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1、英文期刊论文（1）Wu Qinghua, Wang Pingxin, Ding JuMin,2005,The Determinants of timeliness of financial reporting service: Evidencefrom China[C],2005 InternationalConference on Services Systems and Services Management (ICSSSM05),IEEE-PROCEEDINGS: 440-444,ISBN:0-78-3-8971-9（EI和ISTP同时收录）。(2) Wu Qinghua, Wang Pingxin, Yin Junming,2006,Audit committee, Board Characteristic and FinancialReporting Quality——A Research Based on the Security Market[J],《Frontiers of Business Research in China》, 3：385-400(3)Wu Qinghua,Wang Pingxin, 2006, TheEffect of audit opinions and earnings surprises on theTimeliness of Financial Reporting: Empirical Evidence from China’s listedcompanies[C],2006InternationalForum of Information Systems Frontiers。（4）Tian Gaoliang，WuQinghua，Wang Fangjun，2008，Ultimate property right, exertion methods of controlright and governance demand of audit committee —— An empirical research basedon Chinese listed companies，2008 AAAAnnual Conference（入选2008年美国会计学会年会）, Anaheim, CA,August, 2008。（5）Charlie X. Cai, Michael , Qinghua Wu, 2009，Agency Costs of Government Ownership: AStudy of Voluntary Audit Committee Formation in China，AAA AnnualMeeting（入选2009年美国会计学会年会）。（6）CharlieX. Cai,Gaoliang Tian，QinghuaWu,2009，Agency Costs of Government Ownership: A Study of Voluntary AuditCommittee Formation in China，SSRNonline (曾下载量排名全球前十)。2、国内权威（重要）期刊论文（7）吴清华、田高良，2008，终极产权、控制方式与审计委员会治理需求，管理世界，9：124-137（8）戚振东、吴清华，2008，政府绩效审计：国际演进及启示，会计研究，2：72-82（9）王平心、吴清华、叶小青，2008，审计委员会治理：防范校企合作创新中逆向选择风险的作用，管理工程学报，1：134-137（10）裘宗舜、吴清华，2003，审计抽样技术之创新——货币单位抽样，审计研究，2：3-6（11）吴清华，2004，作业与作业链绩效：经济效益审计新思维——兼及内部审计职能的嬗变，审计研究，3：83-88（全文被收录于刑俊芳主编：《效益审计中国模式探索》，中国财政经济出版社，）（12）吴清华、王平心、冯均科，2006，审计委员会之治理效率：实证文献述评与未来研究方向，审计研究，4：72-82，19（13）殷俊明、王平心、吴清华，2005，成本控制战略之演进逻辑：基于产品寿命周期的视角[J]，会计研究，3：53-58（14）吴清华、王平心、丁菊敏，2005，基于作业价值分析的价值链管理：一个理论框架，管理评论，4：27-31（15）吴清华、王平心、殷俊明，2006，审计委员会、董事会特征与财务报告质量——一项基于中国上市公司的实证研究，管理评论，7：49-56（16）吴清华、王平心，2007，公司盈余质量：董事会微观治理绩效之考察——来自我国独立董事制度强制性变迁背景下的经验证据，数理统计与管理，1：30-40（17）吴清华，2011，引领金融资产管理公司科学发展的统领性文件——解读《金融资产管理公司并表监管指引》，管理评论，录稿通知3、中国社会科学引文索引（CSSCI）期刊论文（18）殷俊明、王平心、吴清华，2005，平衡计分卡研究综述，经济管理，2：44-49（19）吴清华、方宝璋，2002，论会计的适度稳健原则及在我国企业的实现，当代财经，2：76-78（20）裘宗舜、吴清华，2004，财务报告质量评估：一种整合的观点，当代财经，2：51-55（21）王平心、吴清华、殷俊明，2006，审计委员会之弱化治理效应：一种理论假说及其证据，西安交通大学学报（社会科学版），1：37-42（22）吴清华、王平心、王颖，2006，审计委员会的财务监督效率：制度成因与改革路，西安交通大学学报（社会科学版），3：13-19（23）何燎原、吴清华，2005，内部控制之理论框架——基于业务流程观下的重新审视，中央财经大学学报，2：71-75（24）吴清华、王平心，2006，基于博弈的审计委员会治理效应分析，山西财经大学学报，2：137-140（25）殷俊明、王平心、吴清华，2005，基于竞争战略的预算差异分析：模型与案例，科技进步与对策，7：78-80（26）殷俊明、王平心、吴清华，2005，作业成本法和产出成本法用于产品组合决策的比较研究，科技进步与对策，10：100-1024、全国中文、经济或会计类核心期刊论文（27）吴清华，2002，谨慎性原则的适度性及其量化，财会月刊，A2：52-53（28）吴清华，2001，关于资产会计核算的改进，四川会计，12：16-17（29）吴清华，2002，WTO呼唤会计教育全球化，四川会计，10：53-54（30）吴清华，2009，公司治理环境下集团公司内部审计运作模式研究，上海立信会计学院学报，2（31）吴清华、裘宗舜，2009，治理基础内部审计模式探讨，财会通讯，11（32）吴清华，2013，助力小企业科学可持续发展的一本佳作——读裘宗舜新作《小企业财务会计》有感，会计之友，8（33）吴清华，2013，建立金融资产管理公司经济资本管理体系研究，会计之友，335、其他期刊论文（34）吴清华，2012，金融资产管理公司建立经济资本管理体系的建议，当代金融家，10（35）吴清华，2013，金融资产管理公司财富管理业务拓展策略探讨，当代金融家，6（36）王平心、丁菊敏、吴清华，2005，内部审计职能之嬗变：关于公司治理的三维思索，陕西审计，4：5-6（被陕西省审计学会评为优秀论文二等奖）（37）吴清华、丁菊敏，2005，内部控制之理论框架：业务流程观下的重新审视，陕西注册会计师，1：27-31（38）王平心、吴清华、丁菊敏，2005，全面审计质量管理体系初探，陕西注册会计师，12：25-27（39）王平心、吴清华、丁菊敏，2006，终极产权、政府控制与审计委员会治理绩效——一个研究我国审计委员会制度的分析框架，当代审计与经济，6：4-6（40）裘宗舜、吴清华、丁菊敏，2005，独立董事制度的治理绩效：理论分析与实证证据——基于强制性制度变迁背景下的考察，会计论坛，1：56-62（41）王平心、吴清华，2004，内部审计职能之嬗变：基于公司治理的思考，陕西注册会计师，10：19-22（42）勒小汶、吴清华，2003，产出价值法：无形资产计量新视点，江西广播电视大学学报，1：27-30（43）王颖、王平心、吴清华，2006，审计委员会特征对上市公司盈余管理的影响研究，当代经济管理，6：101-106（44）吴清华，2009，治理基础内部审计：一个制度分析框架——以集团公司为例，当代经济管理，1（45）何燎原、吴清华，2008，房地产业模式突围，商界评论，12（46）吴清华、郭臻，2002，股票期权制发挥作用的条件，中国审计报，11月11日（47）吴清华，2003，试论如何改善银行业的治理结构，中国审计报，1月29日（48）范栋华、吴清华，2004，关于我国金融机构改革的思考，中国审计报，2月4日（49）吴清华，2012，金融资产管理公司建立经济资本管理体系的探讨，金融街8号，3（50）吴清华，2013，中国华融财富管理业务拓展策略探讨，金融街8号，16、境内外学术网站收录的论文（51）吴清华，2004，财务呈报质量评估：一种整合的观点——面向会计国际化的视角，Availableonlineat: （中国会计学会学术研究网）（52）吴清华、王平心，2005，会计盈余质量：董事会微观治理绩效之考察——来自我国独立董事制度强制性变迁背景下的经验证据，available onlineat:http://（香港中文大学公司治理研究中心网），应邀参加2005年由香港中文大学主办的《公司治理青年论坛》并交流论文，上海国家会计学院（53）田高良、汪方军、吴清华，2008，终极产权、控制方式与审计委员会治理需求，available online at:香港中文大学公司治理研究中心网），应邀参加2008年香港中文大学主办的《面向大陆商学院的研究培训项目：公司治理、会计和公司财务》，上海国家会计学院7、入选国际、国内学术研讨会论文集的论文（54）王平心、吴清华，2003，作业成本法与目标成本规划的整合：一个分析框架，首届管理会计国际研讨会，应邀作大会主题报告，上海财经大学（55）吴清华，2004，财务呈报质量评估：一种整合的观点——面向会计国际化的视角，会计国际化研讨会，安排大会分组讨论报告论文，清华大学（56）王平心、吴清华，2005，作业价值分析与价值管理：一个整合框架，当代管理会计新发展——第五届会计与财务问题国际研讨会，应邀作大会主题报告，厦门大学（57）吴清华、王平心，2005，董事会特征与会计盈余质量——一项基于中国上市公司的经验分析，中国会计学会2005年会研讨会，安排大会分组讨论报告论文，中央财经大学（58）吴清华、王平心，2006，终极产权、控制权行使与审计委员会需求，中国会计学会2006年会研讨会，安排大会分组讨论报告论文，暨南大学（59）吴清华，2007，终级产权、控制方式与审计委员会治理效率，中国会计学刊（CJAR）创刊学术研讨会，中山大学（60）吴清华，2007，终极控制权、控制权行使与审计委员会治理绩效，中国第六届实证会计国际研讨会，做小组报告，厦门大学（61）吴清华，2008，公司治理环境下内部审计运作机制研究，第十二届海峡两岸会计与财务国际研讨会，做小组报告，西安交通大学（62）吴清华，2008，基于公司治理的内部审计：一个制度分析框架，首届中国银行业博士后论坛，做主题报告，中国工商银行（63）吴清华，2009，政府控制与代理成本：——来自我国上市公司审计委员会治理需求与效率的证据，第五届公司治理国际研讨会，应邀做小组报告，担任会议论文评论人，南开大学（64）吴清华，2010，政府控制与代理成本——来自我国上市公司审计委员会治理需求与效率的证据，学术报告，北京师范大学
体现出我们国家的实力，说明我们国家论文还是很优秀的，人们发表的东西非常多，有很多的人才，科研水平有了进步。
我国国际顶尖期刊论文数量排名上升2位，这一排名具有什么意义？下面就我们来针对这个问题进行一番探讨，希望这些内容能够帮到有需要的朋友们。
中国科技信息研究所(下称中信研究所)在北京公布了《2021年中国科技论文统计报告》。结果报告显示，中国出色高新科技论文整体产出率稳步增长，国际性顶级期刊论文总数排名世界第二，升高2位；高被引论文和网络热点论文再次排名世界第二。
特别注意的是，统计分析汇报中的国际性论文有关指标值显着。例如，依据国际性论文被引入的频次统计分析，中国在管理科学、有机化学、电子信息科学、工程设计等四个行业排名世界第一。与往年对比，它提高了计算机行业；国际性顶级期刊论文总数排名世界第二。
2011-2021年，中国10个课程造成的论文占比超出全球该课程论文的20%。原材料、有机化学、电子信息科学和工程设计论文当今世界排名第一，农业科学、细胞生物学、自然环境与生物学等10个行业的论文当今世界排名第二。
不仅如此，中国国际性顶级期刊的论文总数还升高到全球第二位。2020年，有15种国际期刊被引入超出10千次，影响因素超出30次，共发布论文万篇。在其中，中国发布了1833篇学术研究论文和评论文章，排名世界第二，比2019年升高了2位。
备受关注的高被引论文。网络热点论文总数，持续保持全球排名第二。截止到2021年9月，在我国高被引论文万篇，占全球市场份额，比2020年提高，全球排名第二，占世界市场份额近2个点。在我国网络热点论文1515篇，占全球总产量的，比2020年提高，全球排名第二。
据了解，为正确引导科技管理机构和科技人员从关心论文总数向关心论文品质和知名度变化，激励原创设计自主创新，中信研究所积极推进进行出色论文点评科学研究，关心高品质研究成果的奉献和危害。2020年，在我国出色高新科技论文万篇，比2019年提高，在其中出色国际性高新科技论文万篇，中国出色高新科技论文万篇。临床医学专业、有机化学、光电、通讯、自动控制系统、分子生物学是出色论文总数最大的课程。
中国国际交流论文总数稳步增长，变成2021年汇报的又一闪光点。2020年中国发布的国际性论文中，国际交流论文万篇，比2019年提升万篇，提高。国际交流论文占中国发布论文数量的。中国创作者作为第一作者的国际交流论文占中国全部国际交流论文的，合作方涉及到169个国家和地区。
意味着我国科研水平又上了一个台阶。其科研成果为世界所认可，并且在世界范围各自领域发挥了实用价值。也反映了我国科教兴国、科技强国战略的显著成绩。
浅谈中国画教学中国画在初中美术教学中占有很大的比重。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。通过中国画教学，使学生认识中国画、了解中国画、喜欢中国画、会画中国画，产生美的悟性和创造力，是中国画教学的重要任务。在中国画欣赏课教学中，利用作品的创作背景、反映的内容以及作者的爱国名言和爱国事迹，来教育学生、启发学生，培养学生的爱国主义情感、民族自尊心和自豪感。如《风雨鸡鸣》图是徐悲鸿１９３７年创作的，画面表现了一只站在岩石上的雄鸡，激昂地高声鸣叫，画家喻意唤起人民赶快觉醒，加入抗日救亡的洪流之中，表达了画家对祖国的深情，对正义的伸张，对光明的向往。徐悲鸿１９４３年创作的《会狮东京》一画，表现群狮将富士山踏于足下，期望抗日战争的最后胜利。为使学生加深对画的理解和印象，再衬以徐悲鸿事迹简介，徐先生在抗日战争期间，积极投入到民族救亡运动中，以自己的画作在国外展售，支援祖国人民抗日，救济祖国受苦受难人民，使学生看其画、闻其人，倍感亲切，倍受鼓舞。李可染、林风眠创作的《万山红遍》、《秋》以中国画不同的表现形式，鲜明地再现出秋色之美，浓郁醇厚、明艳诱人。画家用饱蘸深情的笔墨，赞美家乡的可爱，祖国山河之壮美。通过欣赏画使学生对中国画产生了浓厚的兴趣，迸发出热爱祖国山河、热爱家乡一草一木的情感。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。通过教师在宣纸上演示以墨撞水、以水撞墨、以色冲墨、以墨冲色、泼墨、甩色、点色、吹色等用笔用色技法，使学生产生强烈的好奇心。学生开始练习时，教师要巡视指导，不要求具体绘画内容，只是随意画，用毛笔沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣纸上自然交融，再用长短粗细不同的笔触，产生奇特的韵味，使学生在无意之中学到中国画的笔墨技法。待学生对用笔、用墨、用色有了初步的掌握之后，再画简单的藤蔓植物，如：葡萄、黄瓜、丝瓜等。因为藤蔓植物的叶子、藤都有相似之处，只在果实上改动一下即可，有利于学生掌握。全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合。例如：定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。因为在此类美展中，作者是学生本人或自己的同学，同学们看了倍感亲切。通过美展互相切磋技艺、交流经验、交流感受，对提高学生的审美能力，增强自信心和成功意识，反馈教学信息都是不可缺少的。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步的搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。
如何面对中国画创新问题绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。
中国画的传统,是几千年来无数画家的心血和劳动的结晶.历代画家创造了许多珍贵的作品和绘画理论,技法.我们应该珍惜.继承中华民族灿烂文化的宝贵财富. 要想在国画中有所创作,首先就应当熟练掌握基本技法,继承传统国画的优点,在其基础上积极而又大胆的探索新的技法,以辅助和补充笔墨之不足.且不可失去笔墨.丢掉了国画的特点.其次学习西方绘画之长,只能作为营养,批判的吸收,以丰富国画的表现力. 画家的创作道路是艰难而又漫长的,要想其作品有所创新,情感的投入是门不可缺少的课题.对画家来说;国画是情感的表现,生活的结晶.情感主宰着国画的创作.情感可以并发出创作欲望,如果不把情感投入到创作中去,那么在好的技法也画不出感人的作品.从某种意义上讲,只有把情感贯穿到国画艺术作品中去,才能创作出富有感染力的作品来.也就是说带着情感去创作,让情感入画. 作为画家,熟练了技法,懂得了情感的投入,还应具备良好的修养.首先,世界观的修养很重要,它是画家的灵魂,决定作品的思想倾向,影响着画家的实践活动.著名画家齐白石老人在世界观中包含着明显是进步因素.如果画家的世界观是落后的,那就绝对创作不出人民大众代言的,具有强烈的爱国主义和进步思想的不朽之作.国画虽是用笔墨所做,但它是种精神产品,光有绘画技法不行,画品亦很重要,画品既是人品,它将直接影响作品的品位.正如画论中所讲;笔墨之高下亦如人品,笔墨虽出欲手,实根于心.可见思想道德修养的重要性.对画家来说,加强学习修养可以帮助画家提高整体创作境界.同样文化素质也能直接影响艺术的表现力,文化素养更能使画家从文化视野的高度,去深层次的洞悉现实,领悟人生,创作和理解作品,用心灵去撞击生活作品,使其具有更广,更全面的表现力.其次丰富曲折的生活体验是画家创作中基本的材料和必要的前提条件.其实,技巧是一种才能,但它绝不是没有广博知识也行的.必须去体验生活,去寻找真理.从生活中体验国画艺术的真谛.俗话说;巧妇难为无米之炊.即使一个很有才华的画家,让他长期远离社会生活,或对要表现的对象并不熟悉,不深刻,其对作品的创作亦是失败的.画家应该像一颗饱满而富有生命力的种子那样,把自己的整个身心都埋在生活的土壤中,从中吸取养料,化作成自己的血肉和灵魂,才能对生活具有深刻的认识和感受,这样画家在生活中必然要多看,多听,多想,多记,以丰富画家的艺术思维能力,和生活建立亲切的关系,从生活中得修养. 国画的艺术情感是画家对客观事物所持态度的一种情绪体验,所以画家只有在技法熟练的基础上,具备深厚的艺术修养和对社会生活的深刻认识,才能在国画创作中产生真挚的情感;才会在生活对象面前自觉或不自觉的产生"浮想联翩,夜不能寐"的创作激情;直到在国画创作中表现出感人至深的艺术形象,达到情景交融的美的境界! ---- 发表于中央文史研究馆和山东文史研究馆主办的书画报羲之书画报
论文的写作要求、流程与写作技巧广义来说，凡属论述科学技术内容的作品，都称作科学著述，如原始论著（论文）、简报、综合报告、进展报告、文献综述、述评、专著、汇编、教科书和科普读物等。但其中只有原始论著及其简报是原始的、主要的、第一性的、涉及到创造发明等知识产权的。其它的当然也很重要，但都是加工的、发展的、为特定应用目的和对象而撰写的。下面仅就论文的撰写谈一些体会。在讨论论文写作时也不准备谈有关稿件撰写的各种规定及细则。主要谈的是论文写作中容易发生的问题和经验，是论文写作道德和书写内容的规范问题。论文写作的要求下面按论文的结构顺序依次叙述。(一)论文——题目科学论文都有题目，不能“无题”。论文题目一般20字左右。题目大小应与内容符合，尽量不设副题，不用第1报、第2报之类。论文题目都用直叙口气，不用惊叹号或问号，也不能将科学论文题目写成广告语或新闻报道用语。(二)论文——署名科学论文应该署真名和真实的工作单位。主要体现责任、成果归属并便于后人追踪研究。严格意义上的论文作者是指对选题、论证、查阅文献、方案设计、建立方法、实验操作、整理资料、归纳总结、撰写成文等全过程负责的人，应该是能解答论文的有关问题者。现在往往把参加工作的人全部列上，那就应该以贡献大小依次排列。论文署名应征得本人同意。学术指导人根据实际情况既可以列为论文作者，也可以一般致谢。行政领导人一般不署名。(三)论文——引言 是论文引人入胜之言，很重要，要写好。一段好的论文引言常能使读者明白你这份工作的发展历程和在这一研究方向中的位置。要写出论文立题依据、基础、背景、研究目的。要复习必要的文献、写明问题的发展。文字要简练。(四)论文——材料和方法 按规定如实写出实验对象、器材、动物和试剂及其规格，写出实验方法、指标、判断标准等，写出实验设计、分组、统计方法等。这些按杂志 对论文投稿规定办即可。(五)论文——实验结果 应高度归纳，精心分析，合乎逻辑地铺述。应该去粗取精，去伪存真，但不能因不符合自己的意图而主观取舍，更不能弄虚作假。只有在技术不熟练或仪器不稳定时期所得的数据、在技术故障或操作错误时所得的数据和不符合实验条件时所得的数据才能废弃不用。而且必须在发现问题当时就在原始记录上注明原因，不能在总结处理时因不合常态而任意剔除。废弃这类数据时应将在同样条件下、同一时期的实验数据一并废弃，不能只废弃不合己意者。实验结果的整理应紧扣主题，删繁就简，有些数据不一定适合于这一篇论文，可留作它用，不要硬行拼凑到一篇论文中。论文行文应尽量采用专业术语。能用表的不要用图，可以不用图表的最好不要用图表，以免多占篇幅，增加排版困难。文、表、图互不重复。实验中的偶然现象和意外变故等特殊情况应作必要的交代，不要随意丢弃。(六)论文——讨论 是论文中比较重要，也是比较难写的一部分。应统观全局，抓住主要的有争议问题，从感性认识提高到理性认识进行论说。要对实验结果作出分析、推理，而不要重复叙述实验结果。应着重对国内外相关文献中的结果与观点作出讨论，表明自己的观点，尤其不应回避相对立的观点。 论文的讨论中可以提出假设，提出本题的发展设想，但分寸应该恰当，不能写成“科幻”或“畅想”。(七)论文——结语或结论 论文的结语应写出明确可靠的结果，写出确凿的结论。论文的文字应简洁，可逐条写出。不要用“小结”之类含糊其辞的词。(八)论文——参考义献 这是论文中很重要、也是存在问题较多的一部分。列出论文参考文献的目的是让读者了解论文研究命题的来龙去脉，便于查找，同时也是尊重前人劳动，对自己的工作有准确的定位。因此这里既有技术问题，也有科学道德问题。一篇论文中几乎自始至终都有需要引用参考文献之处。如论文引言中应引上对本题最重要、最直接有关的文献;在方法中应引上所采用或借鉴的方法；在结果中有时要引上与文献对比的资料；在讨论中更应引上与 论文有关的各种支持的或有矛盾的结果或观点等。一切粗心大意，不查文献；故意不引，自鸣创新；贬低别人，抬高自己；避重就轻，故作姿态的做法都是错误的。而这种现象现在在很多论文中还是时有所见的，这应该看成是利研工作者的大忌。其中，不查文献、漏掉重要文献、故意不引别人文献或有意贬损别人工作等错误是比较明显、容易发现的。有些做法则比较隐蔽，如将该引在引言中的，把它引到讨论中。这就将原本是你论文的基础或先导，放到和你论文平起平坐的位置。又如 科研工作总是逐渐深人发展的，你的工作总是在前人工作基石出上发展起来做成的。正确的写法应是，某年某人对本题做出了什么结果，某年某人在这基础上又做出了什么结果，现在我在他们基础上完成了这一研究。这是实事求是的态度，这样表述丝毫无损于你的贡献。有些论文作者却不这样表述，而是说，某年某人做过本题没有做成，某年某人又做过本题仍没有做成，现在我做成了。这就不是实事求是的态度。这样有时可以糊弄一些不明真相的外行人，但只需内行人一戳，纸老虎就破，结果弄巧成拙，丧失信誉。这种现象在现实生活中还是不少见的。(九)论文——致谢 论文的指导者、技术协助者、提供特殊试剂或器材者、经费资助者和提出过重要建议者都属于致谢对象。论文致谢应该是真诚的、实在的，不要庸俗化。不要泛泛地致谢、不要只谢教授不谢旁人。写论文致谢前应征得被致谢者的同意，不能拉大旗作虎皮。(十)论文——摘要或提要：以200字左右简要地概括论文全文。常放篇首。论文摘要需精心撰写，有吸引力。要让读者看了论文摘要就像看到了论文的缩影，或者看了论文摘要就想继续看论文的有关部分。此外，还应给出几个关键词，关键词应写出真正关键的学术词汇，不要硬凑一般性用词。
美术，中国油画。
1、《现代传播》
核心学术期刊《现代传播（中国传媒大学学报）》系国家社科基金资助期刊，CSSCI来源期刊，教育部“名刊工程”入选期刊，中文核心期刊，中国人文社科核心期刊。
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2、《美术研究》
《美术研究》是中央美术学院学报，于1957年创刊，由中央美术学院主办，中央美术学院《美术研究》杂志社出版。
美术研究以严肃的高品味学术形象，得到广大读者的认可。侧重反映中央美术学院教学与创作成果，研究国内外美术教育、美术创作、美术史论、艺术思潮。近年来更加强了对当代艺术现状、艺术教育改革、当代视觉文化与现代设计艺术的研究，是一个全方位探索美术教育和美术发展规律的专业刊物。
3、《新闻与写作》
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参考资料：百度百科-北京大学中文核心期刊目录
建筑科学》 建筑技术》 这两个都是北大中文核心期刊。
美术有分绘画类，素描类。看你要哪一类的期刊吧或则去艺术期刊找一下也行
关于中外美术院校之美术教育的现状分析◎周浩然黄婵（四川师范大学四川·成都610101）摘要中外当代美术高等教育在专业设置、课程安排、学校与社会、社会与艺术本质的关系等方面的探索和研究具有自己鲜明的特点。文章通过比较中外美术高等教育的现状, 尤其是俄罗斯美术教育，对我国美术高等教学进了改革的设想,期望能给予我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。关键词中外美术高等教育改革文章编号1671-0703(2010)10-198-03由于我国“美术学院”作为我国现代专门的艺术教育机构，无论是从其名称还是其制度来看，都属于西方的“舶来品”。自上世纪50 年代以来，我国的美术教育长期受苏联契斯恰科夫体系影响，虽然在美术改革期间，我国美术高等教育为了适应时代和社会的需要，进行了相关的改革，但是大部分高等美术院校的美术教学在课程设置、教学目标、教学内容和方式等方面仍因循守旧， 学生依然在进行所谓的技术、技巧方面训练，很少地从艺术本质上进行探索和研究。本来服务于人民，服务于生活的艺术成了少数人的“技巧”，这种趋势不容乐观。本文通过对中外最著名的一些美术院校的研究，试图通过中外美术高等教育现状的比较、分析，为我国美术高等教学改革提供一些借鉴和参考。一、我国美术高等教育现状我国的美术院校从八大美院到综合性大学的美术学院或者美术系，美术课程的设置大同小异，除了必修的政治理论以及外语等，在专业课上主要开设艺术史论、美术学、各种设计专业，包括计算机多媒体的应用等课程。如上所述，技法、技巧的训练以及计算机的运用依然是美术教学的主要内容。在时间安排上，前一到两个学年主要是基础课，以素描、色彩为主，同时开设国画、油画、设计辅修，目的是学习巩固一些基础知识。后两个学年进入专业课程学习，一般分为美术学、设计、史论三个专业方向，学生根据自己的爱好和专业能力自主选择。创作课几乎没有作系统、整体地安排，大多数学院只是在一个相对集中的时间段里进行毕业创作，在日常教学活动中对于创作少之甚少。当然比较可观的是创作形式现在相对比较自由。古典、现代、抽象、具象乃至装饰画、多媒体可以全面地运用。优点是相比以前丰富了形式，但是缺点依然存在：对于审美规范、审美的标准莫衷一是。对于中国传统的、民间的艺术几乎在学院难以推广，这是中国美术教育的一大憾事，学院派排斥民间艺术，已成为不争的事实。虽然艺术史论等课程普遍开设， 但由于师资力量的匮乏、开设时间过短，教学模式的僵化等原因，一般每门课程只开一个学期，每周一到两节，学生囫囵吞枣，浅尝辄止，仅仅记住一些艺术家和作品的名字，对艺术品的美学内涵和文化脉络缺乏明确了解和整体把握，不能深刻领会作品所传达的艺术精神，甚至只是简简单单地应付考试，所以面对艺术以及艺术作品常常感到茫然，言之无物甚至不少学生感觉到自己只能机械地做选择题。加之学生亲临美术馆、艺术博物馆的机会非常少，学生很少有机会看到艺术品原作。同时学生外出写生、实践的机会非常少，缺乏文化内涵、缺失艺术标准、匮乏源于生活的元素是高等美术教育所面临的主要问题。最后，所谓的到实践中去，也成了一种简单的形式。本应该是艺术教育的一个重要环节，有的照本宣科，有的敷衍了事，甚至有的直接弄虚作假，从而实习失去了实践的真正意义。虽然有关部门意识到了这点，集中安排学生实习，但由于实践基地匮乏，实习学生过多，部分学校老师的片面追求完成任务，最终也没有取得好的成效，这是一个亟待解决的问题。二、俄罗斯美术高等教育现状俄罗斯圣彼得堡列宾国立美术学院是俄罗斯最好的美术学院，它们的美术系代表了俄罗斯美术的最高水平。美术学院最主要的教学任务是：从事严格的美术专业教学活动和培养俄罗斯一流的美术家。主要有绘画系、建筑系、雕塑系、版画系和美术理论系。主要开设素描、色彩、装饰艺术、金属工艺、陶艺、雕塑、造型艺术教学法、电脑绘画、俄罗斯美术史、外国美术史、俄罗斯历史、哲学等课程。在教学安排上，素描和色彩教学（主要指油画）是最主要的学习任务。从大一到毕业都有。一般是早上9 点至11 点进行素描教学，在短暂的午饭时间后，接着进行色彩方面的教学，下午3 点至5 点又是再次素描教学。素描教学活动主教育广角2 0 1 0 年第10期安徽文学199要在室内进行，因为在圣彼得堡漫长的冬季使得他们不得不选择室内教学。解剖课的要求非常严格，经常安排在一张纸上画同一个人头部的正面、侧面和3/4 面，或者在一张头像边上画骨骼和肌肉。学校有一个专门的解剖教室，陈列着人体骨骼的各个部分以及一部分动物骨骼，学生可以随时来此写生，有专门的教师指导，素描作业一般都用索斯、歇比亚、桑基那做底子，做成各种深度的灰调子，人像与环境融为一体，空间感极强，这也是为了与油画课程进行很好的衔接。而在绘画材料上也非常广泛：从炭笔、木炭条、炭精棒到俄罗斯特有的索斯、歇比亚、桑基那，包括色粉笔、蜡笔等。美术教学对构图课极为重视，构图要符合美的规范，反复权衡修改以求获得最佳效果。创作课从大一开始设置，方式是课上辅导、课下画构图、期末总评，手法要求用现实主义方法，题材范围是现实生活、个人生存体验、普希金诗歌、卫国战争、俄罗斯历史与宗教，绝对不允许进行现代艺术以及一些“非艺术的艺术”尝试。教学大纲是高等美术教学的“最高准则”，教学中出现偏差，马上就由教学大纲来纠正，学生学习也有矩可循，老老实实按教学大纲学就是了，可叹的是这种大纲几十年不变。这也和俄罗斯这个民族的传统息息相关。学校注重对学生动手能力的培养，美术系设有工业造型、陶艺、雕塑、木工等实习车间，从图纸设计到制作完成都一丝不苟，从中可以看出俄罗斯学生严谨、扎实的学风，这种对学生严肃认真作风的培养不仅仅是为了制作一两件作品，更是为了让学生形成优良的工作品质与生活品质。其中，他们对中国这种绝大部分的室内教学也曾提过建议，因为中国绝大部分地区都有充足的阳光照射，而不同于俄罗斯。所以他们建议我们国家的美术院校学生，应该把素描、色彩教学更多的集中于室外，感知大自然最纯真的艺术。每年6 月，是毕业生的答辩时间，学生作品分成两部分:一是自己的毕业创作;二是在教学实习中收集的中小学生完成的作业。这是对创作能力和教学能力两方面进行评估。列宾美院还和各地美术院校进行交流，互派学生，反馈毕业生的工作情况，不断对自己的教学计划进行改进和调整。三、意大利佛罗伦萨国立美术学院佛罗伦萨国立美术学院为世界美术最高学府，始创于1339 年，是世界第一所美术学院，开创世界美术教育先河，1562 年正式建立。他们在学院门类较多，有艺术视觉学院、应用美术与设计学院、交流与教育学院、裸体学校。意大利佛罗伦萨国立美术学院上课是丰富多样的。学院安排的课程宛如宴席，学校会统计学生的“消费”，如果达到学校的标准，就准予考试和毕业。学校平时上课时间很多，艺术形式已经不局限于传统，当代的各种艺术形式都有表达和涉及。学校会安排很多活动、画展开幕、电影会、讲座，等等。作为一个学生，必须除去上课之外还得参加各种艺术活动。在各个场所里，这些场所里面有学校的签名单，签名表明学生参加了，然后一块汇总到学院或老师，然后老师和学院再评估学生吸收的养分够不够，作为依据评判、考核学生。表达形式也是各种各样，有动画设计、行为艺术、灯光、理念。在这里一切都是开放的，当然日常的固定上课也是必须的，不过课程会分布在佛罗伦萨各个地点，如博物馆、当代艺术馆、画廊等等。在考试上，每次考试大概有3 名以上的教授在场，然后出示作品、问答、表达观念，教授再讨论、评估、给分。主要考察各个方面，如学生参加课程以及活动次数的多少，学生艺术作品的层次，对艺术作品理解的观念等。另外，学院的老师也非常严谨，对学生的要求非常严格，让学生很难“走后门”，蒙混过关。四、法国巴黎国立高等美术学院国立高等美术学院是法国在美术界最知名的学校，培养了大批优秀的艺术家。该校除了美术、油画之外，还开设有雕塑、计算机图像与录影图像等专业，学制5 年，学生毕业时可以获得DNSEP，国家承认大学四年级文凭（homologubac+4）。学校里传授传统和现代艺术的技巧与理念，目的是培养高水平、多能力的艺术家。学校有1/3 的学生是外国学生，这使得各国的艺术得以充分交流，并积极地影响着学生的艺术水平。学生在画室中工作，每个学生都有专门的教授指导。学生在素描、油画和多媒体3 个方向中选择1 个或多个专业。第一年学生要完成4 个学分，其中一个由教授指定，两个是绘画技术，另一个是艺术理论。学生在5 年内要修完12 个学分才能毕业，其中包括1 篇论文和答辩。同时学校招生非常严格，700 名考生中只有150 人被录取。要求上一年级的学生年龄在18~24 岁之间。首先要提交自己的作品集，作品应在20 份左右，其中至少10 份为原作。在通过对作品的选拔后，学生还要经过3 个考试：实物素描、对一件作品的文字描述与评论、面试。学校接收资格入学，如果考生不到26 岁而且已经完成了大学二年级的学业，那么可以向招生委员会提交自己的作品集，学校根据学生作品的水平在二年级、三年级、四年级中选择一个适合的年级。五、英国皇家美术学院英国皇家美术学院，自从1768 年成立以来迄今已有237年，与意大利佛罗伦萨美术学院，法国巴黎美术学院，俄罗斯列宾美院并称世界最杰出的四大美术学院。皇家美术学院表示有意申请的国内外学生必须具备绘教育广角2 0 1 0 年第10期安徽文学200画、雕刻、数码印刷或摄影专业的学士学位。该校是英国提供这些领域三年进修课程唯一的艺术学院。有数据表明目前该校仅有一名华人学生就读。进入的难度可想而知。这所学校所开设专业几乎涵盖了所有美术以及相关门类。他们追求在于不同寻常地表现在它的艺术并置在一个特定的设计环境和设计在艺术环境。艺术和设计的原则，是对知识的进步，他们的关注到工业和商业的具体流程并认为知识可以产生信念。他们的学生通过分析和问题回答获得奖学金。在学校里，他们不断试验和艺术品和设计创新例子，注重发展的基础项目的研究，鼓励跨学科学习，以促进了快速增长的研究实效。以上是该学校的总体理念。学校的师资要求也很高，绝大多数全职教师，在大学里首先是专业艺术家和设计师。正是这种高要求，在他们学校，作为艺术和设计工作的专业人士认为，只有不断拥抱和不断发展的新思路，才能够将他们的学术工作向前推进。学校每年提供各种讲座，研讨会，大师班，以及个别辅导。他们包括前著名艺术家，设计师，来自在国际舞台的全国知识分子和商界人士会来到大学，因为他们喜欢分享他们的知识和经验。他们认为学生会从中找到灵感，并受益匪浅。这所学校正是采用这种高强度，同时也是高度自由的学习、教学模式。使得他们学制成为世界上最短的。六、我国美术高等教育的教学改革设想了解中外美术高等教育现状，旨在为我国美术高等教育改革提供一些参考意见，推进我国美术高等教育。针对我国当前美术高等教学存在的问题，作者认为可以进行以下几方面的改革：1、文学修养的培养。对于艺术史、文化史，尤其是中国艺术史、中国文化史的学习，应该引起足够的重视。应该让学生对人类各种视觉艺术语言有一个全面的了解，不仅仅停留在“知晓”这个表面层次上，而是深入了解它的社会背景，分析它的艺术时代语言、造型特点，分析画家的思想，为什么要这样创作，懂得这些造型语言在表达现代人的精神感受上的潜在价值。应该鼓励学生提高自己的综合知识修养，经常阅读文学作品和哲学著作，理解并欣赏音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术。2、关于绘画题材、内容，我们更应该关注画面所应达到的精神高度，人类艺术从诞生发展到现在，风格手法层出不穷，发生了巨大的变化，但根本的东西没变，那就是质朴、大方、纯正的品格，这种品格在不同的时代通过不同的形式得以体现，每一种形式都烙刻着深深的时代印迹。无论是造型艺术还是非造型艺术，这是一个真理性的共性。3、美术基础教育的过程应该是把视觉艺术史上的一切经验和创造全部介绍给学生，让学生看到造型艺术的多元性。应试教育下的考试制度，使学生过早地甚至一味地陷入单一化、重复化的教学模式中，他们虽然具备一定的造型能力，但通常是闭门造车，形成一种人为的封闭环境。写实造型训练依然是今日艺术院校美术基础教育的最主要内容，这种严格的规范性教学是必要的，通过写实的训练，培养学生把握控制造型语言的能力也是至关重要的。我们不能厚古薄今，但也不能反之。我们应该用更宽泛的眼光审视造型的基础教学，把注意力从准确地再现转移到现代造型语言的认识和掌握上去。对于诸如素描、色彩、速写等，我们除了关注其本身的语言外，更应该注重其精神表达。这些应该不只是是在大学低年级反复强化训练的东西。基本功训练不仅仅是能够准确地再现物象，还应包括结构画面、结构色彩、经营材料的能力，这是当代美术工作者必备的基本能力。比如，作为油画专业的学生，坦培拉技法、古典油画技法、直接画法等专业语言更是必须了解和掌握的。自由开放的造型训练，使学生在技能训练中逐步摸索适合个人精神表达的语言手段，把学生潜在的艺术想象力诱发出来。又如雕塑、建筑等，我们除了掌握最基本的手法、技巧外，应该鼓励学生走出去，学习国内外好的范本，去粗取精，而不是一味地走“样式主义”路线，同时也不是盲目的创新。应该体现民族自身的文化底蕴和内涵。正是所谓“越是民族的，越是世界的”。总的说来，作为美术专业大学生应该掌握以下三种能力：(1)一般具象造型能力，这是指有价值的具象——真正能反映生活的，有价值的特性。(2)对造型中的抽象规律的掌握，严谨、准确地抽出最基本的绘画语言规律。(3)认识当艺术世界的能力，通过学习艺术史了解艺术家如何认识他所处时代的社会生活，又是怎样表现那个时代的生活的，并把这种规律运用到认识当代生活中去。（4）积极主动地学习文化知识，将文化和艺术高度统一。4、应把传统民间艺术列入必修课程并提高学生的动手能力，增强学生的劳动生产技能和社会适应能力。5、加强教学实习基地建设。使美术高等院校与各种艺术单位形成良好的互动关系，及时了解中社会的艺术需求，相应调整学习的教学思路和方向。6、提升师资队伍自身的素质，只有老师有了深厚的文化积淀和熟练的美术技能，才能将其所学传道授业。只是非常重要的一点。参考文献：[1]邢莉.自觉与规范.中国人民大学出版社，2004.[2]李平.俄罗斯学院派素描技法.江西美术出版社，2008.[3]孙韬，叶南.涅瓦回望.人民美术出版社，2000.[4]常锐伦，唐斌.美术学科教育学.人民美术出版社，2007.[5].
中国美术史第一讲 陶器一、 艺术的起源中国原始美术，起源，类型，研究途径两条：一是考古学，包括文献学；而是社会人类学。中国原始美术遗存，最有代表性的品种是陶器（尤其彩陶），此外还有雕塑、岩画、地画、装饰品等，石器工具，也具有不同程度的审美特征。艺术的产生：1， 模仿说：艺术起源于人类模仿的本能——古希腊 亚里士多德 贺拉斯 柏拉图人从孩提时候就有模仿的本能，人和动物的区别之一就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的，人对于模仿的做品总是感到快感。从内因上讲，模仿是一种生存的本能和必要的手段，从其外因上讲，模仿手段则要通过实践努力和后天的教育才能逐渐充实完善。2， 劳动说：马克思、恩格斯学说，艺术起源于劳动。3， 游戏说：康德 席勒 艺术起源于游戏4， 巫术说：英19C人类学家泰勒、费雷泽 艺术起源于巫术在原始人心中，一切存在物和自然现象中都存在一种神秘属性，也就是神灵，即万物有灵论，他们企图通过巫术的行为来控制主宰人类的鬼神，艺术形式是巫术观念的物化。二、 陶器1、 制陶的发明一说从制作物质生活的容器开始，原始人在藤条容器上涂泥巴，用火烧，发现泥巴可以变成陶质，同时发现可以不需要中间藤条，直接用泥巴烧制也可以达到同样目的。另一说为制陶术的发明并不是从制作物质生活容器开始，而是从制作巫术礼仪的偶像开始。发明制陶术的三个基本条件：水 土 火人类的生产有两种，一方面是生活资料即衣食住行以及工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍——所以在原始时代，泥塑偶像的制作，出于一种后代繁衍的巫术祈祷。原始人们相信，如果大量制作人偶，本部落就会子孙繁衍，人丁兴旺，从而就加强可同大自此外，在原始社会中，火种的保持是女性的专职。而保管火种的火窑又形似妇女的腹部，所以在制作泥偶时，很自然会放进火窑里烧制一下。2、 陶器的分布和种类① 分布地位仰韶文化—黄河流域，河南、山西陕西；马家窑-甘肃、青海；龙山文化—黄河下游，东部沿海② 种类仰韶文化、马家窑文化的彩陶；龙山文化的黑陶3、 陶器的做法、原料① 制作 手制体小的手捏而成体大的陶器以条泥盘筑成型 “泥条盘筑法”模子成型“轮制”：仰韶文化技术进步。“慢轮修正”大汶口文化晚期“快速”②经实验表明是含铁量较多的黑土、沉积土和其他粘土4、 纹样1蛇纹和人首蛇身纹 2鱼纹和人面鱼纹 3人形纹 4蛙纹5鸟纹和鸟啄鱼纹 6旋涡纹和波浪纹 7花叶文和编织纹例子：《鱼纹彩陶盆》《人面鱼纹彩陶盆2》《鹳鱼石斧图形陶缸5》《彩陶瓶1》《舞蹈纹彩陶盆》《人形浮雕形陶壶》《女娲头像》3《船形彩陶壶》7第二讲 青铜器一、 青铜的由来及美术史上的“青铜时代”中国文化史上，把夏商周三代称为青铜时代，原因有二：一是这三个时代铸造的青铜器所蕴含的历史文化价值和审美价值，在整个中国青铜艺术史上的成就最高，最有代表性；二是由于这三个时代流传下来的青铜器数量最多，最能反映当时的精神面貌。（产生原因：文化背景，技术水平，社会分工）《考工记》是中国春秋时期记述官营手工业各工种规范和制造工艺的文献（30多种工艺）二、青铜器艺术的分期1，青铜器育成期：夏—商早期（公元前21C—公元前14C）这一时期的青铜器多为小件使用工具，形制粗糙，铸造技术较落后，纹饰简陋2，青铜器鼎盛时期：相当于商中期—西周早期（前14C—前10C）这一时期的青铜艺术成就最为辉煌，多用于巫教祭祀活动的礼器，以鼎、簋等——多为“五臣器”（天子、诸侯、卿、大夫、士）随着“列鼎”制度的实施，“礼乐”也理所当然的被纳入到“文物制度”内，规定不同场合、不同人物出场是的调、曲、词也有所不同。此外车马装备、装饰等一贯制度同样也有严格的等级规格要求（在上层建筑和意识形态领域，以礼为旗号，以祖先祭祀为核心具有浓重的宗教性质的巫史文化）。所以有“藏礼于器”一说。作品形制厚重，刻镂深沉，纹样有兽面、夔龙、凤鸟、云雷等纹，大都通体满饰，具有威慑力量—“狞厉之美”3青铜器转变期：西周前期—春秋前期（公元前10C—前6C）这一时期的青铜器制作，不如之前兴隆，纹饰浮浅、程式化，带状花纹增加，不再具有威吓的力量。这实际上反映王室权威的解体，以五等为中心的祭祀活动日趋式微——“礼崩乐坏”4青铜器更新期：春秋后期—战国（公元前6C—公元前2C）一种堕落式风格，沿袭转变期更加式微、一种精进式，多制作日常生活用品，纹饰精美细腻，神秘、恐怖感一扫而空三、 青铜器种类礼器（炊煮器、食器、酒器、水器）乐器、兵器、工具、车马器四、 青铜器的审美追求三代政治制度是严格的等级制度，在上层建筑和意识形态，以礼为旗号，以祭祀祖先为核心，具有浓重的宗教性质和巫史文化。三代的物质文化代表是青铜器，青铜器是所谓的“重器”，铜合金在当时是贵重金属，不是贵族日常用器，是祭祀、宴席才使用的器物。祭司和宴席都是告慰祖先神灵，所以总体精神气势磅礴神秘威严。第五讲 中国古代绘画理论一、 中国古代绘画理论发展过程美术理论和创作的关系，如同一般的理论和实践的关系一样。美术理论是美术创作实践的反映和总结，并指导创作实践和受创作实践的检验。中国古代美术理论产生于长期的封建社会，必然带着封建社会的一些唯心主义和形而上学的观点。但其中绝大部分不但对古代美术创作有过影响，而且对今天的美术创新仍有借鉴作用。中国美术的起源，要追溯到距今6000年左右的新石器时期，那是产生了彩绘陶器。继陶器工艺传统延边发展而来的是青铜器，但这两种工艺美术创作的理论，在古代非常少，研究青铜器的工作开始于宋代的欧阳修，这一情况说明中国工艺美术理论特别是工艺美术理论。在很长一段时间内是落后于创作实践（不受重视的“百工”之事，只使用，不研究，不评论）中国美术理论从春秋开始多起来：1， 春秋与两汉时期这段时气馁的美术理论的共同之处：一是评论者不是专搞美术的，大部分是各立学说的哲学家，这与魏晋时期不同；而是从论文的内容看，本意不在美术，往往用美术做例子说明或比喻其学术观点，当然也有专说美术的，但为数不多。价值：提出了一些根本问题，如艺术与政治的关系，即艺术的社会作用问题，艺术与现实生活的关系，即怎样反映社会生活的问题等等，艺术本身的特殊规律孔子：绘事后素 庄子：解衣般礴 王允：《论衡》2， 魏晋南北朝时期此期美术理论大发展，是建立在美术创作繁荣的基础上，此外，文学家参与论画，特别是画家论画，对于推动美术理论的发展起了重要的作用，因为他们比起诸子是美术的内行，是实践者，所以见解能更深入，具体而又系统。顾恺之、谢赫，姚最都是有突出贡献的人。战国的山水画也兴起于这一时期，宗炳王微开辟了表现自然美的山水画理论的新领域。像“心事造化”、“迁想妙得”、“以形写神”以及“气韵生动”为首的六法等理论，不仅影响于古代创作，也影响于今天的中国画创作，而且有些理论的作用超越了美术的范围，成为姐妹艺术的共同精神财富。3， 唐宋时期唐宋时是我国古代美术发展的重要阶段，但唐、宋两代的美术成就不同，风貌也各有千秋。北宋理论家郭若虚在他的《图画见闻志》里吧宋和宋以前的美术做了比较，这比较还是客观的，归纳的观点是：宋代有些门类的绘画成就不及唐，有些门类绘画成就超过唐。不及的主要是人物画、牛马画；超过的是花鸟画和山水画。就是说。宋代反映社会生活的绘画还是衰落了。反应自然美的绘画兴乐，随着宋代回话的发展呈现出来的这一特点，反映在美术理论上，就探讨的范围，就争论的内容，以及艺术趣味、审美观个前代都有分歧，特别是文人画的出现、文人论画的出现，使宋代画论有转折性的变化。唐宋美术理论专著，对当代或后世影响大的事张彦远的《历代名画记》；郭若虚的《图画见闻志》；荆浩《笔法记》郭熙的《林泉高致集》。另外一些文学家、书法家、比如沈括、欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾，特别是苏黄米三人的艺术审美趣味，对元明清的文人画影响很大。（简介《》）4， 元代中国绘画发展到元代，发生了很大的变化。从题材内容看，反映社会生活的人物画骤然衰落，代之而兴的是描写自然美的山水画、花鸟画。从艺术表现看。元人作品以韵胜，以笔墨胜。元画的变化，是文人画长期发展和变化的表现，考察元代绘画理论，处处可见从宋代文人画继承下来的审美趣味，并在其基础上有自己的贡献。著名的有赵孟頫fu、钱选、倪瓒zan等。5，明清
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中华民族美术过去之灿烂 傅抱石 近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。 单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？ 展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。 我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！ 只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？ 绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。 经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？ 雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。 这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。 然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。 他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。 他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。 中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。 在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。 那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。 中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。 美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。
1934年11月，鲁迅先生在《答〈戏〉周刊编者信》中曰：“人名也一样，古今文坛消息家，往往以为有些小说的根本是在报私仇，所以一定要穿凿书上的谁，就是实际上的谁。为免除这些才子学者们的白费心思，另生枝节起见，我就用‘赵太爷’‘钱大爷’，是《百家姓》上最初的两个字……还有排行，因为我是长男，下面两个兄弟，为预防谣言家的毒舌起见，我的作品中的坏脚色，是没有一个不是老大，或老四、老五的。”其实，我们仔细读一读鲁迅的小说，认真琢磨其中的人物名字，就不难发现，它们绝不仅仅具有排除“消息家”或“谣言家”“穿凿”的作用。 我们认为，鲁迅小说的人名，绝对不是作者信手拈来的。研究起来，有如下一些耐人品味的艺术。 一、外形特征的勾勒。鲁迅小说中的人名，有一部分就是勾勒人物外形特征的漫画。比如，“花白胡子”“驼背五少爷”“红眼睛阿义”“赵白眼”等，都极其省俭地活画出了人物的外形特点。又如《阿Q正传》中的阿Q，光秃秃的头的后面，拖着一根小辫子，这“Q”不正是其外在形象的写照吗？读着这些名字，我们就仿佛见到他们的主人，真是“借一斑知全豹，以一名传精神”。 二、性格特征的揭示。鲁迅小说中不少人物的名字，恰好揭示了其性格特征，使得“人如其名”，高度个性化了。《狂人日记》和《长明灯》中的“狂人”和“疯子”，一“狂”一“疯”正是他们的最主要的性格特征。《伤逝》里的“小雪花膏”也一样，非常清晰地勾画出一副爱慕虚荣、不务正业而多嘴的无聊面孔。作为中国半殖民地半封建社会特有的“假洋鬼子”，这一名字正好把这一人物的封建性和买办性混合在一起。从这一名字中，我们似乎看见了他那副见风使舵、投机钻营的丑恶嘴脸。 三、时代色彩的涂抹。一般说来，姓名是用以从芸芸众生中识别某个人的标志，但往往涂有强烈的时代色彩，即从一个简单的名字可以窥见当时社会的一般生活背景、时代特征等等。鲁迅笔下人物所用的名字如“九斤老太”之类，无不从市井村坊拾取，极其俚俗，而又反映了当时的时代风貌。 在旧社会，老婆须随夫姓，如“华大妈”“夏四奶奶”；女人须从夫名，如“祥林嫂”；以及按照命中“五行”所缺来取小名，如“闰土”“水生”……这些名字，无不深深涂抹上了鲜明的时代色彩。 四、阶级印记的打烙。鲁迅小说中的人名，还往往烙有深刻的阶级印记。小说中诸如“赵太爷”“夏三爷”“鲁四老爷”“钱大爷”“赵七爷”等等，一个个都是当时的权贵。他们的名字中都共有一个“爷”字。在旧社会，“爷”是有身份有特权的人的称呼。《故乡》中就有这样一幕情景：“他站住了，脸上显出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有做声，他的态度终于恭敬起来了，分明地叫道：‘老爷！……’我似乎打了一个寒战；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了，我也说不出话。”这段文字分明告诉我们，在旧社会，一旦为“官”了，就得以“爷”相称。 五、主题思想的蕴含。《药》里的夏瑜暗指革命家秋瑾，这是大家都知道的。夏对秋，瑜对瑾嘛。但是，当我们将其与另一个人物姓名华老栓联系起来，我们就不禁脱口叫绝了。《书·武成》疏云：“华夏为中国也。”原来，鲁迅将“中国”这个古称“华夏”分别作为两户人家的姓，既显示了他们之间合二为一的亲密关系，又揭示了他们之间一分为二的隔膜状况。夏瑜应该依靠但却没有依靠华老栓，华老栓应该支持但没有支持夏瑜。流血的不知道为谁流血，吃血的不知道吃了谁的血。以互不关心始，以同归于尽终。仅仅研究人物的姓名，就可以看出这篇小说的主题思想：人民群众愚昧麻木，资产阶级民主革命脱离群众。 总之，鲁迅小说中人物的命名，有着极其深刻的艺术。我们阅读他的小说，不能不重视这方面的探讨和研究。
第一篇：鲁迅小说人物命名的艺术1934年11月，鲁迅先生在《答〈戏〉周刊编者信》中曰：“人名也一样，古今文坛消息家，往往以为有些小说的根本是在报私仇，所以一定要穿凿书上的谁，就是实际上的谁。为免除这些才子学者们的白费心思，另生枝节起见，我就用‘赵太爷’‘钱大爷’，是《百家姓》上最初的两个字……还有排行，因为我是长男，下面两个兄弟，为预防谣言家的毒舌起见，我的作品中的坏脚色，是没有一个不是老大，或老四、老五的。”其实，我们仔细读一读鲁迅的小说，认真琢磨其中的人物名字，就不难发现，它们绝不仅仅具有排除“消息家”或“谣言家”“穿凿”的作用。 我们认为，鲁迅小说的人名，绝对不是作者信手拈来的。研究起来，有如下一些耐人品味的艺术。 一、外形特征的勾勒。鲁迅小说中的人名，有一部分就是勾勒人物外形特征的漫画。比如，“花白胡子”“驼背五少爷”“红眼睛阿义”“赵白眼”等，都极其省俭地活画出了人物的外形特点。又如《阿Q正传》中的阿Q，光秃秃的头的后面，拖着一根小辫子，这“Q”不正是其外在形象的写照吗？读着这些名字，我们就仿佛见到他们的主人，真是“借一斑知全豹，以一名传精神”。 二、性格特征的揭示。鲁迅小说中不少人物的名字，恰好揭示了其性格特征，使得“人如其名”，高度个性化了。《狂人日记》和《长明灯》中的“狂人”和“疯子”，一“狂”一“疯”正是他们的最主要的性格特征。《伤逝》里的“小雪花膏”也一样，非常清晰地勾画出一副爱慕虚荣、不务正业而多嘴的无聊面孔。作为中国半殖民地半封建社会特有的“假洋鬼子”，这一名字正好把这一人物的封建性和买办性混合在一起。从这一名字中，我们似乎看见了他那副见风使舵、投机钻营的丑恶嘴脸。三、时代色彩的涂抹。一般说来，姓名是用以从芸芸众生中识别某个人的标志，但往往涂有强烈的时代色彩，即从一个简单的名字可以窥见当时社会的一般生活背景、时代特征等等。鲁迅笔下人物所用的名字如“九斤老太”之类，无不从市井村坊拾取，极其俚俗，而又反映了当时的时代风貌。 在旧社会，老婆须随夫姓，如“华大妈”“夏四奶奶”；女人须从夫名，如“祥林嫂”；以及按照命中“五行”所缺来取小名，如“闰土”“水生”……这些名字，无不深深涂抹上了鲜明的时代色彩。 四、阶级印记的打烙。鲁迅小说中的人名，还往往烙有深刻的阶级印记。小说中诸如“赵太爷”“夏三爷”“鲁四老爷”“钱大爷”“赵七爷”等等，一个个都是当时的权贵。他们的名字中都共有一个“爷”字。在旧社会，“爷”是有身份有特权的人的称呼。《故乡》中就有这样一幕情景：“他站住了，脸上显出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有做声，他的态度终于恭敬起来了，分明地叫道：‘老爷！……’我似乎打了一个寒战；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了，我也说不出话。”这段文字分明告诉我们，在旧社会，一旦为“官”了，就得以“爷”相称。 五、主题思想的蕴含。《药》里的夏瑜暗指革命家秋瑾，这是大家都知道的。夏对秋，瑜对瑾嘛。但是，当我们将其与另一个人物姓名华老栓联系起来，我们就不禁脱口叫绝了。《书·武成》疏云：“华夏为中国也。”原来，鲁迅将“中国”这个古称“华夏”分别作为两户人家的姓，既显示了他们之间合二为一的亲密关系，又揭示了他们之间一分为二的隔膜状况。夏瑜应该依靠但却没有依靠华老栓，华老栓应该支持但没有支持夏瑜。流血的不知道为谁流血，吃血的不知道吃了谁的血。以互不关心始，以同归于尽终。仅仅研究人物的姓名，就可以看出这篇小说的主题思想：人民群众愚昧麻木，资产阶级民主革命脱离群众。 总之，鲁迅小说中人物的命名，有着极其深刻的艺术。我们阅读他的小说，不能不重视这方面的探讨和研究。第二篇：鲁迅小说作品中人物取名艺术琐谈“文学即人学“，好的小说站着的必然是鲜活的人物形象。姓名是人物的形式符号，但是，名字又决不是随意贴上的标签，而是联系人物社会经历、个性特征、故事情节甚或小说主题的或隐或现的意蕴符号。鲁迅先生不愧是艺术大师，他的小说中的人物取名，往往是匠心独运，小说中人物名字与鲜活的人物形象是一个有机统一的整体。 一、 运用摹形手法，给小说人物命名，揭示主题意蕴 鲁迅先生在给小说人物命名时，继承和发展了我国古代小说人物取名的摹形手法，不但形象地勾勒人物外在的相貌特征，而且考虑到“形”和“神”的关系，摹形命名深入人物内在灵魂，从而使人物的取名，形神兼备，涉笔成趣，见其名如见其人。 鲁迅先生的名作《阿Q正传》，为什么给一个旧中国农村的流浪雇农取这么一个怪趣横生的名字呢?从外形看，阿Q头上除了几处喇疤疮外，还有一条黄辫子。“Q”正是脑袋后面拖根黄辫子的绝妙漫画肖像。往内里说，他本来姓赵，被赵老太爷打得不敢姓本姓；名是“桂”，还是“贵”？不能确定，只好用洋字拼音“Quei”的第一个字母来代替。他的地位低得连姓名也不配有。再引申说，脑袋后拖根小辫子的写照，点明了特定的时代背景。“Q”又是英语“Question”（问题）的开头字母，庶几借以表明小说要反映的是当时中国社会的一系列问题，这就蕴寓了作者所说的要创造出一个现代国民的魂灵，来探求改革中国国民性的创作意图。再如小说《故乡》中的“圆规”取名，杨二嫂“凸颧骨，薄嘴唇”，“细脚伶仃”， “圆规”正是她外在形象的绝妙画像。从内里看，“圆规”的取名，揭示了当时社会小市民的市侩和尖刻，从而表现了人际之间的隔膜，社会的世态炎凉。 二、 通过语义的联系给人物取名，揭示社会生活 鲁迅先生笔下的在鲁镇咸亨酒店“站着喝酒而穿长衫”的孔乙己，是封建社会倍受科举制度摧残的下层读书人。对这么一个为礼教和权势所戕害的腐儒，作者从描红纸上大人孔乙己这半通不通的话里压缩后替他取下这个名字，蕴含着鲁迅先生对孔孟之道的轻篾和揶揄.•.鲁迅先生的另一篇小说《药》，是以华老拴和夏瑜两家的不幸遭遇为线索，反映清末旧民主主义的革命现实。革命者夏瑜是为纪念秋瑾而塑造和命名的。“夏”对“秋”，“瑜”对“瑾”（都是美玉），扣合巧妙，自然贴切。从“老栓”、“小栓”的取名上，揭示了当时民众的封闭和愚昧，也暗示了辛亥革命不宣传民众、发动民众的局限性。而明、暗线主人公姓氏的选择，更是巧妙地体现在将二者联系起来，组合成中国的古称————华夏；“华”、“夏”两家的悲剧正是华夏民族的悲剧。“华”、“夏”两姓氏的选择，反映了作品概括且暗示革命者如果不唤醒民众，就必然出现《药》的悲剧的题旨 三、 以风俗习惯给小说人物命名，来揭示社会生活鲁迅先生小说的下层人物的取名，常常有深刻的蕴义。如《祝福》中的“祥林嫂”、《风波》中的“七斤嫂”等，均是随夫命名，“出嫁从夫”，连个名字也不配有；这深刻地揭示了旧社会政权、族权、神权、夫权对妇女的深重压迫，突现了旧中国妇女社会地位的低下。此外，旧中国，下层劳动人民衣不蔽体，食不果腹，其取名往往只是便于呼叫而已，所以 ，他们的取名常常体现了社会的残酷、人民生活的悲惨。如江浙一带旧俗，婴儿生下来常用秤称重量，而这婴儿落地的重量便成了该人物终生的称呼符号。如《风波》中的“七斤”、“六斤”等。至于《社戏》中的“八公公”、“六一公公”的取名，更是对封建社会等级制度的有力控诉。清代学者愉樾《春在堂随笔>卷五云：“:元制.：庶人无职者不许取名，而以行等及父母年龄合计者为名。…………今绍兴乡间颇有以数目字为名者。如夫年二十四，妇年二十一，合为四十五也。生子或为五九，五九四十五也。”“八公公”、 “六一公公”两位老农的取名，正是承沿此风：“八公公”是以排行取名；“六一公公”是以父母年龄合计数目取名。这取名实际上是不许贫民取名的佐证，从而突现了平民百姓在政治上遭受压迫，经济上遭受剥削，思想上被奴役，人格上遭侮辱的低下社会地位。 细心体会鲁迅先生小说人物命名中所蕴籍的苦心孤诣，匠心妙趣，揭示这些苦心孤诣、匠心妙趣，不仅能使我们感到理性的愉悦和满足，而且能帮助我们理解鲁迅先生作品中深刻的蕴义，使我们窥见作者的文心所思之所在，进一步地把握小说的思想指归和艺术意蕴
中国人的姓名用汉语拼音拼写将很快出台国家标准，今后无论是国际会议、还是护照填表，用汉语拼音拼写中国人名，必须姓在前，名在后。家语委副主任、教育部语言文字信息管理司司长李宇明透露，2011年年底或2012年年初，人名汉语拼音拼写的国家标准就将出台，用汉语拼音拼写中国人名，必须姓在前，名在后。姓和名的汉语拼音首字母都应大写。此外，为了方便外国人分辨中国人的姓氏和名字，在一些面向国际的论文等出版文献以及护照填表等情况下，姓氏的汉语拼音可以全部大写。汉语拼音国家标准还将规范“孙悟空”等虚构人物的姓名以及类似“红线女”等艺名的汉语拼音规则。[1]取名时间根据古书的记载，在古代中国人的取名是有制度的。一般是在小孩生下来三个月后由父亲命名。但也有满月时取名，周岁时取名，以及在出生以前，亲人先把名字取好的。名字长度中国人的名字，汉族人除姓氏以外一般习惯用两个字或一个字。三国以前以一个字的名字为主，从晋朝一直到现代，则多以两个字的名字为主。其他民族采用音译的话则用多个至十个不等，也有另取汉式姓名的。中国公安部对全国姓名进行统计，发现中国人最长的姓名达到了15个字。中国人姓名字数在十字以上者有近千人，百分之九十七在新疆维吾尔自治区。 其中10字姓名者达594人，11字姓名者达272人，12字姓名者有94人，13字姓名者和14字姓名者分别为33人和5人。[2]名字意义中国古来对人的取名非常重视。在孔子“正名”思想的影响下，人们把为后代取名看得非常神圣，甚至神秘。从周朝起，命名已经纳入礼法，形成了制度。因此有些时候因为名字的原因，对人会产生很大的影响。有些名字因为皇帝或高官喜欢，而得到了与其他人不一样的优厚待遇；而一些人的名字因为被认为不吉利，而遭到了不公平的待遇。传统文化流派中，儒家对中国人的影响最深广。因此中国人的名字与儒典大有联系。取自《论语》的名字，如毛泽东的女儿李敏、李讷，取自《论语·里仁》“讷于言而敏于行”。李宗仁，字德邻，取自《论语·里仁》“德不孤，必有邻。”抗日名将孙立人，现代史学家孙达人，取自《论语·雍也》“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”。古建筑学家陈从周，取自《论语·八佾》“郁郁乎文哉，吾从周。”数学家陈省身，取自《论语·学而》“吾日三省吾身。”取自《诗经》的名字，如秦邦宪，即博古，取自《诗经·小雅·六月》“文武吉甫，万邦为宪。”张闻天，取自
以中国人姓名命名的数学成果 1.刘徽原理、刘徽割圆术：魏晋时期数学家刘徽提出了求多面体体积的理论，在数学史上被称为“刘徽定理”；他发现了圆内接正多边形的边数无限增加，其周长无限逼近圆周长，创立了“刘徽割圆术”.2.祖率：南北朝数学家祖冲之将π计算到小数点后第七位，比西方国家早了1000多年.被推崇为“祖率”.3.祖暅原理：祖冲之之子祖暅提出了“两个几何体在等高处的截面积均相等，则两体积相等”的定理，该成果领先于国外2000多年，被数学界命名为“祖暅原理”.4.贾宪三角：北宋数学家贾宪提出“开方作法本源图”是一个指数是正整数的二项式定理的系数表，比欧洲人所称的“巴斯卡三角形”早六百多年，该表称为“贾宪”三角.5.秦九韶公式：南宋数学家秦九韶提出的“已知不等边三角形田地三边长，求其面积公式”，被称为“秦九韶”公式.6.杨辉三角：南宋数学家杨辉提出的“开方作法本源”，后又称“乘方术廉图”，被数学界命名为“杨辉三角.”7.李善兰恒等式：清代数学家李善兰在有关高阶差数方面的著作中，为解决三角自乘垛的求和问题提出的李善兰恒等式，被国际数学界推崇为“李善兰恒等式”.8.华氏定理、华—王方法：1949年，我国著名数学家华罗庚证明了“体的半自同构必是自同构自同体或反同体”.1956年阿丁在专著《几何的代数》中记叙了这个定理，并称为“华氏定理”.此外，他还与数学家王元于1959年开拓了用代数论的方法研究多重积分近似计算的新领域，其研究成果被国际誉为“华—王方法.”9.胡氏定理：我国数学家胡国定于1957年在前苏联进修期间，关于数学信息论他写了三篇论文，其中的主要成就被第四届国际概率论统计会议的文件汇编收录，并被誉为“胡氏定理”.10.柯氏定理：我国数学家柯召于20世纪50年代开始专攻“卡特兰问题”，于1963年发表了《关于不定方程x2－1=y》一文，其中的结论被人们誉为“柯氏定理”,另外他与数学家孙琦在数论方面的研究成果被称为“柯—孙猜测”.11.王氏定理：西北大学教授王戍堂在点集拓扑研究方面成绩卓著，其中《关于序数方程》等三篇论文，引起日、美等国科学家的重视，他的有关定理被称为“王氏定理”.12.陈氏定理：我国著名数学家陈景润，于1973年发表论文，把200多年来人们一直未能解决的“哥德巴赫猜想”的证明推进了一大步，现在国际上把陈景润的“1+2”称为“陈氏定理”.13.侯氏定理：我国数学家侯振挺于1974年发表论文，在概率论的研究中提出了有极高应用价值的“Q过程惟一性准则的一个最小非负数解法”，震惊了国际数学界，被称为“侯氏定理”，他因此荣获了国际概率论研究卓越成就奖——“戴维逊奖”.14.杨—张定理：从1965年到1977年，数学家杨乐与张广厚合作发表了有关函数论的重要论文近十篇，发现了“亏值”和“奇异方向”之间的联系，并完全解决了50年的悬案——奇异方向的分布问题，被国际数学界称为“杨—张定理”或“扬—张不等式”.还有"侯氏制碱法"——在本世纪30年代,中国化学家侯德榜首创了联合制碱法。"吴公式"——1950年数学家吴文俊发现关于示性类公式,这是拓扑学中的基本公式。"黄方程"——中国固体物理学家黄昆,从1950年开始着重研究极性晶体的光学振动模型、综合介质的电磁理论和晶体动力学的观点,提出了一对唯象的方程。"吴氏通用理论"——中国著名工程热物理学家吴仲华,50年代初在国际上首次提出了"叶轮机械三元流动理论".“钱 伟 长 法” — 中 国 著 名 力 学 家 钱 伟 长， 在 力 学 研 究 中 成 功 地 用 系 统 摄 动 法 处 理 非 线 性 方 程“冯 氏 效 应” — 中 国 生 物 学 家 冯 德 培， 在 肌 肉 产 生 热 的 研 究 中， 发 现 牵 拉 能 使 肌 肉 放 热。“夏 不 等 式”与“夏 道 行 函 数” — 中 国 数 学 家 夏 道 行 在 泛 函 积 分 和 拟 不 变 测 度 论 方 面 取 得 研 究 成 果， 叫“夏 不 等 式”；在 解 析 函 数 方 面 的 研 究 成 果， 被 称 为“夏 道 行 函 数”。 “陈 氏 定 理” — 数 学 家 陈 景 润 1972年 初 提 出 证 明 哥 德 巴 赫 问 题 的 论 文， 论 证 了 一 个 大 偶 数 可 表 示 为 一 个 素 数 及 一 个 不 超 过 二 个 素 数 的 乘 积 之 和 (简 称“1+2”)。 “王 氏 大 麦” — 中 国 作 物 育 种 专 家、 生 物 统 计 学 家 王 绶 培 育 成 功 抗 冻、 抗 锈 力 强 的 大 麦 品 种。 “蔡 氏 核 区” — 中 国 生 理 学 家 蔡 翘， 在 研 究 澳 洲 袋 鼠 的 脑 结 构 中， 发 现 并 详 细 描 述 了 脑 内 顶 盖 部 一 个 神 经 核 连 接 关 系， 被 称 为“蔡 氏 核 区”。 “龚 氏 物 质” — 中 国 科 学 家 龚 立 三， 1981年 在 美 国 从 事 遗 传 工 程 研 究， 组 建 了 一 个 关 系 到 生 物 细 胞 对 外 抗 性 (如 抗 盐、 抗 旱) 的 新 质 粒， 并 用 这 种 质 粒 创 造 了 具 有 固 氮 作 用 和 能 抗 高 盐 的 新 生 物 体， 为 人 工 合 成 新 生 物 的 研 究 作 出 了 重 大 贡 献， 这 两 种 物 质 均 以 他 的 姓 氏 命 名。 “LO 克 隆 株” — 中 国 上 海 医 学 专 家 林 云 璐 (女)， 在 英 国 进 修 期 间， 于 1982年 2月 选 择 出 国 际 第 一 株 小 鼠 甲 型 流 感 病 毒 特 异 杀 伤 细 胞 克 隆。 她 的 研 究， 为 临 床 制 备 疫 苗、 防 治 甲 型 流 感 提 供 了 可 靠 的 理 论 依 据。 她 的 导 师 特 用 林 云 璐 姓 氏 的 第 一 个 字 母 命 名 为“LO 克 隆 株”。 “修 氏 理 论” — 中 国 女 医 学 家 修 瑞 娟， 1982年 在 美 国 进 修 时， 发 现 并 首 次 证 明 了 各 级 微 动 脉 自 律 性 运 动 是 以 波 浪 式 进 行 传 播 的， 提 出 了 微 循 环 对 人 的 器 官 和 组 织 的 灌 注 的 新 理 论 — 海 涛 式 灌 注， 被 称 为“修 氏 理 论”。 “毛 粒 子” — 美 国 物 理 学 家、 诺 贝 尔 奖 金 获 得 者 格 拉 肖 把 新 发 现 的 亚 夸 克 粒 子 命 名 为“毛 粒 子”， 他 说：“因 为 这 与 中 国 的 毛 泽 东 有 联 系。 按 照 他 的 哲 学 思 想， 自 然 界 有 无 限 的 层 次， 在 这 些 层 次 内 一 个 比 一 个 更 小 的 东 西 无 穷 地 存 在 着。 因 此 我 想 取 用 他 的 名 字”。 早 在 1953年， 毛 泽 东 就 明 确 提 出 了“物 质 是 无 限 可 分 的， 基 本 粒 子 也 是 无 限 可 分” 的 科 学 论 断。