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盛唐风韵 ——从唐朝仕女画看盛唐气象 内容提要：唐朝是封建社会的鼎盛时期，也是中国美术史上一个十分重要的时期。本文从张萱和周昉的唐朝仕女画说起，画中所描绘的女子体态丰腴、衣着开放，充分体现出唐朝女性地位的提高，以此为角度展现盛唐时期社会发展、社会风气自信开放的图景。 关键词：唐朝仕女画；女性地位；盛唐气象；自信雍容 在中国的人物画历史中，唐朝的仕女画是一道独特的风景。体态丰满、衣着华丽鲜亮的贵妇人和手持纨扇的侍女，或沉静地坐着，或在园子里赏玩，或策马游春，或追逐嬉戏。与汉朝、两晋、明清所欣赏的弱不禁风、“秀骨清像”的仕女相比，丰满的唐朝的仕女大气、雍容，充分体现了盛唐时期社会各方面的发达与人们的自信。 张萱和周昉的仕女画 唐朝仕女画的代表画家是张萱和周昉。 张萱的代表作是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。《虢国夫人游春图》是描绘天宝年间杨贵妃的妹妹虢国夫人和秦国夫人带随从出游的场面，画中八个骑马女性，以人物闲适欢愉的意态和华丽的服饰烘托“春”的感觉。虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，不施粉黛，与侍女们自由骑马在郊外漫步踏青，我们可以由此看出唐朝的封建礼教对女子束缚较少，女子可以抛头露面、骑马出行。《捣练图》则描绘妇女捣练、络线和缝制等劳动的情景。人物造型丰腴健康，神态生动，姿态各不相同，特别是通过动作细节，穿插三个小女孩，或帮忙，或玩耍，传达劳动过程中的生活情趣。人物整个画面色彩明艳华丽，疏密有致。 周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《簪花仕女图》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步，上身束抹胸，肥大曳地的团花大副长裙，肩披透体薄纱，盘起的发髻，簪上步摇钗，圆脸丰肌，气质华丽富贵，动作从容悠缓，神情悠闲矜持。 从两人的作品我们可以清晰地看到唐朝的审美观：雍容富态、健康自然成了评价美女的主导标准，且女性的衣着、活动都十分开放。 唐朝女性地位的提高 窥一斑而知全豹，从人物画中的仕女我们可以看到唐朝女性的极大自由和女性地位的提高。 社会经济的繁荣昌盛、富有效率的开明政策，带来了人民自我认同心理的加强，使得唐人在社会生活的方方面面表现出了前所未有的主动性和创造性。在这一社会大背景下，唐代妇女以更为大胆的方式去追求美和表现美。 唐朝女性的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。社会对妇女的束缚相对较少，女性之美相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。 唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的。 唐朝妇女女性地位的尊严有显著的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝武则天，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人„„妇女们敢于追求理想，追求个性。她们都得以抛头露面于社会。 妇女地位与社会的物质文明与精神文明的发展程度以及社会风气有关，女性地位的提高推动了社会健康发展。唐代是一个开放的时代，对妇女生活束缚较少，这一方面是由于李唐王族本身具有北方少数民族的血统，另一方面是由于整个社会提倡创新精神。唐代妇女都喜欢抛头露面，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。唐朝皇室贵族中便男女无别，至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。女子骑马射箭、自由恋爱都是很平常的事情。 开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也是自主性的，多元化的。唐朝妇女体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。 盛唐：自信雍容的力量 唐朝，在中国历史上是充满博大雄浑社会气象的一个时代，在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。 经过初盛唐一百多年的经营，国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。国力强盛与文明发达，使唐人充满自信，唐成为一个高度开放的国家。据不完全统计，当时与唐交往的国家有130多个。不同文化的影响、交融，使唐人不拘于传统，眼界开阔，热烈放姿。政治的稳定、经济的繁荣、国势的强盛使得一种自信的意志和闳阔的气势高扬在唐帝国的文治武功和大一统事业上。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，事实上，这完全可以用来描绘唐代文化和社会在鼎盛时期的精神面貌。 唐文化的特有气质，正是兼收并蓄、有容乃大的精神。唐玄宗开元天宝年间，唐代国力达到顶峰，史称“开元盛世”。唐朝文化在鼎盛时期的精神面貌，宽广、博大、自信的胸襟，宏大、磅礴、洒脱的气质。正因有此胸怀与气质，唐朝文化，不仅在诗歌，而且在书画、音乐、舞蹈、散文、宗教、思想方面，均达到发展的高峰，极一时之盛。 文化的盛世，不仅表现在对自己传统文化的完美继承与发扬，也表现在对异族文化、外域文化的汲取上。唐王朝采取开放的民族政策，不仅使得唐朝统一的多民族国家得到巩固和扩大，更重要的是，多元文化的交汇，有助于促成文化隆盛的形成。游牧民族活跃、奋发进取的精神，与中原汉民族高度发达的经济文化相结合，迸发出勃勃生机，使唐文化性格在整体上有一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。唐朝的这种对异族文化和外域文化的大规模采撷，吸收，在世界文化史上均可堪称典范。有容乃大的精神，造就了唐朝的充实而又光辉的文化繁荣时代。 唐朝的时代精神，可以用开放、进取、尚武、多元等词语进行概括，这是一种新民族新文化的优势所在。在思想观念和社会风尚方面，都给人以焕然一新的感觉放的胸怀、高扬的自信，使唐人具有了雍容大度的祥和与宁静，昂扬坚定的进取精神，兼容并蓄的开放性格。因此唐人具有了一种与以往其他朝代都不一样的审美取向，它所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野。这一切体现了一个民族进入高度成熟、处于生命力最旺盛阶段洋溢出的蓬勃朝气和高度自信。唐人崇尚并醉心这种气魄、力量和开张的美，他们崇尚热烈放姿、开拓进取、积极向上。 盛唐，传递给我们自信与雍容的力量。 参考文献： 1 佚名，周昉与中唐以后的绘画， 2 佚名，最美丽的仕女形象，新闻午报，2006年12月24日 3 林彬、陆珊珊，大唐的风韵，南昌高专学报，2003年第3期 4 孙家洲、刘后滨，唐代的开放性格与盛唐气象， ， 2006年07月12日 5 李土生，有容乃大：盛唐气象与唐代文化精神，，2006年5月17日 6 晴语，唐朝妇女女性意识的复苏与彰显——唐朝女性文化研究，，
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。 现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法
你的论文准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？ 老师有没有和你说论文往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。选题是大学生最困惑的问题，又是毕业论文写作的关键，学生必须高度重视，同学们要明白选题是论文成功的决定因素，选题决定研究思考的目标，决定研究成果的价值以及毕业论文写作的成败。在具体的毕业论文选题中，选择现实有意义、比较适合自己、比较容易出新意的题目，一定要掌握选题的步骤和方法，以及毕业论文开题报告的写法。毕业论文的选题是决定论文质量的关键性环节，是研究工作实践的第一步，也是完成毕业论文的第一步。选题确立了，材料的取舍、结构的安排、创新点的判断、论证方法的选择等等，就为论文写作提供了依据。所谓选题就是选择毕业论文的题目。毕业论文的选题是创造性思维活动，是学生在理论知识、实践经验、信息积淀的基础上，经过精心筛选、综合分析、反复推敲、想象提炼而产生的。因此，选题是广博和集中的有机结合，大学生必须尽早地掌握最新的信息资源，尽多地积累丰富的知识经验，尽快地形成自己独特的见解，为毕业论文的选题奠定扎实的基础。毕业论文选题的意义爱因斯坦说过，科学面前，“提出问题往往比解决问题更重要”。提出问题是解决问题的第一步，因此，正确的选题，选到合适的题目，对毕业论文的撰写可以起到事半功倍的效果。选题决定研究思考的目标毕业论文不同于命题论文，写什么题目都需要学生自己去思考，去发现，去选择。有的学生选题不当，研究思考进入了死胡同，写不下去了，只好更换题目，重新开始，时间和精力的浪费，有的学生选题合适，很顺利就写完了。由此可见“题好文一半”，选题是论文成功的决定因素，它决定论文研究思考的目标。英国科学家培根说过“如果目标本身没有摆对，就不可能把路跑对...”一个人保持着正确道路的瘸子总会把走错了路的善跑的人赶过去，不但如此，很显然，如果一个人跑错了路，越加活动，越加迷失。选题实际上就是确定“写什么”的问题，即确定研究思考方向目标。如果“写什么”不明确，“怎么写”就无从谈起。选题活动的动因在于发现问题，因为发现问题才能找到研究思考的目标。在选题的过程中，往往研究方向逐渐明确，研究目标越来越集中，最后就可以紧紧抓住论题开展论文写作了。选题决定研究成果的价值决定研究成果的价值有两方面：理论价值和实用价值。理论价值就是在理论上有新突破，具有开拓性意义或者丰富和完善了原有的理论；实用价值就是在实践活动中有指导意义，对实际工作起到了推进的作用，产生实际效益。毕业论文的理论价值和实用价值，于选题关系密切。选题决定研究成果的价值。如果选定的题目，别人早就论证过并圆满解决，无法从另外的角度补充扩展，即使花了很多的功夫，文章的结构和语言也不错，论证再严密，也没有什么价值，选题有意义，写出来的文章才有意义。选题决定毕业论文的成败选题得当与否直接影响到毕业论文的质量的高低，决定毕业论文的成败。学生选题应考虑自己的知识结构、专业特长、研究能力、资料来源难易程度等具体条件、如果选题于学生应具备的主客观条件相差较远，研究就很难取得成功，论文难免以失败告终。选题是撰写毕业论文的奠基工作，题目一旦定下来，写作的全过程都要围绕它进行。信息的选择，论文点的确立，提纲的草拟，文献的选定，都要以它为中心来进行，偏离它随心所欲，论文就难免失败。选题决定论文的写作方向与速度，选题定了，写作的方向明确了，学生可以根据研究的需要尽快搜集到有关资料，尽快进入研究过程，尽快找到解决问题的办法，论文自然也就越快接近成功。
民间艺术 “民间艺术”是艺术领域中的一项分类，依照字面上来看就是“某某艺术”的一种表现形式，而冠上“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。不过姑且不论“民间艺术”的领域有多广，其基本架构“某某艺术”的重点在于“艺术”，因此我们有必要先了解有关于艺术的含意。《辞海》(台湾中华书局)中有如下的定义：“艺术”(Art)一、广义：凡含技巧与思虑之活动及其制作，如机械、工匠、建筑、房屋之类，皆称艺术；义与技术相当。二、狭义：指含美的价值之活动，或其活动之产物；意义与美术(fine art)同。可见艺术是指学问与技术而言，也可谓是“巧艺”或“工艺”。这可从周朝的六种技艺(六艺：礼、乐、射、御、书、数)，以及《周礼》郑氏注国学基本丛书中有关“百工”的记事，得知艺术本来的意义就是指“工艺”，而我们从古书中可以归纳出以下之定义：1. 工艺是指生活所必备的知识。2. 工艺是指人类制作生活用具之事。3. 工艺是指考虑材料与加工技术以人工的方式制作器物之事。4. 工艺是指熟练精巧的技术。由以上所列对于艺术的定义，再冠上「民间」而成「民间艺术」，就不难理解「民间艺术」其实就是「民间工艺」，而有别于「贵族工艺」、「机械工艺」、「产业工艺」、「美术工艺」、「现代工艺」等艺术领域。举凡在民间形成、发展并广为流传的各种通俗的传统艺术以及具有民间色彩的技术与艺能，例如传统工艺、戏曲、舞蹈、音乐、雕塑、编织、中国结、剪刻、木偶、魔术、杂技、原住民文化……等等，都属于民间艺术。“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。它的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人。千百年耒，深受广大民众的喜爱，所以流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用。西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人，对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价。建国后，毛泽东、周恩来等国家领导人，也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客。然而，皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后，濒危的处境至今未能扭转。至于皮影戏中人物、景物的造型与制作，却又是属于我国的民间美术范畴。。它为了适应皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出，而且每个人都可以用双手耍玩娱乐，还可以置于窗前或白墙之上，作为室内艺术装饰。由于皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚，既具有艺术欣赏性又有收藏价值，所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。在国际交往中，也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人。中国剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，据考证，从商代开始就有人用金银箔、皮革或丝织品进行镂空刻花制作装饰品，后来在公元 105 年，蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸，这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生为现在的剪纸艺术。风筝风筝起源于中国，是目前世界风筝界一致公认的结论。中国最早的风筝是由古代的科学家墨翟制造的，早期风筝主要是用在军事方面的，从晚唐开始逐渐被当成玩具使用，现在中国的风筝一部分还出口日本、朝鲜、欧洲等国家。剪纸剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一。大约因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广而普遍受欢迎；更因它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一，其造型特点尤其值得研究。现在已发现的最早剪纸实物是南北朝墓葬中的动物花卉团花，学者们则认为可推溯到汉唐妇女使用金银箔剪成方胜贴在鬓角为饰的风俗，而虽已找到蔡伦以前的东汉纸张实物，严格意义上的剪纸恐不会早于汉朝。早期的剪纸大约跟道家祀神招魂祭灵有关，例如杜甫诗中就有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”的明确记载。今日苗族仍有年节剪鬼神之形贴于牛栏或门上的巫术习俗。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，这一习俗在中国境外有时仍可见到。剪纸艺术一般都有象征意义，此外剪纸还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰。剪纸可用于点缀墙壁、门窗、房柱、镜子、灯和灯笼等，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。人们以前还常把剪纸作绣花和喷漆艺术的模型。熟练的民间艺人只打腹稿就直接用剪刀把纸剪成图形，专业艺人则有用刻刀在蜡板上制作者，称“刻纸”。经起稿、剪刻、粘贴、揭离、修整而成，可以一次刻透多层纸，而提高产量。剪纸因材料单薄，多用满幅铺排匀称而物像互相串连的平面构图法，形象多富装饰性，避免大块黑白，用精致花纹点缀装饰主体人物。聪明的艺人在表现“猫捕鼠”时竟创造出“鼠在透明猫腹”的奇特效果，天真烂漫的风格十分耐人寻味。平面重叠铺陈的手法不仅造成浓烈的民族风味，并且扩大了画面的容量、提高了剪纸的表现力。绝大多数剪纸都并不追求严格写实，而是群众心目中的意象的表现，例如陕西剪纸的牛，把牛身上的漩毛做极度夸张而成为牛身上的装饰花纹，既增添了视觉的动感变化，又加强了形式美感。春节习俗：舞狮子围绕着春节，几千年来形成了许多风俗习惯。有些习俗，如接神、敬天等，带有迷信色彩。随着人们科学文化水平的提高已逐渐被淘汰了，有的习俗，赋予了新的内容，如燃放鞭炮、张贴春联和年画、耍龙灯、舞狮等等，迄今仍广为盛行。舞狮子每当“爆竹一声除旧岁”时，在我国广阔的土地上，传统的舞狮活动就伴随着送暖的春风和欢乐的锣鼓，出现在城镇和农村。为一年一度的新春佳节，增添了浓郁的欢乐气氛。舞狮是我国一项传统的民间体育活动，起源于南北朝时代。据传，宋文帝元嘉二十三年（公元466年）五月，宋朝交州刺史擅和之奉命伐林邑，林邑王范阳还使用了象军参战。这支象军由于士兵持着长矛骑在又高又大的象背上，所以使仅仅拥有短兵器的敌方，连接近它都很困难，宋军的士兵开始吃了大亏。后来，先锋官振武将军宗悫想了个办法。他说，百兽都害怕狮子，大象大概也不会例外。于是，连夜用面、麻等做成了许多假狮子，涂上五颜六色，又特别张大了嘴巴。每一个“狮子”由两个战士披架着，隐伏草丛中。他还在预定的战场周围，挖了不少又深又大的陷阱。敌方驱象军来攻，宗悫用弓放出了假狮子，这种“雄狮”一个个翻动着斗大的血口，张牙舞爪直奔大象。大象吓得掉头乱窜，宗悫又乘机指挥士兵万弩齐放，受惊的大象顿时没命地向四处奔跑，不少跌到陷阱里，人和象俱被活捉。……从此，舞狮首先在军队中流行，然后传到民间。唐代诗人白居易的《西凉使》中就有“假面胡人假面狮，刻木为头丝作尾；金镀眼睛银帖齿，奋起毛衣摆双耳……”。可见，在唐代已有类似现代的狮子舞了。为什么在春节期间人们喜欢舞狮子呢？据说，明朝初年，广东佛山地区出现了一头怪兽，每逢年岁将尽，则在佛山郊区出现，到处糟踏庄稼，残害人畜，乡农不胜其苦人们就把竹篦扎成若干头狮子模型，并涂上各种斑驳的颜色，事前布置好，当怪兽出现时，锣鼓齐鸣，群狮奋舞，一齐朝着那头怪兽进发，那怪兽惊恐万状，掉头就跑，尔后，当地乡民认为狮子有驱邪镇妖之功，有吉祥之兆。于是，每年春节打锣鼓，挨家挨户，舞狮拜年，以示消穴除害，预报吉祥之意。舞狮子，除春节外，在喜庆的日子里，也常以舞狮助兴。民间一般舞狮由两人合作扮一头大狮子（有的地区称太狮），一人扮作一头小狮子（有的地区称少狮），另一人扮武士，手拿绣球作引导，并先开拳踢打，以诱引狮子起舞。狮子随着鼓点的快、慢、轻、重，忽而翘首仰视，忽而回头低顾，忽而回首匍伏，忽而摇头摆尾，千姿百态，妙趣横生，在模仿动作上，有舐毛、擦脚、搔头、洗耳、朝拜、翻滚等动作；在技巧上，有上楼台、过天桥、跨三山、出洞、下山、滚球、吐球和采青等。竹马，一般是用竹皮或者竹篾扎起骨架，外面用纸裱糊，再经过彩绘而成。竹马分为前后两半，系于表演者的腰部，使表演者如骑马状。山西晋城市的阳城县，则是用中式大裆裤填满于草，一头作马首，一头作马尾，白裤腰是表演者的坐骑部位，外加马头，人称之为“裤马”。跑竹马，一般在农历正月十五元宵节闹“红火”时活动于广场或街头巷尾。山西省各地参加跑竹马表演的人数不等，活动形式也有一定程度的不同。中国民间艺术欣赏祖国大家庭中的各民族，都有着高度的审美能力和卓越的创造才能，在他们当中产生、流传、发展着的民间美术及其丰富多彩，是我国传统文化精华之一，是民族艺术重要的组成部分。民间艺术是相对宫廷艺术、文人士大夫美术和专业美术而言的，被鲁迅先生称之为“生产者的艺术”。是指以劳动人民为主体作者，为了满足劳动人民的衣食住行用生活需要和审美需要而创造的服装及其配件、床上用品、食炊用具、家具以及年画、剪纸、演具、玩具等。它在艺术上集壮美和朴素于一身，表现出朴实明朗、火热向上的风格，散发着劳动人民内在的真挚、善良、直率、热情等心理素质和审美情趣。因民间是民俗的载体，就要结合各民族、各地风俗民情来欣赏。俗话说“十里不同俗”，各地各族都有自己的节日与节日活动的内容，民间艺术与这些节日紧密结合着，要欣赏它是如何“物以致用”，“就地取材”，“因才施艺”的。民间艺术是表意的艺术之一，即像它们自己说的:“从心里想出来的”，“想怎么着就怎么着”，不能用科学的解剖透视法去衡量它，也不能用专业美学的标准欣赏它的好坏、美丑，而应通过民间美术特有的“吉祥美好”等情趣及稚拙的表现手法去感受、体会、鉴赏。
中国民间艺术皮影戏起源探析论文内容摘要：皮影戏，古代称为影戏，也称纸影戏、皮人影、驴皮影。是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合性民俗艺术。它和中国广大人民群众的生活、习俗、信仰血肉相连，是中国传统文化的重要组成部分。文章通过探讨皮影戏起源的三种说法，进一步阐述了历史语境下的中国皮影戏。关键词：皮影戏起源说民间艺术艺人皮影戏，又称“影子戏”“灯影戏”“土影戏”，有的地区叫“皮猴戏”“纸影戏”等。用灯光照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。它是我国历史悠久、流传很广的一种民间艺术，并远播海外，成为世界性的艺术。关于影戏的起源，说法很多，顾颉刚先生在《中国影戏略史及其现状》一文中指出：中国影戏之发源地为陕西，自春秋两汉隋唐以其地为最盛。宋以后盛兴于河南，自此其最盛之地即随帝都而转移。至今影戏尚可为数十区域，如川、镇、鄂为陕西直接传入者；河南及河北西部、山西所有为汴京之遗；江苏、浙江、福建所有为南宋之遗；其另一派即为广东及湖南现存者，其影人尚用纸，或即为初为素纸雕镞之衍变；山东所有另为一种，当亦为南宋之遗，因北上与本地戏曲结合者。而负盛名之滦州影戏，则河北东部及东北各地尚为其领域。此盖由于各地皆有特殊之风俗伎艺，以此同源之影戏，及染地方色彩以后遂呈极大差异之现象也。①顾先生在文中所作的分析与归纳，不仅明确地指出我国影戏的共同发源地及其流布，而且指出其流布之后与各地方戏剧及风俗伎艺的融合，造成各地民间皮影戏的不同色彩。对顾先生的同源异流说，学者大都表示赞同。但皮影戏究竟源于何时、何地，学者们的见解很不一致，目前主要有三种说法。一、汉代起源说根据历史学家的文学记载，部分学者认为皮影戏起源于汉代，这种说法源于《汉书·外戚传》中讲述汉武帝思念死去的李夫人的故事，其事为：李夫人少而早卒……上(武帝)思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还帷坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰:“是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟!”令乐府诸音家弦歌之。②北宋高承在《事物纪原》中说:“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之，由是世间有影戏。”③这里方士少翁为取悦汉武帝解其思念而作李夫人影像，被人推想为影戏。因为它要张灯烛，设帷帐，让帝居于他帐观看，其情境与影戏完全相同。所以宋代高承在《事物纪源》中便断言：“由是世间有影戏。”但紧接着说：“历代无所见，宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏吴蜀三分战争之像。”④高承所谓的“历代无所见”，即话虽然这么说，可是哪个朝代也没看见影戏，直到宋仁宗时，才把三国故事“加缘饰作影人”，开始有了“魏吴蜀三分战争之像”。可见，高承虽然援引汉武帝与李夫人故事，由此演绎出“由是世间有影戏”之说，但此论点他本人也持否定态度。所以后人所谈影戏始于汉，也多是根据史载所作的推论。二、唐代起源说皮影戏与木偶戏同属傀儡戏。木偶在唐代已经很流行，并且演出技巧已具较高水平。当时梁锽有一首著名的《傀儡吟》：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同；须臾弄罢寂无事，还似一人在梦中。”梁锽是唐玄宗天宝年间人，他这四句诗，反映了木偶制作的特点和表演技艺的高超，说明唐代已有了木偶戏。⑤不过唐代是否有了影戏，这不仅在唐代小说杂文中没有看到只字的记载，就是在题材广泛的唐诗中也没发现提及影戏之类的话。因此，由于史料的缺乏，影戏出现在唐代的说法，至今还不易确定。但值得研究探讨的是，唐代盛行一种类似说唱艺术的俗讲，这可能与皮影戏有着千丝万缕的关系。程毅中在《宋元话本》中提到：“俗讲却不是纯粹散文的讲述，其间颇杂以韵文的歌唱……它是把佛经改编为说唱体，用来吸引听众，宣传佛教。”这种说唱形式，一直延续到五代时盛行不衰，以后由于说话人中的女性出现，和民间艺人在说话技巧上的提高，促使俗讲不得不在形式上来一番改革。但它因受本身的局限，不可能跳出佛经的圈子去改弦易辙讲那些烟粉、灵怪、传奇、公案之类的东西，只好在说唱形式上变化一下。于是，俗讲和变文⑥一样，在讲宴时，设有图像或纸人，照图解说，用以招徕听众。这种形式持续了若干年，到五代时，出现了人死后用僧人超度亡魂的习俗，这时超度几乎成了俗讲僧的唯一职业。超度亡魂时，设图像、画像或剪成纸人挂在帐帷内，作为亡魂的象征。此形式与后来的皮影戏很接近，或者说很像影戏的雏形。因此，有学者认为皮影戏由俗讲演变而来，起源于唐代。笔者认为这个观点只是猜测，尚待考证确定。三、宋代起源说皮影戏出现在北宋，在宋代多种书籍中都有记载。如张耒的《明道杂志》、高承的《事物纪原》、孟元老的《东京梦华录》、灌园耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》以及宋·无名氏的《百宝总珍》等，都对影戏作了较具体的记述。《东京梦华录》中《京瓦伎艺》一节载，北宋汴梁的著名影戏艺人，有董十五、赵七、曹保义、风僧哥等8人。《武林旧事》在《诸色伎艺人》一节中说，南宋临安(今杭州)有著名影戏艺人18人之多，其中已有女演员的出现和家庭影戏班。又据《百宝总珍》载，当时有“亡国十八国，《唐书》《三国志》《五代史》《前后汉》，并杂使头一千二百头”。说明宋代已有1200个影人角色，表演剧目丰富，雕刻技术也有很大提高。这反映出皮影戏在宋代已能演情节复杂、人物众多的历史故事戏了。上述三种关于皮影戏的起源说，在时间上相差数百年甚至上千年。汉代与唐代起源说，由于缺乏确切的文献记载和出土文物的佐证，难以令人信服。笔者比较认同皮影戏起源于北宋汴梁的说法。北宋初期，社会比较安定，当时的政治中心汴梁，手工业和工商业经济发展稳定，相继出现了“百伎竞艺”的演出场所——勾栏、瓦舍，这就为影戏的形成和发展提供了物质条件。宋代人写的诸多著作中，记载着影戏在北宋都城汴梁的活动情况，说明影戏已形成于北宋。注释：①转引自张紫晨《中国民间小戏》，浙江教育出版社，1989年，第190页。②班固撰.汉书·外戚传.陈焕良，曾宪礼标点，岳麓书社，1996年，第1927页。③④宋·高承撰.事物纪原.明李果订，全圆，许沛藻点校，中华书局，1989年，第495页。⑤唐山市戏曲志编辑部.唐山戏曲资料汇编第三集（内部资料），1991年，第8页。⑥唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。本文转引自：
作者： 张士闪、耿波著
看看这本书，也许会对您有帮助。这为张老师，是艺术民俗学的研究生导师。中国艺术民俗学作者： 张士闪、耿波著出 版 社： 山东人民出版社出版时间： 2008-4-1 字数： 320000 版次： 1 页数： 332 印刷时间： 2008/04/01 开本： 16开 印次： 1 纸张： 胶版纸 I S B N ： 9787209044677 包装： 平装 内容简介这是一部适用于高校艺术教学的教材。作者善于利用自身丰富的田野作业经验，对一个个艺术民俗个案进行了出色的解析，鞭辟入里，辞采并茂，很具有可读性，非常有利于教学之用，这在今天许多高校艺术教材理胜其情、大而无当的总体状况下不能不说是一个值得发扬的亮点。目录第一章 艺术民俗学的确立第一节 艺术民俗学的界定第二节 传统民俗学研究与艺术研究的关联第三节 世纪中国民间艺术研究中的民俗学倾向一、世纪前年中国民间艺术研究：民族国家的自我想象二、世纪后年中国民间艺术研究：从民族国家本位到乡土语境的开启第二章 艺术民俗学的研究系统第一节 民俗的中介位置及社会功能第二节 艺术民俗学的田野研究方法一、田野作业二、民俗志书写附：汪宁生的社区艺术调查提纲附：段宝林的民俗调查提纲第三节 艺术民俗学的研究视域一、以整体观的理念研究艺术民俗现象二、强化村落民俗志研究三、中国艺术民俗学研究的特殊性第四节 艺术民俗学的研究路径一、从民间艺术个案出发，以小见大二、突破学科界限，实现跨学科研究三、立足民间立场，构架学理阐释第三章 物质民俗与艺术审美第一节 居住民俗与审美一、传统居住形式之演变二、居住的民俗特征三、居住的审美表象第二节 服饰民俗与审美一、服饰民俗的形成二、服饰民俗的审美多样性第三节 饮食民俗与审美一、饮食民俗的形成二、饮食结构与类型三、饮食民俗与审美第四节 生产民俗与交易、运输民俗的审美意蕴一、生产民俗中的艺术要素二、交易、运输民俗中的艺术要素第四章 社会民俗与艺术境域第一节 家族、村落与民间组织一、家族、亲族及民俗传承二、村落及村落整体语境的构建三、民间组织的类型特征第二节 作为艺术整体语境的社会民俗一、社会民俗对于区域性民间艺术活动的制约二、社会民俗对于区域性艺术风格的影响第五章 信仰民俗中的艺术维度第一节 人类早期信仰中的艺术活动一、人类早期信仰活动中民俗与艺术的多层纠合二、信仰仪式中的艺术色彩三、信仰民俗的社会功能及其艺术化趋势第二节 信仰民俗与艺术世界一、信仰民俗是激发人类艺术创造活动的源泉二、信仰民俗中蕴藏着丰富的艺术创作题材三、信仰民俗中的意象原型四、信仰民俗与艺术活动的相互借助第六章 岁时人生与艺术的关联第一节 岁时节 日中的艺术体验一、岁时节 日起源二、春节 仪式序列与岁时节 日中的艺术体验第二节 人生仪礼中的艺术象征意趣一、诞生礼二、成年礼三、婚姻仪礼四、丧葬仪礼第三节 岁时人生的艺术升华第七章 游艺民俗及其艺术意蕴第一节 游艺民俗及其艺术韵味一、民间游戏竞技 二、民间歌舞乐戏三、民间工艺四、民间口承语言第二节 游艺民俗在艺术学研究中的特殊意义一、游艺民俗：民俗与艺术的复合二、游艺民俗对艺术起源问题的启示第八章 艺术民俗学发展的城市化语境与契机第一节 民俗学的乡土本位与语境转换第二节 艺术民俗与城市公共领域第三节 艺术民俗与城市传播第四节 艺术民俗与城市消费第九章 艺术民俗批评的方法与原理第一节 艺术民俗批评的界定第二节 艺术民俗批评的诸种模式一、社会历史批评二、原型批评 三、功能主义批评四、相对主义批评五、结构主义与后结构主义批评第三节 生活—文化整体性的艺术民俗批评模式主要参考文献后记
作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar ）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。 在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。 西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。 中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。 美术批评需要交流和对话 李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家） 人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。 首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？ 其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。 美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。 艺术评论家的底牌 谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者） 真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。 一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。 艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。 当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里，艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色，从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实，该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席，评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅助性评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣！是笃语也。 那么，真正的艺术评论家该由怎样的人来充当？他既不是极权主义者，也不是艺术市场炒作家，更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者；而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。令人遗憾的是，当今的喧嚣者大多都没有底牌！甚者根本就没有牌！打出来的竟还是“借用”人家的牌！甚矣！斯诚悲哉！
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。 现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法
盛唐风韵 ——从唐朝仕女画看盛唐气象 内容提要：唐朝是封建社会的鼎盛时期，也是中国美术史上一个十分重要的时期。本文从张萱和周昉的唐朝仕女画说起，画中所描绘的女子体态丰腴、衣着开放，充分体现出唐朝女性地位的提高，以此为角度展现盛唐时期社会发展、社会风气自信开放的图景。 关键词：唐朝仕女画；女性地位；盛唐气象；自信雍容 在中国的人物画历史中，唐朝的仕女画是一道独特的风景。体态丰满、衣着华丽鲜亮的贵妇人和手持纨扇的侍女，或沉静地坐着，或在园子里赏玩，或策马游春，或追逐嬉戏。与汉朝、两晋、明清所欣赏的弱不禁风、“秀骨清像”的仕女相比，丰满的唐朝的仕女大气、雍容，充分体现了盛唐时期社会各方面的发达与人们的自信。 张萱和周昉的仕女画 唐朝仕女画的代表画家是张萱和周昉。 张萱的代表作是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。《虢国夫人游春图》是描绘天宝年间杨贵妃的妹妹虢国夫人和秦国夫人带随从出游的场面，画中八个骑马女性，以人物闲适欢愉的意态和华丽的服饰烘托“春”的感觉。虢国夫人“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，不施粉黛，与侍女们自由骑马在郊外漫步踏青，我们可以由此看出唐朝的封建礼教对女子束缚较少，女子可以抛头露面、骑马出行。《捣练图》则描绘妇女捣练、络线和缝制等劳动的情景。人物造型丰腴健康，神态生动，姿态各不相同，特别是通过动作细节，穿插三个小女孩，或帮忙，或玩耍，传达劳动过程中的生活情趣。人物整个画面色彩明艳华丽，疏密有致。 周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《簪花仕女图》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步，上身束抹胸，肥大曳地的团花大副长裙，肩披透体薄纱，盘起的发髻，簪上步摇钗，圆脸丰肌，气质华丽富贵，动作从容悠缓，神情悠闲矜持。 从两人的作品我们可以清晰地看到唐朝的审美观：雍容富态、健康自然成了评价美女的主导标准，且女性的衣着、活动都十分开放。 唐朝女性地位的提高 窥一斑而知全豹，从人物画中的仕女我们可以看到唐朝女性的极大自由和女性地位的提高。 社会经济的繁荣昌盛、富有效率的开明政策，带来了人民自我认同心理的加强，使得唐人在社会生活的方方面面表现出了前所未有的主动性和创造性。在这一社会大背景下，唐代妇女以更为大胆的方式去追求美和表现美。 唐朝女性的打扮是中国历代女性中最为大胆和性感的。社会对妇女的束缚相对较少，女性之美相应地呈现出了雍荣华贵的景象。唐代女子以丰腴的体态为美，加上高耸的发髻，飘扬的披帛，显得华丽大方，充分体现了女性美上的“盛唐气象”。女性着装极其自由，宽袖窄袖，华服胡服，女装男装，皆从其便。唐代的贵妇大都“缣罗不着爱轻容”。因此，当时女子还盛行胡服打扮，翻领窄袖长袍，腰系皮带，上挂各种金属饰件，内穿条纹窄腿长裤。 唐朝是妆饰极盛的时代，从保存至今的美术、雕塑作品以及诗文的描述中可见一斑，唐代仕女图、敦煌壁画中的妇女服饰鲜明、新奇、精巧，开放的社会在服饰上也是不论古今外兼收并蓄的。但从发髻样式和华美的种类来说，各不下十几种，点唇的样式也名目繁多。唐朝妇女对于“胡妆”的偏爱也是很有特色的。 唐朝妇女女性地位的尊严有显著的提高。盛唐时期，有登基制诰、号令天下的女皇帝武则天，有设立幕府、干政决狱的女显贵，有挥翰作诗的女才子，也有擅长丝竹管弦、轻歌曼舞、色艺皆佳的女艺人„„妇女们敢于追求理想，追求个性。她们都得以抛头露面于社会。 妇女地位与社会的物质文明与精神文明的发展程度以及社会风气有关，女性地位的提高推动了社会健康发展。唐代是一个开放的时代，对妇女生活束缚较少，这一方面是由于李唐王族本身具有北方少数民族的血统，另一方面是由于整个社会提倡创新精神。唐代妇女都喜欢抛头露面，甚至男女同席共饮、谈笑唱和，而无所顾忌。唐朝皇室贵族中便男女无别，至于寻常百姓人家就更没有什么约束了。女子骑马射箭、自由恋爱都是很平常的事情。 开放的社会，繁荣的气象，博大包容的胸怀表现在文化思想上必定是兼容并蓄，允许所谓各种“异端”存在的，表现在女性意识上也是自主性的，多元化的。唐朝妇女体现的这种自主性，一扫六朝充斥着的铅华脂粉，体现出富丽堂皇、多姿多彩的美。 盛唐：自信雍容的力量 唐朝，在中国历史上是充满博大雄浑社会气象的一个时代，在绘画上是具有神奇魅力的辉煌时期。 经过初盛唐一百多年的经营，国家统一，经济繁荣，政治开明，文化发达，对外交流频繁，不仅是唐朝的高峰，也是中国封建社会的鼎盛期。国力强盛与文明发达，使唐人充满自信，唐成为一个高度开放的国家。据不完全统计，当时与唐交往的国家有130多个。不同文化的影响、交融，使唐人不拘于传统，眼界开阔，热烈放姿。政治的稳定、经济的繁荣、国势的强盛使得一种自信的意志和闳阔的气势高扬在唐帝国的文治武功和大一统事业上。宋代的诗论家严羽曾经用“盛唐气象”来称赞唐代开元前后的诗歌，事实上，这完全可以用来描绘唐代文化和社会在鼎盛时期的精神面貌。 唐文化的特有气质，正是兼收并蓄、有容乃大的精神。唐玄宗开元天宝年间，唐代国力达到顶峰，史称“开元盛世”。唐朝文化在鼎盛时期的精神面貌，宽广、博大、自信的胸襟，宏大、磅礴、洒脱的气质。正因有此胸怀与气质，唐朝文化，不仅在诗歌，而且在书画、音乐、舞蹈、散文、宗教、思想方面，均达到发展的高峰，极一时之盛。 文化的盛世，不仅表现在对自己传统文化的完美继承与发扬，也表现在对异族文化、外域文化的汲取上。唐王朝采取开放的民族政策，不仅使得唐朝统一的多民族国家得到巩固和扩大，更重要的是，多元文化的交汇，有助于促成文化隆盛的形成。游牧民族活跃、奋发进取的精神，与中原汉民族高度发达的经济文化相结合，迸发出勃勃生机，使唐文化性格在整体上有一种明朗、高亢、奔放、热烈的时代气质。唐朝的这种对异族文化和外域文化的大规模采撷，吸收，在世界文化史上均可堪称典范。有容乃大的精神，造就了唐朝的充实而又光辉的文化繁荣时代。 唐朝的时代精神，可以用开放、进取、尚武、多元等词语进行概括，这是一种新民族新文化的优势所在。在思想观念和社会风尚方面，都给人以焕然一新的感觉放的胸怀、高扬的自信，使唐人具有了雍容大度的祥和与宁静，昂扬坚定的进取精神，兼容并蓄的开放性格。因此唐人具有了一种与以往其他朝代都不一样的审美取向，它所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野。这一切体现了一个民族进入高度成熟、处于生命力最旺盛阶段洋溢出的蓬勃朝气和高度自信。唐人崇尚并醉心这种气魄、力量和开张的美，他们崇尚热烈放姿、开拓进取、积极向上。 盛唐，传递给我们自信与雍容的力量。 参考文献： 1 佚名，周昉与中唐以后的绘画， 2 佚名，最美丽的仕女形象，新闻午报，2006年12月24日 3 林彬、陆珊珊，大唐的风韵，南昌高专学报，2003年第3期 4 孙家洲、刘后滨，唐代的开放性格与盛唐气象， ， 2006年07月12日 5 李土生，有容乃大：盛唐气象与唐代文化精神，，2006年5月17日 6 晴语，唐朝妇女女性意识的复苏与彰显——唐朝女性文化研究，，
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国画毕业论文题目汇编
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1.中国画山水中“云”的表现教学思考
2.“入”与“出”收获“形”与“象”--滋芜中国画艺术语言初探
世纪中国画学之理论建构与价值取向
4.潍坊之所以成为中国画都的内在气质
5.略论任伯年在近现代中国画演进中的作用
6.中国画“藏”境及其审美意蕴初探
7.中国画的“缺笔”现象
8.中国哲学对中国画风格形成的深远影响之探讨
9.中国画意象色彩浅窥
10.浅谈敦煌壁画对当代中国画发展的启示
11.中国画与水彩画技法的互补教学法探析
12.探究中国画现代变革之路札记
13.中国画小品中的笔墨语言与气韵体现
14.略论中国画人物白描与素描
15.以色彩关系来表现中国画的意境美
16.中国画的特殊面目和精神
17.论中国画研究生教学与地方文化、画派建设的共进
18.浅谈传统中国画与陶瓷装饰“国画”技法的渗透
19.传统中国画艺术的色彩美学观对现代景观设计的启示
20.中国画写意精神的思维形态
21.写意中国画鉴赏与评价分析
22.中国画中的留白艺术探析
23.中国画中的线描艺术
24.探究敦煌壁画对当代中国画创作与教学的影响
25.戏曲题材中国画人物造型“写意性”研究
26.对中国画技法的研究
27.中国画创作要素浅谈
28.中国画与中国文化
29.浅谈中国画的创新与发展
30.从写意雕塑看中国画之写意精神
31.中国画笔墨形态研究
32.中国画论中的角色替换
33.中国画元素在陶瓷装饰中的'运用
34.浅谈书法练习对学好中国画的重要意义
35.中国画的艺术表现对留青竹刻的影响
36.篆刻与中国画关系的当代思辨与启示
37.浅谈中国画学习感受之创作
38.中国画“墨戏”论的文化心理学诠释
39.书法在中国画中的运用
40.中国画中的气韵美与女装设计
41.茶历史文化与中国画的融合实践思路分析
42.中国画蕴涵的易道精神
43.论创作意识统筹下的大学中国画专业课程群科学化建构
44.浅析中国画笔墨心象表现与审美
45.古典文学中的诗词美对中国画的影响
46.中国画的意象造型观研究
47.浅谈中国画在中国艺术品市场中的角色位置
48.浅谈当代中国画设色的特点
49.民国时期中国画与西画的博弈
50.浅谈中国画的当代继承与传统创新
51.浅析中国画墨竹艺术的技法特点及形式风格
52.中国画线条艺术之美
53.中西融合--徐悲鸿中国画的时代精神
54.动漫艺术设计中中国画语言的作用分析
55.浅谈陶瓷绘画与中国画的共性
56.基于全球化语境下的中国画艺术延展与创新
57.论中国画创作中的民俗寓意
58.传统中国画中宋代院体花鸟画的价值
59.全球化背景下中国画教学改革意义的分析
60.浅析诗画融合下中国画意象化的空间表现
61.分析传统以及现代工笔画的不同表现方式
62.传统工笔人物画的意象造型与色彩分析
63.浅谈粉彩雪景的艺术特色与创作
64.新媒体对中国画教学的影响及建议
65.中国画写意梅花创作初探
66.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊
67.中国画的写意性
68.中国画的意象思维和意象造型的研究
69.中国画名家作品适时行情
70.中国画意境的构成
71.浅议文化历史情景下的中国画
72.浅析速写训练对中国画学习的重要性
73.现代服装设计对中国画艺术的传承与借鉴
74.探析艺术市场化对中国画自律性的影响
75.浅谈中国画中的程式化
76.论中国画构图在陶瓷绘画中的运用
77.中国画的笔法与运笔技巧
78.从气韵生动的角度浅析中国画构图
79.基于都市风下的中国画图式研究
80.中国画教学中问题意识的培养
81.浅谈中国画的构图与情感
82.论中国画创作中人物与背景关系的处理
83.当代中国画的传承与创新探讨
84.中国画立意浅论
85.中国画的气韵与审美引力波
86.中国画专业素描教学问题的再思考
87.传统民间青花山水对现代陶瓷山水画的影响
88.景德镇现代陶瓷绘画艺术风格的演变
89.浅析陶瓷界画山水的继承与发展
90.当代视觉体验与艺术形式的发展
91.基于中国书画特征颜色的专用色标设计与制作
92.论金代磁州窑瓷枕绘画装饰艺术及其艺术特征
93.浅析中国传统色彩
94.国画“留白”在包装设计中的运用分析
95.浅析中国传统水墨动画与三维水墨动画艺术的发展
96.“中国学派”动画电影叙事空间塑造的特点
97.中国画元素在当代油画中的融合与借用
98.浅绛彩瓷的绘制技法革新
99.多元文化背景下水彩画艺术的形式语言表现研究
100.中国传统壁画的装饰性色彩表现
101.空间观念的变革--论现当代中国画的创新趋势
102.试论中国高校现代油画教学的多样化
103.浅论传统书法并非抽象艺术
104.五谷画的艺术表现形式
105.简析清末海派绘画的世俗性特征
106.浅析石涛山水写生观与印象派风景写生观
107.中国画从气韵到实体的思想变革--论中国画“改良之争”
108.对景写生在中国山水画中的造境研究
109.浅谈中国当代绘画艺术的延展
110.如何把握工笔人物画创作中画面的色彩关系
最好写美术史 和做著名作品评价 和感受 老师绝对说不出话。。虽然有点俗
1、《美的历程》，李泽厚著：这书最大的优点就是通俗易懂，而且李泽厚先生的文笔极好，文章写得极美，也正是这种优美有些地方反而显得不太严谨，但绝不影响该书成为学习美术史的入门书。
2、《中国工艺美术史》，田自秉著：作者是前中央工艺美术学院的老教授，现在的工艺美术史多如牛毛，当然了，历史就那么多东西，任何人都能列举一下，写本书，但是田自秉先生的这本书写得非常全面，条理清楚，尤其是在工艺制作方面论述的很清楚，可以做为教材使用。
3、《外国工艺美术史》，张夫也著。
4、《金枝》，詹 弗雷泽著：读大学的时候，老师推荐的，光看这名字，本以为这书是一本土的掉渣的中国人写的，名字够土，但翻开后，却发现这本书的精彩。这是关于原始宗教和巫术研究的书，内容异常丰富，读过后，我最大的疑问就是弗雷泽是怎样得到这些原始宗教和巫术的第一手材料的？他列举了太多不 为人知的稀奇古怪原始小部落的风俗习惯，这本书也是我的最爱。
5、贡布里希《文艺复兴》，中国美术学院出版社出版。
6、贡布里希《艺术的故事》（或译为《世界美术之旅》）
权属概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程 ，以阐明艺术史是“各种传统不断迂回，不断改变的历史，每一件作品在历史中都既回顾过去又导向未来。”
贡布里希爵士，其殚见洽闻，斐然文采之作，往往寥寥数语就能阐述一个时期的整个气氛。他以一本（艺术的故事）极为成功第教会了成千上万的人如何欣赏前人的绘画，这是一本不呕血动人的精彩之作，也是有关艺术的书籍中最著名、最流行、而又最经久不衰的著作之一。
7、布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》，可惜，这位大师在这书里并没有讲到当时的艺术，但是这丝毫不影响这本书的成就。
8、《罗丹艺术论》，这本书应该写在前面，可算做入门读物
9、《墙》，高洺璐著：中国现代派艺术的介绍，不错
10、《后现代主义艺术谱系》，岛子著：偶孤陋寡闻，以前只知道岛子是个诗人，现在才了解他对西方后现代艺术的研究，这书其实如其名，只是个谱系而已，关于各种流派只是简单介绍，并且有一些产生后现代派艺术的文化分析。但是，这书里包含的内容十分广泛，长见识了。
11、瓦萨利《名人传》：想必不用解释了。。。
12、沃尔夫林《艺术风格学》，还是很喜欢他的研究方式。
13、《一口气读懂美术常识》
从美术基本知识、美术的重要分类、美术名作和美术名家这四个方面着手，对美术基本常识进行介绍。通过本书系统的美术知识的学习，可以大大提高读者的审美感受能力，丰富审美情感，树立正确的审美思想，激发创造美的欲望和激情，拓宽知识的视野。
美术作为一门艺术，它是通过具体可感的艺术形象来再现现实生活的图景。而成功的艺术作品就是对世界生动鲜明地反映。因此，对美术知识的学习是发展学生智力、扩大和加深学生对客观现实认识的重要途径之一。
如果当你看到一幅画，不明白这是一种什么样的形式，甚至连画的是什么也不知道，只看到了上面五颜六色的色彩，更没有看见隐藏着的价值是什么的时候，或者不知道毕加索、凡高、塞尚等这些人为什么会被世人所敬仰？这些绘画大家所留下的令世人惊叹的美术名作到底好在哪里？翻开这本《一口气读懂美术常识》，或许能找到你想要的答案，帮助你解开心中的疑惑。
14、《无法抗拒的中外艺术》
专门为青少年量身打造的，全书涉猎的主要内容为：雕塑、建筑、绘画、音乐、影视、戏剧、舞蹈、书法等各主要的艺术门类，本书介绍了这些艺术门类以及相关的艺术作品。完整地再现了人类几千年历史文化的精髓，使读者在全面掌握世界文明的发展脉络同时，还能获得更为广泛的审美感受和愉快体验。
艺术是人类把握现实、表现思想感情和实现审美理想的特殊方式。艺术领域十分广阔，种类繁多，并随着社会的进步、科学技术的发明创造和自身经验的积累而不断发展和创新。艺术作品属于精神产品，能够对人们的精神世界产生作用，或多或少地影响人们的情感、意志以至世界观；优秀的艺术作品能够陶冶情操，美化心灵，增长知识，提高精神境界，本书就介绍了许多常见的艺术种类及相关作品，带领读者感受艺术的魅力。
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从顾闳中《韩熙载夜宴图》到周文矩《合乐图》摘 要：本文主要根据历代绘画史论著作中的文献资料和当前对《韩熙载夜宴图》的最新研究资料，对是图的时代性、画面主要内容、绘画艺术风格及作者进行新的探讨，初步推断出：《韩熙载夜宴图》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。关键词：《韩熙载夜宴图》；顾闳中；周文矩；《合乐图》；长期被认为是五代南唐画院画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷（如图一，以下简称《韩》卷），绢本设色，纵厘米，横厘米，现藏于北京故宫博物院。⑴此卷描绘了南唐大臣韩熙载为避相而纵情于声色酒宴的放荡生活场面，是我国古代绘画极为珍贵的代表作品，对于研究中国古代美术史和了解当时的社会风习提供了重要的证据，具有极高的历史和文化艺术价值。（一） 关于《韩》卷的著录和流传南唐曾有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，其一为顾闳中，最早见于《宣和画谱》，⑵“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏，善画，独见于人物。是时中书舍人韩熙载以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，欢呼狂饮，不复拘制。李氏……命闳中夜至其第窃窥之，目识 图1 《韩熙载夜宴图》（局部）心记，图绘而上之，故世有《韩熙载夜宴图》。”其二是顾大中，江南人，与顾闳中同籍，《宣和画谱》卷七疑为顾闳中的“族属”，他曾绘有《韩熙载纵乐图》，也著录于上书中。其三系周文矩，建康句容人，事伪主李煜为翰林待诏，奉旨窃绘《韩》卷，《宣和画谱》未录有周氏画本，大约未入北宋御府，宋代周密《云烟过眼录》周文矩名下有《韩》卷，其时是“兰坡赵都丞与□所藏”，短卷，“纸本，长七、八尺，前有苏国老题字，内又题：‘不如归去来，江南有人忆’，神采如生，真文矩笔也。”⑶这可能是对周文矩版《韩》卷最早最详细的著录。元•夏文彦《图绘宝鉴》中载：“顾闳中……尝与周文矩同画《韩熙载夜宴图》。” ⑷汤垕《画鉴》亦有同样的记载，“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本。至京师，见闳中笔，与周事迹稍异，有史魏王浩题字，并绍兴印。虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”⑸现藏于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》与上述三人画本均无牵涉。《韩》卷末未钤有北宋宣和的印玺，故决非《宣和画谱》卷七所著录的韩画。《南宋馆阁续录》卷三中亦无顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，可见顾画在南宋末时已流落民间，不知去向。本文论及的《韩》卷应该是汤垕《画鉴》记载的“闳中笔”，因卷末钤有“绍兴印”。徐邦达先生曾尖锐地指出汤垕把“绍勋”印误识为南宋高宗的“绍兴印”，⑹也就是说，《韩》卷最初是经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”的。那么清代孙承泽的《庚子销夏记》和《石渠宝芨初编》中著录的应为今存的《韩》卷。从《韩》卷的著录及相关的历代收藏家的题跋和印章中，我们可以清楚地发现它传奇而坎坷的流传脉络。现存《韩》卷，无款，姓名见跋中。卷后有“绍勋”一玺，徐邦达先生考证“绍勋”是《韩》卷最早的收藏印，与宋人摹《张萱虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）上的印文一致，印主是南宋太师左丞相史弥远，“绍勋”二字系史弥远是要克绍父业之意，甚为允当。是图自此流传有序。又有“商丘宋荥审定真迹”一印，又一印存“吴氏家” 三字，其一字漫漶不可识。前隔水存“熙载风流清旷为天官侍郎以修为时论所诮著此图”二十字，余字及款皆缺。后隔水有“蕉林”、“冶溪渔隐”二印。引首有篆书夜宴图三大字，拖尾有行书韩熙载小传，后有元代班唯志题跋，经他手被明末的王鹏收藏，又后经清代王铎的两次题写，相继传入孙承泽、梁清标、宋至等收藏家的府第。它和清雍正朝权臣年羹尧也有过短暂的缘分，所以图上盖有年氏的收藏印，年氏获罪抄家，于是《韩》卷便被清宫收藏。上有乾隆二玺，并御笔题签，“然闳中此卷绘事特精妙，故收之秘芨甲观中，以备鉴戒。”⑺此后它一直被珍藏于清廷内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，1921年，溥仪将是图卖出，流落到北京古玩字画市场——北京琉璃厂，恰巧被张大千撞到并购走。1952年由国家从香港私家手中购回，藏于北京故宫博物院。（二） 今存《韩》卷的争论对今存的《韩》卷，在它的创作年代、作者及画面内容等问题上一直存在许多争论，长期困扰着美术史界。可以说《韩》卷最初经汤垕之鉴被断为是“闳中笔”后，明、清的大部分的画家、学者都毫不怀疑的接受了他的论断，惟有清初的孙承泽隐隐感到《韩》卷“大约南宋院中人笔”。⑻文物是历史发展的轨迹，文明传承的载体，能够反射出特定历史阶段的时代文化特征。随着我们对相关《韩》卷的大量的出土文物、图片资料和历史文献等背景资料的占有，它神秘的纱衣已渐渐被揭开。首先沈从文在《中国古代服饰研究》里质疑了《韩》卷笔墨建构的时代性，认为：一、江南诸臣入宋而在淳化以前，按照法令男子必须服绿，图中男子一律服绿，作画应成于南唐降宋以后。笔者案：李煜被俘，《韩》卷本来的意义就不存在了。二、“叉手示敬”是两宋制度……三图中所列古器物和《宣和博古图》流行相关，本画完成时间当更晚。沈先生的考辨实际上否定了《韩》卷南唐的时代性。前面 图2 《重屏会棋图》（局部）徐邦达在《古书画伪讹考辨》中考证出此图最早印“绍勋”，有根据的上限只能断代到南宋中期，而且图中人物描染细腻精工，决非五代画家所能做到的。又根据是图中所涉屏风画之风格极近似南宋马远“一角”剪裁画法等，最终得出结论：《韩》卷为南宋人摹本。余辉的《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》是一篇考证详实而极具学术价值的文章。是文首先列举作为南唐图像风格的标尺性文物，如卫贤《高图3 《宫中图》（局部）士图》轴(北京故宫博物院藏)，周文矩《重屏会棋图》卷(如图2，北京故宫博物院藏)，周文矩《宫中图》卷(如图3，宋摹，分别藏于美国哈佛大学意大利文艺复兴研究中心，弗格美术馆和大都会博物馆)等，其次从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、有关器用、画风题跋与作者五个方面，详细考证了《韩》卷绘画的时代性,特别是在画风上，《韩》卷与现存的南唐画迹和摹本相 比较，缺乏一定的风格联系，出现了较为明显的风格断层。可以说经过北宋徽宗朝刻意求真的艺术追求，南宋绘画的写实技巧远胜五代，状物精细入微，《韩》卷即已全入此境。如描绘人物，“渲染细腻，神情微妙；勾勒家具，器物，线条平整精到，体现了颇为雄厚的写实能力和界画功底。”⑼与许多宋画的风格技巧极为相近，如北宋末年的《听琴图》轴(传宋徽宗作,北京故宫博物院藏)，南宋佚名的《女孝经图》卷和《却坐图》轴、《折槛图》轴等(后两幅藏于台北故宫博物院) 。苏汉臣的人物画风亦与《韩》卷有许多相近之处。日本著名学者铃木敬先生认为是图中山水画是“北方系山水的样式”，⑽《韩》卷应为南北两宋交替时期甚至还要往后的作品。其次对今存《韩》卷的画面内容和作者也是持论不一。早在二十年多前我国著名美术史论家李松先生就明确指出：“从重新装褙的情况看，第一段听琴与观舞之间屏风处有剪接痕迹，第二、三段之间也有接痕。而没有接痕的最后两段转折最自然。由这些迹象看，这卷画在重新装褙之前，可能有更多内容，由于画面残损被剪掉了。”⑾美术学博士刘伟冬也撰文谈到此画有些不合逻辑的地方，许多美术史论家根据画面表现的不同情节或场景通常将其分为五段，即听乐、观舞、休息、清吹和送别，这五个情节看上去相为呼应、严谨连贯，然而经作者慧眼详察，按照传统的“五段法”去解读或认知画面内容会产生故事情节逻辑上的矛盾，于是推断出最后一段的“送别”应该是紧接在“观舞”之后的。其实这一节中的韩熙载并不是在向友人告别，而是告诉他们自己玩后稍事歇息，各尽所兴，并把图中的人物次序重新进行了更为合理的排列。笔者认为刘氏的论点虽为一家之言，但也能自圆其说，极有创新可取之处。而旅美学者方元先生以“境界说鉴识学”，更是对此图提出了大胆的假设和细致的求证，不但进行了详细的断代，而且彻底的否定，《韩》卷并非画史上的《韩》卷，历史给人们开了一个惊天玩笑，《韩》卷其实是《龙舒瑞应图》!描绘的应是老将宗泽以舞乐打动年轻的康王赵构，寓教于乐，促其复国救民，进而瑞应称帝的故事。图中衣红服者正是康王赵构，即将称帝的宋高宗，情节展开皆以他为重心；“韩熙载”正是老将宗泽，是瑞应事件的策动者。全卷应分六段，即嘱咐，宗泽布置计划行动；小憩，宗泽洗手准备；听音，宗泽指挥乐队；观舞，宗泽亲执擂鼓，振奋情绪；唱怀，感化赵构瑞应；最后一段应是称帝，是极为悲壮的“中兴”誓师大会。是图后经明人作伪，可能是唐寅所为，重新裁剪接帖，才改成今天的《韩》卷。⑿余辉根据引首的一段佚名题文，认为《韩》卷的作者应是南宋画院的高手，且作者的名字应在题文中，后被人为的删去，其用意可能是出于商业目的，假顾闳中手迹，以求善价。五代周文矩的《韩熙载夜宴图》曾在南宋流传，现存《韩》卷的作者可能是受周氏画本的影响。（三） 笔者对《韩》卷的几点看法五代十国时期，中原动乱，但南方比较安定，经济继续向前发展。南唐在当时割据的诸侯国中，比较强大，因此，各方面人才纷纷前来投奔，其中也包括韩熙载等杰出人物。夜宴图中的主人翁韩熙载（902—970），字叔言，北海（今山东潍坊）人，出身于宦官世家，后唐同光年间（923—926）登进士。其父光嗣被李嗣源所杀，926年，韩熙载被迫南投，其初深受中主李憬的宠信。官至中书侍郎、光政殿学士，还曾有拜他为相的意图。韩熙载定居南京的住所，在今南京城南中华门一带，《同治上江志》载：“戚家山，在江宁城南聚宝们外，南唐朝韩熙载居此。”⒀ 南唐后主李煜继位后，中原的后周、北宋力图统一中国，韩熙载屡献国策，频遭冷遇，使南唐多次错失了北伐的战机。李后主为挽回败局，欲用韩熙载为相，韩氏深知已无回天之力，但又不便违抗君命，遂采取自我放纵的消极方式，沉溺于晚间的美酒佳色和歌舞的狂欢之中。他曾对密友德明和尚说：“中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，我不能为千古笑端。”⒁——可能是他不求上进，自甘堕落的真正原因。李后主得知后，命顾闳中等人夜入韩府，详观细察韩氏的夜生活，《韩》卷正是在这样的时代背景下绘成的。有趣的是，李后主欲以此画规劝韩熙载，使其自愧，“而熙载视之安然。”是图采用连环画的形式，描绘了韩熙载和他的宾客们——太常博士陈致雅、门生舒雅、紫微朱锐、状元郎粲、名僧德明、教墩副使李家明及其妹歌妓王屋山等人的宴乐情况。全卷共分五段，每段巧妙地以屏风相隔而又连贯一气。第一段画韩熙载坐床上，与其他宾客听李家明妹弹琵琶；第二段画韩熙载自击鼓，与宾客观看王屋山舞六幺；第三段画韩熙载洗手休息；第四段画韩熙载聆听众妓吹奏；第五段画韩熙载宾客与诸妓调笑。《夜宴图卷》是中国人物画史上的杰作，对图卷里所绘各段听乐观舞、言情调笑等诸人色相，已有许多专门文章细细评论，笔者这里不再赘述。《韩》卷经过人为的裁剪而使地画面故事顺序显得不合理，已为众多学者所公认，然就此卷的顺序问题前面已详细论述过，笔者亦认为，是卷最后一段 “送别” 应紧接在“观舞”之后，特别是从韩熙载手里拿着的鼓槌和衣着来看，都是合情合理的。但根据宋薛居正撰《旧五代史·僭伪传·李憬传》引《五代史补》记韩熙载故事，“韩熙载仕江南，官至诸行侍郎。晚年不羁，女仆百人。每宴请宾客，而先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴芴，无不曲尽，然后熙载缓步而出，习以为常。后有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。”⒂笔者做出这样一个大胆的假设：最后一段 “送别”应该是原来《韩》卷的“第一段”，即宴饮前众宾客与韩熙载的妻妾女仆相互玩乐、调情，为后面夜宴高潮作铺垫，而“观舞”一节应作为第二段紧接其后的。欧 图6《韩熙载夜宴图》观舞部分（局部） 阳修撰《新五代史·南唐世家·李煜》载“熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客”，⒃这从侧面也能反映出韩氏的风流不羁。如果按照这样的顺序对《韩》卷重新合理的排序，是否更能表现出主人公韩熙载的放旷不羁、声色犬马的荒诞生活，从而达到他“不能为千古笑端”的政治目的？对于《韩》卷被裁剪去的内容，笔者更倾向于任大庆的观点：“我认为，更为合理的推测是裁去了不雅的荒纵淫乐形象。”⒄前面汤垕《画鉴》记载：“虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”但于画面所见几乎全为“乐”的场面，毫无“淫”的内容，只有睡床上隆起的棉被及宾客与女仆的调笑起暗示的作用。又宋郑文宝撰《南唐近事》说：“（熙载）婢妾有北齐徐才之风。客亦赋诗云：‘最是五更留不住，向人枕畔著衣裳’之句，熙载亦不介意。”⒅ 徐才之事，见《北齐书·徐之才传》，历事诸帝，以戏狎得宠。其妻与人淫，之才遇而退避之，曰，妨少年嬉笑，宽纵如此。且此卷首尾也分别记载了其“致妓乐殆百以自污”、“君臣专事春色游戏，徒贻笑于后世乎？”等评论，因此《韩》卷极有可能描绘了一定的淫乐画面，后人嫌其不雅，谋高价而割去重裱，成了今天“乐而不淫”的《韩》卷。《韩》卷笔墨构建的时代性，前面已经详细讨论过，笔者基本同意徐邦达先生的观点：五代画家曾作图，是图为南宋摹本。余辉在论证《韩》卷的时代性时，认为图中所绘器物具有典型的宋代气息，这是不科学的。我国著名美术史论家林树中先生考证，图中温酒用的“鸡首壶”类型的注子并非是固定的宋代模式，其实五代末时就已经出现了。《韩》卷在明代江南的流传产生了重大的影响，它是现存两件题为《韩熙载夜宴图》的祖本。其一藏于台北故宫博物院，无款印，亦无清宫鉴藏印，是图共分五段，顺序与《韩》卷相同，只是画中的衣冠与屏风不同，画风稍有生拙粗略之感；其二藏于重庆市博物馆，画中有唐寅题字，一说是唐寅临，据徐邦达先生考证：此图为明人临仿本，但唐氏诗题字却是真迹。全卷共分六段，《韩》卷第四段“清吹”被分割为两部分，画中大量出现了明式家具和器用等，室内更加豪华繁丽，屏画也系明代浙派末流的山水画风，但在人物绘画风格方面，线描显得粗重方硬，眉须草草，毫无唐寅灵动秀逸、精巧慎密的工笔人物画风，缺乏文人情致。⒆明·李日华曾见唐寅笔《韩熙载夜宴图》，他在《味水轩日记·万历四二年九月四日》记载：“唐伯虎笔《韩熙载夜宴图》，是卷共分四段，主人公沉湎声色，神情姿态具备，狎客与其姬妾戏，而熙载于屏后追随。”可见此图在意义上是更接近《韩》卷的。现存于日本东京博物馆的模本《韩熙载夜宴图》是更早的临本。东博本《韩熙载夜宴图》，明·杜堇作，同《韩》卷比较，东博本在背景器物上有所增加，衣裳、屏风等色彩纹样变化很大，画中人物的数量、姿态、动作等与《韩》卷完全一致。但在段落顺序上迥然有异：全图共分六段，《韩》卷的第四段“清吹”接于第二段，而单独切离“韩熙载休息”为第五段。五位吹笛歌伎独坐于屏风后，各具情态，上有杜堇跋文：“上已之月，主人出周文矩画韩熙载夜宴图……因仿而摹之，自愧不至而效颦也。”日本著名学者古原宏伸认为，东博本与《韩》卷出自于同一母本，如果东博本的裁切顺序是合理的，那么《韩》卷的顺序是有问题的。⒇同时根据沈括《梦溪笔谈》载熙载“小面美髯著纱帽”，认为东博本描绘的人物，温厚凡庸，没有个性，不能跟气质高逸的韩夫子相比，只不过一好色之徒耳！（四） 对《韩》卷作者的讨论根据前面的著录，南唐有三位画家以韩熙载夜宴为题材作画，即顾闳中、顾大中、周文矩。顾闳中，一般画史上都说他是“江南人”。“江南”的地域很大，到底是江南何地？这一直是个谜。据《句容县志》的记载，才明确顾闳中是江苏句容人。然而没有一本画史记载他的绘画风格，因此他的绘画风貌现在无从得知。顾大中，被疑为顾闳中的“族属”，《宣和画谱》录有他的《韩熙载纵乐图》，但现已失传，无法比较。我们从《韩》卷画面内容和形象上来理解，画面中使人强烈的感受到纵声情色的气氛，虽然也有宾客宴饮的场面，但占据画面主要内容的还是享乐。而旅美学者方元先生对《韩》卷产生怀疑的一个重要原因就是画面中没有夜宴的气氛，因此他对此画的定名彻底的否定。如果前面所猜想《韩》卷中已经裁去了许多荒淫的内容是正确的，那么把《韩》卷的母本归属于顾大中的《韩熙载纵乐图》是否更加合理？是否可以这样想，宋人摹了顾大中的《韩熙载纵乐图》，因无款字，被汤垕误识为顾闳中的笔迹而一直误传到今天。或者是宋人临了顾大中此本后，而收藏者认为顾大中的名气不如顾闳中的大，从而依托于顾闳中传世。《韩》卷三位作者中，惟有周文矩的资料稍详细一点。周文矩，也是金陵（建康）句容人，与顾闳中既是同乡，又是同朝为官。周文矩的绘画风格，《圣朝名画评》评曰：“周文矩用意深远，于繁富则尤工。”《图画见闻志》载：“尤精仕女，大约体近周昉，而更增纤丽。” 《宣和画谱》里说他“行笔瘦硬战掣，有煜笔法。”《图绘宝鉴》记“至画仕女，则无颤笔”；《画史》说他“士女面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。惟以此为别……战笔。”（21）张丑在《清河书画舫》中说他从后主李煜书法中得来。周文矩真迹不传，流于世上的都是摹本，如《重屏会棋图》、《宫中图》、《宫女图》（美国芝加哥大学藏）、《宫乐图》（台北故宫博物院藏）等。宋人临古画是很注重原作的，非常写实，因此根据这些传世摹本的画风，我们可以考证《韩》卷绘画与周文矩画风的关系。日本著名学者古原宏伸认为，《韩》卷与《捣练图》（传宋徽宗摹，波士顿美术馆藏）比较，《韩》卷线条更加自然，具有流动性，线描优美，熟练极致，衣服轮廓鲜明，人体纤细，一洗唐代丰满华丽的“周家样”，与同时代阮郜笔《阆苑女仙图》（北京故宫博物院）来看，《韩》卷中的线条更能体现主李煜的线描“铁钩索”，近似“松叶描”，衣纹线较多，与庆陵壁画风格类似，具有形式化的特点。这是与周文矩绘画面貌相近的。而传为他的《宫女图》，人物姿态阔达，衣纹线条比较洗练，笔力瘦硬，纤巧精细，表现出良好的人物画技巧。这与《韩》卷中精细的人物画风是相近的。美国芝加哥美术馆藏传周文矩的《合乐图》与 《韩》卷有重大联系。这不仅是此图在绘画风格上与《韩》卷极为类似，而且在画面内容上也符合画史事实。众多画史记载，韩熙载不但妻妾众多，而且皆通晓音律，《韩》卷第二段中的鼓急第四段“清吹”中的笛子、拍板等都来源于民间乐器。《合乐图》中“吹奏”一节（如图8）所展示的正是画史记载的场景。是图中的主人公头戴轻纱帽，据《清异录·南唐拾遗记》记载，这种轻纱帽是韩熙载自制的，当时非常流行，加上有特征的长髯，正是画史记载的“小面美髯” 韩熙载的形象。（22）著名美术史论家林树中先生认为：芝加哥美术馆所藏传周文矩的《合乐图》，其实是失传已久的周文矩笔《韩熙载夜宴图》的部分。无论从画面内容还是画史著录，笔者也非常同意此观点。《韩》卷为宋人摹本，它的母本应该是《合乐图》，而真正的《韩熙载夜宴图》却流失到国外成为今天的《合乐图》。注释：⑴、⑶、⑷、⒁、⒃、（21）陈高华《宋代画家史料》 [M] 文物出版社 1987年版⑵（北宋）宋徽宗《宣和画谱》[M] 引自《画史集书》第二册[A] 于安澜编 上海人民美术出版社⑸ 卢辅圣主编《中国书画全书》[C] 上海书画出版社⑹ 徐邦达《古书画伪讹考辨》[M] 江苏古籍出版社 1985年6月⑺、⑼（22）余辉《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考》[J] 《文物》1993年6期⑻ 清·孙承泽《庚子销夏记》[M] 转引《中国书画全书》[C] 卢辅圣主编 上海书画出版社⑽ 古原宏深申《韩熙载夜宴图》[J] （日）《国华》⑾ 李凇 《韩熙载夜宴图》[M] 转引《欢宴的另一面—解析〈韩熙载夜宴图〉》[J] 刘伟冬 《东南文化》 2002年12期⑿ 方元 《〈韩熙载夜宴图〉疑辨》 [J] 《荣宝斋》（总第十九期）2002年11月 荣宝斋出版社⒀ 洪霞 《顾闳中〈韩熙载夜宴图〉与江苏》[J] 南京艺术学院学报《美术与设计》 2004年4期⒂ 潘金玲《韩熙载与〈夜宴图〉》[J] 《东南文化》 1998年4期⒄ 任大庆《〈韩熙载夜宴图〉疑辨的疑辨》[J] 《荣宝斋》 （总第二十期）2002年12月 荣宝斋出版社⒅ 同⒂⒆ 同⑹⒇ 同⑽
中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。 现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法