，又有了新的进展和突破。 单元四嫂、祥林嫂、爱姑封建社会农村妇女的典型形象，在数千年漫长而黑暗的艰难历程中，所受的封建思想毒害更深，背负着更为沉重的精神重压，灵魂深处被奴化被扭曲更为严重。作者鲁迅对她们表现出更大的关怀与同情，同时也表现出无限的悲哀和忧愤。 鲁迅，分在关注妇女问题时，不但把眼光放在农村妇女身上，也把焦点放在城市的新型女性身上。《伤逝》是鲁迅以城市知识女性作为主人公的作品。作品中的主人公子君，与祥林嫂不同的是，她接受过教育，受过知识的熏陶，是在五四新思潮影响下成长起来的具有资产阶极民主主义思想的小资产阶级知识分子。为了争取恋爱和婚姻自由，敢于同旧势力进行较量，勇敢地背叛封建礼教和封建专制家庭，高傲地宣称：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”。这是子君反封建专制的战斗宣言。她和涓生同居，表现了她对封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗。作者也批评了子君软弱、妥协和思想的停滞不前，当他们建立起小家庭以后又沉浸在凝固的安宁与幸福里，忘记了人生的全盘要义，把精力顷注到家务里及恭顺地侍奉丈夫，表现出旧式妇女贤妻良母式的，失去了奋飞的能力和勇气，变得平庸短浅，由一个勇敢无畏的新时代的女性变成庸庸禄禄的家庭奴隶。由于她性格的软弱，最后不得不回到她曾经背叛的旧家庭里去，走进了连墓碑也没有的坟墓。作者也写出了她纯扑善良的性格，她为了爱情，不计较涓生是个门第卑微的穷青年，当离开涓生的时侯，没有留下字条，却默默地把仅有的生活用品留给涓生，这里有关心，有惋惜，有对爱情的最后留恋，表现出子君纯扑和善良的品性。随着涓生被解雇，家庭经济陷入困境，子君与涓生的感情逐渐出现了裂痕，最后两人不得分手。子君回到冰冷的封建家庭后，不久便死于无爱的人间。无疑，子君的悲剧是时代悲剧。 子君的悲剧是必然的，把自己的幸福生活寄托在涓生身上，而忽略了婚姻家庭支柱的经济基础。没有自己独立的经济地位，没有独立自立的意识，只能依赖他人的女性，是注定要在家庭和社会中遭遇不幸的。子君的可悲这处，在于其身的思想局限与认识局限。 本着“为人生”的启蒙主义精神，和对受压迫妇女的痛惜之情，鲁迅“自觉地与先驱者取同一步”，以悲愤的现实主义笔调，去揭露病态社会的魂灵，以期限引起疗救。作者塑造了单四嫂、祥林嫂、爱姑、子君这几个血肉丰满的艺术典型，通过她们在封建社会及其道德礼教迫害下的悲苦人生命运，揭露和批判了封建宗法制度的黑暗和愚民政策所造成的罪恶。这是鲁迅塑造这些妇女形象的目的之一。怎样才能使妇女脱离被压迫被奴役的地位，争得做人的权利，这也是鲁迅深切关注和一直思考的问题。鲁迅对封建社会及其制度历来主张进行坚韧的战斗。为此，在他的作品中，多处描写了女主人公们的挣扎与反抗。为了使自己获得起码的生存权利，祥林嫂一生都在反抗与挣扎；而爱姑，反抗更是强悍而出格；特别是子君，自学运用了时代的新武器——资产阶级个性主义和个性解放来对抗婚俗，争取爱情自由与婚姻自主。这些反抗，对强大的封建社会及其宗法制度来说，虽然是微弱的，但却是顽强的，是茫茫黑幕笼罩下闪耀出的曾耀眼一时的火花，使人从中看到了“中国女性……在不远的将来，更要看见辉煌的曙色”。对这些女性们身上表现出的对封建恶习势力的奋不顾身的反抗行为，鲁迅显然是无限赞同与极力支持的。鲁迅的这一态度，与他指出的妇女要获得解放，必须把妇女解放运动融入社会革命大潮之中，只有解放了社会，妇女才能最终解放自己的观点是一致的。 半个世纪前鲁迅塑造的妇女形象，她们的反抗与挣扎，虽然最终还是失败了，但她们这种抗争精神及不屈性格，却启示和鼓舞了无数的后来姐妹，最终还是取得了胜利。鲁迅作品所塑造的这些妇女形象，其意义是深远的。
中国现代文学研究的开展与深入，与现代文学文献的整理和挖掘息息相关。下面是我为大家整理的现代文学研究本科论文 范文 ，供大家参考。
《 现代文学 教育 文本细读的地位与 方法 》
【摘要】文本细读有利于培养学生的阅读兴趣，提升学生的审美情趣和学术能力，是克服现代文学教育中片面注重文学史弊端的重要手段。高校现代文学教育应该通过坚持以人为本的原则，注重学生阅读的直觉 经验 ，培养学生的问题意识，形成以问题为导向的阅读习惯;坚持审美批评和社会批评相结合，提升学生直觉阅读经验后的理论深度;从外部创新课堂形式，树立学生课题教学中的主体地位，使学生在丰富多彩的课题形式中培养自觉阅读的习惯。
【关键词】文本细读;高校;现代文学教育;地位与方法
自1929年春，朱自清在清华开设“中国新文学研究”至今，现代文学教育走过了近90个春秋，并逐步形成了一整套以文学史为中心的学术体制和教学体系。文学史教育在建构学生的理论体系、培养学生史的意识等方面，都起到了重要的作用。但是也带来了一系列问题，主要体现在学生轻视文本细读，以至于学生文本解读能力下降，文学审美趣味减弱，进而影响到学术研究风气：“对于‘宏大阐释’和‘宏观把握’的热衷”，“喜欢制造宏大课题”，其害大焉。因此，我们必须 反思 文学史中心论教学体制的弊端，重视文本细读在现代文学教育中的基础性地位。
一、文本细读在中国现代文学教育中的地位
对于文本与文学史之间的关系，陈思和先生曾有这样生动的比喻：二者“类似于星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素是文学作品，是文学的审美……构成天幕下一幅壮丽的星空图”。2试想，我们如果天空没有星星，只有几个符号，说这是月亮、这是太阳，那么估计我们都没有看星空的兴致了。因此，文本是文学史的内核，在以文学史为核心的现代文学教学体制中具有基础性地位。其价值主要体现在：首先，文本细读是调动学生阅读兴趣最重要的手段之一。兴趣是如果我们的课堂，一开始就是大谈文学史关于某段时期的基本概况，谈某位作家的基本特色，举几个老调重弹的例子，那么学生如听天书，不知所云，甚至会轻视现代文学，以为现代文学不过就是反封建，追求自由平之类的枯燥名词。如《狂人 日记 》，按传统讲法，先分析鲁迅生平，揭示其思想是讲“礼教吃人”，艺术成绩，简单枯燥，理论先行。但是，如果我们带着学生去读《狂人日记》让学生去体会，提出问题。如“今天晚上，很好的月光”，“我不见他，已是三十多年;今天见了，精神分外爽快。”学生也许会问：为何见了月光，就爽快，觉得以前全是发昏?引发思考。接着就是“我怕得有理!”为何?既有对过去的害怕，三十年来一直吃人和被人吃，也有对未来的恐惧，梦醒了，不知路在何方。这恰是一个刚觉醒者的心理写真。接着引导学生读吃人的意象演变，辩证吃人与封建意识形态的关系，将抽象的吃人变为丰富的审美的存在，从而引发阅读兴趣，调动他们课后阅读的积极性。其次，文本细读是提高学生审美能力和学术修养的基础。在当今社会，大学教育已经成为基础教育。塑造学生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大学特别是综合性大学基本功能，俗话说，“腹有诗书气自华”，那么怎么样才能提高学生的人格修养、审美趣味和理性精神呢?阅读是重要手段。陈思和先生曾说：“在大学本科生阶段，甚至是硕士研究生阶段，能够指导学生细读文学名著，提升学生的艺术审美能力，通过文学名著的阅读提高他们对文学史的基本理解，要比言目的理论鼓吹或者死记硬背一些文学史知识有益得多。”现代文学是既具有文学的一般特性，也有其特殊性，即现代性，既是语言的现代性，也是“人学”的现代性。如读宗白华的《流云小诗•夜》。将自我瞬间的感觉融入宇宙中。看似物我相融，其实早不是古典的意境，而是现代人的情怀，人不是自然的附庸，而是理性的存在。情绪的瞬间变化，就在“星”与“宇宙”的意象的关系中得到转化，节奏虽情感而起伏跌宕。如果我们带着学生朗诵体味，一字一句地分析，慢慢地欣赏，在这种体味到人的渺小与伟大，对于我们理性地看待自己，理性地看待社会，不是善莫大焉吗?亦能让他们分辨出诗歌的美学，提高欣赏的趣味，或许可以对网络语言起到净化作用。
二、文本细读的方法
首先，以人为本，注重直觉体验，不断设问，追寻问题进行思考，形成以问题为导向的阅读习惯。文学即是人学。文学阅读是读者和作者之间的心灵交汇的过程。因此我们在读文学作品时，应该直面作品，注重直觉体现。特别是现代文学，写的是现代人的境遇，更容易与读者产生心灵的碰撞，碰撞之后，我们就会提出各种各样的问题，有了问题，就有了阅读的起点，也就逐步找到进入作品的切口，进而一步步观照作品，反观自身。譬如说，读鲁迅的《过客》，我们现代读者第一印象就觉得这个人“在路上”，而且坚持“在路上”，那么他为什么要一直在路上。我们也一直在路上，我们会是为鲜花而活吗?抑或是看到坟墓就不走呢?我们是否思考自己是谁?这些直觉体验后的思考，让我们一步步解开他所拒绝的事物的喻指，进一步思考“过客”的生命状态和人生哲学，鲜花是希望，放弃，坟墓是绝望，亦放逐，就连我是谁都不思考，只为“我还得走”的绝对命令而活着，这恰恰是最强大的意志力，在反复的疑问和解疑过程中，我们一步步切近鲁迅“反抗绝望”的生命哲学。其次，坚持文史结合，坚持审美批评与社会批评相结合。文本细读，要坚持论从史出，文史相合，坚持审美批评与社会批评相结合，切记陷入“新批评”形式主义批评的窠臼。具体方法，我比较赞成王卓慈所言的“教师通过文木细读的 教学方法 ，引导学生从文学作品的阅读中上升到理论思考，再运用相应的文学理论对作品进行剖析和评论”，“从而使其能够对接触到的文学作品有更深层次的理解。”具体说来，即先直觉体验，再结合文学史、作者生平及相关的文学理论使学生的阅读理论化，最后再回来文本，加深印象， 总结 方法，积累经验，指导今后的阅读。如徐志摩的诗歌，我们先通过直觉读出《雪花的快乐》的欢快，《再别康桥》中淡淡的哀愁，《火车擒住轨》中发愤，我们在结合徐志摩的生平、思想，联系中国现代诗歌史，加深理解，会发现，这是徐志摩爱情、人生和思想一步步发展的写照，更是徐志摩诗歌从浪漫主义到现代主义嬗变的轨迹，然后我们再结合这些理论、知识读徐志摩诗歌，理解即更深刻。最后，打破老师在教学中的中心地位，通过引导，使学生成为作品阅读的主体。老师先示范，带领学生进入阅读的情景，引导学生设问，逐步深入思考，负责解释难点。例如，我们在讲解小说时，可以让学生通过阅读体悟，将小说改编成剧本，并进行排演，改编的过程既是阅读深入以至再创造的过程，在此过程中，学生无论是对思想内蕴，艺术手法，都会作深入的思考，应用到实践中去;排演的过程，既是加深学生阅读理解的过程，又是陶冶学生人格、提升学生审美情趣的过程。此外，还可以让学生来主导课堂，设计问题，分组研讨，集中评点，提升学生的阅读兴趣，增强学生分析问题、解决问题的能力。总之，实现课堂形式的多样化，也是从外部培养学生文本细读能力的重要手段之一。
三、结语
文本细读是调动学生阅读兴趣，提高学生审美情趣，培养学生学术能力的重要途径，在现代文学教学中具有基础性地位。为了更好地开展现代文学教育，纠正文学史中心主义的现代文学教学体制，我们需要坚持以人为本的教学观念，重视文本细读中学生的直觉作用，在直接中设疑，建立问题意识，形成以问题为导向的阅读习惯;需要坚持审美批评和社会历史批评相结合的阅读方法，培养学生文本细读中的思辨能力和理论深度;需要通过创新课堂教学形式，打破老师的中心地位，引导学生成为文本细读的主体，自觉地在丰富多样的阅读形式中培养文本细读的能力。
参考文献：
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《 中国现代文学的现代性内涵 》
摘要：在现代文学现代性的大局环境下，众多文学家以各自独特的方式参与到现代文学现代性内涵的逐步完善当中。他们从不同角度阐述了现代文学的现代性内涵，希望通过文明的重塑来提升民族的精神境界，进而逐步丰富现代文学的现代性内涵。
关键词：现代文学;现代性内涵;民族精神;人性解放
中国近现代文学有着一定的优越性，它对我国文学事业产生着深远的影响，充分体现了现代政治、经济、 文化 等多层面的矛盾与冲突。中国文学现代性的精神核心是启蒙，是对封建制度和传统思想的重新审视，它呼吁人性解放、主张张扬个性，同时也主导了中国现代文学的主要发展潮流。我国著名的文学家周树人先生一生从事于国民思想和国民性的探索，他的《祝福》一文充分反映现代文学的启蒙潮流。该文以年关之夜匆匆由外地赶回家中的“我”为引线叙述了整个 故事 ，作为一个“现代化”、拥有全新精神世界及语言体系的“外来者”，面对一个封建守旧的鲁镇，“我”所接受的思想教育完全不能融入其中，甚至会对鲁镇腐朽的思想观念感到无比沉痛和悲哀，而“我”也被长期遵循封建礼教和思想的鲁四老爷所排斥，见面就寒暄“大骂其新党”。从鲁四老爷的身上可以看到一个沉浸于 传统文化 不能自拔的老者形象，他们对新生事物充满敌对心理。
从勤快迂腐的祥林嫂身上“我”看到一个备受传统礼教和封建宗法所迫害的女性形象，祥林嫂认为“我”是一个“见多识广”的人，因此，神神秘秘的来问“我”人死后是否有魂灵，“我”诧异、吃惊、疑惑，为什么一个温饱都不能解决的人关心的不是自身问题，反而是自己死后的情况，可见封建礼教制度对其迫害的程度之深。“我”所看到的有悲哀、失望，对于一个善良朴实的人死后亦然被骂“谬种”时，所发出的各种感叹。从现代文明的视角来看，无论是鲁四老爷还是卫老婆子虽然初衷是好的，但其长期受封建礼教浸淫的本性表露无遗。
精神文化才是治疗疾病的良方，沈从文认为西方文化腐蚀着人们的德行，造成民众精神和人格上的病弱，让民族缺乏生机和活力，传统的民族德行和品质仅存在于不受现代文明浸染的人性之中，只有那里供奉着“人性”和“希望”，《丈夫》就是这样一首人性之歌。青年丈夫让自己的妻子卖身养家在湘西是一项极为寻常的风俗，而它却是现代文明所不能容忍的。通过讲述青年进城看望妻子的见闻，展现其麻木、愚昧，进而觉醒的过程。丈夫进城不仅受到老鸨的款待，就是见到妻子的嫖客水保后，也没有现代人眼中的对立和尴尬，两人相处较为平静，最后丈夫带妻子回到乡下。如果硬性将其归于阶级冲突，还不如将其作为风俗旧习上人性感召的转化。在妻子与别人交易时偷偷压抑喘息，他感到羞愧、懊悔，因水保嘱咐而心中不再平静，在经过一系列心理斗争和挣扎，最终下定决心带妻子返回乡下，这是人性的最终醒悟。在那艘船上他们没有自由、没有尊严，他甚至无法拥有与妻子的片刻温存，就是这样一个简单的梦的破碎让他幡然醒悟，在船上受到的不仅仅是人身体上的侮辱和侵犯，同时出卖的还有自己的人格和尊严，践踏的是基本的权利，这也是年轻夫妻最终鼓起勇气反抗命运和习俗的主要原因。
无论是水保、老七，还是丈夫中的任何一个人，他们活得都是那么自然、不做作，尽管这个社会存在着种种违背人道主义的陈规旧俗，但是人性会引导其从命运的捉弄和陋习中摆脱出来，会让人们最终步上正轨。正因如此，沈从文认定这样远离现代文明、符合人性的文化方式才是治愈中国民族的良药，这样人们才不会被现代文明中的各种不幸恶果所侵害。无论鲁迅或是沈从文他们自身所接受的文化熏陶极大影响着其文化取向，正因为鲁迅幼年时期在日本的求学经历，使鲁迅对西方国家价值体系产生了认同感，他认为只要是西方的，就是文明且理性的，是值得中国模仿的。而古老的中国封建文化给人们带来的是颓废腐朽，需要摒弃。我们不能否认封建思想、制度当中确实存在着不良因素，但是也不能完全否认其中仍有很多值得我们去发扬、去传承。
“中国的现代性起源于民族国家的救亡图存运动，中国人对社会现代化渴望，大于现代化境遇中人对存在本身的探寻，更缺乏对现代性本身的质疑和批判。”因此，周树人以在铁屋中进行呐喊的方式，意图唤醒正在沉睡中的中国人，冀图实现人的现代化发展，从而使我国免于流落到沦丧的地步。然而，沈从文却是背道而驰，他放弃了当时绝大多数读者希冀的视野，反而以超越性的眼光去触摸历史的暗流，并且运用敏锐的洞悉力，去理性的分解文明。所以，沈从文以构筑供奉“人性”的“希腊小庙”形式来反思和质疑现代文明，他孜孜以求的诊断“国民毛病”、修正“现实”的文学理想。也正因如此，我们也能从沈从文对现代性的自反特质之中了解到其对人性本体的态度。通过以上解析，现代性这个观念在世界史范畴内的品质、特性、作用等就比较容易把握了。
现代性观念在西方文化里生长出来，它起初是属于西方的，后来变成属于世界的。在各种文化中，西方文化发展出了此时此地的观念，并把这种观念在漫长的文化行程里发展成一种普遍的信仰。__文化与继起的人道主义文化之间存在着正题———反题这样的形式逻辑关系。在基督__，构成普遍理解活动之诠释基础的是“彼地彼时”这样一种观念。从文艺复兴开始的人道主义世界正好是此前历史的反题，它把基督__诠释成人的自我异化，它主张人要活在当下，一种全新的观念便激发出来。从此，摆脱了自然主义态度下经验主义思想的束缚，成为一种非常重要的超越性观念。笔者从现代文明的角度对传统文化进行审视，需要以正确的、科学的发展观进行中国现代文明建设，从人性的角度进行民族精神塑造，并不是西方的就都是好的，只有去其糟粕、取其精华，建设有中国特色的社会主义现代文明，才是我国文化发展的根本之道，才能够使我国文化源远流长。
参考文献：
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《 中国现代文学传媒发展思路 》
摘要：这些年以来，笔者对我国现代文学进行了深入性研究，也将相关的文学现象开展了理论性的探索，通过当代传播媒体层面来分析我国现代文学，不单单将报纸书籍当作研究载体，同时也将文学本体拿来探索。为此，此研究能够推动现代文学探究模式、现代文学理念等方面的发展与完善，构建一个新型的探究局面，以此能够增加我们对现代文学的理解深度，基于文学史研究模式总结了现代“大文学”的探索思路，同时开展实践研究，并进行了初步分析。
关键词：现代传媒;中国现代文学;发展
引言
随着社会的发展，在研究我国当代文学的过程中，其探索深度也在不断增加。如果人们对社会学的“外在探索”产生了疲倦感，那么西方的一些结构主义、语义理论等“内在探索”也随之出现，文体探索也慢慢代替了那些以政治经济尤其是以阶级斗争为基础的文学探索。不过通过现代文学的探索历史能够看出，方法并非是全能且唯一的。各类探索方式介绍的系列作品，假如被整合到现代文学的整体框架中，那么就会产生新问题。也可以说，当现代传媒和中国现代文学探索的理论范围融合在一起，形成了一个新的探索模式，以此会全面地论述我国历代文学的理论特征，以此可以增强对理论问题的理解程度。
一、现代传媒和现代文学的常规关系
(一)媒体即为载体
对于信现代传媒而言，它属于古代传媒与传媒模式的创新发展成果，能够为我国现代文学的现代化明确完善的传媒模式及媒体。从某种意义上来看，媒体即为载体，现代传媒也就是现代文学之载体。无论哪一个文学作品都需要物质载体，比如古时候的竹筒、纸扇、墙壁等，均通过特定物质形式得以展现。现代文学的出现即为现代传媒的出现，没有现代报纸媒体就没有现代文学，此为学术界已达到一致的认同。不过，传播媒体的变化也会带来现代文学的变化，如马拉印刷机时期的期刊与设备印刷机的报纸，它们的出版效率与质量等有明显的差距，文学创作可否随着印刷效率与质量的增强而发生对应的改变呢?不过，此两者并非是正比例关系，文学创作的审美理念与艺术成就的大小不会受到媒体改变而出现明显的变化。
(二)媒体即为中介
现代传媒属于文字载体，也就是说，报纸期刊属于文学创作的传媒工具，相关作品是利用特点的媒体得以发展的，即，媒体也就是所谓的中介。现代传媒能够将作者与读者的内在联系展现出来，同时也离不开对文学创作的引导及其创 作文 学的整体倾向。其实，读者也不是被动性地受影响或者被指引，如果读者根据自己的喜好来挑选报刊或书籍的话，读者其实属于此“共同体”构成一部分，同时根据个人想法改变这个“共同体”。但是，由于作家力量及文学创作的不断增强，作家与报刊之间的影响力会减弱，个别报刊邀请有威望的学者撰稿并未是为了发行需要，大部分是为了能够点缀门面而已。反之，编辑部在明确选题、方针方面，也需要体现出高尚品格，通过获得大众称赞的方式得到有识人士的认同。29]
(三)媒体即为语境
现代报刊而已，不单单属于载体，也属于创作作品，属于文化形态的展现内容，报刊的发展能够为文学的出现提供特点的文化氛围，明确话语模式，甚至当作文学素材融入到作品内容中来。其实，对于现代传媒与现代文学而言，其语境的内联包括两点内容，其一是现代传媒具有的时尚特征，能够指导大众生活、艺术理念的改变，对全社会审美观带来一定的影响。梁启超兴建的《新小说》与《新民丛报》和其“新民”理念、《申报》等明确了不同的建报理念，均展现了报刊面对普通市民的启蒙主义思想，在此氛围中出现的现代文学，通过启蒙为关键引导方向，现代文学具有凝重感，其实这和现代报刊更注重社会、政治有一定的联系。其二现代报刊对应的传播手段，能够为现代文学的创作语境的出现构建相应的文体模式。现代报刊大多数是稳定连续出版，考虑到现代交通工具的不断完善，能够让读者第一时间看到，由于此迅速交流的模式与固定持续出版的特征，能够为作家连载文学的发展奠定基础，也能够为作家实现一次性创作奠定基础，这和基于手抄与说唱的古典文学相比，此传播手段更能体现出明显的优势。
二、现代传媒视野里的中国现代文学
研究文化传播视野里我国现代文化史的构建，必须研究“现代性”和我国文学之间的联系，分析我国文学“现代性”的形成、发展与其规律。我国现代文学和我国古典文学的关键准则的一个特殊标注即为传播手段与媒体的不同。也就是，文学出现系统的实质改革，是造成文学现代性变化的关键诱因。
(一)重读“现代性”
“现代性”属于分析我国现代文学的一个关键定义，不过对此定义的了解，学术界的看法不一。通常来看，学术界普遍提到的“现代性”定义是由西方国家演变过来的。在西方，“现代性”可以理解为“当下”，大部分是被社会学家引用，属于“当代社会或文明发展的缩略语”。不过对于国内学术界而言，它重点是阐明社会现代化的发展状况，并且也体现出民族观念的现代化状况，体现出理想化、未来化的特点。这些年以来，个别研究学家也慢慢重视文学史变化过程中的现代性问题，并对此过程的现代性开展了深入性探索，并形成了一个较为活跃的现象。杨春时总结出“二十世纪我国文学的近代性”，此观念其实说明了“我国现代文学”的特性，是通过“现代文学”还是“近代性文学”来阐述二十世纪中国文学，这不单单属于材料凭证的文学，也属于理论研究模式的问题。奕梅健编撰了《前工业文明和中国文学》一书，其通过我国现代文学的形成原理与社会变化特征的层面，总结了我国工业化进程对我国文化带来影响的相关论点。所以，分析我国现代文学的现代化问题，不单单要重视现代文学的根本特性，同时也要重视其传媒媒体与传播手段，站在时间角度来分析我国现代文学，可以发现它比我国古典文学或西方文学更具有“现代性”特点。在我们多方面、多角度、多层面地分析现代文学的形成、发展与变化时，就要重视现代传播媒体对我国文学造成的影响。就拿报刊是载体的现代传统媒体来说，我国现代文学也属于我国古典文学的一部分，也可以成为异变的一部分，也就是，随着现代传播媒体的不断改革与发展，我国文学在发展阶段也出现了“断层”，一个新的文化理念与审美意识也在缓慢地形成。
(二)媒体属性和雅俗问题
对于现代文化传统媒体来说，其引发的另一个问题，就是缠绕着我国文学数百年的理论问题，即为“雅”“俗”与我国文学的高端化与普及化的问题。这数百年来，新文学和“通俗文学”也形成了较为复杂的内在联系，为此产生了不一样的文学理念。“通俗文学”代表着中性含义，不过对于我国现代文学的批驳者而言，却体现出贬义意义，此为“五四”文学特别是文学探讨会的批驳方向，也是之后被文学史家丢弃的一角。从二十世纪八十年代之后，人们也慢慢将目光转向了“被丢弃的一角”，一些探索文献也说明了现代文学发展的缺陷。即①，文学作品具有“通俗文学”内容;②个别学者认为，“文学母体包括两类，即‘纯’与‘俗’。由此可以看出，“通俗文学”属于我国现代文学的关键组成内容，其获得了成果即为我国现代文学的成果。不过，怎么研究我国现代文学的“雅”和“俗”，也是缠绕人们的一个难题。
(三)工具理性和科学理性
通常而言，我国现代文学的理性意识属于我国文学成为现代化的一个关键标识，也属于我国现代文学启蒙思维特点与显著的思想影响力的根本体现。在我们分析现代文学，研究现代文学的文化理念的时候，必须重视现代理性和文学的内在联系。但是，对于支持现代理性的科学形态来说，它和现代传播媒体也具有紧密的内在联系。通过文化角度来看，基于现代文学与工业社会代表的印刷媒体，由物质理念至语言创作，再至传播的实质形态与消费模式，均展现出现代文学里显著的理性意识。和古典物质文化氛围中的理性对比来看，现代传播媒体支撑下形成的理性即为基于技术理性为核心的现代文学理性。
三、结语
总之，随着现代传播媒体与传播模式的不断改变，也慢慢扩大了人们的视野，让人们从一个狭小的范围里得以释放，具备了和“世界”直接互动的特性。不过，值得注意的是，现代工业文明也慢慢影响着人类形成的文化形态，它属于一种要击垮传统文化的冲击力，以此不断地影响现代文学的社会地位。同时，现代物质文明带来的欲望与引导也不断地影响着现代文学，不过新的现代理念也在不断地形成，人们在此也慢慢能够看出自身存在的价值。即便我们基于西方国家的“现代性”来衡量我国现代文学的时候，也无法真正地认识我国现代文学的“现代”理念。为此，现代传播媒体从本质上不断地影响现代文学，同时也对现代文学的变化提供了空间与机会。
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明代古典小说《西游记》，《封神演义》中人物。
在佛经中哪吒是梵文 Nalakuvara 的音译之略。相传是四大天王中之北方多闻天王毗沙门之子，是佛教护法神之一。毗沙门天王有五子（一说四大天王各有九十一子），除了三太子哪吒之外，二太子独健（即灌口二郎）也是神通广大，母亲是吉祥天女，姊妹也是天女，属佛门中之豪门之家。
《西游记》讲的是扥塔天王李靖的第三子。形似少年，但神通广大。曾参与讨伐孙悟空，大败而归。《封神演义》说：一日哪吒去东海九湾河沐浴，因将太乙真人所赐宝物“乾坤圈”置水中玩耍，东海龙宫动摇不已。龙王急忙差巡海夜叉察看，惹恼哪吒被打死。後龙王三太子敖丙调集龙兵与之大战，被哪吒打死。龙王准奏玉帝，捉拿其父母。哪吒又在天宫门前痛殴之。後为表示自己的作为与父母无关，便拆肉还母，拆骨还父。死後，其师太乙真人把哪吒的魂魄借莲花为之而复活。又赐火尖枪，脚踏风火轮。後助姜子牙兴周灭纣，战功显赫。
哪吒，是《封神演义》里作者着力描绘的神话英雄之一。
哪吒姓李，原陈塘关总兵李靖的第三子。据说，他是乾元山金光洞太乙真人弟子灵珠子“奉玉虚宫法牒，脱化陈塘关李门为子”，“辅姜子牙而灭成汤”。因此，出生时就充满神话色彩。李靖夫人殷氏怀孕了三年零六个月，得梦生下个肉球，李靖大惊，一剑砍去，分开肉球，跳出一个孩子。他手套金镯，腹围红绫，满地上走。这金镯和红绫系金光洞镇洞之宝——“乾坤圈”和“混天绫”，故当时满地红光，满屋异香。第二天，太乙真人登门道贺，收孩子为徒弟，取名“哪吒”。
哪吒七岁，五月的一天，到九湾河东海口洗澡，惊动了龙宫。东海龙王派巡海夜叉李艮来查问，发生口角。李艮一斧劈来，哪吒躲过，用乾坤圈把夜叉打得脑浆迸流。龙王三公子敖丙气势汹汹赶来抓他，又被他用混天绫裹住，抽筋而亡。东海龙王到天宫上本，又在宝德门遭到他的痛打，还被他抓下四、五十片鳞甲，鲜血淋漓，狼狈不堪。闯下这“灭门绝户”的大祸，他毫不在意，还轻描淡写地说是由于“一时性急”。当四海龙王敖光、敖顺、敖明、敖吉联名奏准玉帝来拿李靖夫妇问罪时，哪吒说： “‘一人行事一人当’，我打死敖丙、李艮，我当偿命，岂有子连累父母之理!”为了不累双亲，他断臂剖腹，剜肠剔骨，还于父母。他的孝道感动了龙王，李靖夫妇亦因此得赦。但李靖却总不能谅解，对他的魂魄继续进行无理逼迫。这使哪吒无法容忍。他认为骨肉已经归还父母，便不再相干，如仍要加害，则成了仇敌。于是他经师父太乙真人的帮助，借莲花再度化身成形后，立即下山找李靖报仇。他来到陈塘关直闯帅府， 见了李靖，大声斥责： “李靖!我骨肉已交还与你，我与你无相干碍，你为何往翠屏山鞭打我的金身，火烧我的行宫?今日拿你，报一鞭之恨!”李靖还没有回话，他已把枪一晃，劈脑刺去。李靖败走，他紧追不舍。若没有文殊广法天尊及燃灯道人先后解救，李靖可能早就一命呜呼了。哪吒先亵渎天神，后又“杵逆 *** ”，这在当时都是大逆不道，天理难容的行为。而他却毫无顾忌，我行我素。他的天真活泼，他的叛逆精神，确使人喜爱难忘。
哪吒初露头角是穿云关之战。黄飞虎去投奔西歧，全家十一人在途中先后被俘，汜水关总兵韩荣派余化带三千人马把他们解往朝歌请功，太乙真人令哪吒下山相救。哪吒在穿云关一山岗截住余化兵马，破了他的妖术，还用金砖击中他的顶盔，余化只得败走。哪吒砸开陷车，救出黄飞虎全家。至汜水关，又与韩荣对阵。激战中，他的火尖枪大显神威， “出手如银龙探爪，收枪似走电飞虹，枪挑众将，纷纷落马”，韩荣弃天而逃。哪吒取了汜水关，将黄飞虎等送出关外，然后回山复命。一个人能杀败上千人马，不能不说是奇迹。
哪吒与一般血肉之身的凡人不同，是莲花化身，敌人的某些妖术在他身上都失灵无效，因此，他在姜子牙帐下连战告捷。即使偶尔失利受困，也有高人相救，逢凶化吉。于是他越战越勇，越战越强，大军东征，出任举足轻重的先行官。黄飞虎分兵攻打青龙关受挫，邓九公、黄天祥相继阵亡，姜子牙闻报，速派哪吒援救。哪吒赶到，先胜一阵。当夜乘敌无备，偷袭获胜，取得青龙关，从而保证粮道畅通，进军无后顾之忧。大军进攻汜水关，哪吒再次与韩荣、余化对阵。余化祭起“化血神刀”，哪吒来不及躲避，中了一刀，身受重伤，只是寒颤，不能做声。太乙真人立即派金霞童子把他背回乾元山养伤调理。伤愈，哪吒正要回营，太乙真人又赐他三杯酒及三枚火枣。喝完酒，吃完火枣，哪吒提枪出洞，正要上路，忽然左边长出一只臂膊，不一会，右边又长出一只，接连长出六只手来，还有两个头，成了“三头八臂”人。师父再给他几件法宝，他一手执乾坤圈，一手执混天绫，一手执金砖，两只手擎两根火尖枪，还有九龙神火罩及阴阳剑，八只手拿八件兵器。师父又传他隐现之法，隐隐现现，可凭自己心意。这样的事，初看似乎近于荒诞，但却具有现实意义。人们不是常把精明强悍的能人夸张为长有“三头六臂”吗?哪吒不只是“三头六臂”，而是“三头八臂”。他，本领之高强，神通之广大，堪称举世无双。界牌关刺死王豹，穿云关烧死马忠、杀死龙安吉，潼关击伤卞吉，渑池城上刺死高兰英，梅山与杨戬一起，全歼七怪，真所谓百战百胜，所向无敌。
哪吒最后结局也颇耐人寻味。功成以后，武王登位，理应论功行赏。尤其像哪吒那样立下汗马功劳的开国元勋，更应封官进爵，享尽荣华富贵。但哪吒与李靖、杨戬、金吒、木吒、韦护、雷震子共七人，却不恋红尘富贵、功名利禄，奏请皇上准予归山。武王、姜子牙苦苦挽留，仍无济于事，只得设宴饯行，洒泪送别。这与当时为了功名利禄、不惜投机钻营的人们相比，又显得多么高尚，多么难能可贵!
哪吒的形象，历来评价较高。有人认为他是作品中写得最富有生命力，也是最出色的人物。也有人把他和《西游记》里的孙悟空， 《水浒》里的李逵、鲁智深相媲美。其鲜明的艺术形象，在中国的文学画廊中放射着灼灼光辉。
【摘 要】动画电影《哪吒之魔童降世》于2019年7月在中国内地上映，上映不到一个月，票房就达亿元，创造了国产动画电影票房神话。该电影在澳洲上映一周，票房成绩大好，创下近十年澳洲最快突破100万澳币票房的华语影片新纪录。此外，《哪吒之魔童降世》顺利进入奥斯卡“最佳动画长片”初选名单。【关键词】角色;颠覆;偏见中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）26-0154-022019年暑期档最热门的影片，一定是动画电影《哪吒之魔童降世》，上映不到一个月，内地票房已达到亿元，成为全球单一市场票房最高的动画电影。不仅如此，2019年8月22日，该电影夺得了中国内地单日票房冠军。至2019年9月16日，《哪吒之魔童降世》票房突破49亿元，成为中国电影史上票房最高的动画电影。此外，《哪吒之魔童降世》还顺利进入奥斯卡“最佳动画长片”初选名单。一、剧情简介《哪吒之魔童降世》讲述的是，天地灵气孕育出一颗能量巨大的混元珠，元始天尊把混元珠提炼成灵珠和魔丸，灵珠投胎为人，助周伐纣，而魔丸则会化成魔王，为人间带来灾祸。元始天尊启动了天劫咒语，三年后天雷将会降临，摧毁魔丸。太乙真人受命将灵珠托生于李靖的三儿子身上，为其取名为“哪吒”。不料申公豹从中作梗，将灵珠和魔丸置换，灵珠与龙族的血脉结合，成为了龙族太子敖丙，魔丸附体的哪吒却成了人人惧怕的“妖怪”。最终哪吒和敖丙联手对抗天雷，解救了陈塘关的百姓。二、角色形象设计哪吒是我们耳熟能详的中国古代神话传说人物，《西游记》《封神演义》中都有关于哪吒的形象描写。“爹爹，你的骨肉我还给你，我不连累你。”这是1979年上海美术电影制片厂拍摄的动画电影《哪吒闹海》中的一句台词，该片取材于《封神演义》，大部分国人都对这部影片中的哪吒印象深刻。蛮横的龙太子敖丙被哪吒抽筋扒皮，龙王无法降服哪吒，于是用陈塘关百姓的性命作为筹码，施压于哪吒的父亲李靖，哪吒为了不拖累父亲和百姓，自刎而亡。之后，太乙真人以莲藕为哪吒重塑真身，使其复活。哪吒牺牲自我的英勇形象就此留在观众心中。哪吒作为我国中华传统文化中的一个文化符号，长久以来，是正义的代表。“莲花荷叶衣，头顶冲天髻，脚踩风火轮，手拿乾坤圈，双臂缠着混天绫，一身正气。”这是我们最认同的具有传统文化特色的哪吒形象。最初电影《哪吒之魔童降世》中哪吒的形象公开时，绝大多数人都无法接受，称其太丑，与传统的哪吒形象大相径庭。厚重的刘海下是一个圆鼓鼓的脑门，额头中间留着红色的魔丸印记;两只大眼睛周围有着烟熏妆般的黑眼圈，引人注目;满脸的雀斑，塌塌的朝天鼻，满嘴锯齿形的牙齿;敞着怀，穿着红色镶黄边的坎肩，上面绣着莲花图案，松紧口低裆灯笼裤，腰上系着亮黄色的腰带，裤脚收口处有红色的魔丸图案;永远不穿鞋，光着脚;双手常插在裤腰里，一副又拽又痞的样子;惹是生非、性情暴躁，与往日善良勇敢的英雄形象有极大的差异。影片《哪吒之魔童降世》中所谓的“反派”，即灵珠化身的龙太子敖丙却深受大家喜爱。披着宽大的头巾，只露出眼睛，摘下头巾后俊美的面容才得以展现;飘逸的蓝色长发一部分高高梳起，另一部分自然垂于身后，两绺垂于胸前;额前长着两个还未完全炼化的蓝色龙角，印堂中央是蓝色的灵珠印记;秀气细长的眉眼，高挺的鼻梁，精致的嘴唇;白色长衫印着精美的淡蓝色水纹，声音成熟稳练，举手投足之间尽是优雅，与传统故事中被哪吒抽筋扒皮的敖丙形象完全不同。三、剧本人物设定电影《哪吒之魔童降世》中，哪吒和敖丙颠覆式的角色形象基于剧本中的人物设定。哪吒本应是灵珠，却被申公豹换成魔丸，天生就注定了魔童的身份。他能力非凡，一出生便闯祸，惹下了事端，被陈塘关百姓当成妖怪，被父母关在家中，限制其自由。随着情节的发展，观众会慢慢发现，哪吒的顽劣并非天生，他的行为像极了叛逆期的孩子。他初次跑出李府时并无恶意，却受到了他人的欺凌与偏见。顽劣的行为及不屑的态度只是想得到父母的陪伴，得到百姓的认可。外表冷漠乖张的哪吒，内心是落寞与孤独的。他用带刺的行为来掩盖自身的脆弱和对自由与爱的需求。影片设置了许多细节体现哪吒的真实性格，例如，因被限制出行，哪吒待在家里无聊至极，母亲殷夫人得空陪他踢毽子，他赌气说着不愿意，却玩得不亦乐乎;为了偷偷跑出去玩，他用石头捉弄两个看门兽;跑去镇子上和村民们捉迷藏，村民们惊恐地四处逃窜;相信了父母和太乙真人所说的善意谎言，以为自己是灵珠转世，于是把自己当成肩负重任的英雄;遇到海妖，解救了一只小狗，一定要靠自己的力量救下小妹;结识敖丙这唯一的朋友后，留下眼泪，觉得丢脸;父母和太乙真人告知他要举办生日宴时，装作不开心，但转身就兴奋地开始筹备，还为敖丙送了手绘地图……敖丙有着灵珠的身份，本应是解救苍生、悬壶济世的角色，却肩负着龙族复仇振兴的重任。龙族与天庭恩怨已久，全族浴血奋战，拼命镇压无数深海妖怪，却被天庭囚禁于炼狱之中，还美其名曰“龙宫”。龙族重见天日的机会千载难逢，龙王将希望寄托于龙太子敖丙身上。与哪吒一样，敖丙无法选择出身，从小便认申公豹为师傅，努力学习武艺，为的就是有朝一日能打败魔丸，在天庭中争得一席之地，为龙族扬眉吐气。敖丙虽从小跟着申公豹长大，却是个重情义的少年。结识哪吒后，与哪吒一起踢毽子，两人惺惺相惜，成为了对方的第一个朋友，敖丙还将能召唤自己的海螺送给哪吒。得知哪吒就是魔丸后，敖丙非常痛苦，在师傅的希望和家族的利益之下，他别无选择，只能亲手杀掉自己唯一的朋友。但他还是不忍，收到哪吒生日宴的邀请时，他只想为哪吒实现生日愿望。准备杀哪吒前，他还为哪吒的父母和太乙真人求情，只因他们是哪吒的至亲。四、影片主题思想人物设定的根本来源于影片的主题思想。申公豹讲述自己的遭遇时，说过一句话：“人心中的成见就像一座大山。”“成见” 是影片的主题之一。片中哪吒、敖丙及几位配角的设定都离不开“成见”这一主题。哪吒一出生便被魔丸附体，天赋异禀。这时候的哪吒只是一个刚入世的孩子，与生俱来的魔丸神力驱使他进行破坏，是毫无意识的。因无法自控，太乙真人用乾坤圈锁住他的一半神力。母亲殷夫人带给他温暖，使他渐渐恢复平静，还原成一个婴儿的状态。这时候的他本性与那些普通的孩子无异，只是一个需要依靠父母的孩子。但陈塘关百姓对哪吒充满了敌意，认定哪吒就是一个十恶不赦的妖怪。哪吒性格的关键性转变在他第一次跑出李府时，一个小女孩邀请他一起踢毽子，他欣喜地答应了，不料被旁人看到，大家像看到怪物一样尖叫着四处逃窜。女孩被抱走，街旁的孩童大叫着“妖怪”向他扔泥巴。他没有做出伤害他人的举动，却受到了不公平对待，既然大家都这么认为，那他就干脆把自己当成是一个“妖怪”，他有多渴望得到大家的认可，就把自己伪装得有多坏。众人的“成见”是造成他脾气暴躁、作恶多端的根本原因。为了救下小女孩，除掉海妖，哪吒被众人追着喊打，没有一个人愿意相信他，还称他为“害人的妖怪”。生日宴前得知自己并非灵珠转世，以为父亲只是想维护李家的名誉。他对所有人都失去了信任，解开乾坤圈，失去意识后疯狂杀人。众多恶意把一个孩子生生逼成了“妖怪”。哪吒努力伪装，却会在感受到善意后，流露出他原有的善良。敖丙陪他踢毽子，他感动流泪;小妹的一声“小哥哥”让他心软;失去意识跑到树林里时，得知父亲为了救他愿意放弃自己的生命，他恢复了意识，醒悟、忏悔、感动，立刻回去拯救了所有人，也原谅了敖丙。小妹的善、父母的善、敖丙的善，压制了哪吒心中的“恶”，唤醒了哪吒的“善”，哪吒成为英雄后，才打破了众人的成见。龙族帮助天庭降服了无数海中妖兽，敖丙作为龙太子，本应风光无限。天庭却碍于龙族的妖族身份，将全族囚禁于暗无天日的深海之中。天庭不公，激起了龙族的愤怒，于是龙王与申公豹合作，盗取本应属于哪吒的灵珠，把希望寄托在敖丙身上。让人印象深刻的是，敖丙每次出现时，都会带着头巾，他明明面相俊美，却无法展露，因为他是龙族太子，百姓眼中的“异类”，天庭眼中的“妖族”。龙族为他带来的不是荣耀，而是毫无道理的“成见”。敖丙身上有灵珠加持，生性善良，同哪吒一样拥有无上神力，结识哪吒时，出手相助，放了海妖一条生路，没责怪哪吒的无理，反而感谢他救了自己一命。赴哪吒的生日宴之前，龙族里的每一个成员将自己身上最坚固的龙鳞拔下，为敖丙做了一件万鳞甲衣。敖丙虽知哪吒是无辜的，可龙族的未来不容他犹豫，他只能跟随申公豹，除掉哪吒。即便注定要走这条复仇之路，他依然坚持着他的善。哪吒失去意识的时候，他救下了李靖夫妇以及太乙真人，却被李靖揭掉面巾，暴露了身份，众人对他指指点点，责怪声接连不断地向他袭来，大家已然忘掉面前这个“妖族”少年是他们的救命恩人。敖丙在这个时候开始黑化，激发他恶念的根本原因是众人的“成见”。这些“成见”将一个天性善良的少年逼迫成恶魔。他没有理由为了一群对他充满仇恨与偏见的人背叛自己的族群。最终哪吒原谅了他，是哪吒的善使他幡然醒悟，两人联手挡下了天雷。从头至尾，敖丙的善甚至比哪吒更为明显，却依然无法减弱他人对他根深蒂固的“成见”。五、结语哪吒是魔丸转世，敖丙为灵珠转世，魔丸和灵珠本为一体，天生命运相连。哪吒与敖丙是两个极端，却归属于一个本体。人们的“成见”让两人暂时选择了“恶”，但他人的“善”又引导他们选择了自己的“善”。哪吒和敖丙都是对方唯一的朋友，影片结尾两人联手将魔丸和灵珠的力量融为一体，迸发出了巨大的能量，抵抗了天劫咒，解救了苍生，也解救了他们自己。《哪吒之魔童降世》不仅仅是一部简单的动画电影，抛开笑点与高水准的制作，影片中蕴含的人性与抉择为我们带来了更深层次的思考，面对困难时，希望每个人都能丢掉心中的“成见”，作出自己的选择。参考文献：[1]祝普文.世界动画史（上、下）[M].北京：中国摄影出版社，2003.[2]颜慧，索亚斌.中国动画电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.[3]吴冠英，王筱竹.动画概论[M].北京：清华大学出版社，2010.[4]孙立军，张宇.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社，2007.[5]张慧临.二十世纪中国动画艺术史[M].西安：陕西人民美术出版社，2002.