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《蒲松龄研究》是由蒲松龄研究所主办的专门研究中国清代著名文学家《聊斋志异》作者蒲松龄及其著作的学术期刊。中文名称蒲松龄研究语 言中文主办单位蒲松龄纪念馆编辑单位《蒲松龄研究》刊编辑部国内刊号CN CN37-1080/I国际刊号ISSN1002-3712
明崇祯十三年（ 1640年） 农历四月，蒲松龄生。 明崇祯十七年（ 1644年） 清顺治元年 蒲松龄 5岁。 李自成军陷北京，崇祯帝自缢。清兵入关；李自成军败走。清定都北京。 顺治 14年（1657年） 蒲松龄 18岁。与刘氏成婚。 顺治 15年（1658年） 蒲松龄 19岁。初应童子试，以县、府、道三第一进学，受知山东学政施闺章。 顺治 16年（1659年） 蒲松龄 20岁。与张笃庆、李尧臣结郢中诗社。 顺治十七年（ 1660年） 蒲松龄 21岁。应乡试未中。 康熙元年（ 1662年） 蒲松龄 23岁。长子蒲箬生。 康熙二年（ 1663年） 蒲松龄 24岁。应乡试未中。 康熙四年（ 1665年） 蒲松龄 26岁。在本邑王村王永印家坐馆。 康熙九年（ 1665年） 蒲松龄 30岁。八月，应江苏宝应知县、同邑友人孙蕙之聘，南游做幕。 康熙十年（ 1671年） 蒲松龄 31岁。春、夏在宝应、高邮。秋辞幕返里。三子蒲笏生。 康熙十一年（ 1672年） 蒲松龄 32岁。四月，随本邑缙绅高珩、唐梦赉游崂山。秋应乡试未中。 康熙十二年（ 1673年） 蒲松龄 33岁。在本县丰泉乡王观正家坐馆。 康熙十四年（ 1675年） 蒲松龄 35岁。应乡试未中。四子蒲筠生。 康熙十八年（ 1679年） 蒲松龄 40岁。开始在本县西蒲村毕际有家坐馆。三月，已作成之狐鬼小说初步结集，定名《聊斋志异》。高珩为之作序。 康熙二十二年（ 1683年） 蒲松龄 44岁。作《婚嫁全书》。长孙蒲立德生。 康熙二十三年（ 1684年） 蒲松龄 45岁。作《省身语录》。 康熙二十六年（ 1687年） 蒲松龄 48岁。春，结识大诗人王士祯。夏，王士祯来信索阅《聊斋志异》。秋，蒲松龄应乡试，因“越幅”被黜。 康熙二十九年（ 1690年） 蒲松林 51岁。秋应乡试，再次犯规被黜。 康熙三十二年（ 1693年） 蒲松龄54岁。春，山东按察使喻成龙慕名邀请，到济南作客数日。馆东毕际有病逝，蒲松龄作《哭毕刺史》八首。 康熙三十六年（ 1697年） 蒲松龄58岁。选《庄列选略》。朱缃寄诗、札，续借《聊斋志异》未读到的稿本。 康熙四十一年（ 1702年） 蒲松龄63岁。暮春赴济南，滞留数月，应乡试未中。王观正病卒。 康熙四十五年（ 1706年） 蒲松龄67岁。作《药祟书》。朱缃抄录《聊斋志异》全书毕，题诗三首。 康熙四十八年（ 1709年） 蒲松龄70岁。岁暮，撤帐归家，结束在毕家三十年的西宾生涯。 康熙四十九年（ 1710年） 蒲松龄71岁。十月，与张笃庆、李尧臣同举乡饮介宾。 康熙五十年（ 1711年） 蒲松龄72岁。五月，王士稹病逝，蒲松龄有《五月晦日夜梦渔洋先生枉过，不知尔时已捐客数日矣》四首挽之。十月，赴青州考贡，为岁贡生，受知山东学政黄书琳。作俚曲《墙头记》。 康熙五十二年（ 1713年） 蒲松龄74岁。八月，刘氏病卒。 康熙五十四年（ 1715年） 蒲松龄76岁。正月，病逝。 蒲松龄（1640-1715），字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，室名聊斋，淄川蒲家庄人。生于明末，卒于清初，终生科举不第，以教书为业，晚年成岁贡生。旧志称其“性厚朴，笃交游，重名义，而孤介峭直，尤不能与时相俯仰。”所著有诗词、文赋、杂著、俚曲、戏等，其文言小说《聊斋志异》脍炙人口，广为流传，饮誉海内外。 书香世家 淄川蒲氏，自元代迁来，原籍何处，文献无征。其远祖蒲鲁浑、蒲居仁曾并任般阳府路总管，名载邑乘，但无任职年代。墓在城西北店子村附近，旧有华表翁仲，俗称“石人坡”。故其民族成分引发学术界争议，“蒙古、女真、回族、汉人”多说并存，至今尚未定论。 《蒲氏族谱》记载，相传蒲姓为元世勋，宁、顺间曾遭“夷族之祸”。邢戮之余，只遗“藐孤”，时方六七岁，匿于外祖杨家，改随母姓，元亡后，始复姓蒲，名璋（即其始祖）。其后子孙日繁，所居满井庄因而易名蒲家庄。至明万历间，全县诸生八名补廪者中，其族竟占六人。嗣后科甲相继，称为望族。自蒲璋至蒲松龄历十一世，其世系为： 璋—子忠—整—海—臻—永祥—世广—继芳—生汭—盘—松龄 蒲松龄的高祖世广，是族中第一位廪生，才冠当时，所生四子中一人为训导，三人为庠生，而后世子孙中在明清两代出了（三名）县令以及教谕，训导等职的进士、举人、贡生、廪生与庠生数十人；其曾祖继芳（行二），庠生，所生五子均为入泮；其祖生汭，所生五子无一采芹者；其父盘，字敏吾，配孙氏、董氏、李氏，少力学而家苦贫，遂弃学经商，数年称素封。业余不忘经史，博恰淹贯，宿儒所不能及。但长子早丧，四十余仍无子（曾过继嗣子），散金行善，救济乡里，后连生四子（三人进学）。生平“主忠厚”，值战乱，策划守村，出资助修城垣，故而名载县志“隐逸”中。 励志向学 明崇祯十三年庚辰四月十六日夜戌刻，蒲松龄诞生于蒲家庄内故宅北房中。此时，其父正梦见一位偏袒上衣、乳际粘有一贴圆如铜钱药膏的病瘦和尚进屋。而蒲松龄身上也“果符墨志”，故其以“病瘠瞿昙”降生自况。 蒲松龄在兄弟四人（兆箕少亡，过嗣者兆兴回归）中排行第三（董氏次子），上有兆专（李氏所生）、柏龄两兄，下有一弟鹤龄。因家境渐落，不能延师，兄弟四人皆从父读。蒲松龄天性聪慧，经史过目能了，尤得其父钟爱。 清顺治十四年，18岁的蒲松龄与本县丰泉乡大刘（今罗村镇道口村）“文战有声”的庠生刘国鼎次女成亲。 次日，新婚后的蒲松龄初应童试，即以县、府、道三第一补博士弟子员，文名藉藉诸生间。其制艺《早起》、《一勺之多》，大为山东学使施闰章称赏。其批语：“首艺空中闻异香，下笔如有神，将一时富贵丑态，毕露于二字之上，直足以维风移俗。次，观书如月，运笔如风，又掉臂游行之乐。” 越岁，踌躇满志的蒲松龄与同窗挚友张笃庆（历友）、李尧臣（希梅）、王鹿瞻等结为“郢中社”。每聚首则放怀吟咏，寄兴唱和，诗成共载一卷。旨在长学问，消躁志，相互切磋，以补文业。 其后，蒲松龄岁岁游学在外。先去城西沈家与宁绍道参议沈润之子沈天祥（燕及）“共灯火”；又应李尧臣之邀，于康熙三年春到城东李家与之“共笔砚”。此间，虽经兄弟析箸之变，然而蒲松龄却未改求学之念。为惜时笃学，他曾接受同在李家假馆的外甥赵金人（晋右）的建议，作《醒轩日课序》以励志。再后来，面对分家后“居惟农场老屋三间，旷无四壁，小树丛丛，蓬蒿满之”的现状，尤其是弱妻幼子及窘困的家境，迫使蒲松龄不得不违心的终止了在李家的借读。自康熙五年前后，他便到城西王村课蒙，开始了他的熟师生涯。这是他的初馆阶段。 游幕宝应 康熙九年秋，蒲松龄为了全家五口人（已有二子一女）的生计，也为了开阔眼界，应聘于同邑进士、江苏宝应县令孙蕙（树百），南下宝应县署作幕宾，帮办文牍。他骑马南行，从益都县颜神镇（今博山区）西南青石关入莱芜县境，经沂州进苏北，渡黄河（清初由苏北入海），最后到达宝应。 宝应乃苏北古邑，隶扬州府辖，由于地处淮河下游并临大运河，当水路之冲，因而迎送官员驿站供应繁重；且遇连年水灾，土地村舍俱淹，百姓号寒啼饥，流离失所。孙蕙自康熙八年任此灾邑，处境困难，蒲松龄的到来确实帮了他的大忙。次年春，孙蕙被调兼署高邮州署。 蒲松领代孙蕙共拟书启、文告等稿90余篇，大都体现了州县官吏的艰辛、难以强项的处境与灾区的惨状、百姓的困苦，为孙蕙赢得了一定的政声。 南游期间沿途登眺以及苏北水乡的秀丽风光，激发了蒲松龄的文学创作热情。而他亲眼目睹了仕途险恶与社会的黑暗以及处于水深火热中的灾民惨状，都为其文学创作提供了更深广的生活感受。 然而，这种代人歌哭的差事，终究难圆自己的科举梦。他决意辞幕，并于康熙十年初秋北归。 八年窘困 南游归来的七八年间，是蒲松龄人生道路上最艰难的阶段。他满以为凭自己的才智，会顺利通过科举考试而一展鸿图，但却事与愿违，使其感慨万千。其诗句“世上何人解怜才”，“痛哭遥追阮嗣宗”，“独向陇头悲燕雀，凭谁为解子云嘲？”抒发了他壮志难酬且不为世人理解的苦衷，表露了他蔑视世俗庸人并以怀才不遇的杨雄自比的清高情怀。 这期间，他曾随淄川文人领袖高珩、唐梦赉等游览齐鲁山水，东去劳山，南登泰岱。但仍靠辗转设帐于丰泉乡王家等缙绅之家维生。 科举无望，难达青云之志，而灾年频仍，缺乏充饥之粮。中年的蒲松龄身负重担，在人生道路陡坡上艰难挣扎。 设帐西铺 康熙十八年，已届“不惑”的蒲松龄应同邑毕家聘请，设帐城西西铺庄。毕氏乃淄川四世一品的“名门望族”。馆东毕际有（载积）之父毕自严（白阳）是明崇祯间户部尚书。毕际有原任江南通州知州，康熙二年罢归，优游林下，诗酒自娱。他与王士祯、高珩等诸多名门多有交往联姻，就连任淄官吏亦多与攀结。毕家财力富足，居第宏大。除尚书府外，有绰然堂、振衣阁、效樊堂、万卷楼等，第后石隐园方广十亩，厅台廊榭，竹石花树，景色怡人。 蒲松龄为毕家教授八个弟子，还兼职大量应酬文字，并参陪迎送接待，因而博得了信赖。他与老少东家相处融洽30年，同时也为自己营造了一个读书、应试、著书的安定的生活环境。 科场偃蹇 由于毕家的优越条件和厚待，蒲松龄能在教书并处理杂物之余，得以安心预习举业，以图博得一第。但其命运不济终身未能如愿。他参加乡试的确切次数与不中的原因难以说清，仅就有记载的二次都是因为犯规而被黜。 第一次在康熙二十六年秋其48岁时，因“闱中越幅（在考场书卷时，误隔一幅，不相接连）而被黜。其词《大圣乐·闱中越幅被黜，蒙毕八兄关情慰藉，感而有作》称：“得意疾书，回头大错，此况何如！觉千飘冷汗沾衣，一缕魂飞出舍，痛痒全无”。将其在考场发现自己“越幅”后的震惊状态及颓丧心情表露无遗。 第二次在康熙二十九年秋其51岁时，因故未获终试而被黜。其词《醉太平· 庚午秋闱，二场再黜》称：“风粘寒灯，谯楼短更。呻吟直到天明，伴倔强老兵。萧条无成，熬场半生。回头自笑艨腾，将孩儿倒绷。” 这两次失败，对他及家庭打击太大了。尽管其不死心，然而妻子却出面干预了，劝其说：“君勿须夏尔！尚命应通显，今已台阁矣。山林自有乐地，何必以肉鼓吹为快哉！”他认为妻子说的对，可每见儿孙赴试，自己便心生欲念，往往情见乎词，而刘氏总漠置之。 屡试不第，使他抱恨终生。其诗词及《聊斋志异》的《叶生》、《王子安》、《贾奉雉》等诸多篇章中对此都有深刻的感受与逼真的描写。 志异著述 蒲松龄的科举梦想破灭了，而其著述之心却始终未泯。他从年轻时即着手创作的《聊斋志异 》 ,一直断断续续未能结集。来到毕家后条件好了，有石隐园的美景，有万卷楼的藏书，再加馆东的支持，他决心续写完成这部巨著。从此他便集中业余的精力投入到搜集素材与构思创作中。“子夜荧荧，灯昏欲蕊，萧斋瑟瑟，案冷疑冰”，寒来暑往，日复一日，“集腋成裘”，“浮白载笔”，终于完成了他的“孤愤之书”。后来，他还以淄川方言撰写了《墙头记》、《慈悲曲》、《姑妇曲》、《磨难曲》等十四种通俗俚曲及《闹馆》等戏三出。其救世婆心显而易见。他在创作小说、诗文、俚曲、戏的同时还编撰了《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》等多种科普资料工具书。充分体现了他的为民思想。 笃重交游 蒲松龄在西铺期间，由于馆东的乡宦地位条件，更因其诗文尤其《聊斋志异》的广泛传播，使其声望与交游日渐扩大。他不仅与本邑友人、省内资深的名士交好，而且还受到邑侯、宪台的青睐。其中的李尧臣、张笃庆、赵金人、高珩、王敏入、王观正、王永印、沈天祥、邱希潜、安于拙、袁藩、毕盛钰、毕盛统、华世持、韩逢、谭再生、张元、杨万春、唐梦赉、钟辕、朱缃、吴木欣、张贞、李之藻、汪如龙、张嵋、时惟豫、喻成龙、黄叔琳 、王士祯等，他们同孙蕙与毕际有父子一样，都曾对蒲松龄的生活、举业、思想乃至写作产生过不同程度的影响及作用。因而蒲松领与他们的交情深厚，其著作中多有记载。 岁贡暮年 至康熙四十八年，70岁的蒲松龄结束了在毕家的塾师生涯，撒帐归里。自此能心境闲暇，安居斗室，日以抱卷自适，或东阡课农，或时邀五老斗酒相会。 先是，他几个可爱的稚孙皆以痘殇，令他伤心不已，后来，与他共患难的妻子又不幸病逝，更让他痛不欲生。它饱含深情撰写了《述刘氏行实》缅叙妻子美德，还满怀悲伤作《悼内》等诗八首以挽悼。当江南画家朱湘鳞为其画像时，他亲笔题跋两则。妻子去世使他失去精神支柱，年后他去看望刘氏坟墓，又写诗《过墓作》怀念亡妻，读来催人泪下。康熙五十四年春节，邃于易理的蒲松龄自卜不吉。正月初五，他率儿孙为父盘上祭日坟，似冒风寒，医投理气之剂，自是食量尽减。至二十二日竟倚窗危坐而逝。 蒲松龄科举不第，无缘官场，终身清贫，仅靠教书为生。然而，他却没有颓废，更未流俗，而是集中业余精力，勤奋著述，无偿地为后世流下了诸多弥足珍贵的文学瑰宝。 据同邑文人张元（清雍正三年）所撰《柳泉蒲先生墓表》载，聊斋著作有：《文集》四卷，《诗集》六卷，《志异》八卷；还有碑阴所附：“杂著”五册（《省身语录》、《怀刑录》、《历字文》、《日用俗字》、《农桑经》各一册），“戏”三出（《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》），“通俗俚曲”十四种（《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魔殃》、《寒森曲》、《琴瑟乐》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》《快曲》各一册，《禳妒咒》、《富贵神仙曲》后变《磨难曲》、《增补<幸云曲>》各二册）。另外还有墓碑未载的部分编选与辑录作品等。由于古人习惯于在自己的诗文等作品前冠以室名，因而蒲松龄的著作分别称为：《聊斋志异》、《聊斋诗集》、《聊斋文集》、《聊斋杂著》、《聊斋俚曲》、《聊斋戏》等。 《聊斋志异》 《聊斋志异》是蒲松龄从20岁始至40岁基本成书，后又继续创作至暮年，历时40年完成的一部文言短篇小说集。全书近500篇，内容皆搜抉奇怪，其中多狐鬼花妖与神仙故事，虽涉荒幻而断制谨严。旨在针砭时弊，劝善惩恶，移风易俗，抒写孤愤。其素材多取自于现实生活以及轶闻传说与个人感受。如写明末清初战乱的《韩方》、《鬼隶》、《乱离》、《野狗》、《张氏妇》等篇以及为抚慰落魄书生与孤身塾师的《绿衣女》、《小谢》篇等。 《聊斋志异》广泛继承了古代神话、传说，汉魏六朝的史传、志怪，唐代传奇与宋元明各代白话小说创作的集大成者。蒲松龄以狐鬼花妖神仙怪异作为表达思想感情的载体和手段，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类”（鲁迅语）；兼采六朝志怪与唐代传奇之长，“用传奇法而以志怪”；博取史传文学、白话小说及戏曲文学等艺术技巧，将文言小说创作推向了最后一座高峰。 从作品内涵看，《聊斋志异》反映的社会生活层面很宽泛。一介布衣寒儒蒲松龄不仅关注着上自皇帝下至地方官的吏治腐败，贪暴不仁，而且也关心着社会各阶层与世风、民瘼。他尤不能容忍的是自己深受其害的科场不公与考官昏庸，其中还寄托了他向往美好人生及对理想社会的憧憬。具有代表性的篇章如《促织》、《潞令》、《鴞鸟》、《梦狼》、《放蝶》、《胭脂》、《商妇》、《张鸿渐》、《盗户》、《公孙夏》、《梅女》、《伍秋月》、《席方平》、《续黄粱》；《画壁》、《考城隍》、《钟生》、《陈锡九》、《张诚》、《二商》、《曾友于》、《辛十四娘》、《林氏》、《马介甫》、《大男》、《云翠仙》、《姚安》、《韦公子》、《宫梦弼》、《雷曹》、《素秋》、《酒友》、《崔猛》、《义犬》、《大力将军》、《丁前溪》、《种梨》；《叶生》、《司文郎》、《于去恶》、《王子安》、《何仙》、《贾奉雉》、《饿鬼》、《三仙》、《神女》、《考弊司》、《胡四娘》；《红玉》、《绿衣女》、《连琐》、《香玉》、《小谢》、《嫦娥》、《爱奴》、《凤仙》、《青梅》、《娇娜》、《乔女》、《连城》等。 《聊斋志异》的文学成就，在中国古代志怪传奇小说中空前而绝后。独具匠心的蒲松龄超人之处，在善于虚构，突破常规，用传奇法而以志怪，假幻设以寓意，虚拟鬼狐花妖，实写现实人间，借以抒情，用以警世。然而这些创新成就却遭到后来纪昀的反对，而纪昀所反对的，也正是这部名著数百年盛传不衰的根源。 《聊斋志异》里虽经高珩、唐梦赉作序，王士祯评点，但蒲松龄生前却无力印行，仅靠民间传抄流传。至乾隆三十一年，第一部木刻本“青柯亭”本在浙江睦州问世，随后各种批点、诠释、评点、图咏、拾遗本相继在海外出版。迄今，外文译本约有日、朝、越、英、法、德、俄、意、捷、罗、波、匈、保、挪、瑞、荷、马来、印尼等20多种语言、数十种版本在世界各国流传。 《聊斋文集》 《聊斋文集》是蒲松龄的散文、时论、应酬、拟作等文集结集，原为四卷，后人辑为13卷，包括赋、记、引、序、疏、论、跋、题词、书启、文告、呈文、婚启、生志、墓志、行实、祭文、杂文、拟表、拟判等，共计五百多篇。其中除部分作品为自作外，其余多是代人歌哭之作，而骈文竟占十之六。 作品内涵大都反映了当时社会现实，部分作品体现了蒲松龄的为民思想，如《康熙四十三年记灾前篇》、《秋灾记略后篇》、《救荒急策上布政司》、《循良政要》、《淄邑流弊》、《盐法论》等。文章构思精巧，典雅生动，成就之高，深受王士祯好评：“八家古文辞，日趋平易，于是沧溟、龠州辈起而变之以古奥”而操“因境写情，体裁不一，每于苍劲刻峭中，时见浑朴”，“当渔洋司寇、秋谷太史，至以声价相高时，乃守其门径，无所触亦无所附，卒成一家言。” 《聊斋词集》 聊斋词，其墓碑、行述中均无记载，仅在蒲立德致王洪谋书中提及有“词集一册”。路大荒先生在辑录整理聊斋词作的基础上，将西安发现的“柳泉居士词稿”（手稿）残卷内容与以前所收，去复校讹，共得92阕，厘为一卷，并且把唐梦贲《聊斋词序》手稿置于卷首。此为目前所见聊斋词的真品，（另有民国石印本《聊斋全集》中的26阕词、262首诗以及6篇文与两卷“笔记”全系伪作）。 从聊斋词作时间看，起自康熙初，多在其南游后与坐馆西铺间。内容多与友人唱和，戏赠，也有慨叹自己的困窘与乡试败北的悲愤，有赞美女性才貌及男女爱情的欢愉，有写景状物及讥讽世相的等等。作品特色，一如唐序所称：“峭如雪后晴山，岞崿皆出，一草一石皆带灵气。”并无词家常有的“粉黛病”与“关西大汉病”。 《聊斋杂著》 《省身语录》作于康熙二十三年甲子（1684年），其内容是“敬书格言，用以自省，用以示后”。路大荒整理《聊斋文集》中仅存《序》，而无文。北京大学马振方教授1994年春自日本庆应大学带回抄本复印件，辑校出版《聊斋遗文七种》（北京大学出版社1998年），前曾刊于《蒲松龄研究》（题名《聊斋编处世格言百全》）。 《怀刑录》作于康熙三十五年（1696年），路大荒整理《聊斋文集》中存《序》而无文。从其序看，该书“集五服之礼，并稽五服之律”，旨在“使读礼者知爱，读律才者知敬，其有裨于风化”，“使尊卑之分，亲疏之义”一见可了。此书久已失传，至今未见面世。 《历字文》是蒲松龄设馆西铺毕家时，“于《四库》书中细心搜集，费尽数载心血，汇纂成书”的一部有关“吉凶禁忌，福利休祥”等内容的书稿。国内失传，日本庆应大学“聊斋文库”藏其残抄本。马振方先生复印带回国内，整理点校后先发表于《蒲松龄研究》中，后又收入其《聊斋遗文七种》一书中。 《日用俗字》稿成于康熙四十三年甲申（1703年）正月，至乾隆间始刻印成书。当年蒲松龄见《庄农杂字》一书多有脱漏、杜撰，不尽人意，因而详查《字汇》，另编成《日用俗字》一书。其中读音，悉从《正字通》，而难识者皆注以音切。共分身体章、庄农章、养蚕章、饮食章、菜蔬章，器皿章等31章，包容了世间生物、社会行当，方方面面常用俗字。不仅是很好的识字读本，更是当时社会民风民俗的百科全书。 《农桑经》是蒲松龄在韩氏《农训》基础上根据因地制宜原则进行增删，又博采古今论蚕者，编辑而成的。旨在“使纨绔子弟，抱卷书生，人人皆知稼穑”。内含《农经》71则（包括一年四季整地施肥，种植各种农作物的时间、方法以及治虫、灭荒御灾等）;《蚕经》21则（包括择种、养蚕、择茧及齐茧法等）;《补蚕经》12则;附录《蚕祟书》27则以及《种桑法》10则等。是一部有价值的农业科普著作。 除以上五册杂著外，蒲松龄还先后编选辑录了多种著作，如《婚嫁全书》、《<帝京景物略>选》、《宋七律诗选》、《庄、列选略》、《小学节要》、《药祟书》、《家政内编》、《家政外编》、《观象玩占》等。可见其勤奋，更见其为人之心。可惜的是，除《药祟书》抄本与《家政内、外编》手迹残稿近已得见外，其余诸书早已失传，仅有序跋留存而已。 《聊斋戏》 《闹馆》写教书先生在饥荒之年难找主顾，形同乞讨的沿路喊叫：“教书”。在苛刻的顾主一番还价后，他竟以极低的报酬成交，并甘愿无偿地为东家接送孩子，还兼干各种家务活。尽管每天只有两顿不象样的饭，也总比挨饿强。充分反映了“斯文不值钱”的社会现实。 《钟妹庆寿》通过钟妹送鬼为兄庆寿，写面目不扬而才能吐凤的钟馗，因恨朝廷重相貌轻文章，愤撞金阶，死后被上帝擢为九幽三曹都判官。他认为世间的不公，都是几个邪鬼作祟，于是专吞邪鬼入肚。“养成一个鬼脾胃，顿饭非鬼不美”。其道白：“扫尽群魔千里雾，放日月照阴城。”说出了怀才不遇，恨科场不公的蒲松龄心底的话。 《窘闱》（附《南吕调九转货郎儿》）前者写乡试闱场里，考生在答卷过程中焦急、无奈、怨恨、乞求、梦幻等各种窘态与心理变化;后者写应乡试的秀才，从仓促备考到闱场门外、候检、入场，以及在答卷前后与出场始悔的各种感受和心态。将考生的窘态与艰辛刻画的淋漓尽致，栩栩如生。 三出戏生动幽默，写出了蒲松龄的亲身感受与对科场不公的愤慨。 《聊斋俚曲集》 聊斋俚曲，按蒲松龄墓碑原载为14种，其中《富贵神仙》后变《磨难曲》作为一种计算，实际上应作两种，共15种。当年路大荒在整理《聊斋俚曲集》时未收入《琴瑟乐》一种。 聊斋俚曲是蒲松龄用淄川方言创作的说唱与戏剧作品，其形式类似今天的琴书说唱与地方戏，所用曲调是借用当时流传的几十种曲牌音乐（填词）演唱的（因作品中未附曲谱，仅靠口传，至今只凭录音整理记谱十数首）。 从写作时间看，除较短的几种写于作者中年外，其余多作于暮年。从写作动机看，作者是为“参破村庸之迷，而大醒市媪之梦”，用以劝善惩恶，移风易俗。大多数作品写于西铺的直接动因，是为取悦于毕际有的孀妻王老夫人（王渔洋的从姑母）。 从作品内容看，其中半数改编自《聊斋志异：《姑妇曲》即《珊瑚》，《慈悲曲》即《张诚》，《翻魇殃》即《仇大娘》，《禳妒咒》即《江城》，《富贵神仙》与《磨难曲》即《张鸿渐》，《寒森曲》即《商三官》与《席方平》。作品大都反映了家庭伦理关系如婆媳（《姑妇曲》）、夫妻（《禳妒咒》）、后母与儿子、兄弟（《慈悲曲》）、父子（《墙头记》）关系等，到街坊邻里关系（如《翻魇殃》）到社会不公问题（如《富贵神仙》、《磨难曲》、《寒森曲》），直至朝廷的昏庸荒诞（如《增补幸云曲》）。除少数游戏笔墨外，无不浸透了作者的救世婆心与良苦用意。部分作品至今仍富教化作用。 从艺术效果看，作品的取材与方言俗语的运用，深受当地听众、观众与读者的喜爱和欢迎，如《墙头记》等作为地方戏，至今盛演不衰。 从写作形式看，聊斋俚曲经历了一个从短篇到长篇的发展过程，更经历了一个由简单的琴书说唱到搬上舞台演出的地方戏演变进程，如最后完成的《禳妒咒》、《磨难曲》与《墙头记》。作者的思想也由最初的自悲自喜，进而转化为与大众同悲同喜的最高境界。聊斋俚曲最终成为大众喜闻乐见的艺术作品，成为俗文学的高峰。 怀才不遇的蒲松龄，超脱了世俗的享乐追求，艰苦卓绝地背负着雅、俗两座文学艺术高峰，登上了世界之巅，他为自己铸就了一座丰碑，更为后世树立了人生楷模。
蒲松龄资料:明崇祯十三年（ 1640年） 农历四月，蒲松龄生。 明崇祯十七年（ 1644年） 清顺治元年 蒲松龄 5岁。 李自成军陷北京，崇祯帝自缢。清兵入关；李自成军败走。清定都北京。 顺治 14年（1657年） 蒲松龄 18岁。与刘氏成婚。 顺治 15年（1658年） 蒲松龄 19岁。初应童子试，以县、府、道三第一进学，受知山东学政施闺章。 顺治 16年（1659年） 蒲松龄 20岁。与张笃庆、李尧臣结郢中诗社。 顺治十七年（ 1660年） 蒲松龄 21岁。应乡试未中。 康熙元年（ 1662年） 蒲松龄 23岁。长子蒲箬生。 康熙二年（ 1663年） 蒲松龄 24岁。应乡试未中。 康熙四年（ 1665年） 蒲松龄 26岁。在本邑王村王永印家坐馆。 康熙九年（ 1665年） 蒲松龄 30岁。八月，应江苏宝应知县、同邑友人孙蕙之聘，南游做幕。 康熙十年（ 1671年） 蒲松龄 31岁。春、夏在宝应、高邮。秋辞幕返里。三子蒲笏生。 康熙十一年（ 1672年） 蒲松龄 32岁。四月，随本邑缙绅高珩、唐梦赉游崂山。秋应乡试未中。 康熙十二年（ 1673年） 蒲松龄 33岁。在本县丰泉乡王观正家坐馆。 康熙十四年（ 1675年） 蒲松龄 35岁。应乡试未中。四子蒲筠生。 康熙十八年（ 1679年） 蒲松龄 40岁。开始在本县西蒲村毕际有家坐馆。三月，已作成之狐鬼小说初步结集，定名《聊斋志异》。高珩为之作序。 康熙二十二年（ 1683年） 蒲松龄 44岁。作《婚嫁全书》。长孙蒲立德生。 康熙二十三年（ 1684年） 蒲松龄 45岁。作《省身语录》。 康熙二十六年（ 1687年） 蒲松龄 48岁。春，结识大诗人王士祯。夏，王士祯来信索阅《聊斋志异》。秋，蒲松龄应乡试，因“越幅”被黜。 康熙二十九年（ 1690年） 蒲松林 51岁。秋应乡试，再次犯规被黜。 康熙三十二年（ 1693年） 蒲松龄54岁。春，山东按察使喻成龙慕名邀请，到济南作客数日。馆东毕际有病逝，蒲松龄作《哭毕刺史》八首。 康熙三十六年（ 1697年） 蒲松龄58岁。选《庄列选略》。朱缃寄诗、札，续借《聊斋志异》未读到的稿本。 康熙四十一年（ 1702年） 蒲松龄63岁。暮春赴济南，滞留数月，应乡试未中。王观正病卒。 康熙四十五年（ 1706年） 蒲松龄67岁。作《药祟书》。朱缃抄录《聊斋志异》全书毕，题诗三首。 康熙四十八年（ 1709年） 蒲松龄70岁。岁暮，撤帐归家，结束在毕家三十年的西宾生涯。 康熙四十九年（ 1710年） 蒲松龄71岁。十月，与张笃庆、李尧臣同举乡饮介宾。 康熙五十年（ 1711年） 蒲松龄72岁。五月，王士稹病逝，蒲松龄有《五月晦日夜梦渔洋先生枉过，不知尔时已捐客数日矣》四首挽之。十月，赴青州考贡，为岁贡生，受知山东学政黄书琳。作俚曲《墙头记》。 康熙五十二年（ 1713年） 蒲松龄74岁。八月，刘氏病卒。 康熙五十四年（ 1715年） 蒲松龄76岁。正月，病逝。 蒲松龄（1640-1715），字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，室名聊斋，淄川蒲家庄人。生于明末，卒于清初，终生科举不第，以教书为业，晚年成岁贡生。旧志称其“性厚朴，笃交游，重名义，而孤介峭直，尤不能与时相俯仰。”所著有诗词、文赋、杂著、俚曲、戏等，其文言小说《聊斋志异》脍炙人口，广为流传，饮誉海内外。 书香世家 淄川蒲氏，自元代迁来，原籍何处，文献无征。其远祖蒲鲁浑、蒲居仁曾并任般阳府路总管，名载邑乘，但无任职年代。墓在城西北店子村附近，旧有华表翁仲，俗称“石人坡”。故其民族成分引发学术界争议，“蒙古、女真、回族、汉人”多说并存，至今尚未定论。 《蒲氏族谱》记载，相传蒲姓为元世勋，宁、顺间曾遭“夷族之祸”。邢戮之余，只遗“藐孤”，时方六七岁，匿于外祖杨家，改随母姓，元亡后，始复姓蒲，名璋（即其始祖）。其后子孙日繁，所居满井庄因而易名蒲家庄。至明万历间，全县诸生八名补廪者中，其族竟占六人。嗣后科甲相继，称为望族。自蒲璋至蒲松龄历十一世，其世系为： 璋—子忠—整—海—臻—永祥—世广—继芳—生汭—盘—松龄 蒲松龄的高祖世广，是族中第一位廪生，才冠当时，所生四子中一人为训导，三人为庠生，而后世子孙中在明清两代出了（三名）县令以及教谕，训导等职的进士、举人、贡生、廪生与庠生数十人；其曾祖继芳（行二），庠生，所生五子均为入泮；其祖生汭，所生五子无一采芹者；其父盘，字敏吾，配孙氏、董氏、李氏，少力学而家苦贫，遂弃学经商，数年称素封。业余不忘经史，博恰淹贯，宿儒所不能及。但长子早丧，四十余仍无子（曾过继嗣子），散金行善，救济乡里，后连生四子（三人进学）。生平“主忠厚”，值战乱，策划守村，出资助修城垣，故而名载县志“隐逸”中。 励志向学 明崇祯十三年庚辰四月十六日夜戌刻，蒲松龄诞生于蒲家庄内故宅北房中。此时，其父正梦见一位偏袒上衣、乳际粘有一贴圆如铜钱药膏的病瘦和尚进屋。而蒲松龄身上也“果符墨志”，故其以“病瘠瞿昙”降生自况。 蒲松龄在兄弟四人（兆箕少亡，过嗣者兆兴回归）中排行第三（董氏次子），上有兆专（李氏所生）、柏龄两兄，下有一弟鹤龄。因家境渐落，不能延师，兄弟四人皆从父读。蒲松龄天性聪慧，经史过目能了，尤得其父钟爱。 清顺治十四年，18岁的蒲松龄与本县丰泉乡大刘（今罗村镇道口村）“文战有声”的庠生刘国鼎次女成亲。 次日，新婚后的蒲松龄初应童试，即以县、府、道三第一补博士弟子员，文名藉藉诸生间。其制艺《早起》、《一勺之多》，大为山东学使施闰章称赏。其批语：“首艺空中闻异香，下笔如有神，将一时富贵丑态，毕露于二字之上，直足以维风移俗。次，观书如月，运笔如风，又掉臂游行之乐。” 越岁，踌躇满志的蒲松龄与同窗挚友张笃庆（历友）、李尧臣（希梅）、王鹿瞻等结为“郢中社”。每聚首则放怀吟咏，寄兴唱和，诗成共载一卷。旨在长学问，消躁志，相互切磋，以补文业。 其后，蒲松龄岁岁游学在外。先去城西沈家与宁绍道参议沈润之子沈天祥（燕及）“共灯火”；又应李尧臣之邀，于康熙三年春到城东李家与之“共笔砚”。此间，虽经兄弟析箸之变，然而蒲松龄却未改求学之念。为惜时笃学，他曾接受同在李家假馆的外甥赵金人（晋右）的建议，作《醒轩日课序》以励志。再后来，面对分家后“居惟农场老屋三间，旷无四壁，小树丛丛，蓬蒿满之”的现状，尤其是弱妻幼子及窘困的家境，迫使蒲松龄不得不违心的终止了在李家的借读。自康熙五年前后，他便到城西王村课蒙，开始了他的熟师生涯。这是他的初馆阶段。 游幕宝应 康熙九年秋，蒲松龄为了全家五口人（已有二子一女）的生计，也为了开阔眼界，应聘于同邑进士、江苏宝应县令孙蕙（树百），南下宝应县署作幕宾，帮办文牍。他骑马南行，从益都县颜神镇（今博山区）西南青石关入莱芜县境，经沂州进苏北，渡黄河（清初由苏北入海），最后到达宝应。 宝应乃苏北古邑，隶扬州府辖，由于地处淮河下游并临大运河，当水路之冲，因而迎送官员驿站供应繁重；且遇连年水灾，土地村舍俱淹，百姓号寒啼饥，流离失所。孙蕙自康熙八年任此灾邑，处境困难，蒲松龄的到来确实帮了他的大忙。次年春，孙蕙被调兼署高邮州署。 蒲松领代孙蕙共拟书启、文告等稿90余篇，大都体现了州县官吏的艰辛、难以强项的处境与灾区的惨状、百姓的困苦，为孙蕙赢得了一定的政声。 南游期间沿途登眺以及苏北水乡的秀丽风光，激发了蒲松龄的文学创作热情。而他亲眼目睹了仕途险恶与社会的黑暗以及处于水深火热中的灾民惨状，都为其文学创作提供了更深广的生活感受。 然而，这种代人歌哭的差事，终究难圆自己的科举梦。他决意辞幕，并于康熙十年初秋北归。 八年窘困 南游归来的七八年间，是蒲松龄人生道路上最艰难的阶段。他满以为凭自己的才智，会顺利通过科举考试而一展鸿图，但却事与愿违，使其感慨万千。其诗句“世上何人解怜才”，“痛哭遥追阮嗣宗”，“独向陇头悲燕雀，凭谁为解子云嘲？”抒发了他壮志难酬且不为世人理解的苦衷，表露了他蔑视世俗庸人并以怀才不遇的杨雄自比的清高情怀。 这期间，他曾随淄川文人领袖高珩、唐梦赉等游览齐鲁山水，东去劳山，南登泰岱。但仍靠辗转设帐于丰泉乡王家等缙绅之家维生。 科举无望，难达青云之志，而灾年频仍，缺乏充饥之粮。中年的蒲松龄身负重担，在人生道路陡坡上艰难挣扎。 设帐西铺 康熙十八年，已届“不惑”的蒲松龄应同邑毕家聘请，设帐城西西铺庄。毕氏乃淄川四世一品的“名门望族”。馆东毕际有（载积）之父毕自严（白阳）是明崇祯间户部尚书。毕际有原任江南通州知州，康熙二年罢归，优游林下，诗酒自娱。他与王士祯、高珩等诸多名门多有交往联姻，就连任淄官吏亦多与攀结。毕家财力富足，居第宏大。除尚书府外，有绰然堂、振衣阁、效樊堂、万卷楼等，第后石隐园方广十亩，厅台廊榭，竹石花树，景色怡人。 蒲松龄为毕家教授八个弟子，还兼职大量应酬文字，并参陪迎送接待，因而博得了信赖。他与老少东家相处融洽30年，同时也为自己营造了一个读书、应试、著书的安定的生活环境。 科场偃蹇 由于毕家的优越条件和厚待，蒲松龄能在教书并处理杂物之余，得以安心预习举业，以图博得一第。但其命运不济终身未能如愿。他参加乡试的确切次数与不中的原因难以说清，仅就有记载的二次都是因为犯规而被黜。 第一次在康熙二十六年秋其48岁时，因“闱中越幅（在考场书卷时，误隔一幅，不相接连）而被黜。其词《大圣乐·闱中越幅被黜，蒙毕八兄关情慰藉，感而有作》称：“得意疾书，回头大错，此况何如！觉千飘冷汗沾衣，一缕魂飞出舍，痛痒全无”。将其在考场发现自己“越幅”后的震惊状态及颓丧心情表露无遗。 第二次在康熙二十九年秋其51岁时，因故未获终试而被黜。其词《醉太平· 庚午秋闱，二场再黜》称：“风粘寒灯，谯楼短更。呻吟直到天明，伴倔强老兵。萧条无成，熬场半生。回头自笑艨腾，将孩儿倒绷。” 这两次失败，对他及家庭打击太大了。尽管其不死心，然而妻子却出面干预了，劝其说：“君勿须夏尔！尚命应通显，今已台阁矣。山林自有乐地，何必以肉鼓吹为快哉！”他认为妻子说的对，可每见儿孙赴试，自己便心生欲念，往往情见乎词，而刘氏总漠置之。 屡试不第，使他抱恨终生。其诗词及《聊斋志异》的《叶生》、《王子安》、《贾奉雉》等诸多篇章中对此都有深刻的感受与逼真的描写。 志异著述 蒲松龄的科举梦想破灭了，而其著述之心却始终未泯。他从年轻时即着手创作的《聊斋志异 》 ,一直断断续续未能结集。来到毕家后条件好了，有石隐园的美景，有万卷楼的藏书，再加馆东的支持，他决心续写完成这部巨著。从此他便集中业余的精力投入到搜集素材与构思创作中。“子夜荧荧，灯昏欲蕊，萧斋瑟瑟，案冷疑冰”，寒来暑往，日复一日，“集腋成裘”，“浮白载笔”，终于完成了他的“孤愤之书”。后来，他还以淄川方言撰写了《墙头记》、《慈悲曲》、《姑妇曲》、《磨难曲》等十四种通俗俚曲及《闹馆》等戏三出。其救世婆心显而易见。他在创作小说、诗文、俚曲、戏的同时还编撰了《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》等多种科普资料工具书。充分体现了他的为民思想。 笃重交游 蒲松龄在西铺期间，由于馆东的乡宦地位条件，更因其诗文尤其《聊斋志异》的广泛传播，使其声望与交游日渐扩大。他不仅与本邑友人、省内资深的名士交好，而且还受到邑侯、宪台的青睐。其中的李尧臣、张笃庆、赵金人、高珩、王敏入、王观正、王永印、沈天祥、邱希潜、安于拙、袁藩、毕盛钰、毕盛统、华世持、韩逢、谭再生、张元、杨万春、唐梦赉、钟辕、朱缃、吴木欣、张贞、李之藻、汪如龙、张嵋、时惟豫、喻成龙、黄叔琳 、王士祯等，他们同孙蕙与毕际有父子一样，都曾对蒲松龄的生活、举业、思想乃至写作产生过不同程度的影响及作用。因而蒲松领与他们的交情深厚，其著作中多有记载。 岁贡暮年 至康熙四十八年，70岁的蒲松龄结束了在毕家的塾师生涯，撒帐归里。自此能心境闲暇，安居斗室，日以抱卷自适，或东阡课农，或时邀五老斗酒相会。 先是，他几个可爱的稚孙皆以痘殇，令他伤心不已，后来，与他共患难的妻子又不幸病逝，更让他痛不欲生。它饱含深情撰写了《述刘氏行实》缅叙妻子美德，还满怀悲伤作《悼内》等诗八首以挽悼。当江南画家朱湘鳞为其画像时，他亲笔题跋两则。妻子去世使他失去精神支柱，年后他去看望刘氏坟墓，又写诗《过墓作》怀念亡妻，读来催人泪下。康熙五十四年春节，邃于易理的蒲松龄自卜不吉。正月初五，他率儿孙为父盘上祭日坟，似冒风寒，医投理气之剂，自是食量尽减。至二十二日竟倚窗危坐而逝。 蒲松龄科举不第，无缘官场，终身清贫，仅靠教书为生。然而，他却没有颓废，更未流俗，而是集中业余精力，勤奋著述，无偿地为后世流下了诸多弥足珍贵的文学瑰宝。 据同邑文人张元（清雍正三年）所撰《柳泉蒲先生墓表》载，聊斋著作有：《文集》四卷，《诗集》六卷，《志异》八卷；还有碑阴所附：“杂著”五册（《省身语录》、《怀刑录》、《历字文》、《日用俗字》、《农桑经》各一册），“戏”三出（《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》），“通俗俚曲”十四种（《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魔殃》、《寒森曲》、《琴瑟乐》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》《快曲》各一册，《禳妒咒》、《富贵神仙曲》后变《磨难曲》、《增补<幸云曲>》各二册）。另外还有墓碑未载的部分编选与辑录作品等。由于古人习惯于在自己的诗文等作品前冠以室名，因而蒲松龄的著作分别称为：《聊斋志异》、《聊斋诗集》、《聊斋文集》、《聊斋杂著》、《聊斋俚曲》、《聊斋戏》等。 《聊斋志异》 《聊斋志异》是蒲松龄从20岁始至40岁基本成书，后又继续创作至暮年，历时40年完成的一部文言短篇小说集。全书近500篇，内容皆搜抉奇怪，其中多狐鬼花妖与神仙故事，虽涉荒幻而断制谨严。旨在针砭时弊，劝善惩恶，移风易俗，抒写孤愤。其素材多取自于现实生活以及轶闻传说与个人感受。如写明末清初战乱的《韩方》、《鬼隶》、《乱离》、《野狗》、《张氏妇》等篇以及为抚慰落魄书生与孤身塾师的《绿衣女》、《小谢》篇等。 《聊斋志异》广泛继承了古代神话、传说，汉魏六朝的史传、志怪，唐代传奇与宋元明各代白话小说创作的集大成者。蒲松龄以狐鬼花妖神仙怪异作为表达思想感情的载体和手段，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类”（鲁迅语）；兼采六朝志怪与唐代传奇之长，“用传奇法而以志怪”；博取史传文学、白话小说及戏曲文学等艺术技巧，将文言小说创作推向了最后一座高峰。 从作品内涵看，《聊斋志异》反映的社会生活层面很宽泛。一介布衣寒儒蒲松龄不仅关注着上自皇帝下至地方官的吏治腐败，贪暴不仁，而且也关心着社会各阶层与世风、民瘼。他尤不能容忍的是自己深受其害的科场不公与考官昏庸，其中还寄托了他向往美好人生及对理想社会的憧憬。具有代表性的篇章如《促织》、《潞令》、《鴞鸟》、《梦狼》、《放蝶》、《胭脂》、《商妇》、《张鸿渐》、《盗户》、《公孙夏》、《梅女》、《伍秋月》、《席方平》、《续黄粱》；《画壁》、《考城隍》、《钟生》、《陈锡九》、《张诚》、《二商》、《曾友于》、《辛十四娘》、《林氏》、《马介甫》、《大男》、《云翠仙》、《姚安》、《韦公子》、《宫梦弼》、《雷曹》、《素秋》、《酒友》、《崔猛》、《义犬》、《大力将军》、《丁前溪》、《种梨》；《叶生》、《司文郎》、《于去恶》、《王子安》、《何仙》、《贾奉雉》、《饿鬼》、《三仙》、《神女》、《考弊司》、《胡四娘》；《红玉》、《绿衣女》、《连琐》、《香玉》、《小谢》、《嫦娥》、《爱奴》、《凤仙》、《青梅》、《娇娜》、《乔女》、《连城》等。 《聊斋志异》的文学成就，在中国古代志怪传奇小说中空前而绝后。独具匠心的蒲松龄超人之处，在善于虚构，突破常规，用传奇法而以志怪，假幻设以寓意，虚拟鬼狐花妖，实写现实人间，借以抒情，用以警世。然而这些创新成就却遭到后来纪昀的反对，而纪昀所反对的，也正是这部名著数百年盛传不衰的根源。 《聊斋志异》里虽经高珩、唐梦赉作序，王士祯评点，但蒲松龄生前却无力印行，仅靠民间传抄流传。至乾隆三十一年，第一部木刻本“青柯亭”本在浙江睦州问世，随后各种批点、诠释、评点、图咏、拾遗本相继在海外出版。迄今，外文译本约有日、朝、越、英、法、德、俄、意、捷、罗、波、匈、保、挪、瑞、荷、马来、印尼等20多种语言、数十种版本在世界各国流传。 《聊斋文集》 《聊斋文集》是蒲松龄的散文、时论、应酬、拟作等文集结集，原为四卷，后人辑为13卷，包括赋、记、引、序、疏、论、跋、题词、书启、文告、呈文、婚启、生志、墓志、行实、祭文、杂文、拟表、拟判等，共计五百多篇。其中除部分作品为自作外，其余多是代人歌哭之作，而骈文竟占十之六。 作品内涵大都反映了当时社会现实，部分作品体现了蒲松龄的为民思想，如《康熙四十三年记灾前篇》、《秋灾记略后篇》、《救荒急策上布政司》、《循良政要》、《淄邑流弊》、《盐法论》等。文章构思精巧，典雅生动，成就之高，深受王士祯好评：“八家古文辞，日趋平易，于是沧溟、龠州辈起而变之以古奥”而操“因境写情，体裁不一，每于苍劲刻峭中，时见浑朴”，“当渔洋司寇、秋谷太史，至以声价相高时，乃守其门径，无所触亦无所附，卒成一家言。” 《聊斋词集》 聊斋词，其墓碑、行述中均无记载，仅在蒲立德致王洪谋书中提及有“词集一册”。路大荒先生在辑录整理聊斋词作的基础上，将西安发现的“柳泉居士词稿”（手稿）残卷内容与以前所收，去复校讹，共得92阕，厘为一卷，并且把唐梦贲《聊斋词序》手稿置于卷首。此为目前所见聊斋词的真品，（另有民国石印本《聊斋全集》中的26阕词、262首诗以及6篇文与两卷“笔记”全系伪作）。 从聊斋词作时间看，起自康熙初，多在其南游后与坐馆西铺间。内容多与友人唱和，戏赠，也有慨叹自己的困窘与乡试败北的悲愤，有赞美女性才貌及男女爱情的欢愉，有写景状物及讥讽世相的等等。作品特色，一如唐序所称：“峭如雪后晴山，岞崿皆出，一草一石皆带灵气。”并无词家常有的“粉黛病”与“关西大汉病”。 《聊斋杂著》 《省身语录》作于康熙二十三年甲子（1684年），其内容是“敬书格言，用以自省，用以示后”。路大荒整理《聊斋文集》中仅存《序》，而无文。北京大学马振方教授1994年春自日本庆应大学带回抄本复印件，辑校出版《聊斋遗文七种》（北京大学出版社1998年），前曾刊于《蒲松龄研究》（题名《聊斋编处世格言百全》）。 《怀刑录》作于康熙三十五年（1696年），路大荒整理《聊斋文集》中存《序》而无文。从其序看，该书“集五服之礼，并稽五服之律”，旨在“使读礼者知爱，读律才者知敬，其有裨于风化”，“使尊卑之分，亲疏之义”一见可了。此书久已失传，至今未见面世。 《历字文》是蒲松龄设馆西铺毕家时，“于《四库》书中细心搜集，费尽数载心血，汇纂成书”的一部有关“吉凶禁忌，福利休祥”等内容的书稿。国内失传，日本庆应大学“聊斋文库”藏其残抄本。马振方先生复印带回国内，整理点校后先发表于《蒲松龄研究》中，后又收入其《聊斋遗文七种》一书中。 《日用俗字》稿成于康熙四十三年甲申（1703年）正月，至乾隆间始刻印成书。当年蒲松龄见《庄农杂字》一书多有脱漏、杜撰，不尽人意，因而详查《字汇》，另编成《日用俗字》一书。其中读音，悉从《正字通》，而难识者皆注以音切。共分身体章、庄农章、养蚕章、饮食章、菜蔬章，器皿章等31章，包容了世间生物、社会行当，方方面面常用俗字。不仅是很好的识字读本，更是当时社会民风民俗的百科全书。 《农桑经》是蒲松龄在韩氏《农训》基础上根据因地制宜原则进行增删，又博采古今论蚕者，编辑而成的。旨在“使纨绔子弟，抱卷书生，人人皆知稼穑”。内含《农经》71则（包括一年四季整地施肥，种植各种农作物的时间、方法以及治虫、灭荒御灾等）;《蚕经》21则（包括择种、养蚕、择茧及齐茧法等）;《补蚕经》12则;附录《蚕祟书》27则以及《种桑法》10则等。是一部有价值的农业科普著作。 除以上五册杂著外，蒲松龄还先后编选辑录了多种著作，如《婚嫁全书》、《<帝京景物略>选》、《宋七律诗选》、《庄、列选略》、《小学节要》、《药祟书》、《家政内编》、《家政外编》、《观象玩占》等。可见其勤奋，更见其为人之心。可惜的是，除《药祟书》抄本与《家政内、外编》手迹残稿近已得见外，其余诸书早已失传，仅有序跋留存而已。 《聊斋戏》 《闹馆》写教书先生在饥荒之年难找主顾，形同乞讨的沿路喊叫：“教书”。在苛刻的顾主一番还价后，他竟以极低的报酬成交，并甘愿无偿地为东家接送孩子，还兼干各种家务活。尽管每天只有两顿不象样的饭，也总比挨饿强。充分反映了“斯文不值钱”的社会现实。 《钟妹庆寿》通过钟妹送鬼为兄庆寿，写面目不扬而才能吐凤的钟馗，因恨朝廷重相貌轻文章，愤撞金阶，死后被上帝擢为九幽三曹都判官。他认为世间的不公，都是几个邪鬼作祟，于是专吞邪鬼入肚。“养成一个鬼脾胃，顿饭非鬼不美”。其道白：“扫尽群魔千里雾，放日月照阴城。”说出了怀才不遇，恨科场不公的蒲松龄心底的话。 《窘闱》（附《南吕调九转货郎儿》）前者写乡试闱场里，考生在答卷过程中焦急、无奈、怨恨、乞求、梦幻等各种窘态与心理变化;后者写应乡试的秀才，从仓促备考到闱场门外、候检、入场，以及在答卷前后与出场始悔的各种感受和心态。将考生的窘态与艰辛刻画的淋漓尽致，栩栩如生。 三出戏生动幽默，写出了蒲松龄的亲身感受与对科场不公的愤慨。 《聊斋俚曲集》 聊斋俚曲，按蒲松龄墓碑原载为14种，其中《富贵神仙》后变《磨难曲》作为一种计算，实际上应作两种，共15种。当年路大荒在整理《聊斋俚曲集》时未收入《琴瑟乐》一种。 聊斋俚曲是蒲松龄用淄川方言创作的说唱与戏剧作品，其形式类似今天的琴书说唱与地方戏，所用曲调是借用当时流传的几十种曲牌音乐（填词）演唱的（因作品中未附曲谱，仅靠口传，至今只凭录音整理记谱十数首）。 从写作时间看，除较短的几种写于作者中年外，其余多作于暮年。从写作动机看，作者是为“参破村庸之迷，而大醒市媪之梦”，用以劝善惩恶，移风易俗。大多数作品写于西铺的直接动因，是为取悦于毕际有的孀妻王老夫人（王渔洋的从姑母）。 从作品内容看，其中半数改编自《聊斋志异：《姑妇曲》即《珊瑚》，《慈悲曲》即《张诚》，《翻魇殃》即《仇大娘》，《禳妒咒》即《江城》，《富贵神仙》与《磨难曲》即《张鸿渐》，《寒森曲》即《商三官》与《席方平》。作品大都反映了家庭伦理关系如婆媳（《姑妇曲》）、夫妻（《禳妒咒》）、后母与儿子、兄弟（《慈悲曲》）、父子（《墙头记》）关系等，到街坊邻里关系（如《翻魇殃》）到社会不公问题（如《富贵神仙》、《磨难曲》、《寒森曲》），直至朝廷的昏庸荒诞（如《增补幸云曲》）。除少数游戏笔墨外，无不浸透了作者的救世婆心与良苦用意。部分作品至今仍富教化作用。 从艺术效果看，作品的取材与方言俗语的运用，深受当地听众、观众与读者的喜爱和欢迎，如《墙头记》等作为地方戏，至今盛演不衰。 从写作形式看，聊斋俚曲经历了一个从短篇到长篇的发展过程，更经历了一个由简单的琴书说唱到搬上舞台演出的地方戏演变进程，如最后完成的《禳妒咒》、《磨难曲》与《墙头记》。作者的思想也由最初的自悲自喜，进而转化为与大众同悲同喜的最高境界。聊斋俚曲最终成为大众喜闻乐见的艺术作品，成为俗文学的高峰。 怀才不遇的蒲松龄，超脱了世俗的享乐追求，艰苦卓绝地背负着雅、俗两座文学艺术高峰，登上了世界之巅，他为自己铸就了一座丰碑，更为后世树立了人生楷模。
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聊斋志异论文答辩问题主要论文题目的来源及意义，国内外研究现状等方面。根据查询相关公开信息显示，(聊斋志异)简称聊斋，俗名(鬼狐传)，是中国清朝著名小说家蒲松龄创作的文言短篇小说集，主要从(聊斋志异)论文题目的来源及意义，国内外研究现状中的女性形象进行分类，找出每一类的进行分析，分析女性形象产生的原因及研究的方法，手段及进度安排方面进行论述。
在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在 《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有：
（一）敢爱敢恨的狐妇
《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个没有好下场，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，这些被侮辱的女性她们虽然普遍命运悲惨，都是为男子所遗弃所侮辱，但是她们都有坚决的反抗精神，最终都惩罚了那些负心汉。
（二）外貌丑而心灵美的乔女
乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，然而她却认为孟生不嫌自己丑陋，是自己的知己，所以孟生死后，她为了酬报知己挺身而出，急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其产，自己却廉洁自守贫贱以终，表现出“士为知己而死”的美德。仇大娘则是在娘家面临破产时，挺身而出担起重担使家庭得以重新振兴。作者在这里着重肯定的是传统女性那种善于治家的天性。不畏困难、勇挑重担是她们所共有的美德。
（三）要独立，只要婚姻实质而不要名分的侠女
侠者是行走江湖，行侠仗义的人，他们路见不平，拔刀相助。而《侠女》中的侠女却是大家闺秀，但她同样具有“来无影，去无踪”的神秘特点。主要是为报父仇。更为特别的是她为报答顾生的养母之德，甘心情愿地未婚生子，给顾家传宗接代却不接受明媒正娶。侠女的婚姻观在讲贞节，讲究婚姻是“终身大事”的社会中，像她这样只讲求婚姻实质，而不讲表面的礼法和名分的表现，可以说是极其解放的思想。
更值得注意的是，《聊斋志异》中的女性不但敢于主动追求爱情，而且当爱情遭到背叛时能果断采取行动，毅然离开曾爱过的人，去寻找新的真正的爱情。《云翠仙》中的云翠仙母女为梁有才的苦苦追求和百般表白所打动，应允了他的
求婚。但后来张有才见利忘义，密谋背叛云翠仙。对此，云翠仙怒斥他的卑鄙行径，愤然离去。《阿霞》中的女主人公则在看到自己所爱的景生薄情寡义时，立刻断绝了与他的联系，同郑生结为姻缘。
不同环境与背景下的聊斋女性人物
在爱情和婚姻家庭生活中，聊斋女性呈现了前所未有的丰富性和多样性。在社会生活中，她们机智勇敢地同恶势力做斗争，谈笑嬉闹之间却敌兵，她们的才能、文才、治国才能也让庸碌的男子望尘莫及因此，环境对女性人物的性格形成起到了至关重要的作用
以婴宁为例：先从自然环境来说，婴宁这种纯净自然的性格是在一种纯粹自然的环境中形成的。婴宁就在这个处处是烂漫的山花的世界里长大。从古到今，花从来都是一种美好、高洁的象征，从她出场“拈梅花一枝”到最后，作者都把她置于花的海洋，在花的世界中所养成的爱花性情，如花的品格，这就揭示出了女主人公之所以具有憨直无邪、活泼开朗的天性的原因，这显然跟那个未经世俗熏染过的特定典型环境有着不可分的关系。自然环境在人物性格的形成中起着重要作用，同样人物所处的社会环境的影响也不可忽视。在《婴宁》中，婴宁未入世前与她最亲密的是鬼母和婢女小荣，社会关系单纯而朴素。她们都是源于自然，不属于那个秽浊的现实社会，她们是自由的，不受拘束的，对于自己的爱情，她们选择敢爱敢恨，大胆追求自己的幸福。在她们的思想中没有男尊女卑，女人不是天生受男人控制的，她们和传统的依附男人的女人截然不同。她们有主见，既主动热情又敢于追求爱情。而且独立不羁，拿的起放的下，进退自如。
而另一方面，黑暗社会，恶势力猖獗，官不为民做主，即使是七尺男儿有时在这样残酷的社会现实面前也会一筹莫展，而聊斋女性却能在家庭和个人为难的关键时刻，以自己特有的方式给恶势力以致命的一击，像复仇女神，使正义得到伸张。商三官、窦氏、庚娘就是这样的奇女子。《商三官》中的商三官，在即将完婚之际，父亲被恶霸杀害，哥哥告状一年多都毫无结果。商三官为父报仇，巧扮优伶，在仇人庆贺生日的当夜，将其杀死；《窦氏》中的窦氏本是一个痴情的女子，却被土豪南三复始乱终弃，活活逼死，死后化为厉鬼，终于报仇雪恨。现实生活中人不能做的事，鬼做了，做得痛快淋漓，大快人心；《庚娘》中的庚娘在公公、婆婆和丈夫遭到歹人王十八暗害，自己面临生死考验时，沉着冷静，勇敢机智，既保住了自己的清白，又亲手杀死了仇人。
《聊斋志异》中的女鬼大都与民间传说中的鬼不同：将鬼高度审美化了。弱化，淡化了鬼身上的鬼气，最大限度地来表现鬼的善与美。她们大多有娇好的容颜，娴静的妍姿，有着聪明才智与善良的心。
狐女小翠是一个性格塑造得很成功的狐女形象。她最引人瞩目的特点便是“善谑”。 同时聪慧、干练、果断和坚强。她那天真活泼、无忧无虑的'开朗性格在王太常仔细端详下露出的嫣然微笑中，在同母亲分别对“殊不悲恋”的表现中，就已有所露。在她身上，永远也找不到一丝愁苦的痕迹，永远也看不见半点忧伤的影子。同痴儿元丰一起生活，小翠是“殊欢笑，不为嫌。”她把自己的别院变成了一个游戏场，终日和元丰以及丫头们一起嬉戏。“刺步作圆，蹋蹴为笑”，“涂公子作花面如鬼”，以及扮古人，玩的名目既多，花样也新奇别致，整天奔逐笑闹，弹琴跳舞，不但闹得全家皆知，最后连邻里也知道。这个“善谑”的特点表现在小翠的一言一行，一举一动之中。在王给谏与王待御政治斗争的环境中，王给谏越是寻隙中伤小翠的公公王待御，她的玩笑开得也就愈大，以致最后王待御时而无可奈何地概叹“余祸不远矣”，时而“惊颜如土”，大哭“指日赤吾族矣！”通过这种反衬，小翠“善谑”的主要性格特征更加鲜明耀眼了。但是小翠并不是单纯的“善谑”，通过这次事件，我们可以看出“善谑”中透露着小翠的聪慧、干练、果断和坚强。在整个事件中，小翠的杰出之处，不仅表现在计策本身的仔细周密，使仇敌自投罗网，还表现在她知道王给谏要害王太常，与元丰成礼后，就开始准备，把元丰的痴疾这一生理弱点变成有利条件。这些都充分显示出了小翠的足智多谋。
还有《小谢》中的小谢是个活泼可爱，不懂世事，乐不知愁的鬼仙。她聪明好学，心地善良，学什么都是一次就学会。与秋榕成为朋友后两肋插刀，和陶生在黑暗力量斗争中彼此帮助。作者充分利用鬼仙和幽冥世界所提供的超现实力量，通过人鬼相杂，幽冥相间的生活画面，深刻反映了社会现实的矛盾。
中国古代传统女性是不能有陶生、小谢等人的相互帮助，也不能有婴宁的笑，女性被定位为男人的附属品，扮演被支配的角色，小谢、婴宁、小翠的行经是对这一制约的颠覆和重新置配。使她们摆脱了“笑不露齿”、“三从四德”、“七出”等精神的桎梏都在嬉戏和畅笑中被消解了，令人刮目相看。这也充分体现了女性自主意识的崛起。
清代社会政治经济文化的黑暗，蒲松龄举业一再受挫的不幸，昔日友情的冷淡，现实中可望不可及的真实、自主的人生、情感，世态炎凉深沉凝重的体验，如此种种压抑郁积于蒲松龄胸中，作者只能将它们埋藏于意识的深处，最终借助于文学创作来得以表现和升华。从某种意义上说《聊斋志异》就是蒲松龄所体验过的情绪情感的形象载体，其笔下的术形象中都涵纳着作者蒲松龄的“真”性情。从《聊斋志异》全书来看，虽是儿女情长、谈狐说鬼，却是最贴近社会人生。在其大部分的篇章里，作者的爱憎强烈，作品中所塑造的女性形象是我国古代文学中一个新的高度。蒲松龄所设计的奇幻情节和塑造的奇幻人物形象，都具有理想的性质，但是这些只能存在于花妖鬼狐的幻境之中。因此，《聊斋志异》中的女性多半有着更美的品性。联系作者的一生不得志的际遇，则可感知他笔下的狐鬼故事大部分是他个人的生活感受而自由生发出来的，凝聚着他大半生的酸甜苦辣，表现着他对社会与人生的思考和对美好生活的憧憬向往。
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《聊斋志异·青凤》中的人物形象光彩照人，其中青凤美丽聪慧、情理兼备、知恩图报，是一个敢于追求个人幸福的狐女形象；书生耿去病狂放不羁、执着痴情，富有狭义心肠；狐叟则是一个严苛的封建家长，但同时他又具有长者风范；而孝儿是一个恪守孝道、风流倜傥的谦谦君子。
一、青凤形象
1、美丽聪慧
青凤在文中正式出场较晚，但作者对她的描写却极为传神。耿去病夜闯旷废已久的宅第，与狐叟一家相遇，相谈甚欢。当谈到狐叟先祖的谱系时，狐叟遂命孝儿“请阿母及青凤来”，让她们也来听祖上的功德，于是青凤出场了。作者通过耿生的眼睛来描写青凤的美丽，“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”，以至于让耿生一见倾心，“瞻顾女郎，停睇不转”，不能忘情。从狐叟口中得知，青凤“颇惠，所闻见辄记不忘”，如此美丽聪慧的女子，难怪耿生会念念不忘。
2、情礼兼备
《聊斋志异》中青凤与其他狐女最大的不同在于其对封建礼教的遵从。青凤自小由叔父抚养长大，叔父对她十分严格，处处以封建礼教的标准要求她，为了恪守封建礼教，她在面对所爱时内心是矛盾而犹豫的，所以青凤与耿生的感情一波三折。两人初次见面时，耿去病对青凤一见钟情，目不转睛，青凤则“俯其首”，一副娇羞之态。后来耿生故意用脚轻压她的脚，“女急敛足，亦无愠怒”，说明青凤对耿生并无憎意，只是封建礼教的思想枷锁让她羞于表达自己的真实情感。
在狐叟一家搬走前夕，青凤按捺不住相思之情，只身来见耿去病，她小心翼翼，迈着细碎的脚步。看到耿生后，她又“骇而却退，遽阖双扉”，这一系列动作描写将青凤迫切希望见到耿生却又犹豫不决的心理状态刻画的真实可感。幽会中的青凤羞涩、半推半就，对待爱情的态度充满矛盾与纠结，这正是情礼之争在她身上的具体体现。青凤告诉耿生“过此一夕，即相思无用矣”，依依惜别之情可见一斑。后来二人在幽会中被叔父撞见，青凤“羞惧无以自容，俯首倚床，拈带不语”，在叔父的责骂声中“低头急去”。此时的青凤不像一个无拘无束的狐女，更像一个知书达理、恪守封建礼教却又无比痴情的大家闺秀。
3、知恩图报
青凤同时也是一个知恩图报的形象。青凤与耿去病幽会时被狐叟撞见，狐叟丝毫不姑息叔侄之情，认为两人私会伤风败俗，青凤回房中后，其叔父依然“诃诟万端”。但当狐叟有难时，青凤不计前嫌，全力以赴要救出叔父。孝儿前来耿去病处求援，耿去病故意不同意。后来耿生将这件事告诉青凤，青凤大惊失色，曰：“果救之否？”随后青凤为叔父开脱，说自己从小被叔父抚养长大，养育之恩不能忘怀；另外，之前叔父责骂自己也是家范使然，不是叔父的个人意志。当耿去病救下狐叟后，青凤不计前嫌，将黑狐抱在怀中三天三夜，狐叟方才苏醒。狐叟苏醒后，青凤恳求耿生将原来的宅第借给他们，以成全自己回报叔父养育之恩的心意，这些都表现了青凤知恩图报的善良本性。
二、耿去病形象
1、狂放不羁
《青凤》中的耿去病是一个狂放不羁的书生。他的叔叔一家不堪诸多怪异惊扰搬离旧宅，
耿去病却嘱咐看守老翁看到或听到怪异之事就奔来相告，这种不惧邪祟的勇气表现出他的狂放不羁。闯入旧宅后，狐叟一家正在饮酒，耿去病大胆闯入，并笑说自己是不速之客。结识狐叟一家并对青凤一见钟情时，耿去病更是动手动脚，当众调戏青凤。后来竟至“神志飞扬，不能自主”，口出诳语说：“得妇如此，南面王不易也”。
后来，耿去病见到偷偷与他私会的青凤狂喜不已，青凤把门关上时，耿生跪在门前恳求她，说只希望捏一下她的手。青凤开门后，耿生便抱住青凤并让她坐在自己膝盖上，这一系列描写都表现出耿去病狂放不羁的性格特征。
2、执着痴情
耿去病在对待爱情上又是一个执着痴情的人物形象。初次结识青凤，耿去病坠入情网不可自拔，老媪发现他喝醉后愈发狂傲就领着青凤离开，耿去病“而心萦萦，不能忘情于青凤也”。在爱情的驱使下，他甚至搬到旧宅中居住，只为再次遇到青凤。后来狐叟为了让耿生知难而退，幻化成厉鬼相吓，耿生却染指研磨自涂，将自己也涂黑与之对视，使厉鬼惭愧而去。之所以不避险恶，正是因为耿去病对爱情的执着痴情。
当耿去病与青凤幽会被狐叟撞见，狐叟对青凤严厉责骂时，耿去病心如刀割，大声曰：“罪在小生，与青凤何与？倘宥凤也，刀锯铁钺，小生愿身受之！”正是源于对青凤的痴情，耿去病把一切错误都归咎于自己，生怕青凤受到一丝委屈。
3、富有侠义心肠
耿去病富有侠义心肠，清明节扫墓归途中，他见到两只狐狸被一犬逼逐，一只逃走，另外一只“依依哀啼”。耿去病“怜之，启裳襟，提抱以归”，这一细节足见耿去病极富同情心和侠义心肠，并没有因为狐狸是异类而放弃它们。同样，当得知所救狐狸就是青凤时，耿去病也没有因为青凤是狐女而憎恶她，反而“如获异宝”。
后来狐叟有难，孝儿请求耿去病救自己的父亲，耿生表面不同意，实际还是不计前嫌，救下了狐叟。
三、狐叟形象
1、严苛的封建家长
《青凤》中的狐叟是一个严苛的封建家长形象，他代替青凤的父亲行使家长的职权，对青凤管教甚严。青凤明知耿去病的??成钋椋?却不敢接受，原因在于“叔闺训严，不敢奉命”。当狐叟发现耿去病与青凤的深情厚谊时，他首先想到的不是成全青凤的爱情而是怕青凤与耿去病的私情有辱门户，所以化作厉鬼恐吓耿生，好让他知难而退。不料耿生在爱情的驱使下却对这险恶处境无动于衷，后来狐叟不得不举家搬迁。在搬迁前夕，狐叟撞见青凤与耿去病幽会，便严厉苛责青凤，怒骂：“贱辈辱吾门户！不速去，鞭挞且从其后”！狐叟的所作所为正是封建家长的专横做派。
2、长者风范
值得注意的是，看似冥顽不化的狐叟在被耿去病救下性命之后，了解到耿去病对青凤的痴情以及事情的来龙去脉，对耿去病“惭谢前愆”，冰释前嫌。后来就像一家父子一样，再也没有猜忌，和和美美地和谐共处。遵守封建伦理的狐叟也非蛮横无理之人，而是展现出了长者风范。
四、孝儿形象
作者对孝儿着墨不多，却将其形象塑造的真实鲜活。耿去病私闯旧宅，惊到狐叟一家，狐叟与耿去病谈话间招来孝儿，“孝儿亦倜傥”，与耿去病一见如故。后来，冰释前嫌后孝儿还经常到耿生书房谈笑喝酒，其乐融融。后来还当了耿去病儿子的老师，“循循善教，有师范焉”。可见孝儿在文中就是一个风流倜傥的谦谦君子。
除此之外，孝儿又是一个恪守孝道的理想化人物。当自己的父亲遭遇横祸时，孝儿找到耿去病，伏地不起，悲怆欲绝，希望耿生能伸出援手拯救他的父亲。耿去病佯装不救时，孝儿“哭失声，掩面而去。”
正是这些熠熠生辉的人物形象，共同书写了狐女青凤和书生耿去病悲欢离合的爱情故事。随着故事情节的推进和人物形象的演绎，青凤和耿去病在追求爱情自由的道路上，由矛盾彷徨最终上升到对爱情坚定不移的相守。
认为家人男性化材质女性化的是一位教授很早提出的观点。这个观点是由曾仕强教授很早之前提到的重视家风）男人女性化女人男性化的一些问题。他认为在现在放眼望去有几个男性没有女性化，有的歌星明明是男的就像女的它拿下来的一点阳刚气都没有，还在那里到处展示
反映了那个时代的女性特别的渴望爱情，而且为了爱可以付出一切。
从《聊斋志异》看蒲松龄的女性观蜚声中外的文学名著《聊斋志异》是蒲松龄倾其一生心血之结晶，她不仅是蒲的“孤愤”的释放，而且也是他在寂寞塾师生活中的幻影。其成功很大程度上在于塑造了一系列狐鬼花妖的女性形象。她们大多温柔美丽、闲雅大方、精明能干以及自主自立，体现了一些可贵的进步思想。与此同时，我们也发现《聊斋志异》中的女性在意识观念、言行举止等方面仍受到偏见的压迫和种种歧视，在情感生活、家庭生活等方面依然背负着传统的重荷。可以说，在绚烂多彩的女性光环下时时晃动着男权意识的精神枷锁。一、《聊斋志异》中众多男女形象，细细品味，别有风味。但是比较一下男女形象，就会感到诧异，男性往往不如女性强，是相当弱小、需要帮助是人物。女性则是集智慧与美貌于一身的强者形象。这无疑是对“男以强为贵，女以弱为美”的传统的改变。作为生物性别（sex）和作为社会性别（gender）的女性是混淆的。本文将对《聊斋志异》中的女性形象作一个分析。《聊》中女性的主体意识觉醒了，首先表现在自主意识上，她们具有不依赖外在力量，自由地支配自身的一切活动的意识。在婚恋问题上，女性可以大胆追求个人的幸福，而不是被动的接受。男女间由“君子好逑”转为“女子好逑”，由“仲可怀也，畏我父母”到“仲可怀也，即可思嫁”。女子成了求偶的主动者，常是无媒自嫁。这种情况在《聊斋》中比比皆是。《红玉》中的红玉是主动爬上冯家的墙头，对冯生含笑示爱；《莲香》中的莲香、李氏都是主动扣开桑郎之斋而求桑郎眷注；《鸦头》中的鸦头接客第一夜就与情人一起私奔了；《翩翩》中的翩翩也是主动让“疮瘠余生竟遇怜”的；《云萝公主》中的云萝公主、《蕙 芳》中的蕙芳更是带着婢女、嫁妆主动上门；《白秋练》中的白秋练既主动登舟依慕，更以 自己经营预测之长助心爱者之父赢利，终于使一心注重门第的父亲回心转意；还有《细侯》中的细侯，《菱角》中的菱角，《嘉平公子》中的鬼女温姬都是这一类女性。《聊斋》所反映的女性自主意识觉醒的还有一个重要方面：与异性不论是结合或离异都迅速、果断。只要两情相悦，即可以身相许；如感情破裂，缘分尽了，就各奔东西。世俗繁琐的婚嫁仪式、离婚的种种骇人后果，她们都拂若轻尘。上文提到的《聊斋》中情爱方面女子的主动性大大加强了，事实上在离异方面，女子也往往处于主动地位。因一见钟情而以身相许，一旦发现其庐山真面目，即拂袖而去，连招呼都不打一声。《阿霞》中的阿霞，因景星“祖德厚，名列桂籍”，以身相托，可当对方薄情寡义暴露时，就不告而去；《武孝廉》、《云翠仙》、《丑狐》中的狐仙都是在男主人公贫穷、困苦时以身相许，还为之带来安康与财富，可只要他们忘恩负义，或要出妻，或要卖妻，狐仙发现后，都给予了不同程度的惩罚，然后决然离去。《聊》中的女性在婚姻观念上是比较开放了，想结婚就结，想离婚就离，简直可以和21世纪女性思想相媲美了。书中又体现恋人在同居过程中，女性总是能保持个性，保持自己的人格尊严，不断克服弱点，增进相互了解，培养和检验感情。典型篇章如《阿纤》、《细柳》、《颜氏》等。《阿纤》中阿纤嫁与三郎后，遭到大伯猜疑，离家出走，三郎找到阿纤，请与偕归，阿纤道：“我以人不齿数故，遂与母偕隐；今又返而依人，谁不加白眼?如欲复还，当与大兄分炊”三郎尊重她的意见，与兄长分居，小夫妻从此和和美美；《细柳》中善相人的细柳预知高生将不永寿，过门后，请求让她来当家。高生尊重她的要求。当出现一次意外后，高生“不忍以家政累之，仍欲自任”，细柳不肯，从此，“晨兴夜寐，经纪弥勤。”成为家庭主持；《荷花三娘子》中的荷花三娘子以化石、化衣来制止宗生过分的欲望，“宗惧而罢。由是两情甚谐。”《翩翩》中的翩翩以所着衣化树叶来警告旧病复发、调戏女友花城的罗子浮。这些巧妙的方法既保全了对方的情面，又达到了自己的目的。主体意识其次在女性职业观上，《聊斋志异》也有很大的进步。即从传统的单一的“相夫教子”到多样化的追求。譬如《黄英》中贫穷的马子才与黄英结成婚姻，他以黄英卖花致富为耻，宁愿住在简陋的房子里，黄英对他说：“君不愿富，妾亦不能贫也。无已，析君居：清者自清，浊者自浊，何害。”黄英正是既尊重对方，又保持个性独立和职业追求。《细柳》中的细柳对针线、烹饪之类不太经心，却善于田产、租税的。《颜氏》中的颜氏表现出她超人的才智胆识，因其丈夫的屡试屡败，她负气易装成男子，亲涉场屋，果中进士，累官至御史，富比王侯，后托疾乞归，使夫承其衔。这可以说是古代女子“参政”的一个幻影吧！这些女性一改传统中妇女在家庭中的从属被动地位，而变得才能突出，懂经营，善管理，风头十足，地位直与丈夫对等， 甚至过之。而男子倒处在依附地位了，《黄英》中的马子才不就感叹：“徒依裙带而食，真无一毫丈夫气矣。”使自己这个做丈 夫的好没面子吗?这在前人小说中恐怕极少见了。《聊斋志异》中的女性能力很强，比其中的男性能力要强的多。男性大多是无能和懦弱的书生。首先他们往往既中不了功名，又不会持家生活。“一旦男人在工作中找不到尊严，他将会丧失自己男子气概。男人的气质不是别人施与的，也不是生来就有的，而是你自己正来的，是通过赢得一场场为荣誉而战的小小战斗而挣来的……”。①《聊斋志异》中的书生在求取功名的道路上是找不到尊严的，他们的男性气质也随之逐步丧失了，真正的 “百无一用是书生”，只能眼看着家里破落下去，如王慕贞(《小梅》)、马子才(《黄英》)。其次是面对困难、危险却无丈夫气，显得胆小怕事，十分懦弱。如商家两兄弟：“讼不得直，负屈归，举家悲愤。兄弟谋留父尸，张再讼之本”，其无能表现遭到了三官的痛责(《商三官》)。再如金大用，想去报仇，但一听见江湖多水寇，便“徘徊不知所谋”，终于不敢去(《庚娘》)。还有董生，父为贼所搒掠，生捉戈欲往，但一听说“此去恐无生理”，便皇然。再经妻牵衣泣，“生壮念顿消”，竟置老父于不顾了(《董生》)。正因为如此，他们只能求助于女性，相应的也强化了女性。对《聊斋志异》中的女性稍作梳理，可分三类：其一、持家、理财之能手。封建社会的家庭以男子为核心，女子称丈夫为“当家的”，自然男子在维持家计上应居于主导地位。但奇怪的是，我们在《聊斋志异》中很少能见到善于维持生计的男子，相反倒是女子在这方面才能突出，主动担负重任，解决了许多家庭生存危机。《柳生》中周生妻一死，便“家室萧条，不可聊赖”，后遇一女，成婚后“女持家逾于男子，择醇笃者授以资本，而均其息。每诸商会计于檐下，女垂帘听之；盘中误下一珠，辄指其讹。内外无敢欺。数年，伙商盈百，家数十巨万矣”。而且该女似乎很有主见。《小二》篇中小二亦很有主见，当受官府相逼时，女曰：“货殖之来也苟，固宜有散亡。然蛇蝎之乡，不可久居。”言语明智且不失一种大度。迁居后，“女为人灵巧，善居积，经纪过于男子。尝开琉璃厂……诸肆莫能及……居数年，财益称雄，而女督课婢仆严，食指数百无冗口。”如此看来，小二各方面能力都在男子之上，而其夫丁生形象则黯然失色，充其量是个配角。其二，行侠仗义，惩恶扬善之侠女。这种侠客角色担当者大多为男性，女性则寥寥，且多是出于强烈的为亲人报仇的偏执意念。《聊斋志异》中也有此类女性，《侠女》篇中侠女的主要目的，还是在于为父报仇，但为了报顾家“养母之德”，为顾生贫不能婚而延一线之续。此女在作品中表现得相当冷艳，且极有主见，不是要紧之事，决不露容沾手。三年埋名，夜夜查仇人门路，行事可见亦很周全。身手又好，终于得以报仇。该侠女行侠的有意思之处在于包括了为顾生生子续了香火，却又不嫁与顾生，最终一走了之，实在是一怪侠。《商三官》中的三官也是这种女性总之，《聊斋》此类女性行动洒脱，果断磊落，来去自如，毫无拖泥带水、婆婆妈妈之感。其行侠之举绝不输于《田七郎》中的田七郎，《红玉》中虬髯丈夫，但因是女性所为，读来更令人难忘。其三，女性比男子更有谋略，更有主见，更有能力 (有些是缘于仙术)，较男性的发展要全面。因而在男女关系中处于主导地位，起到了引导男子行动或恢复其能力的作用，在男女两性中处于第一性的地位。女性劝导男子省身行事，处事老练。如《辛十四娘》中冯生生性轻脱，看不清利害关系。辛十四娘便告诫他：“君诚乡曲之儇子也!轻薄之态，施之君子，则丧吾德；施之小人，则杀吾身。 君祸不远矣!我不忍见君流落，请从此辞。”生告悔，辛便 与其约法三章：“从今闭户绝交游，勿浪饮。“但冯生终因生性难改，遭了陷害。下狱后，幸亏辛十四娘巧设计谋，才得以昭雪。还有些男性患有痴呆的毛病。与一些正常人所应有的能力表现相比，出现偏差，甚至干脆丧失。在《聊斋志异》中大量存在着痴书生形象，如为意中人阿宝的一句戏言而自残，砍去一手指，后又魂寄鹦鹉以近芳泽的孙子楚(《阿宝》)。广而言之，还有众多孝痴、功名痴等等。如此，“聊斋”几乎成了个男子的“痴人院”了。这些痴人的共同特点是不谙世理，不懂世事，我行我素。耿去病等的“狂”也是如此，只是 “痴”偏重于痴呆、傻，“狂”偏重于疯颠。他们生存、行动范围 狭小，追求单一，与正常人的精神状态已发生偏离。“痴”“狂” 本来就是种病态的表现，如果精神病态，也就无法具备一个正常人所应有的能力。从他们在作品中的表现来看，也称不 上是正常的完整的男人。他们不仅少了几分粗野的男子气，而且在各种欲望的追求上、日常行动能力上也大大萎缩了。《小翠》中的元丰生下来就是痴呆儿。十六岁不能知牝牡，在小翠治愈其痴之前，日常行为表现仅是做游戏、拾球、号哭、流涕等等。元丰是一个完全痴呆的典型，甚至在一定程度上呈现出女性化的倾向。元丰是一个怯弱的男子，他更象一个旧体制中受压迫的女性。他有着女性的怯弱和女性的某些气质。多愁善感，好哭泣流泪，他的哀乐完全取决于小翠对他的态度。小翠倒象一个丈夫对待妻子一样对待他。这是一个乾坤颠倒的世界，男女的主客地位、性格气质发生了变易。正是在这个虚构的幻想世界里，蒲松龄有意无意地改变了乾坤定位、阳刚阴柔的规定、男主女辅的地位。作者几次在“异史氏曰”中对女性大大称赞了一番，喜爱之情溢于言表。而这里的男性却似乎表现得很懦弱，很不成熟，作者批评他们在这些女性面前都应“愧死”，实在是恨铁不成钢。如上分析，我们可以看出蒲松龄笔下的女性形象体现出可贵的进步思想：一，“女子无才便是德”的不适用了，其中的女子多才多艺，有吟诗作曲的，有善于经营的，有在官场平步青云的。二，女性不再是被动和无助的，而是主动者，掌握自己命运的人。三，很多女子强于男子，甚至更多的是给男性以慰藉和激励，给男性以财富和荣耀。二、《聊斋志异》中的男女关系确实有点令人不可思议，那些少男少女一见面就发生性关系。《聊斋》是一本写给男人的书②，不管欣赏它的读者是否相信鬼或妖的存在，他们大概都不会害怕碰到“毕怡庵式的艳遇”。这也许是蒲松龄在孤独的时候的幻影，从他的生平看，自幼聪慧好学，19岁应童子试，以县、府、道三考皆第一而闻名籍里。补博士弟子员。但后来却屡应省试不第，直至71岁时才成贡生。为生活所迫蒲松龄除了应同邑人宝应县知县孙蕙之请，为其做幕宾数年之外，主要是在本县西铺村毕际友家做私塾的教师，舌耕笔耘，几近40年，直至71岁时方撤帐归家。在这40年当中他远离故乡，虽然已有妻室，但是长期分离，又是一个贫穷的教书的，多年考试没有取得功名，也就没有了富裕的家产和任何权势， 从当时世俗的眼光看，他几乎不具备恣意享受女色的现实条件,并且《聊斋志异》是蒲松龄在20岁前后开始创作的③ ，他那时正身强力壮，出现这种性幻想也是自然而然的事情。康德就已经注意到缺失对想象力的激发作用，他曾说过：“由于想象力在观念上比感官更丰富多产，所以如果有情欲的加入，则缺失对象比有一个对象还更能激发想象力”。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中说：“当一个人在西伯利亚苔原地带或者伏尔加河上游的干燥地带的时候，他也许梦想神奇的花园，内有非凡的树木，长着珊瑚的枝，翠玉的叶，红宝石的果。”蒲松龄为克服各种缺失、求得满足，就调动他自己的各种心智力量，不仅包括情感的反应，也包括认知活动的变化，尤其是想象力特别的活跃。所以说《聊斋志异》中光辉灿烂的女性实质上是蒲松龄在严重缺乏状态下渴慕异性的愿望而已。《聊斋志异》中前来与书生幽会的异类女性全都很年轻，很漂亮，乍一相见，书生就被她们的姿色迷住。一般而言，年长的或姿色差的总是热心的象淫媒一样喜欢成人之美，年轻、漂亮的女性大多采取了自荐枕席的方式。但是对异性的审美在《聊》中不是男子的特权，女性也有此权力和癖好，打破了单一的郎才女貌的模式。貌美不是女性的独有，蒲笔下的男子可能没有高贵的门第，但他们或者是胸藏万卷、唱诗吟赋的文人雅士，或者豪迈洒脱、风标修洁的美男子，或者是好放生好施舍的善良男人。《罗刹海市》中的马骥“美风姿。少倜傥，喜歌舞”，《嘉干公子》中的嘉平公子“年十七八”“风仪秀美”，温姬在后来看清他实是绣花枕头一个，后悔自己以貌取人，愤然离去；《伍秋月》中的秦邮“为人慷慨有力，广交游”。《白秋练》中的慕生“聪慧喜读”。法国女性主义批评家埃蒙娜·西苏在《杜美莎的笑声》中，曾对男性和女性的性冲动做过这样的分析，她认为女性的性愉悦是多元形态的，兼有包容、占有、奉献等多种心理特征；而男性的性冲动则以阳具为中心，突出的是一种攻击和占有的欲望。尽管从生理解剖学的角度看是可疑的，但从文化性别角色的历史积淀来说，是切中要害的。蒲松龄虽然没有超出西苏的论断，但是对男性之美色的描写却是大胆的、反传统的。他能把女性从单一的被动的审视对象变成主动的审美者无疑是进步的。这可以说是蒲松龄朴素的男女平等思想的体现的一个方面。另一方面，在对待女性的贞洁问题上，蒲松龄认为女性是否贞洁，必须看她的本性，不在于是否处女，他尊妇女为人，强调人的本性。在一些篇目当中让书生惬意的是，异类女性保持 着肉体的童贞，或“鸡头之肉，依然处子”（《连锁》）；或“罗襦衿解，俨然处子”（《莲香》）。但是这并非蒲松龄的追求，我们看《聂小倩》中的宁采臣知道聂小倩是受妖物役使就男害男，不但没有嫌弃反而寄予了同情和帮助。《霍女》篇则表现得更奇特，霍女“三易其主不为贞”，她在干什么呢?“妾生平于吝者则破之，于邪者则诳之也。”这分明是惩恶仗义。蒲松龄对她还是持肯定的态度，表现出了很大的解放意识。这在当时是难能可贵的（也是一些现代人都做不到的）。因为贞洁问题在明清两代极受重视，如冯梦龙、凌蒙初，就大力赞扬未过门就为亡夫守节、一被别人性侵犯就自杀的烈女；方苞对“饿死事小，失节事大”推崇备至。类似的观点姚鼐在《贞女论》、《孝节陈夫人传》中也表达了对守节的赞美。可见虽时代相近，蒲松龄和他们的观点相差的有多大啊！《聊斋志异》中的《娇娜》篇更带有对两性关系的思索性的内涵，这篇小说前半部分是写孔雪笠见到美丽的狐女娇娜产生爱悦之情，后半部分在孔雪笠和另一狐女松姑成婚后，仍然写他与娇娜的关系，松姑反被抛到一边：先是孔雪笠奋不顾身从鬼物爪中抢救下娇娜，被暴雷震毙；后是娇娜不顾男女大防与孔雪笠口吻相接，将丹丸吐入其口中，嘘入其喉下。作者最后自道其心思：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘讥，听其声可 以解颐，得此良友，时一谈（燕），则色授神与，尤胜于颠倒衣裳矣。”玩味小说情节和夫子自道，可以认为作者是用了并不明确的语言，表达了他感觉到的一个人生问题：得到“艳妻”不算美满，更重要的是“腻友”般心灵、精神上的契合，不言而喻，美满应是两者的统一。蒲松龄在当时就有如此先进的男女关系观念，不能不让我们拍案叫绝。三、从上文我们可以看出，《聊斋志异》中的女性在一定程度上被美化、强化，而男性则被痴化、弱化，这造成了男女性角色的错位。女性形象也是丰富多采的，而男性形象则相对单一化、类型化，表面看来是作者重视女性，从中也透露出了一定的女性主义色彩。那么蒲松龄 的女性观实质是什么？“人物成为作者的代言人和化身，人物作为叙述主体，其自我言说也 就是作者的自我言说。它们是作者之自我与个性的张扬。”④《聊斋志异》中的男主人公大多是书生，这并不是一种偶然现象。从作者自身角度来说，蒲松龄是怀才不遇的读书人，描写本阶层的生活自然有得心应手之便，一部《聊斋志异》读下来，人们的记忆当中往往是那些鲜丽欲绝的姑娘，能记住的男主人公寥寥几个，他们往往只有一个姓氏，被称为“x生”。《酒友》中的酒鬼叫“车生”，《冷生》中的笑痴叫“冷生”，《青梅》中的那位痴郎则称作“程生”……。这是什么原因呢？《叶生》开篇一句说道：“淮阳叶生者，失其名字”，真是恍惚、 奇妙。作者曾明确的宣称《聊斋》乃“妄续幽冥之录”的“放纵之言”，非正史，乃“异史”。这种现象的存在乍看是作者对男性人物的忽略，事实上，这种忽略正是因为作者把自身寄托在这些书生身上了。原因何在？首先，这与蒲松龄自己的个性、气质及思维方式有关。他是个才子，曾以县、府、道三考皆第一而闻名乡里，思维活跃，积极追求创新也富有创新能力，对现有的思想，能用自己的头脑加以分析思考。其次，这与蒲松龄的经历有关，他屡应省试不第，直至71岁时才成贡生。这对他无疑是一个很大的打击，他对社会也因而产生了反叛的思想。蒲松龄通过其笔下较多的人物，批判社会、科举制度、官吏的腐败等。再次，作为封建社会的读书人的蒲松龄是以功名作为追求目标的，自然而然也接受了封建的女性观，正面的女性形象大多是“佐君子以成”的淑女、贤妻、良母，在一些优秀的、反映爱情婚姻的文学作品中，也都是“郎才女貌”、“才子佳人”、“英雄美人”。虽然他对此作了一定的改变，但是其改变还是为男性所用的。从男性本质角度来说，书生类男人是古代受约束最甚的男性，男性与生俱来的攻击性的冲动，在书生类男人身上明显处于受压抑的状态。将军士兵可以把这种冲动发泄在战场的厮杀强劫当中，官宦贵族可以把这种冲动发泄在争权夺利和鱼肉人民之上。像蒲松龄这样的书生类男人只能把这种冲动发泄的文学作品当中，因此塑造了丰富的女性形象。《聊斋志异》中的女性有两方面的蕴涵，一是她们往往持有一种反叛姿态，其行为有着强烈的反传统、反世俗的色彩，超越规范而与现实中的女性有很大的差别，可以说是某种理想的化身。二是在狐女鬼女身上实际寄托了作家的某种理想与情感，反映男性作家某种潜意识。蒲松龄为其笔下的男主人公“配备”得到美化和强化的女性，从一定程度上说是他自己对女性的渴慕。狐鬼花妖和书生的恋爱模式有人将它归纳为“女鬼三步曲”：一是异类女性自荐枕席；二是男人欣然接受，遂同寝处；三是幽明殊途，在片刻的欢乐后分离。⑤那么蒲松龄如此安排有什么目的呢？穷书生不但花不起钱纳妾、嫖妓，而且缺失行动的能力，没有勇气承担偷情的罪责。他们希望一切私情都发生在绝对密闭的情况下。因此，与他们幽会的女性全都保持着诡秘的行踪， 半夜来，天明去，完全不受常识的时空限制。仿佛她们随时都在准备接受男人的需要，常常是在对方感到寂寞的时候，她们就及时送来了一片温情。在消受艳福的事情上，最使男人感到麻烦的就是事后的责任，蒲松龄始终把一切都编得很美，他告诉我们，雨收云散之后，侍寝的女性便消逝得无影无踪了。她们不用生计拖累男人，也不要求这样那样的承诺，她们只充当临时的性伙伴，很少在白天的世界里给一个人的正常的生活带来干扰。确切的说，她们在故事中主要扮演了一种为他人弥补人生的缺憾的角色。蒲松龄在《青梅》的结尾感慨道：“天生佳丽，固将以报名贤；而世俗之王公，乃留以赠纨绔。此造物所必争也。”从某种程度上说，蒲松龄正是通过自己的写作来显示他深信“造物所必争”的事情，在想象中把世俗颠倒了的价值再颠倒过来。鬼妖美女的主动献身及其一反流俗是深情厚意便是他自我肯定的形式，是他唯一能自慰和慰人的美梦。在母系社会的女性崇拜意识主使下，异类的女性于是多少闪现出神性的灵光，向需要帮助的凡人布施色相和情爱，成了在男女关系的范围内实行利他主义的善人。正如蒲松龄在向上天呼吁时所说：“吾愿恒河数仙人，并遣娇女婚嫁人间，则贫穷海中，少哭众生矣。”（《凤仙》）《聊斋志异》中美化了、强化了的女性是母性与妻性的合体。人类学家认为恋母是寻求庇护，恋妻是为寻求性爱。母性庇护不同于男（父）性庇护，它不仅能帮助弱者战胜对手，克服困难，而且还可以在此基础上使弱者（或不幸者）达到自身的安逸，取得生活的温存。当一位穷困潦倒，精神委靡的书生陷入某种困境或绝境之时，一位美丽的狐女出现在眼前，不仅给予他性爱的满足，而且还给予他慷慨的抚慰和生活上的安全感。母亲和妻妾的重要区别在于前者的救助是无条件的，主动和自发的。但是妻妾的角色表现在生儿育女，传宗接代上。《莲香》中的狐女是个贤妻的典型。她不仅自己为桑生生子，而且为桑生找了妾。 《荷花三娘子》中的狐女，为宗生牵线搭桥，使之娶了纯洁的荷仙，并生下了儿子，哺育后便毅然离去。这些狐女，以其母性料理家政，以其妻性哺儿事夫，完全是妇德的化身，是性爱与道德完美的结合。那么作者出于何种目的让女主人公在完成了给其以性爱，助其以富贵，延其以子嗣后总是离开人间呢？是因为犯了某种禁忌，还是出于作者的个人潜意识里的某种愿望呢？按禁忌主题来划分的话，这种人和动物结合是属于天鹅处女型禁忌主题。⑤这类禁忌表现在人与异类结合后，当被异类发现是非人类之后就马上消失。如在《绿衣女》中绿衣女在被发现异类后，在桌上爬出一个“谢”就消失了。这类在《聊斋志异》中是属于少数的，更多的则是尽管发现对方为异类，男主人公宁愿折寿也要和之结合。然而在女性完成了这“任务”之后，她们的命运就难以脱离传统女性的轨迹，她们尽管才能出众。要么离开男性，要么留下来继续为男子服务。在《幸十四娘》中的幸十四娘自己逐步变丑，并为找好“替身”后离开。而《颜氏》中才女颜氏嫁给“文与卿似是两人”的顺天某生，她先是“朝夕劝生研读，严如师友”，当夫“再试再黜”“嗷嗷悲泣”时，负气女扮男妆，代夫应考，求得了功名富贵，不但丈夫坐享侍丽，翁姑也受封于新妇。颜氏确实对男权传统所规定的妇道进行了冲击，但这只是男权藩篱里面的小动作。她因“怒其不争”，在男装的掩饰下开始她的平步青云的活动，等待她的是作为妻子的角色，最终以“二女共事一夫”为结局。所以说蒲松龄是本性里有着大男子的“喜新厌旧”意识和“一夫多妻”的愿望。蒲松龄笔下女性的主体意识的觉醒，能力的增强以及一切的一切，看起来这些女性是有点翻身解放！看起来这些女性绚丽多姿了，打破了“花瓶”模式！蒲好像赋予这些女性腾飞的翅膀！同时也像给鹦鹉一样带上了脚环，困在房子里，供那些困顿中的书生赏玩。有了翅膀不能飞，这又是何等的痛苦啊！古代文学作品中多的是弃妇、怨妇、思妇、烈女等女性形象，很少有花木兰、穆桂英的形象，而在《聊斋志异》中觉醒的女性随处可见。西方文学常把婚姻比做坟墓，而《聊斋志异》让我们相信只有婚姻才能建立完满的男女关系。这样一来，男人就能幸福的拥有娇妻和美妾，而两个共事一男的女人也会亲如姐妹，轮换地侍寝，欢乐地忙于生育、持家，帮助男人把日子过得红红火火。此类想得太好，编得太美的故事常常肤浅到成人童话的程度，我们看起来觉得有点乏味和可笑。但是，蒲松龄笔下的女性是觉醒了，地位提高了，男女关系有了一定的改善，透出了一些女性主义的光芒，尽管在男性视角的笼罩下其光芒毕竟是有限的。对于一个封建时代的文人来说，具有这样一个空想也是一种进步。
《聊斋志异》是我国古代文言短篇小说的高峰。鲁迅评价它说：“虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委屈，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变换之状，如在眼前，又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间，偶述锁闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”在《聊斋志异》中，蒲松龄以理想主义的笔触塑造了一批敢于藐视封建礼教法规，按自己的自由意志行事的血肉丰满的女性艺术形象，憨直任性的婴宁，活活泼机智的小翠，多情狭义的秋荣、小谢，温柔拘谨的青凤，绰约可爱的聂小倩，意绪风流的林四娘，等等。《婴宁》的女主人公就是其中之一。《婴宁》写的是狐女婴宁与王子服真诚相爱，并终于结成美满婚姻的动人故事。表达了封建社会中青年人追求坚贞，纯洁爱情的美好向往，也揭露和鞭挞了封建制度对人性的压迫。对婴宁的形象，作者更倾注了极大的热情，称其为“我婴宁“，成功的人物形象的刻画，确立的《婴宁》在《聊斋志异》中的艺术代表地位。
少女婴宁是一个狐狸精与人所生的狐女，从一开始就受到封建社会的摒弃，但她一出场，就是笑容伴着鲜花，“捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬”，完全没有被遗弃孤儿那种愁容，此后，作者反复用笑容对婴宁进行了细腻深入的刻画，塑造了一个个性鲜明的可爱动人形象。
婴宁的生活中，不可或缺的便是与鲜花相伴。她的少女时所居住的山村，处处是花，到王子服家之后，爱花成癖，甚至不惜当掉金钗四处购置良种，在房前屋后都种满了花。鲜花在小说中有着很重要的作用，以大自然中美丽的鲜花来象征婴宁的的美丽和纯洁，以花衬人，以人比花，将婴宁花一样的容貌和内心表现的淋漓尽致。此外，王子服和婴宁的爱情一是由于花而引起的，园中的对话更是围绕花来进行。是花引起了王子服勇敢的追求，使他得以接近婴宁并最终实现完美结合。
众所周知，在封建礼教重重压迫之下，女子有所谓“三从四德”，“行不露趾，笑不露齿”，然而婴宁却蔑视这些礼教的清规戒律。在我看来，她的蔑视完全是由于“不知者无畏”。这和她从小的生活环境有着密切联系。婴宁生活在一个世外桃源般与世隔绝的山林里，那里“乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小村落，下山入村，见舍宇无多，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。”这里是一个没有受到世俗气息污染的的人间仙境，一切都是那么纯净，充满生机，朝气勃勃。正是在这样的环境中，养育了一个纯真美丽的婴宁。当她在上元郊游中，见到注视自己的王子服，不仅敢笑，而且还笑着打趣他，说他“目灼灼似贼”，正是反应了婴宁的天真可爱，给人留下深刻印象。
当王子服独自到山中找到婴宁时，她丝毫没有少女的矜持，先是从门不时的露出脸来偷看，见了面也是谈笑自若，毫无顾忌。当养母拍婢女叫她与王子服见面时，“户外嗤嗤笑不已”，进门后还用手捂着嘴，笑不能止，当王子服作自我介绍时，她又开始了笑。这段描写，婴宁虽没有说话，却通过笑表现了她丰富的内心世界。她与王子服之前已经见过面，此时又来自我介绍，自然可笑，同时她的笑声也包含了她对即将获得的爱情所感到的欢心。当她第一次见到王子服那含情默默的眼神，聪明的狐女便知道了王子服的情意，当王子服找
到婴宁家，却找不出相间的理由，坐卧徘徊时，他的这种深情和执着，婴宁怎么会不知道，当她的带一个青年如此的垂爱，怎能不由衷的痴笑几声呢。
婴宁的爱笑是故事情节的重要组成部分，堪称人物形象塑造的神来之笔。她“笑容可掬”地出场；与王子服二次相见时，人未到而“户外嗤嗤，笑不可遏”；入内则“尤掩其口，笑不可遏”；受母斥责仍“忍笑而立”，转眼间又笑得“不可仰视”；甚至于无所顾忌地与向自己求婚的王子服在树林中嬉笑，并在树头“狂笑欲望”；见到婆母“犹浓笑不顾”， “才一展拜，翻然遽入，放声大笑”。举行婚礼时，则“笑极不能俯仰”。爱笑尽显出婴宁的天真烂漫，憨态可掬，也尽显作者对人物的偏爱，因为在作者笔下，这笑归根结底是“笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。
当人们“使华妆行新妇礼”的时候，她仍然憨笑，使场面出现了尴尬，当王子服一家多她的身世感到怀疑的时候，她只是“孜孜憨笑”，王子服一家无可奈何。她的笑不仅使她自己感到快乐，她还把这样的快乐到给周围的人，每当母亲有忧愁的时候，她一笑即可化解，她就像个天使，有她在的地方，就有快乐。为此，她很受人们欢迎。然而，当她以恶作剧的方式惩罚了好色之徒“西人子”之后，没有人对好色之徒进行谴责，而是把所有的罪过都推到了婴宁的身上，在母亲的叱声厉责中，婴宁发誓再也不笑了。
笑，是婴宁唯一的资本，当这一基本的权利被残忍的扼杀之后，我们不能不为之痛惜。前面大段的喜剧式的描写已经让人们渐渐喜欢上了婴宁的笑容，可这突如其来的打击却让人真的有些承受不了。当她对着王生哭泣，讲述自己的悲惨身世，并希望王生把抚养自己成长的鬼母与秦氏合葬式，呈现在大家眼前的是一个多么善良，知恩图报的美丽形象啊，她的一举一动，不仅突出了她性格中深沉的内容，也给她纯真可爱的品质增添了亮色，使她的精神世界得以升华。她的笑，正是人们心中最美好的东西，而作者却把它撕破了给大家看，婴宁的笑被扼杀了，可作者却让人们在“小婴宁”身上看到了希望，然而，“小婴宁”的命运恐怕也是不容乐观的吧。
婴宁形象的成功刻画，与小说中的细节描写和环境渲染不可分。小说篇幅不长，要在如此篇幅中将人物写得血肉丰满，生气贯注，栩栩如生，作者高度凝练出神入化的细节捕捉功力堪称一绝。只是在轻轻几笔之间，婴宁的性格神态，爱花﹑爱笑就跃然纸上。尤其是多处写到婴宁的笑，均各具情态，有“笑容可掬”，也有“含笑拈花而入”；有“户外隐有”的笑声，也有入内不可遏制的笑；有“狂笑欲望”，也有“笑极不能俯仰”等，这一连串对笑的描写，笔墨简洁，点到即止，却又毫不重复，充满情趣，声态并作，使人物形象饱满逼真，出神入化。而“昧爽省问”与“操女红”之描写，看似随笔带过，全似 漫不经意，实际上却匠心独运，有丰富的蕴涵，点划之间已使人物性格走向复合化，更加饱满。
作者在环境氛围的渲染上也不惜笔墨，如王子服为寻觅婴宁，伶仃独步，望南山而行，以王子服的视角，移步换形地对小里落及周围环境层层点染，氛围烘托已足，则令主人公婴宁出场。整个氛围诗意盎然。环境之清幽脱俗，人物之超凡美洁，宛如一幅风景画轴，缓缓展开，妙笔天成，人与美景融为一体。
一、憨笑如痴
古代小说里，哭得最美的是谁？红楼千金小姐林黛玉，什么情况下都能哭，哭得花瓣为她落地，小鸟飞走不忍听。笑得最美的是谁？聊斋狐女婴宁也。《婴宁》全文四千字，涉及到“笑”的竟然达到四十多处。“婴宁爱笑，无拘无束地笑，无法无天地笑，连结婚拜堂她都能笑得不能行礼”含笑、隐笑、嗤笑、可笑、纵笑、复笑、狂笑、微笑、忍笑、憨笑如此爱笑的婴宁，真是笑得摇曳多姿，美不胜收。
婴宁是笑着出场的，“梅花一枝，荣华绝代，笑容可掬”，使书生“注目不移，竟忘顾忌”，而婴宁看到书生的呆状，笑吟吟说了句“个儿郎，目灼灼似贼”，这一笑，笑出了书生的情思，笑出了少女的纯真。然而这只是婴宁笑之诸多美好的一个序幕，其奇特的笑便是她独特性格的美好展现。再次出现的时候，“执杏花一枝”，“含笑站花而入”，等鬼母唤婴宁出来见王子服时更是“良久，闻户外隐有笑声”，到门口时“嗤笑不已”，进门后“尤掩其口，笑不可遏”，被鬼母斥责后“忍笑而立”，当王子服问“妹子年几何矣”后，婴宁再也忍不住“复笑，不可仰视”。在后园中，婴宁在树上看见王子服，“狂笑欲堕”，直到“失手而堕，笑乃止”；王子服扶之，婴宁于是再次大笑，“倚树不能行，良久乃罢”。后来婴宁随王子服回家，“但闻室中嗤嗤皆婴宁笑声，”及至王母入室，婴宁“犹浓笑不顾”最后连举行婚礼时也“笑极不能俯仰”，致使婚礼不能正常进行下去。作者不厌其烦地巧妙地写出了他在不同场合的无拘无束呵纯真笑语，无不感染着众多读者，她的笑声可以解忧——“每值母忧怒，女至一笑即解”；可以去哭——“奴婢小过，恐遭鞭楚，辄求诣母共话，罪婢投见恒得免”；可博爱人——“邻女少—妇，争承迎之”；可增其媚——“然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。
在那个封建社会里，女人只能“向帘儿底下， 听人笑语”，只能笑而不能露齿，笑不出声，否则就是有悖纲常，有失检点，不正经。而婴宁，她面对陌生男子，毫无羞怯地笑，自由自在地笑，任何场合都可以笑，真是任性而为，一切封建礼教对她都不过是春风吹马耳。她生活在“乱山合杳、空翠爽肌、寂无人行、只有鸟道”的深山里，她没受过封建礼教的毒害，没受过世俗社会的污染，她像野花一样烂漫，山泉一样清澈，山鸟一样灵秀。她是古代文学女性形象中笑得最烂漫、最恣肆、最优美的一个，她是天真烂漫、是真性情的化身。
二、爱花成癖
花自古以来便是女性美好的象征，如莲花之“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，梅花之“香自苦寒来”这些美好的品质和节操都是人们对美好现象的向往或希冀。古今文人皆爱用花来描写女性，如崔护的“人面桃花相映红”，李白的“荷花羞于颜”。而在《聊斋志异》中，蒲松龄也让花自始至终的陪伴在狐女婴宁身边，让花决定了她的命运，用花的灿烂来特写她纯真烂漫的性格。
婴宁爱花，无论她走到哪里，哪里就是花的世界。在婴宁初露面，“捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬”，此处也是以梅花之高洁淡雅来突出婴宁的风华绝代。以至于王子服“注目不移，竟忘顾忌”。而后婴宁“遗花地上，笑语自去”，在这里，婴宁似乎是无意丢花，却是以花作为她与王生爱情的信物，交给了王生。
而王子服“拾花怆然，神魂丧失，至家藏花枕底，不语亦不食。”可见婴宁在王子服心中已留下深刻的印象，使得他无法释怀。而王子服往寻于山中，偶见婴宁时，她正“执杏花一朵，俯首自簪”随后“含笑捻花而入”，当王生与婴宁第一次单独相处时，也需是“穿花小步”而婴宁正于树头之上，而后王生与之交谈，又因婴宁之痴憨，只能说出“我非爱花，爱捻花之人耳”之语，也可见王生对婴宁的喜爱至深。而她所住的地方“门前皆柳树，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中”，“门内白石砌路，夹道红花豆棚花架满庭中”，就连室内也有“窗外海棠枝朵，探入室中”。至舍后，又有“细草铺毡，杨花糁径、有草舍三楹，花木四合其所；”此处，作者以浓墨重彩的笔触向我们展现了婴宁居住的环境优美，庭院中花枝繁华盛放的景象，这也正是为了从侧面体现婴宁爱花至深的性格，体现她与孩童般活泼灵秀，天真烂漫的心灵。试想若无婴宁爱花成痴的性格，她位于幽僻山村的家中，又怎么会有如此繁花似锦的景象。而这一描写，也与下文中婴宁的举动遥相呼应，更加生动的体现婴宁爱花成痴的性格特征。
婴宁随王子服来到王家，始终保持着她纯真美好的心灵，她不仅让她的笑声留在王家，更是把她爱花种花的习性带到的王家。她 “爱花成癖，物色遍戚党，窃典金钗，购佳种，数月，阶砌藩溷，无非花者”。在这里，已经可以看出，花已经是婴宁生命中不可或缺的一部分，因为爱花，她可以四处物色，不遗余力；为了爱花，她不惜冒着为人责骂的危险，典当随身的金钗；而后，因为爱花，她更是能够亲力亲为，悉心照料培育，使得王家随处可见花的踪影。而婴宁爱花，还体现在她经常攀登王家院后靠近西邻的木香架，“摘供簪玩”，即使是王母的呵斥，也没有能够改变她的做法。可见，在婴宁的心中，对花的喜爱，对美好事物的纯真向往的情感，始终没有因为时间和空间的改变而改变。
三、聪慧狡黠
天真无邪，爱笑美丽又聪明狡黠的婴宁，是生活中可以遇到的，却又打着鲜明的现实烙印。不容这样的她在当时的封建社会上存在，被束缚在封建制度中。婆母嫌她“太憨生”，接着又因为墙脚的恶作剧惩罚了西邻之子险些被逮对质公堂，当时母亲责备她说“疯癫成这样，要知道乐极生悲。幸好县官神明，没有受到牵连；要是碰上糊涂的官员定会把你推倒公堂上去质对，那我儿子还有什么面目见亲戚相邻？”经婆母的这番封建礼教的训诫，婴宁“矢不复笑” 哪怕故意逗她，也始终不笑，不过她也从来没有愁容。
从此天真烂漫爱笑的理想性格就这样被封建礼教所封—杀。这个墙脚下的恶作剧，写出了婴宁既天真又狡猾。虽然狡黠是婴宁的陋处，但同时也是婴宁的真处。天真是因为婴宁出生于幽谷，受育于鬼狐，不审三从，不知四德，无视长幼之序，不用进退之仪，不知封建礼教。用笑声蔑视、笑声动摇一切封建礼教的束缚。婴宁从天真烂漫的笑到最后经过一场无知的恶作剧变的“矢复不笑”。从现代人的眼光来看，是一种可悲，笑是婴宁唯一的资本，当这一最基本的权利都被残忍的扼杀，我们不能不为之痛惜。作者在前面大段的喜剧式的描写已经让人们渐渐喜欢上了婴宁的笑容后，又突如其来的打击真让人有些承受不了。这正是蒲松龄作者笔下的理想性格与现实的尖锐矛盾导致的变化，同时，也阐明了当时女性的悲哀。
婴宁性格中现实的一面最终代替了理想性的一面，虽不免让读者感到惋惜，但却把封建社会残酷的生活规律表现的淋漓尽致，在这个女性地位卑下的封建社会国度里，我们也看到了作者蒲松龄他对女性真性情的肯定和赞扬。亦憨亦黠的性格，写狐写人，表达了作者对自由幸福的爱情生活的大胆追求。
婴宁是一个具有代表性的人物形象，性格上具有“亦憨亦黠”的特点，作者写狐目的是为了写人。婴宁是人和狐的和身。在她的身上既有人性，也有狐性，因为她与人一样也有七情六欲，感情丰富：时而大笑，时而哀哭，时而憨语，时而伤感，时而任性。她比谁都勤劳，她比谁都孝顺。作者这样对美的构想反映了当时人们对美的追求、美的渴望、美的向往和颂歌，同时也折射出现实与愿望之间遥不可及。
当她对着王生哭泣，讲述自己的悲惨身世，并希望王生把抚养自己成长的鬼母与秦氏合葬式，呈现在大家眼前的是一个多么善良，知恩图报的美丽形象啊，她的一举一动，不仅突出了她性格中深沉的内容，也给她纯真可爱的品质增添了亮色，使她的精神世界得以升华。她的`笑，正是人们心中最美好的东西，而作者却把它撕破了给大家看，婴宁的笑被扼杀了，可作者却让人们在“小婴宁”身上看到了希望，然而，“小婴宁”的命运恐怕也是不容乐观的。
参考文献：（罗超潜）
［1］作者：蒲松龄．《聊斋志异选》．出版地：中国青年出版社．出版时间：2003年
［2］作者∶蒲松龄（风梳柳编译）．《白话聊斋之狐仙故事》．出版地∶九洲图书出版社．出版时间：2000年．
［3］作者∶马瑞芳．《马瑞芳讲聊斋》．出版地∶中华书局．出版时间：2017年．
婴宁是聊斋先生最钟爱的人物，也是最成功的人物。
谚曰：“马上看将军，花间瞧美人。” 崔护写：“去年今日此门中，人面桃花相映红”，李白写“云想衣裳花想容”，“荷花羞玉颜”以花写美人格外传神，婴宁和花息息相关。她一露面，“拈梅花一枝”。再出场，“执杏花一朵”。她惦记的是：“视碧桃开未？”索性，她像野小子一样爬到树上折花！ 她做了媳妇，不置私房，“爱花成癖，物色遍戚党，窃典金钗，购佳种。数月，阶砌藩溷，无非花者。”花，操纵着婴宁的行动，花，甚至决定着婴宁的命运。她遇见王子服，王子服对她“注目不移，竟忘顾忌”，她竟大大方方地“遗花地上，笑语自去”。花是她留下的爱情信物，王子服保存得都枯萎了，婴宁却天真地问：“枯矣，何留之？”故意以花捉弄王子服。她还爬上王家垣墙折木香，“摘供簪玩”，惹了一场“西人子”暴卒的横祸。花与婴宁姑娘始终休戚相共。婴宁自己呢？是远离尘嚣、只有鸟道的深山中，自由开放的一朵鲜花，是超凡脱俗的仙葩，是王母娘娘御花园中和露种的天上碧桃，谪到污浊不堪的人间了。
婴宁爱笑，无拘无束地笑、无法无天地笑。连结婚拜堂时她都“笑极，不能俯仰”。婴宁是中国古代小说中笑得最开心、最恣肆的姑娘，她几乎把封建时代少女不敢笑、不能笑、不愿笑的一切条条框框全打破了。那些少女只能够“向帘儿底下，听人笑语”，只能笑不露齿，否则就有悖纲常、有失检点、不正经，而婴宁呢？她面对陌生男子，毫无羞涩地、自由自在地笑：“笑不可遏”，“忍笑而立”，“复笑，不可仰视”，“大笑”，“笑声始纵”，“狂笑欲堕”，“笑又作，倚树不能行”。……她真是任性而为，一切封建礼教的繁文缛节对于她均如东风吹马耳。她是人间真性情的化身。现实生活中，能不能有这样自由的女性？在腥风血雨遍布闺阁的封建社会，能允许婴宁们存在吗？婴宁，只不过是一种自由的象征，一种生命力的象征，一种天马行空的想象，一种芳草美人的比喻！ 这位幻想中的自由女神不仅使得封建时代受制于君权、夫权的女性更显得悲惨，更显得无助，而且，她自己也终于一个觔斗从自由飞翔的天空，栽到荆天棘地的地面。婴宁用巧计惩罚了西人子，连县官都宽恕了这种也许过头的恶作剧，婴宁的婆母却结结实实地训斥道：“‘憨狂尔尔，早知过喜而伏忧也。邑令神明，幸不牵累。设鹘突官宰，必逮妇女质今堂，我儿何颜见戚里？’女正色，矢不复笑。母曰：‘人罔不笑，但须有时。’而女由是不复笑。” 婴宁的婆母仍然允许她笑，“但须有时”，要按照三从四德规范去笑，要在封建伦理允许的范围内笑，要在强大的封建阴影中强颜欢笑！ 于是，笑姑娘从此不再笑，就是故意逗她笑，她也不笑。一个如此纯洁的少女，来到如此肮脏的社会，哭还哭不及呢，哪儿笑得出？
蒲松龄自称，“我婴宁”似山中名为“笑矣乎”的香草，远胜于那些作态之“解语花”。婴宁这位天真烂漫的狐女，她不像太液池牡丹那样娇嫩，那样华丽。她山花般明媚，山花似鲜艳，山花一样的性情。这位摆脱了封建羁绊，了无脂粉气、富贵气的姑娘，是怎样长成的？随着留仙诗化笔触，人们进入一个“乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道”的地方。原来，她住在绝顶人来少、山光悦鸟性的深山，没有人事纷繁，只有山月松风； 没有尔虞我诈，只有绿竹红花；没有驷马驰途，只有鸟飞之路，这个远离了天荆地棘人世的所在，桃李繁茂，丝柳绿竹生机勃勃，像婴宁的盎然生命力；空气澄净，粉壁光洁，裀藉几榻，罔不洁泽，像婴宁那样纯洁；片片飞堕的红花，探进房内的海棠，像婴宁那样活泼；草舍茅庐，豆棚瓜架，朴素无华，像婴宁那样天然而去雕饰。寂无人行的青山，花木四合的草舍，野鸟飞鸣的柳竹，探出枝朵的海棠，似乎都在说：我也是一个婴宁，我也是婴宁的一部分！
顾恺之画谢鲲，置之岩中。蒲留仙则把他喜爱的“我婴宁”置于谷静岩深处，丛花修竹中，和野鸟共存。培根曾下过如此定义：“艺术是人和大自然相乘。” 《婴宁》的人物与自然环境可谓契合得天衣无缝。
灵活飞动的人物语言给《婴宁》的艺术形象带来神采。婴宁说的第一句话是：“个儿郎，目灼灼似贼！”这是对“注目不移，竟忘顾忌”的王子服而言。开口解颐，幽默生动。此处的“贼”字并非一般意义的小偷，而是对那种眼睛雪亮者的形容，是哂笑，却非怒骂。“贼”字在淄川口语中，常被用于关系亲密或熟不拘礼者之间做昵称，如有的老妇人称自己的孙辈人“小狼贼”。婴宁此语“西边日出东边雨，道是无晴却有晴（情）”，流露了她对王子服的好感，也展示了她那种想说就说、不拘礼法的为人。婴宁再次对王子服说话，是在其后园：“生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之，曰：‘枯矣。何留之？’曰：‘此上元妹子所遗，故存之。’问：‘存之何意？’曰：‘以示相爱不忘也。……’女曰，‘此大细事！ 至戚何所靳惜？待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。’生曰：‘妹子痴耶？’女曰：‘何便是痴？’生曰：‘我非爱花，爱捻花之人耳。’女曰：‘葭莩之情，爱何待言。’ 生曰：‘我所谓爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。’女曰：‘有以异乎？’曰：‘夜共枕席耳。’女俯思良久，曰：‘我不惯与生人睡。’”在灼灼其华的桃树下，一对青年男女作爱情剖白。男的诚恳地述说自己因对捻花女“凝思成疾”，“幸垂怜悯”。女的却似惘然不解，认为他保存花就是想多要花，还要“折一巨捆”送他。男的真诚地声明他希望“夫妻之爱”，女的却傻呵呵地回答“我不惯与生人睡”。表面看去，婴宁迹近于傻大姐，有人据此说她“憨绝”，男主人公也说“妹子痴耶”，其实，都中了作家之障眼法。“异史氏曰” 曾自己透露： “观其孜孜憨笑，似全无心肝者； ……其黠孰甚焉。”婴宁之惠机正是隐藏于“憨绝”之中。她装作不懂王子服痴情，正是为了让王子服把爱情表达得更热切、更赤诚。有哪位怀春少女不喜爱绵绵情话？她根据操纵王子服的需要随时改变二人的关系，当她要用送一大捆花捉弄他时，说“至戚何所靳惜”，近极了； 当她听到王子服直述情爱时，又说“葭莩之情，爱何待言”，又远得很，真是远近亲疏随心所欲。在芳华鲜美的桃树下对话的男女相映成趣，一个“绝惠”而真痴，一个假痴而黠甚，真真“可爱深红映浅红”（杜甫语）矣。
另一段极显人物个性的对话，是婴宁把王子服的“夜共枕席”的文绉绉话语，变成一句大白话向老母和盘托出：“大哥欲我共寝。”王子服因之大窘，向婴宁进行“此背人语”的教育，婴宁回答：“背他人，岂得背老母，且寝处亦常事，何讳之？”王子服又落入婴宁彀中，在那儿认真地启蒙，其实，婴宁比王子服更清楚：老母是个聋媪！“幸媪不闻，犹絮絮究诘”。十四入泮的聪明人王子服始终没发现自己心上人的小诡计，婚后还“以憨痴，恐漏泄房中隐事”，殊不知，婴宁决不是不通人事的书痴郎玉柱，“女殊密秘，不肯道一语”。这才是“憨痴”者的庐山真面目。那些“岂得背老母”的话，不过是她的善谐谑个性的巧妙显露耳。当然，如果婴宁始终用这种似乎游戏人生的态度说话，她这个艺术形象便缺少了层次和底蕴，所以我们在小说结尾看到这位嬉不知愁的笑姑娘“对生零涕”，一板一眼地、掷地有声地讲出了一番坦露心曲的话：“妾本狐产，母临去以妾托鬼母，……妾又无兄弟，所恃者惟君。”她要求王子服迁葬母尸，语辞哀婉恳切，与前判若两人。然而，正是这段似乎与人物形象相悖的话，最后完成了婴宁性格。揭示婴宁憨笑的本质乃“我婴宁殆隐于笑者矣”。以花写婴宁，以笑写婴宁，以痴语写惠绝之婴宁，以庄重慎密之语为一向活泼恣肆之婴宁做结语，留仙真是笔如游龙，穷态极妍。
蒲留仙在《画壁》 中说过一句富有哲理的话：“幻由人生。” 点评家们十分重视这四个字。冯镇峦曰“幻由人生一语，该括一部昙花记。”但明伦曰：“妙谛可参。”“幻由人生”一语，已是不解之解，且是真解，且是妙解，“幻由人生”的涵义就是：只要你热切地期待，真诚地翘盼，你所挚爱、热望、追求的一切，便会蓦然出现，你心上的人儿便会飘然而至。“幻由人生”是作家蒲留仙创造的艺术哲学，是他植根于理想主义的构思模式。“幻由人生”可以看做是打开某些聊斋迷宫的钥匙，看做某些聊斋故事的真谛妙解。《婴宁》就是幻由人生的范本：王子服路遇捻花女，凝思成疾，他的朋友吴生以“当代访之”、“成事在我” 来他，其实根本不曾去查问，数日后又胡诌捻花女“即君姨妹行，今尚待聘”，且居于“西南山中，去此可三十余里”，王子服信以为真，竟“怀梅袖中”向南山探访。吴生的话本来就是对王子服“绐之”，按此说求访，岂非水中捞月？然而，王子服不仅找到了捻花女婴宁，她还确是他的姨妹，他们还打破内戚之嫌成了亲！ 一切，都是按照王子服的愿望，真是地地道道的“幻由人生”。
世界是何等地小啊。王子服在茫茫人海寻找一个仅见一面、姓名不知的少女，岂非大海捞针？却偏偏如愿以偿。蒲松龄真是创造偶然性的高手。然而这偶然又以必然为依据。细剖《婴宁》布局，可见作家细针密线、用心良苦。吴生王子服说捻花女乃其表妹，王子服进深山查访，再遇婴宁，却“念无以阶进”。聋媪好心地留他吃饭，刚刚说过：“姓名尚自不知何亲可探！”马上又在言谈中主动认亲：“尊堂，我妹子。”“老身姓秦”，并介绍女儿是“庶产，渠母改醮，遗我鞠养。”真是变出意外，奇诡迷离。但是，王子服携婴宁归家后，作家又让吴生来解开了婴宁身世之谜：“秦家姑去世后，姑丈鳏居，祟于狐，病瘠死。狐生女名婴宁，……”真是交待得清清楚楚。最后又由婴宁自述身世，且与王子服一起，到“荒烟错楚中”，寻得聋媪“肤发犹存”之尸，葬入秦氏墓。整个情节实幻相依，无一漏笔、脱笔。而尤为可贵的是：《婴宁》是情节淡化的小说，婴宁其人，才是小说最具魅力处。
《古地理学报》(双月刊)创刊于1999年，由中国石油大学、中国矿物岩石地球化学学会主办。主要刊登国内外古地理学及其相关学科或相关学术领域的文章，如岩相古地理学、生物古地理学、构造古地理学、层序地层学及古地理学、第四纪古地理学、人类历史时期古地理学、古今地理环境与人类文明、沉积学、沉积环境、沉积相、古生态、古构造、古地貌、古气候、古水文、古岩溶、古土壤、古地理学研究方法和技术等学科和学术领域的科研成果的论文，以及以这些学科或学术领域的理论、观点和方法论述石油、天然气、煤炭、水、化工材料、建筑材料、其他非金属与金属矿产资源的预测、勘探、开发和环境等方面的论文。《地理科学》(月刊)创刊于1981年，由中国科学院东北地理与农业生态研究所主办。该刊为学术类期刊，为中国科学院科学出版基金资助刊物。其办刊宗旨是主要介绍我国地理学及各分支学科具有先进水平的学术论文和研究成果、地理学的新理论、新观点、新方法，服务于经济建设，促进国内外学术交流，繁荣和发展地理科学事业。《世界地理研究》(季刊)创刊于1992年，由中国地理学会主办。主要围绕人口、资源环境和经济协调这一主题，刊登有关全球的自然、社会、经济、政治事象的空间格局及动态趋势;国际间的经济联系和经济要素的空间运动规律;国外区域开发、城乡建设、生产力布局、产业结构变动理论与实践;世界地理教育改革和世界各国地理学发展动态等;同时刊登反映中国经济国际化发展的相关研究成果。主要栏目：世界经济、城市与区域、产业布局、地缘政治、教学研究、学科前沿。《地理学报》(月刊)1934年创刊，是学报级综合性学术刊物，主要刊登能反映地理学最高学术水平的最新研究成果，地理学与相邻学科的综合研究进展，地理学各分支学科研究前沿理论，与国民经济建设密切相关并有较大应用价值的地理科学论文，欢迎国内外地理学者将理论水平高，研究方法新，应用前景广的稿件投到本刊。栏目设置：自然地理研究、资源开发与环境保护、区域经济规划、旅游地理、遥感与GIS应用、新书介绍、会议通知、网络资源。
1，《经济地理》，目前惟一以经济地理命名的地学类学术期刊，中国自然科学核心期刊，前沿性较强，适合经济地理、旅游地理、人文地理方向的朋友阅读。2，《地理研究》仅次于《地理学报》的地理学类综合权威刊物，论文质量高，最大的特色是论文的领域比较均衡（不似地理学报过于偏重在狭义自然、经济、GIS三块），自然地理、GIS与遥感、人文地理、经济地理、城市地理、旅游地理、文化地理的论文基本都能找到，论文的可读性也较强，难度较低。3，《地理科学》，中科院长春地理所主办的地理学综合学术期刊，各方面综合来讲稍逊色于《地理学报》、《地理研究》，且区域性比较明显，刊登的很多的研究论文都是以东北为背景着手。4，《人文地理》，我国惟一的人文地理类核心期刊，由西安外语学院人地所主办，侧重于刊登经济、城市、旅游、社会、文化方面的人文地理类论文，可读性较强，难度较低，是人文地理学专业方向必读的刊物之一。5，《城市规划》，强烈推荐，也属于传统意义上的非地学类核心期刊，但是却非常值得城市地理学专业的同学浏览，里面的有很多大家的论文，看这本期刊，你不仅会体会到城市地理学与城市规划的区别跟联系，还会有更大的收获。6，《中国历史地理论丛》，历史地理类权威刊物，由我国历史地理学科很强的陕西师大主办。论文主要反应历史时期的环境演变过程、历史人地关系、历史人文过程。适合历史、历史地理、文化地理方向的同学阅读，不过由于是挂在历史学下面的刊物，所以论文的思路大多按照传统的文科历史模式召开，地理学特征不明显。7，《城市问题》，这个期刊严格说来不能算地理学类，按中图法的分号是“C”打头，即社科类期刊，我大概翻过几期，感觉论文质量一般，论文的作者来源很杂，但地理学者不占主导，里面的论文综合性、理论性很强，可读性一般。8，《地理科学进展》，也是很权威的地理学综合学术期刊，和地理学报、地理研究、地理科学并列为地理学传统的四大核心期刊。
可以去看看“中国人民大学的报刊复印资料”上面有很多你找的地理教育杂志名称和通讯地址。是在不行就去CIA资料库查。（还有一个方法就是去方正资料库找，方式核心期刊上面都有，如果是方正牌的电脑，上面自带有免费的数据库。）
我认为在中学地理这一块应该是的！
教育研究期刊级别为核心期刊刊物，出刊周期为月刊，期刊创办于1979年。教育研究是中华人民共和国教育部主管、中国教育科学研究院主办的学术性期刊。教育研究主要栏目设有：新思想指引新征程、杜威访华百年纪念、教育基本理论、德育、教育史、国际与比较教育、高等教育、课程与教学、教育经济与管理、教师教育、教育研究方法、地方科研园地。教育研究已被CSSCI南大核心期刊(含扩展版)、上海图书馆馆藏、北大核心期刊(中国人文社会科学核心期刊)、国家图书馆馆藏、知网收录(中)、统计源核心期刊(中国科技论文核心期刊)、维普收录(中)、万方收录(中)收录。
应该不是。如下的请看：1.教育研究 2.教育理论与实践 3. 比较教育研究 4.全球教育展望 5.教育评论 6.中国教育学刊 7.外国教育研究 8.人民教育 9.教学与管理 10.教育探索 11.教育与经济 12.教育科学 13.江西教育科研 14.辽宁教育研究 15.教育导刊 16.上海教育科研 17.山东教育科研（改名为：当代教育科学）18.教育研究与实验 19.华东师范大学学报.教育科学版 G61 学前教育 1.学前教育研究 2.幼儿教育 3.学前教育 4.早期教育 G62/63 初等/中等教育 1.课程、教材、教法 2.中小学管理 3.语文教学通讯（分初中刊和高中刊）4.学科教育 5.外国中小学教育 6.历史教学 7.上海教育 8.中小学教师培训 9.小学语文教学 10.小学教学研究 11.思想政治课教学 12.天津教育 13.中学化学教学参考 14.中学地理教学参考 15.中学数学教学参考 16.英语辅导（与疯狂英语合并为：英语辅导、疯狂英语）17.中小学外语教学 18.数学通报 19.中学物理.高中版 20.生物学教学 G64 高等教育 1.高等教育研究(武汉) 2. 教育发展研究 3.中国高等教育 4.学位与研究生教育 5.中国高教研究 6.江苏高教 7.高等师范教育研究（改名为：教师教育研究）8.清华大学教育研究 9.高等工程教育研究 10.黑龙江高教研究 11.现代大学教育 12.高校理论战线 13.高教探索 14.北京大学教育评论 G71/79 各类教育 1.中国成人教育 2.教育与职业 3.中国职业技术教育 4.中国电化教育 5.中国远程教育 6.电化教育研究 7.成人教育 8.中国特殊教育 9.北京成人教育（改名为：中小学信息技术教育） 10.父母必读 11.继续教育 G8 体育 1.体育科学 2.北京体育大学学报 3.武汉体育学院学报 4.体育与科学 5.成都体育学院学报 6.体育学刊 7.中国体育科技 8. 上海体育学院学报 9.体育文化导刊 10.西安体育学院学报 11.天津体育学院学报 12.广州体育学院学报 13.山东体育学院学报
所谓核心有若干个认证体系，一般说的是北大图书馆认证的全国中文核心和南京大学的cssci，教育研究与实验是这两个体系都认证的核心。所以可以确定的说是核心。至于几类就是各个单位自己认定的了，一般情况下a类是综合类的中国社会科学，b类教育研究，c类差不多吧，当然不同单位不同认定。】不过不知道你问什么问，如果是有二道贩子跟你说能发这个杂志之类的千万提高警惕，这个刊物很正规，上面的文章不很容易发，一般的期刊发表之类的所谓"中介“是不可能伸手到这个刊物的