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古罗马共和国是由一系列的罗马城邦组成的联邦，各城邦的实力相近因此只能采取共和制。到共和国后期由于经济发展和对外战争的影响，权力越来越集中于少数人手中，同时以罗马为中心的拉丁地区取得了远远强于其他城邦的地位和实力，由此导致了共和国末期的内战，最终凯撒击败对手取得了共和国的政权，共和国变成了帝国，权力集中于皇帝之手。共和国之所以会解体，一方面是因为无法遏制的外部扩张带来了经济问题，造成了平民的不满，另一方面是体制内的斗争利用了问题，加剧了矛盾，因此贵族和平民的矛盾、贵族和贵族之间的矛盾急速恶化，最终造成了内战的爆发，也可以说是罗马共和国社会矛盾的总爆发。这场空前的大角逐需要一个赢家的出现——或者说，所有其他竞争者的出局——才能平息局面。这场矛盾通向爆发的过程中可能有偶然性因素，比如Gruen认为凯撒和元老院之间有意图上的误会。但即便没有凯撒，这些矛盾也得不到解决，而只能被拖延。所以，最后的赢家屋大维为何要给罗马共和国改制也就显得不难理解。需要指出的是，屋大维并没有像大部分人会想象的那样用强权推行他的改革。因为有了凯撒被刺的前车之鉴，他的改革是非常小心谨慎的。他号称“重新恢复了共和国”，从来没有称自己为皇帝，而只是“第一公民”（Princeps——因此称屋大维创造的政制为“帝国”其实是不当的，在英语里一般称之为Principate）。屋大维让元老院在前27年赋予了他保民官的权力和几个最重要的行省的总督权，从而合法获得了在共和国里从来没有人获得过的巨大权力。据罗马历史学家Cassius Dio记载，这项提议在通过元老院时，元老们明白这是在建立君主制，但大部分人都因为“害怕内战的纷争”而默许了屋大维的动议。随后，屋大维国家化了军队，在制度上防止了共和国军阀混战局面的重现，并且把几乎所有的权力都集中到了自己的手上。塔西陀把这一切总结为“（元老们）准备好了做奴隶⋯⋯（他们）为了当下的安全，舍弃了危险的过去”。
罗马帝国的元首制和君主制在本质上都属于君主专制，元首制不过是共和制到君主制的过渡阶段。在整个罗马帝国的时代，其政治演变的总趋势为君主专制中央集权的加强，但是继承于希腊，发展成共和的民主思想却是君主专制强化的一大掣肘。本质上来说一样，但是元首制是不能指定接班人，且是统一集权国家。君主制是分封君主，个君主可以指定接班人。在元首时代，大部分元老院的活动由元首掌控，其议事具有立法效力，元首们往往通过操纵元老院来达到个人目的。奥古斯都在名义上也尊重元老院。但相当部分的行政官职，他开始选用骑士等级出身的 人员来担任，元老院和元老在实际行政管理上的权力被大为削弱。 帝国元首集军事、行政和宗教大权于一身，并且可以不断连任，成为实质上的皇帝。戴克里先上台后，罗马帝国的命运发生了重大改变。戴克里先不仅最先意识到3世纪危机的影响，而且是开始采取补救措施的第一位君主。最关键的因素在于在位的元首无法确保预先指定的继承人不受干扰地继位。另一方面戴克里先认为帝国太过辽阔、过于复杂，单独一人不能有效地治理帝国。 他将帝国分为东西两部分，每部分由一位皇帝管辖，称为“奥古斯都”，每位奥古斯都再指定一位助手和继承人，称为“凯撒”。戴克里先就这样创立了四帝共治，由此，4个成员都被赋予了区域管理权，凯撒作为奥古斯都的候补与继承人，奥古斯都在执政20年之后必须退位。这是君主制的构型。
凯撒 公元前64年至44年凯撒、庞培、克拉苏所在的前三头政治时期，结束了以元老院为权力中心的议会制。凯撒渐渐消灭了庞培、克拉苏，他也就是凯撒大帝 ( 注： "凯撒大帝"是后人的尊称。 凯撒在生前并没称过帝.只是个权倾一时的独裁者。 dictator独裁者，是个职称,由元老院任命)，后人用他的名字凯撒代表罗马国王的称号。公元前44年3月15日，凯撒被国内反对派布鲁都（Brntus）和卡西乌斯（Cassius）阴谋刺杀。屋大维 公元前43～27他的甥孙，也是义子屋大维成为继承人也就是历史上的奥古斯都大帝（元老院于公元前27世纪授予他奥古斯都的尊号，拉丁文意为神圣，至尊）。他与安东尼、雷必达的统治被称为后三头政治。后来，屋大维消灭了安东尼和雷必达，屋大维成为罗马的第一位正式皇帝，罗马从此进入帝国时期。公元前17年，军阀屋大维正式确立个人独裁统治，因其采用“元首”称号，这种制度被称为元首制。元首制实际上是披着共和外衣的君主专制。
古代罗马因其奴隶制度的充分发展成为了古代世界最典型的奴隶制国家。在古代罗马完成对地中海世界的征服之后，罗马由共和国走向帝国，继而在政体上由共和制走向披着共和制外衣的元首制是历史发展的一种必然。现在，我从以下几个方面来论述罗马共和国、共和制向帝国、元首制过渡的必然性：其一，古代罗马的对外扩张；其二，罗马对外扩张后国内经济的发展；其三，罗马军事制度的变革；其四，阶级关系的变化即骑士阶级的兴起和阶级矛盾的激化；其五，统治阶级内部的政治斗争；其六，罗马社会公德的变迁。首先来分析第一个方面，古代罗马的对外扩张。之所以把罗马的对外侵略扩张放在首位，是因为后面所论述的几个方面的变化很多都是罗马对外扩张所带来的影响。从公元前3世纪中期开始，罗马共和国在统一意大利半岛的基础上，先后通过布匿战争、西班牙战争、马其顿战争等完成了对迦太基、西班牙、希腊和小亚细亚的征服。这使得罗马共和国的疆域横跨欧、亚、非三洲。李怀国在他的《古罗马共和制帝国刍议》一文中指出：所谓的“帝国”是指国家的规模超出了原来的自然地理界限和民族界限。所以说，此时的罗马已经成为了一个城邦共和制下的“帝国”。国家版图的日益扩大，中央和地方、统治阶级和被统治阶级之间的矛盾积压，必然要求一个坚强有力的领导核心来对国家进行统治。第二个方面，罗马国内经济的发展。先来看第一点，罗马的对外扩张和掠夺促进了罗马国内奴隶制经济的发展。罗马人从被侵略者手里掠夺了大量的财富，侵占了大片土地，虏获了大批的奴隶。这就为罗马奴隶制经济的进一步发展提供了有利的条件。这时的奴隶劳动带有明显的商品生产的性质。马克思在他的《资本论》中说它是“以生产剩余价值为目的的奴隶制度”。经济决定政治，此时罗马国内奴隶制经济的繁荣发展必然要求政治上的变革与之相适应。第二点，经济上的另一个主要变化就是大地产的形成和小农的破产。大征服以后，罗马的贵族集团以权谋私侵吞征服地，并且与骑士集团一起在农村兼并土地。这种做法使得一度缓和的土地矛盾重新尖锐起来。因此所造成的小农破产的现象促使了流氓无产者的出现，并且直接动摇了罗马城邦共和制的阶级基础和经济基础。城邦共和制的覆亡已成必然。第三个方面，罗马军事制度的变革。小农经济的普遍存在是罗马共和国公民兵制的基础。以自由民为主的罗马公民兵曾在对外扩张中发挥过重要作用。然而，随着经济的不断发展，大地产的形成和小农破产现象的越发严重，公民兵制无兵可征。这直接影响到了罗马军队的兵员和战斗力。朱古达战争中罗马军队的一再失利，表明原有的公民兵制已无法适应现实的要求。马略上台后采取了果断的措施，改征兵制为募兵制，延长兵役的期限，扩大并稳定了罗马的兵源，提高了军队的战斗力。但是军队从公民变成了职业军人，是军队的性质发生了变化。将可私兵现象的出现为某些政治家利用军队实现其政治抱负提供了可能。军事制度变革的另一个结果就是独裁政权的产生。第四个方面，阶级关系的变化。首先来看第一点骑士阶层的兴起。早在公元前6世纪后期塞尔维乌斯改革之后，骑士就已经出现。但当时他们只是贵族阶级的一部分。在罗马对地中海世界的征服过程中，手工业和商业得到了迅速的发展。致力于发财致富的骑士们富有起来。罗马在完成对地中海世界的征服之后，在地方行省上实行包税制。如此一来受益最大的就是由大商人和高利贷者充当的包税商人，而这一部分人大多数出自骑士阶层。这时，骑士已经成为一个有自己独特经济利益和政治主张的社会性阶层。它逐步取代了新贵族，成为了仅次于元老阶层并有能力与之相对抗的金融贵族阶层，并开始演变为国家重要的阶级基础。第二点，阶级矛盾的激化。罗马“内战时代”的两次西西里奴隶起义，是在阶级矛盾激化，政治斗争激烈的背景下爆发的。它标志着罗马共和制向元首制过渡的开始。公元前73年爆发的斯巴达克奴隶起义，进一步加深了城邦共和制的危机，迫使统治阶级认识到必须寻找一种新的、更为有力的统治方式来加强对国家的统治。第五个方面，也是比较重要的一个方面，即统治阶级内部的政治斗争。在格拉古兄弟改革中，改革者为了维护奴隶主阶级的统治和共和政体采取了一系列企图逆转小农破产现象的措施。但最终因无法与强大的贵族反动势力想抵抗，改革最终以失败告终。马略上台后推行的军事制度改革为以后苏拉独裁的出现铺平了道路。苏拉通过各种政治手段，建立起了罗马历史上的第一个独裁统治。他加强了对元老院和立法权的控制严格了高层官吏的升迁制度，剥夺了保民官的权利从而大权独揽。苏拉开创了埋葬共和制的先例，推动了罗马政体转变的历史进程。“前三头同盟”瓦解后，恺撒成为了罗马历史上的第二位独裁者。他推行的一系列改革措施，既维护了国内所有奴隶主阶级的利益，又扩大了罗马的统治基础，适应了共和制向帝制转变的历史趋势。屋大维在罗马建立了个人军事独裁统治，并接受了具备个人独裁性质的绝对权力，采用“元首”这一称号对帝国进行统治。公元前27年，屋大维获得了“奥古斯都”的尊号。罗马帝国的历史从此开始。统治阶级内部的政治斗争最终促成了罗马共和制向元首制的转变。最后，来看一下第六个方面，罗马社会公德的变迁。在罗马征服地中海之前，罗马公民道德高尚、民风淳朴。随着罗马疆域的不断扩大，社会经济的繁荣发展以及阶级矛盾的激化。罗马共和国内的破产小农成为权贵门客或流氓无产者，形成了罗马国内社会的一个寄生阶层。罗马公民贪图利益的风气迅速发展，并产生了暴民政治的思想倾向。这使的军事独裁者更有可能获得公民的支持，从而确立政治独裁统治。综上所述，罗马由共和国向帝国过渡是历史发展的一种必然。经济上，大地产的形成和小农破产所导致的小农经济的瓦解，破坏了城邦共和制存在的经济基础。这是共和制向元首制过渡的根本原因。军事上，罗马军队性质的变化，是这一转变的重要因素。政治上，建立在狭小城邦基础上共和政体，已不能在适应庞大帝国内部阶级关系和社会矛盾的深刻变化。统治阶级内部的政治斗争最终促成了共和国向帝国的过渡。
参考文献标准格式+标准
参考文献是论文中的重要部分，在进行论文书写时需要参考文献，那么参考文献的格式应该是怎样的呢?下面是我分享给大家的参考文献标准格式+标准，希望对大家有帮助。
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论文格式标准
1.论文格式——题目：题目应当简明、具体、确切地反映出本文的特定内容，一般不宜超过20字，如果题目语意未尽，用副题补充说明。
2.论文格式——作者：署名的作者只限于那些选定研究课题和制订研究方案、直接参加全部或主要研究工作、做出主要贡献，并了解论文报告的全部内容，能对全部内容负责解答的人。其他参加工作的人员，可列入附注或致谢部分。
3.论文格式——摘要：摘要应具有独立性和自含性，有数据结论，是一篇完整的短文。摘要一般200-300字.摘要中不用图、表、化学结构式、非公知公用的符号和术语。
4.论文格式——正文：论文中的图、表、附注、参考文献、公式等一律采用阿拉伯数字编码，其标注形式应便于互相区别，如图1，图2-1;表2，表3-2;附注：1);文献[4];式(5)，式(3-5)等.具体要求如下;
论文格式——图：曲线图的纵.横坐标必须标注量、标准规定符号、单位(无量纲可以省略)，坐标上采用的缩略词或符号必须与正文中一致。
论文格式——表：表应有表题，表内附注序号标注于右上角，如“XXX1)”(读者注意：前面“”引号中的实际排版表示方式应该是“1)”在“XXX”的右上角)，不用“﹡”号作附注序码，表内数据，空白代表未测，“一”代表无此项或未发现，"0"代表实测结果确为零。
论文格式——数学、物理和化学式：一律用“.”表示小数点符号，大于999的整数和多于三位的小数，一律用半个阿拉伯数字符的小间隔分开，不用千位擞“，”，小于1的'数应将0列于小数点之前。例如94,652应写成94 652;.319,325应写成 325。
应特别注意区分拉丁文、希腊文、俄文、罗马数字和阿拉伯数字;标明字符的正体、斜体、黑体及大小写、上下角，以免混同。
论文格式——计量单位：论文中使用的各种量、单位和符号，必须遵循国家标准GB3100-82， GB3101-82，GB3102/1-13-82等的规定.单位名称和符号的书写方式，一律采用国际通用符号。没有相应符号的非物理量单位可使用中文(如“件”、“台”、“人”等)，它们可以与其他单位的符号构成组合单位(如“件每秒”的符号为“件/S”)。
参考文献格式
参考文献的格式：论文参考文献的写法应按下列次序——著者/题名/出版事项，由于论文的参考文献品种繁多，择其主要示例如下：
谭炳煌，1982.怎徉撰写科学论文.辽宁人民出版社，59
Guinier A,施士元译，1959. X射线晶体学.科学出版社，148
Pettetssen S, 1941. Introduction to Meterclogy. New York, McGraw-Hill, 200-210
即著录书的著者的姓和名的首字母(中国人的名不缩写)，出版年，句点，书名，句点，出版地点，出版者，特定页码。
李薰，1964.十年来中国冶金科学技术的发展.金属学报，7：442
Bachmann W , 1973. Verallgemeinerung and Anwendung der Rayleighschen Theorie der , 28 (4)：223-228
即著录论文的著者的姓和名的首字母(中国人写全姓名)，出版年，句点，论文题目，句点，期刊名缩写，卷(期):页(每卷编连续页码的期刊不写期)。
多著者的参考文献标注，在著录文献的著者时，如著者为三人以内，全部著录，如为四人以上，只著录至第三著者，加“et al.，著者最后的两人之间，不加“&”、“和”等类似的连接词。(摘自 《环境化学》，原文：“科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式” )
20个一个个的改也花不了多少时间
参考文献一般这样写：比如期刊：[1]田大伦，项文化，康文星．三层次开放实验室，培养学生创新能力[J]．实验技术与管理，2002，19(4)：1-3．[2]何俊,葛红,王玉峰.图像分割算法研究综述[J].计算机工程与科学,2009,31(12):58-61.格式：[序号]作者．题名[J]．刊名，出版年，卷（期）：起-止页码．专著和译著[3]曾建超，俞志和．虚拟现实的技术及其应用[M]．北京：清华大学出版社，1996：31-32．格式：[序号]作者．书名[M]．版本（第1版不著录）．出版地：出版者，出版年：起-止页码．译著请在作者前加（国别）。如果要用到罗马数字，字体用TimesNewRoman我已经毕业了，希望对你有所帮助。
论文注释不一定要写，看你学校的要求了，一般本科以下不需要，但有的学校也会要求。参考文献，本科15个左右足已，
需要撰写毕业论文的童鞋不妨进来学习咯，具体设置步骤如下： 一、论文注释 当页页下注怎么设置 1、知道你需要在哪里写注释：你的论文中用到了某一个资料中的某一个观点;你的论文中出现了一个术语来自某个文献;某个并不太熟悉但是很重要人物等等。这些情况都需要你进行注释。 2、在需要注释的位置输入一个脚注，方法是点击“引用”，然后找到插入脚注。我们选择插入脚注。 3、这时候我们的光标自动跳转到了页脚，这里就是我们插入脚注的地方。我们看到在正文和页脚都多了一个小“1”这是脚注的序号。 4、如果你觉得脚注序号的格式不对，你需要点击这个位置，脚注对话框。然后选择编号格式。 5、点击右边的小三角可以看到有很多格式可以选择，根据论文的格式要求进行选择。 6、知道了怎样添加脚注还要知道脚注的书写格式。笔者列出如下格式标准和例子： 著作类引用格式：责任者(必要时加注责任方式)：《题名》其他题名信息(如卷册)，其他责任者(如译者)，出版地：出版者，出版年(必要时加注版次)，引文页码。范例：[1]孔飞力：《叫魂》，陈兼、刘昶译，上海：上海三联书店，1999年，第207页。 期刊类：责任者：《文章题名》，《连续出版物(期刊、报纸)题名》其他题名信息(中国大陆以外出版的中文报刊出版地)出版年、卷、期或出版日期，页码或版次(任选)，影印或其他方式出版的合订本版本信息。范例：[2]王晴佳：《中国二十世纪史学与西方——论现代历史意识的产生》，《新史学》(台北)第9卷第1期，1998年3月，第55-82页。 外文文献：著作、著作中析出文献、连续出版物析出文献注项与顺序同中文，但须用英文标点，即责任者与题名间用英文逗号，著作题名为斜体，析出文献题名为正体加英文引号，出版日期为全数字标注，责任方式、卷册、页码等用英文缩略方式。范例：著作：[1]Randolph Starn and Loren Partridge, The Arts of Power: Three Halls of State in Italy, 1300-1600, Berkeley: University of California University, 1992, pp. 19-28.译著：[2]M. Polo, The Travels of Marco Polo, William Marsden, Hertfordshire: Cumberland House, 1997, pp. 55, 88. 二、参考文献怎么弄 1、参考文献需要在论文的最后独立一个版面，列出引用过的文献资料。 2、首先在论文的末尾插入一个分页。把光标放到参考文献的前面，然后点击插入——分页。注意，有的论文并不要求分页，你注意自己学校的要求。 3、按照论文引用的顺序列出参考文献，注意文献的顺序一定不能错了。最好的方法就是你一边写论文一边写参考文献，这样参考文献与论文引用的顺序就是一致的。另外参考文献的书写格式是和脚注的书写方式一样的，我们参考上面步骤⑥的例子写。 4、编排参考文献的格式：每一篇文献都是一个自然段，每个自然段用序号开始，格式为[1][2][3]…… 5、调整各自然段的字体，一般字体为宋体，大小为小五。
注释与参考文献是学术论文必不可少的组成部分，也是学术论文写作中的规范要求之一。但是，在日常的论文写作中，有些作者往往把二者相混淆。例如有的不加区分地将它们混在一起；有的虽然有区分，但区分不正确；有的图省事，干脆只列一种代替另一种，等等。注释和参考文献无论在功能上还是在著录格式上，都有明显区别。
一、性质和功能上的不同。注释的功能主要有四个方面：一是解释题目或说明论文的写作缘起，及背景情况；二是说明引文资料的来源和出处；三是对正文表述不完善而又不便于在正文中作进一步说明的内容加以补充、解释和说明；四是对正文中艰深、生僻的内容或词句给予必要的解释或说明。而参考文献则是在论文的写作时，对所参考的文献的深度与广度的标示。因此，二者在性质和功能上是有明显区别的。
二、著录形式上的不同。注释(文末注除外)一般列于篇首页地脚处，不加序号；而参考文献(夹注除外)则多采用文末注，并且按文献的重要程度或先后顺序编排序号。引文出处注释(除篇名注、作者注、收稿日期注之外)一般是对某一论点、某一资料所作的征引，必须注明资料的准确来源和出处；而参考文献则是对某一论文从整体上的参考或借鉴，一般无须注明章节、页码等具体出处。另外，引文出处注释根据论文写作的需要，可对一份文献多次引用并多次注明，而参考文献则只需在文末作一次性注明即可。
看一下你参考的文献就可以了，内容不能抄，格式是可以借鉴的。
《罗马政制史》、《李维罗马史》、蒙森《罗马史》 、《罗马帝国主义》 、《罗马帝国大战略》 、《罗马：帝国的回音》 、《汉尼拔：伟大的战略家》 、《罗马帝国衰亡史》 、《君士坦丁堡的陷落》等等，我大学毕业论文就是研究古罗马的，所以记忆犹新！
一起关于古罗马斗兽的历史记载 一起罗马狮虎斗的历史记载虽然狮虎斗是个比较陈旧的话题，但是我对于罗马狮虎斗的好奇却从没有衰减过。在无数的狮虎斗帖子中不时看到有人拿出罗马狮虎斗来支持自己的观点。有人说狮子主宰了与老虎的大部分打斗，有人说老虎更多时候击败了狮子。但是似乎没有多少人能给出令人信服的历史记载。我找了很久，最终只找到了一起发生在罗马时代的狮虎冲突纪录。 关于古罗马斗兽的历史记载散布在罗马时代的拉丁和希腊文作品中，其中涉及到斗兽和动物的最重要的史料包括以下几部作品：（参考 TOYNBEE的作品“Animals in Roman life and Art" 康奈尔大学出版社 以及的作品“Animals for show and pleasure in Ancient ROme 1937) 1 Varro 的作品“ De Re Rustica" 公元前一世纪左右 2 Columella "De Re Rustica" 公元一世纪 3 Elder pliny "Naturalis historia" 公元一世纪 4 Martial " De Spectaculis" 公元一世纪 5 Plutarch "De Sollertia Animalium" 公元一世纪到二世纪 6 Arrian "Cynegetica" 公元二世纪 7 Aelian "De Natura Animalium" 公元二世纪到三世纪 在以上提到的作家和作品中，诗人Martial 和他的作品“De spectaculis" 无疑是被引用最多和被认为是最可信的对古罗马斗兽的历史记载之一。Martial 对狮子的记载中包括了以下几起事件： 1 一头狮子咬伤了驯兽人的手，最终被处决。 2 在一场斗兽表演中，一名女角斗士杀死了一头狮子。 3 著名的角斗士Carpophorus在表演中杀死了一头前所未有的很大的狮子。 4 martial 在一首诗中对于一头死在斗兽场上的狮子表示了很强的同情。 Martial还记录了可能是他的作品中唯一一起狮虎冲突，他是这样描写的： “一头被驯服的雌虎凶性大发，杀死了一头野性未驯（savage)的狮子。” 以上所提到的狮子，可能大多是雄狮。因为在对martial 以及其他古罗马作家作品的英文翻译中，凡是提到母狮，都毫无例外的注明：lioness. 而雄狮则直接译作：lion或者有时译作maned-lion。 我想说明的是，Martial的这起狮虎斗的纪录对于狮虎斗这个话题的价值并不比我们看过的任何一部狮虎斗视频更高，也许只是一次偶然的冲突。而真正的问题是，很多罗马历史关于斗兽以及野生动物的记载似乎并没有显示有过大规模的狮虎斗。那么，到底罗马人有没有组织过大量的狮虎斗？如果有，可信的史料记载又在哪里？
罗马斗兽场 罗马斗兽场（Colosseum），亦译作罗马大角斗场、罗马竞技场、罗马圆形竞技场、科洛西姆、哥罗塞姆，原名弗莱文圆形剧场（Amphitheatrum Flavium），位于今天的意大利罗马市中心，是古罗马时期最大的圆形角斗场，建于公元72至82年间，现仅存遗迹。 斗兽场由维斯西巴安（Vespasian）皇帝下令修建，在其儿子图密善在位期间建成，是古罗马帝国标志性的建筑物之一。斗兽场建在另一个罗马皇帝尼禄的“金宫”（Domus Aurea）原址之上，这个宫殿在公元64年发生的罗马大火中被毁。斗兽场是古罗马举行人兽表演的地方，参加的角斗士要与一只牲畜搏斗直到一方死亡为止，也有人与人之间的搏斗。根据罗马史学家狄奥·卡西乌斯（Dio Cassius）的记载，斗兽场建成时罗马人举行了为期100天的庆祝活动，宰杀了9,000只牲畜。 斗兽场这种建筑形态起源于古希腊时期的剧场，当时的剧场都傍山而建，呈半圆形，观众席就在山坡上层层升起。但是到了古罗马时期，人们开始利用拱券结构将观众席架起来，并将两个半圆形的剧场对接起来，因此形成了所谓的圆形剧场（amphitheatrum），并且不再需要靠山而建了。而罗马斗兽场就是罗马帝国内规模最大的一个椭圆形角斗场，它长轴187米，短轴155米，周长527米，中央为表演区，长轴86米，短轴54米，地面铺上地板，外面围着层层看台。看台约有60排，分为五个区，最下面前排是贵宾（如元老、长官、祭司等）区，第二层供贵族使用，第三区是给富人使用的，第四区由普通公民使用，最后一区则是给底层妇女使用，全部是站席。在观众席上还有用悬索吊挂的天篷，这是用来遮阳的；而且天篷向中间倾斜，便于通风。这些天篷由站在最上层柱廊的水手们像控制风帆那样操控。 斗兽场的看台用三层混凝土制的筒形拱上，每层80个拱，形成三圈不同高度的环形券廊（即拱券支撑起来的走廊），最上层则是50米高的实墙。看台逐层向后退，形成阶梯式坡度。每层的80个拱形成了80个开口，最上面两层则有80个窗洞，观众们入场时就按照自己座位的编号，首先找到自己应从哪个底层拱门入场，然后再沿着楼梯找到自己所在的区域，最后找到自己的位子。整个斗兽场最多可容纳5万人，却因入场设计周到而不会出现拥堵混乱，这种入场的设计即使是今天的大型体育场依然沿用。 斗兽场表演区地底下隐藏着很多洞口和管道，这里可以储存道具和牲畜，以及角斗士，表演开始时再将他们吊起到地面上。斗兽场甚至可以利用输水道引水。公元248年在斗兽场就曾这样将水引入表演区，形成一个湖，表演海战的场面，来庆祝罗马建成1000年。 公元217年斗兽场遭雷击引起大火，受到部分毁坏，但是很快在238年又修复，继续举行人与兽或人与人之间的搏斗表演，这样的活动一直到公元523年才被完全禁止。公元442年和508年发生的两次强烈地震对斗兽场结构本身造成了严重的损坏，在中世纪时期该建筑物并没有受到任何保护，因此损坏进一步加剧，后来干脆被用来当作碉堡。15世纪时教廷为了建造教堂和枢密院，竟然拆除了斗兽场的部分石料。1749年罗马教廷以早年有基督徒在此殉难为由才宣布其为圣地，并对其进行保护。约翰·保罗二世教皇生前每年都会在此举行仪式纪念这些殉难的烈士，但是却没有历史证据显示确曾有基督徒在此殉道。
斗兽场的结构就好像现代的体育场，呈椭圆形。从外观上看，它像个正圆形；从远看，则是椭圆形。它的大直径为188米，小直径为155米，周长为527米，其占面积约2万平方米。从外围观看，整个建筑分为四层，底部三层有柱式装饰，依次为多立克柱式，艾奥尼柱式，科林斯柱式，这些柱式也就是古代雅典里的三种柱式，第四层则壁柱装饰。中央的“表演区”长轴86米，短轴54米。座位分成60排，渐排升起，分为5区。底层第1区是王帝和贵族的座席，第二层为罗马阶级阶级较高的市民，第三则是平民区，在往上是阳台，一般上观众只能站在阳台看表演。它位于罗马中心的壮观的斗兽场是罗马当时取悦凯旋而归的将领士兵和赞美伟大的罗马帝国而建的。至今大约2000年后的今天，每个大型的体育场的设计师源于古罗马的斗兽场。斗兽场在建筑史上称典范的杰作和奇迹，以龙大、雄伟、庄观称于世。**只知道这些，不知符合你要的资料吗？如不符合，抱歉。
嗯，罗马式的建筑是非常有特色的一个建筑，我大部分是以高建筑为主吧，而且特别的有西方的特色，非常的好看而且奢
这篇是网上的，你要是用的话，记得把句子改一下哦。中西方美术的主要差异摘要：美学和哲学有密切关系，中国美学深受儒道思想的影响，可以说儒道思想是中国艺术所依存的美学基础。西方受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。这些美学思想体现在西方不同文化领域，具有不同的美学价值。中西方美学是屹立在世界艺术史上的两坐不同的高峰，他们之间没有根本上的谁高谁低之分，只是由于观念上的不同造成美学的差异，正是这些差异才让我们感受到了不同风格美术带给我们的震撼和美的感受。通过中西方美术在绘画、建筑、园林三个方面的差异，我们可以从中领略到中西方美术各自的魅力。关键词：美术 差异 绘画 建筑 园林正文中西方美术在我认为区别在于中西方的哲学观念不同,艺术的发展是要有哲学做指导的,西方人考虑问题理性的因素比较多,而中国的艺术人在考虑问题中以人的思想指导比较多.你可以看到,西方的美术作品追求的东西,以最为出名的,大家最熟知的文艺复兴时期为例,印象派的画家们是强调光的表现,是画家对光这种因素的主观和客观的科学分析.莫奈到了晚期甚至逐渐抛开对形的把握而疯狂的追求光的表现,比如他创作的以自家花园为题材的<莲花>系列.而反观中国的绘画,在国画中我们是看到的这种对客观事物的分析和解剖是不多的.中国画强调意境,而意境则已经是纯粹的画家意识中的东西了.直到国画大师黄宾弘开始,才逐渐的可以看到他在自己的绘画中开始借鉴西方的一些思想,进行一些方面的结合.但并不是中国的艺术落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同.不同哲学指导所产生的艺术是不一样的。中西方美学是屹立在世界艺术史上的两坐不同的高峰，他们之间没有根本上的谁高谁低之分，只是由于观念上的不同造成美学的差异，但这也更好的给了我们多样的选择。我再次选取了三个方面。从绘画、建筑、园林三个方面谈谈中西方美术的差异。绘画方面的差异中西方美术的最主要差异就在于透视，这是最根本的，中国绘画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求在似与不似之间”和“不似之似”，在透视上将焦点（一点）透视与散点（多点）透视结合；而西方绘画着重于焦点透视，比较客观科学地体现了物体的外观，真实客观是其特点。绘画风格对于整个社会的影响都是巨大的，同时整个社会所形成的文化底蕴也同时反哺给了绘画。举例来说，从建筑上来说，人文，天气和建筑材料以及建筑工艺都对其有很大的影响，同样是巴洛克风格，每个地方都有些细微的变化。西方人文在文艺复兴时期，思想波澜起伏，海纳百川形成了众多的艺术风格，功不在风格多少，而在于这一风气带动了人们的思想，不段的创新；反观中国古代，由于封建社会统治阶级的思想统治，迫使人们在一定框架中，不对君王，只对青山绿水，千年时间造就了中国画的辉煌，但也限制了中国绘画新时代的发展。当然在明清两代发展起来的工笔绘画，在一定意义上也偏重了西方绘画的焦点透视（工笔建筑要稍少一些）。绘画工具的不同也造就了中西方绘画的差异。毛笔，纸张，绘画颜料可谓独树一帜，更体现了中国古代人民的智慧，当然整个当时西方社会的工艺水平也是很高的。总的来说，中国绘画讲究的是意境，画面的构图可以北地之山，南河之水，成竹在胸，山林水楼，人物花鸟，增减不在话下，而西方绘画造型严谨，焦点透视决定了其在构图上有所限制，但也更体现了西方绘画方寸之间的精工细做，用现今意义上来说就是中国画在于细细品味，西方画细部则更加耐看。绘画方面的其他不同点：1、材料工具不同西方古典绘画使用油画颜料，油画笔，以木板油画布为载体中国传统绘画使用墨，植物色矿物色，毛笔，以宣纸和绢为载体2、题材重点不同西方古典绘画最强调的是人，人物画十分兴盛中国传统绘画强调天人合一，人物画从唐以后变成配角，山水画十分兴盛。3、观察方式不同西方古典绘画从文艺复兴开始，和科学紧密结合，强调透视比例关系，画家的观察方式采用焦点透视。中国传统绘画采用散点透视，没有西方那种特别完善详细的美术理论著作，只有一些画论流传，如“三远法”“六要”等等建筑方面的差异1. 建筑材料的不同，体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂……无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念导致的结果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。2. 建筑空间的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的区别。从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。与中国相反，西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。3.在建筑造型方面，中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微的向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。对比西方古典建筑的典型实例帕特侬神庙，它的檐部则是做成中央微微凸起的曲线，正好与中国古典建筑屋檐曲线相反。西方这种凸曲线产生了一种挺拔平整的艺术效果。西方古典建筑柱式有明显的收分和卷杀，希腊古典建筑的柱子还有侧脚和角柱加粗的手法；对比中国古典建筑，尤其是唐宋时期的正统建筑柱子的卷杀与侧脚也极常见，这反映了对审美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。另：东西方建筑差异新实例分析1、西方建筑西方建筑每每以巨大的体量和超然的尺度来强调建筑艺术的永恒与崇高。它们具有严密的几何性，常常以带有外张感的穹隆和尖塔来渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立，与自然对立的外观特征。古代埃及建筑文化的代表——金字塔与神庙，便突出表现了这一特点。金字塔是埃及法者或贵族的陵墓，古埃及人信奉灵魂不死的观念，认为死后永久保存肉体，便可在天国求得永生。由此，埃及法老在世时均要为自己营建代表永恒信念的金字塔。金字塔与我国古代王陵绝然不同，它不带有“入土为安”的阴柔之美，也不在深埋地下的地宫中去创造宛若人世间的富庶华丽生活的地下天堂，而是以最简明有力的几何形式，集中表现出一种与世长存的永恒主题。从艺术哲学观念来看，位于尼罗河西岸开罗近郊的吉隆金字塔群，正是以其巨大、单纯、简洁、稳定的造型，在广阔、原始、浑朴的大漠中，表现了一种超自然的纯阳刚之美，而产生了强烈的纪念性——神圣，永恒，庄严，崇高。古埃及的神庙也一样，例如位于卡纳克的阿蒙神庙，建筑巨大而沉重，威严而神秘，完全显现了一种阳刚的崇高之美。阿蒙神庙最著名的是大殿，又称“多柱厅”，其面积达5000平方米，密密层层排列着十六行，一百三十四根高大粗壮的石柱。它们的底径比柱间净距还要大。这种处理，显然是追求压抑，超感性的艺术效果。马克思在论说西方宗教建筑时曾说过：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊……这些庞然大物，以宛若天然生成的体量，物质地影响着人的精神，精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”阿蒙神庙建筑所夸张的正是这种纯物质的重压，旨在引起人们惊愕和震撼的观感，在这里，秀丽，含蓄的阴柔之美已完全被排斥了。2、中国建筑中国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑艺术，在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得辉煌的成就。传统建筑中的各种屋顶造型、飞檐翼角、斗供彩画、朱柱金顶、内外装修门及园林景物等，充分体现出中国建筑艺术的纯熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。半坡村已有前堂后室之分。商殷时已出现高大宫室。西周时已使用砖瓦并有四合院布局。春秋战国时期更有建筑图传世。京邑台榭宫室内外梁柱、斗供上均作装饰，墙壁上饰以壁画。秦汉时期木构建筑日趋成熟，建筑宏伟壮观，装饰丰富，舒展优美，出现了阿房宫、未央宫等庞大的建筑组群。魏晋、南北朝时期佛寺、佛塔迅速发展，形式多样，屋脊出现了鸱吻饰件。隋唐时期建筑采用琉璃瓦，更是富丽堂皇，当时所建的南禅寺大殿、佛光寺大殿迄今犹存，举世瞩目。五代、两宋都市建筑兴盛，商业繁荣，豪华的酒楼、商店各有飞阁栏槛，风格秀丽，明清时代的宫殿苑囿和私家园林保存至今者尚多，建筑亦较宋代华丽繁琐、威严自在。近现代中国建筑艺术则在继承优秀传统相吸收当今世上建筑艺术长处的实践中，不断发展，有所创新。园林方面的差异综观中国的园林和西方园林的发展史，我们不难看出，两者有很明显的区别。前者强调：自然、野趣；后者强调统一、讲究几何等等，二者在风格上迥然不同。中国山水园林表现的是自然美，布局形以自然、变化、曲折为特点，要求景物源于自然，又高于自然，使人工美和自然美丽融于一体，做到“虽有人作，宛自天开”，西方园林则更大程度上体现了人类征服自然、改造自然的成就。在他们的园林里，你会发现人工雕琢过的自然散发着另一种美，一种被人类理想化了的美。这种美表现的直白，很显露。1、中西方园林差异的历史渊源要了解中式园林和西式园林，我们首先比较一下东西方城市布局：在欧洲，城市是曲折的，而花园是方正整齐的；在中国，城市是方正整齐的，相反花园是曲折，甚至是曲径通幽的。为什么东西方城市布局和园林正好相反，我们可以追溯到二者城市历史的发展史：欧洲的几何式花园，形成于封建制的晚期。当时，新兴资产阶级和国王一起，正力求摆脱几百年的封建分离和混乱，建立统一的、集中的、秩序严谨的君主专制政体。而欧洲的城市，大多是从中世纪的商业、手工业和水陆交通发展起来的，中世纪城市的曲折，本是封建分裂和混乱的产物。中国的自然式花园，形成于中央集权的君主专政的统治之下。为它服务的政治斗争和僵硬的意识形态，压抑一切生机。尚有灵性的社会知识阶层，希望在这个僵化的社会中寻找透气的孔洞，因而他们向往自然和自然中的生活。而这个中国历史的城市发展，在大多数的年代，都是官僚体系的行政中心，城市的方正，都是历史中那些专政政权的产物，这方面在皇帝定都的城市中特征尤为明显。如北京的城市布局：整个城市是典型的棋盘式布局，但皇家园林圆明园、颐和园中却处处体现小桥流水的自然情趣。从上面比较可以得出：几何式的西式花园和自然式的中国花园，在他们形成的时候，都反映着当时在思想文化上影响最大的人们的愿望：他们要摆脱什么、向往什么。当时的城市，反映着他们要摆脱的，当时的园林，反映着他们要追求的，所以，园林和城市、风格上形成对照。2、两者的具体区别在欧洲，建筑统率着园林。这从某种程度上意味着秩序和纪律统帅一切。不但建筑物在布局里占主导地位，而且它迫使园林服从建筑的构图原则，使它“建筑化”。不但花园，甚至连林、木都建筑化了，道路、水池和小建筑物把几何格律带进了园林。在花园里，人们并不欣赏树木花草本身的自然情趣美，他们只不过是有各种颜色和表质的材料，用来铺彻成平面的图案，或者修剪成圆锥形、长方形、球形等等绿色的集合体。花园的美，是这种图案和几何体的建筑美。所以，绣花植坛里用染过色的沙子和石头做底，他们的作用和花草差不多。这种园林，只有借人工的喷泉来给他一股生气、一股活力。在中国，建筑格律并不统率园林布局，而在园林里，是园林的构图规则统率着建筑，迫使建筑“园林化”，随高就低，打散体形，并且向自然敞开。自然本身还随着湖石、竹树、流水等等渗透到建筑物里去。人们欣赏的是树木花草本身的美，不但欣赏它们的形态，还欣赏他们的“生命”和“人格”。岁寒不凋的松柏，出污泥而不染的荷花，劲节虚心的竹子，刚正坚贞的石头，他们和人们有感情上的联系。甚至象晋简文帝那样“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”。于是，人就融化在自然之中，率性适情，暂时忘掉尘世的烦恼。中国的造园艺术因此是抒情的，出世的，人们在自然山水中恬谈隐退，连皇帝都要自比为与世无争的樵夫渔翁。沉思默想，抚琴吟诗，感情磨练得十分敏锐细腻。竹影花影，风声雨声，露光荧光，茶香药香，都能引起心头的微澜和想象力。一片石、一池水，不但可以幻成江湖丘壑，还代表着一种生活理想，一种文化精义。所以，从园林的定名到题建筑物的联额都成了风雅的事。把文学引进到造园艺术中来，园林的精神容量就扩大了。而这文学，大多是描绘没有人间烟火气的自然风光之美，抒发蔑视名缰利锁、礼法名教的疏狂之情。园林里演出过多少浪漫故事，西厢记里的主人公也要到园林里才发现自己的青春。西式园林的造园艺术是理性的，入世的，在筑就的平平的台地上推敲着均衡、比例、节奏。他图解君权，而君主在这里仍然扮演着至高无上的角色。人们在里面交谊、歌舞，举办大型节庆活动，甚至放烟火，热热闹闹。连造园要素也有热闹的：大量喷泉、水风琴等等含有很多机械元素的东西。许许多多的雕刻把古代神话带进了园林，题材不外乎感官的享受。从来没有定园名、题联额这类风雅事情发生。所以西式园林不但在布局上是一览无余的，它的意境也是比较粗浅的，体会不出多少深永的生活滋味。3、东西方园林的审美差异两者的审美差异我们可以做一个形象的比喻：如果说中国的园林像一杯充满清香的茶，需要我们细细品尝，然后用心去体会的话。那么西方的园林就像一壶浓郁香气的咖啡，给你以直接的享受。中国园林艺术的最高境界是“天人合一”，讲究自然天成，不露人工斧凿的痕迹。中国古代向来把园林看成是一首诗或一幅画，而不是单纯的土木工程。它巧妙地将诗画艺术与园林熔为一炉。诗画与园林作品不仅赞美自然本身的形态美，而且更注重自然的内在美，将自然“人格”化。认为松柏延年，荷花廉洁、翠竹虚心、崖石坚贞、兰花品高等，这些都是和人的情感相联系的。因此，竹影花影，风声雨声，阳光月光，茶香花香，都能激起人们的情感的丰富的联想，形成中国古典艺术园林艺术的独特风格。西方园林则更大程度上体现了人类征服自然、改造自然的成就。在他们的园林里，你会发现人工雕琢的迹象到处存在，到处都是散布着集合图形，在这里，园林已经不是园林本身的自然美，他是建筑的一部分。从两者的比较中我们不难发现，西方人更注重个性的充分发挥和自我理念的完美结合，不过欲拘泥小节，张扬且十分大气，但有时他们的园林会给人一种与环境极不协调的感觉，身处其中有一种矛盾、冲突的体验，能给人一种振奋的感觉；而我们东方园林，造园处处体现“和谐”，注重人与景的和谐、景与景的和谐，而“个性”二字是很难以展现的，许多大胆的创新都因为会破坏了这份“和谐”而难以实现。因为和谐，东方的园林不免有点小家子气，因为和谐，带给你的宁静而安详的心境，所以中国的园林是修心养性的好地方，尤如世外桃源。就如吃饭，萝卜，青菜都有才好，园林建设不妨中、西的都有，中西合璧也是一个上佳的选择。人有不同的性格，不同的时候往往又有不同的心境，不同风格的园林恰与之相应。结束语由于中国传统美术自成体系和中华民族特定的审美意识，在不同历史条件下产生和发展的中国美术理论和西方美术理论有一定差异。主要表现为以下几个方面：①从理论形态上看，中国传统美术理论多为感受性和经验性的评议，多结合对具体作品的品评，进而涉及作者的个性品格；西方美术理论的理论性较强，多是侧重作品形式的抽象分析和阐释。②从哲学基础上看，中国传统美术理论崇尚和谐、中正，其范畴多为相互作用、相互制约、对立统一的辩证关系，如形与神、情与理、虚与实、刚与柔、正与奇等；西方美术理论，偏重从科学的角度寻究造型艺术形式美的依据，从而，其传统的理论一直以模仿说为主导，并产生了透视学、艺术解剖学、色彩学等学科。西方现代美术理论因强调个性和意志的自由，而有极端化和绝对化的倾向。③从社会学意义上看，中国美术理论注重美术同自然和社会的和谐关系，注重美术的社会功能；西方美术理论更多地强调对作品形式美的自由观照，强调美术的无利害和非功利性。当然，这种比较只是从整体上相对而言，随着中西美术交流和文化相互影响的加强，中西美术理论也相互产生影响，出现一定程度的相互吸收和融合现象。然而，与此同时，在理论上所表现的差异增大和多元化倾向也更加明显。在今后的发展中，随着美术理论自身的觉醒和自身价值的加强美术理论将出现由愈来愈强的独特性、科学性、严整性和丰富性所构成的空前繁荣。中西方美学比较，不仅要向我们传统美学提问，也要向西方美学提问。不仅研究它们的历史，还要促进解决我们现在需要解决的问题，思考在美育的工作中存在的问题。美，是思辨的哲学、最微妙的心理学、最情感的艺术。美是文化精髓的集焦点。参考文献：[1] 顾铮 著 《自我的迷宫》 山东画报出版社2003年版[2]贺西林 中国美术史简编 成 [M]北京 高等教育出版社 2003[3]《黄昏后的契机——后现代主义》 北京大学出版社2004年版[4] 『美』劳丽?S?亚当斯 著 时易 译 《 艺术鉴赏讲座》 上海人民美术出版社2004年版[5] 列?斯托洛维奇 《审美价值的本质》 中国社会科学出版社[6] 托马斯?门罗 《走向科学的美学》 中国文艺联合出版公司[7] 阎增武 《美学原理导论》 黄河出版社[8] 张樟。住区过渡空间的探讨[J].中国园林，2002（3）：19-22.
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罗马式建筑是什么?罗马式建筑曾经风靡全球，是全球最经典的建筑之一。罗马式建筑最早是源自于古罗马的，古罗马的建筑风格是非常的特别的，它的外墙非常的坚固。古罗马建筑群中曾经有一个建筑在打战中被毁，但是依旧保留着建筑最原始的模样，这足以说明罗马式建筑是非常坚固的。下面，我们一起来了解一下罗马式建筑的风格和定义。
风格特点：
罗马式建筑在欧洲几乎随处可见，且各有其神采特色与地方情调。如果要从这么丰富多彩的建筑世界中，找出罗马式建筑的一系列明显特征，那么必须先找到它们的共同点：第一点，罗马式建筑的基本典型是教堂，就像神殿之于古希腊艺术。
在那个宗教信仰强烈的时代，教堂会成为主要建筑是在自然不过的了，而且教堂还是当时最富有、最有学问、设备最好且无所不在的机构。第二点则是技术处理方面，罗马式建筑的设计与建造都以拱顶为主，以石头的曲线结构来覆盖空间。
第三点，罗马式建筑的美学观点，就是建筑物巨大、繁复，强调明暗对照法(让光线从寥若晨星的小孔照射进来)，但建筑的装饰则简单粗陋。
第四点，艺术形式有着主次关系：建筑居于主导地位，而其他的艺术活动，如绘画、雕塑、镶嵌艺术等，则居于附属地位。第三点与第四点已经成为认识当时建筑的最明显特征，而最关键、特别的则是建筑的屋顶，从屋顶的特点来看，中世纪的匠师与工人们创造出一个建筑体系，或者说，他们创造了一种风格。
罗马式半圆形的拱券结构深受基督教宇宙观的影响，罗马式教堂在窗户、门、拱廊上都采取了这种结构，甚至屋顶也是低矮的圆屋顶。这样，整个建筑让我们感到圆拱形的天空一方面与大地紧密地结合为一体，同时又以向上隆起的形式表现出它与现实大地分离。罗马风建筑还常采用扶壁和肋骨拱来平衡拱顶的横推力，罗马风建筑的另一个创新是钟楼组合到教堂建筑中。从这时起在西方无论是市镇还是乡村，钟塔都是当地最显著的建筑。
钟塔的建立在现实意义上是为了召唤信徒礼拜，但是在战争频繁时期也常兼作瞭望塔用;当悠悠的钟声从高高的塔顶上传出时，人们又何尝不觉得这是神在召唤呢?罗马式建筑的窗户很小而且离地面较高，采光少，里面光线昏暗，使其显示出神秘与超世的意境。
门窗上方均为半圆形。在艺术风格上，罗马式教堂表现为堂内占有较大的空间，横厅宽阔、中殿纵深，在外观上构成十字架形。
以上，就是罗马式建筑的介绍。罗马式建筑是属于欧洲风格建筑的，是在18到19世纪之间流行起来的，现在罗马式建筑也是非常的流行和出名的。但是罗马式建筑的技术已经流失了，现在的建筑设计师很难根据以前的技术设计出罗马式建筑的房屋。古罗马是一个信仰宗教的国家，所以古罗马的建筑大多数都是以宗教为主的，所以很多教堂的设计采用的都是罗马式设计。