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陶渊明的一篇《桃花源记》流传千古，给后人留下了一个心灵的栖息地。日本作家川端康成也喜欢描绘自然风光，给人以世外仙境之感。本研究从《桃花源记》和《雪国》入手，探究二者在自然观和虚无观上存在相似性。研究表明，陶渊明与川端康成都崇尚自然，讲求物我相融，深受虚无观的影响，认为“无”是绝对的，永恒的。但是川端受日本传统物哀思想的影响，观点中透露着哀伤和消极，陶渊明则表现得平和而淡泊。关键词：陶渊明；川端康成；自然观；虚无观1、绪论陶渊明的一篇《桃花源记》流传千古，那个与世无争、平静祥和的世外桃源给后人留下了无数遐想和憧憬。陶渊明的《桃花源记》的意义，就是给自己也给后人提供了一个心灵的家园，一个诗意的栖息地。川端康成的《雪国》令人沉浸在文中清幽迷人的景色里，仿佛看到一个世外仙境，另一个美丽的桃花源。川端康城与陶渊明都倾情于世外桃源，热衷对远离城市喧嚣的山水自然风光的描写。桃花源不仅是他们自然观的体现，更倾注着他们的哲学观，那对于虚无与生死的探寻和对于人生终极意义的思考。从作品来看，两者在自然观与哲学观上存在某种程度的相似性。本文旨在探究二者的自然观与虚无观的异同，深入了解文学作品的思想内涵。2、川端与陶渊明的自然观陶渊明的诗充满田园气息，是参与其中的田园山水，川端把小说人物放在一种被自然怀抱的位置，与自然融为一体。两者都体现了物我相融，天人合一的自然观。而川端受“物哀”影响，既从桃源中得到审美的惬意，又抒发莫名的哀愁和颓伤，陶渊明的田园诗则在自然与哲理间架起一座桥梁，将生活的困苦与田园乐趣达成一种和解，平和而淡泊。不难看出，在川端对自然风光的描写中，美丽与哀愁是非常突出的特色。这与日本传统的物哀思想是分不开的。关于“物哀”，我们并不陌生。川端作为日本传统文学的集大成者，他的审美情趣，更多地继承了日本传统艺术美的物哀精神。他经常强调“平安朝的物哀成为日本美的源流”，“悲哀这个词，同美是相通的”。可以说，“物哀”在他的审美对象中占有最重要的地位。陶渊明的田园诗源于田园生活，他把对田园生活的切身感受，融入诗歌之中，就在他的生花妙笔下，连平常的草屋，绿树，村庄，都透露出着勃勃的生机和浓郁的生活气息，恍若一幅幅美丽的画卷，令人心旷神怡，心向往之。在陶渊明的田园诗中感情、美景、哲理三者交融，飞鸟，草木，山水等都饱含着强烈的思想感情。而且，诗人又善于借景抒情，托物言志，把情感与哲理、与景物紧密结合起来，使人既有能享受到审美的愉悦也能从中获得启迪，说理不但毫不枯燥反而给人以新奇自然之感，读之沁人心脾。3、川端与陶渊明的虚无观1968年川端康成荣获诺贝尔文学奖，在颁奖典礼上，他发表了题为《我在美丽的日本》的纪念演讲，分析了日本文学的渊源与发展，探索了日本人的自然观与宗教观，他还说：“要使人觉得一朵花比一百朵花更美。”可以说川端在这里所提及的一朵花所留下的空白和空间与中国古代的虚实理论有着紧密的联系。众所周知，日本古代文学是在中国文学的影响下发展的。中、日两国是一衣带水的邻国，这种特殊的地理条件和社会状况，使两国形成了关系密切的文化圈。日本许多作家都深受中国文化的影响，川端也不例外。魏晋时期继承和发展的老庄之学，虚无观是其中重要的组成部分。作为魏晋名士的代表，陶渊明也表现出对虚无观的深刻的理解。川端康成对“虚实”不仅从理论上进行论述，也将它运用到自己的作品中，不仅运用它来塑造人物形象、描写自然景物，而且将高度提升到精神方面和哲学思想方面、可以说虚实理论影响到川端的人生观和世界观。在川端笔下，甚至于同一个人在不同的时候，都会给人一种虚实对比的感觉。“火车开动之后，候车室里的玻璃窗豁然明亮了，驹子的脸在亮光中闪闪浮现，眼看着又消失了。这张脸同早晨雪天映在镜中的那张脸一样，红扑扑的。在岛村看来，这又是介于梦幻同现实之间的另一种颜色。”虚实理论不仅表现在艺术技巧上，而且体现在精神实质上。川端康成崇尚虚无，他认为无是有的精神实质，是一切生命的源泉，是一个最为广袤丰厚的定义。虚无观的终极意义体现在死生观上，这并非完全否定生命，川端相信轮回转世，即“死生不灭”，在他眼中，死并非彻底地消亡，而是转化成另一种形式存在着。“女人的身体，在空中挺成水平的姿势。岛村心头猛地一震，他似乎没有立刻赶到危险和恐惧，就好像那是非现实世界的幻影一般。”“不知为什么，岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西。”所以在川端笔下，这场火灾可以说描写得很浪漫，不见一丝血腥，灿烂的银河竟与飞舞的火花交织在一起，构成了一幅美丽的画面。川端之所以认为叶子的死是美的，那是因为他认为叶子的死并非彻底的死亡，而是“她内在生命在变形，变成了另一种东西，”叶子的死是从禁锢的肉体中的解脱，是灵魂的升华，也是美的表现。陶渊明曾不止一次在他的作品中表达这种对“死”的看法。“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”(《挽歌》)死去有什么可说的，他的身体已经托付给永远的山丘。陶诗对生命之终极意义的思考，不止为田园，更在于对活着的追问。“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲!得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”(《杂诗》)尽管命运变幻莫测，人生漂泊不定，但仍执著地在生活中寻找着友爱，寻找着欢乐和希望。这大概就是生之意义吧。4、结论本文以川端康成的《雪国》和陶渊明的《桃花源记》为着眼点，尝试从自然观和虚无观的角度来欣赏川端和陶渊明的代表性作品，分析二者在自然观和虚无观上存在的相似性。可以看出，陶渊明与川端康成都崇尚自然，都体现了物我相融，天人合一的自然观。同时，都深受虚无观的影响，认为“无”是绝对的，永恒的。川端康成崇尚虚无，他认为无是有的精神实质，是一切生命的源泉，是一个最为广袤丰厚的定义。虚无观的终极意义体现在死生观上，这并非完全否定生命，川端相信轮回转世，即“死生不灭”，在他眼中，死并非彻底地消亡，而是转化成另一种形式存在着。“无”是魏晋玄学的核心，作为魏晋名家，陶渊明深受其影响。而虚无观又从根本上影响人的死生观，陶诗对生命之终极意义的思考，不止为田园，更在于对活着的追问。
如果是计算机相关专业的话，毕业设计民宿的相关选题可以是民宿订购系统或者是民宿评分小程序；毕业设计难度不可以选得太高或者太低，太高的话自己无法完成，开题导师不给过；太低的话没有办法完成必要的工作量。
民宿，指利用当地民居等相关闲置资源，经营用客房不超过4层、建筑面积不超过800 ㎡。
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民宿一词的起源，一说源自日语的民宿，一说从欧洲的B&B，即提供住宿和早餐的家庭旅馆模式演变而来。此定义完全诠释了民宿有别于旅馆或饭店的特质，民宿不同于传统的饭店旅馆，也许没有高级奢华的设施，但它能让人体验当地风情、感受民宿主人的热情与服务、并体验有别于以往的生活。
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胡桥：中国可以为世界艺术史贡献些什么？——第34届世界艺术史大会评述每四年一届的世界艺术史大会可以追溯到1873年在奥地利维也纳召开的第一届艺术史大会。自1893年第二届大会之后，艺术史大会以几乎每两年一届的速度在德国、荷兰、意大利的一些城市(主要是德国)召开，直至一战。1930年国际艺术史学会(Comité International d’Histoire de l’Art)成立于比利时布鲁塞尔，简称CIHA，总部设在法国巴黎。联合国成立之后，CIHA隶属于联合国教科文组织之下的国际哲学与人文科学理事会(Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines)。[1]如果说在世界艺术史大会143年的历史中，欧洲、北美这些西方国家一直牢牢掌握着艺术史学科的话语权，那么真正走出“西方”、逐步纠正西方传统的话语导向无疑使得这一届在北京举办的世界艺术史大会具有里程碑式的意义。第34届世界艺术史大会于2016年9月16日至9月20日在北京召开，中央美术学院和北京大学共同承办了这一盛会，来自43个国家的四百余位主席和发言人以及上千位世界各地的学者参加了这一“艺术史的奥林匹克”。上百家媒体通过报刊杂志、网站、电视台、视频、公众号、直播平台等多种媒体平台对这一届大会进行了全方位的记录和报道，在业内和业外都引起了广泛的关注。媒体的广泛参与和跨媒介的多角度宣传报道在世界艺术史大会的历史上也是第一次。可以肯定的是，北京的这一次艺术史大会将不仅仅存在于我们的记忆、有限的文字和图片之中。这种立体的记录拓展了我们生成和传播知识的方式，这也是今天的中国在传播领域为艺术史这一学科做出的贡献。中国与世界艺术史大会2000年9月，中国美术学院的曹意强教授参加了英国伦敦举办的第30届世界艺术史大会，曹教授与时任英国苏塞克斯大学教授的柯律格(Craig Clunas)共同担任了第17分会“延时与永恒”的主席。同时，潘公凯教授、范迪安教授、皮道坚教授、高士明教授和邵宏教授作为中国代表出席了这次大会。[2]这也是中国人参加世界艺术史大会的开始。会后，在邵大箴教授的领导下，中国积极推进加入CIHA的进程。七年后，朱青生教授代表中国方面向巴黎CIHA理事会递交了中国加入国际艺术史学会的申请，并得到了理事会的批准。2008年1月，邵大箴先生带领中国代表团(范迪安教授、郑岩教授、张敢教授、邵亦杨教授)参加了在澳大利亚墨尔本举办的第32届世界艺术史大会。邵亦杨教授和张敢教授作为正式发言人在大会上分别做了英文演讲。在组委会特别设置的“中国的艺术史研究”专场讨论中，邵先生和郑岩教授分别做了专题演讲，引起了与会者的广泛关注。[3]这一次大会之后，中国提出了申办2016年艺术史大会的请求，并在2011年理事会的马里堡会议上得到了通过。2012年7月，朱青生教授带领中国代表团一行参加了于德国纽伦堡举办的第33届世界艺术史大会。邵亦杨教授、凌敏教授等四位中国学者发表了专题演讲，另有十几位中国学者深入到21个分会场中，仔细学习了这一次大会的学术和会务组织的各项经验，并撰写了总结简报。在大会的闭幕式中，中国代表团从时任国际艺术史学会主席的Ulrich Großmann手中接过了CIHA的大旗，这也标志着艺术史大会正式进入了中国时间。各国学者纷纷表示对第一次在欧美之外的国家举办艺术史大会充满了期待。经过2013年上半年的一系列筹备会，中方筹备委员会与二十多个国家的艺术史学会主席和五十余位中国专家经反复磋商，于7月30日最终确定了2016年世界艺术史大会的总主题为“Terms”，即“概念——不同时代和不同文化中的艺术与艺术史”;以及21个分会的主题，并逐步完成了各分会场的学术主题陈述。通过这21个分主题，中国筹委会希望从不同的角度去探讨在全球化的今天艺术史研究的可能性，使得当今的学者可以规避“西方中心”的藩篱，以多元的视角和方法重新审视和发现不同时期、不同文化的艺术现象、情境、理论和批评。2014年初，中方筹委会向全球征集21个分会的主席，并在6月28日的CIHA马赛理事会上确定了主席的人选。同时，会议通过了决议将四年一届的艺术史大会的名称由“国际艺术史大会”改为“世界艺术史大会”。这也强调了大会的多元性和世界性。在这一届大会中，中国筹委会为每一个分会特设了“青年主席”的职位，这也是本届大会的创举。青年主席一方面协助本组中外两位主席完成会议的组织工作，另一方面也是正在成长中的青年学者参与国际学术活动的尝试。2015年3月，CIHA2016中国筹委会发布《征稿启事》，向全球征稿。至6月30日截稿日，筹委会共收到世界各地的稿件1012份，其中中国学者的投稿有542份。同年9月，第34届世界艺术史大会的预备会议在北京会议中心召开，主席团和专家学者商讨各组学术安排、共同阅读稿件、遴选发言人。至11月，21个分会场的三百余位发言人最终选定。2016年，大会的各项筹备工作有条不紊地展开。其中最重要的学术工作是大会发言的翻译问题。根据国际艺术史学会的章程，大会的官方语言是英语、法语、德语和意大利语，中文并不是大会的官方语言。如果中文不能作为大会的正式语言，那么语言的障碍会大大阻碍中国学者的参与以及中国的艺术史研究在本届大会上的传播。艺术史的语言不应该只有四种，这已然不仅仅是语言交流的问题，还是这个学科中的意识形态问题。经过多方商榷，国际艺术史学会同意中国的发言人可以选择用中文发表演讲。同时，本届大会采取中英字幕的形式取代传统的同声传译，即提前翻译发言人的发言稿，将中英文文稿以字幕的形式配合发言人的演讲在大屏幕上播放。2016年9月15日于北京召开的CIHA全体会员大会最终一致通过对于章程中大会语言条款的修订案，从此艺术史大会举办国的母语可以作为大会的正式语言被使用。这也是中国在推动世界艺术史多元化进程中迈出的重要一步。Terms——概念与往届大会的主题(诸如：33届“物的挑战”，32届“跨文化”，31届“艺术史的场地和领域”，30届“时间”)不同，本届大会的主题Terms(概念)是一个相对抽象的概念。英文单词“Terms”有三层含义：1.术语(terminology): 特定语境中的特定含义;2.条件、规则和限制;3.一段时间/时期。首先，艺术史正是由不同的概念组成的，而不同的现象和理论又可以被浓缩为一个个概念。其次，这次大会的21个分会议题也涵盖了Terms的三层含义。例如“风景与奇观”“园林与庭院”“商品与市场”等分会侧重于在特定的语境下去解读艺术史的某一个或几个问题;而“标准与品评”“想象与投射”“禁忌与教化”等分会强调了附加于艺术史之上的条条框框，例如规则、标准、差异;而“传统与渊源”“流传与嬗变”这两个分会的主题则强调了时间的概念，即特定时期内艺术及观念的发展和变化;与此同时，当大会的主题被一个叫做“Terms”的词限定时，这个词本身也在消解这种限制，因此艺术史走向更为广阔与多元的世界艺术史。当然这种消解也为艺术史研究带来了更多的挑战：我们如何用更为包容的心态去看待历史传统与文化传承，我们如何在分歧与差异中建造属于这个时代的巴别塔?“传播与接受”“他者与异域”“误解与曲用”等分会主题正强调了这种理解的多元方式。然而在中国召开的这次艺术史大会的主题是从中文的语境开始的，所以“Terms”是对“不同历史和不同文化中的艺术和艺术史”这一核心思想在英文语境下的概括和解读。大会议题的整体结构和逻辑叙述也突出了全球化的差异性以及在多元文化中理解差异的逻辑过程。正如范迪安教授所说，这一主题体现了一种新的艺术与文化史观，在全球文化新的碰撞与交汇中展现出尊重和倡扬文化多样性的思维，推动文明互鉴和国际文化的对话与交流。1. 差异——基础前五个分会(“语词与概念”“标准与品评”“想象与投射”“欣赏与实用”“自觉与自律”)的讨论为整个大会的主题奠定了理论基础。“艺术”是什么?在不同文化、不同时期中人们对于艺术这个术语有着怎样的理解?不同的艺术观念根植于怎样的价值观念和评价体系?而不同文化观念的差异依赖于怎样的社会文化基础?在不同文化中，艺术是如何被动地被区分为主流和次要?又如何自觉主动地发展出我们今天看到的艺术作品和艺术史?事实上，这些是艺术史研究中的基本问题，但从未过时。它们一直以来都吸引着不同文化中的不同学者从一个个具体的案例中去挖掘新的内涵。尤其在当今的语境下，在全球化的进程中，越来越多的跨文化、跨学科的观念在逐渐消解文化的差异性。而那些强势的文化和观念借助媒体的传播不可避免地掩盖艺术中微妙的细节和个性，如同德国艺术家Andreas Gursky在《99美分》系列作品中展现的视角。在99美分的价格标签下，货架上的琳琅满目已经退化为一种视觉效果，或许这传达出消费时代的一种苍凉感。幸运的是，新的时代给予我们机会和技术去不断放大每一个细节，只要愿意看，“99美分”就不再是主角。2. 同一种文化之内美国学者David Lowenthal提出了“往昔即异域”[4]的理论，当然文化中的熟悉感或许让我们忽略了其中普遍存在的异域。美国艺术家Dana Schutz在作品《吃脸的人》中描绘一个自我吞噬的人，而他的眼睛正注视着被吞噬的过程。吞噬或许是一种理解自我的方式，又或许是一种自省的力量。无论如何，与这片“异域”产生互动是建立更为丰富的知识结构不可缺少的一步。第6至12七个分会(“传统与渊源”“流传与嬗变”“禁忌与教化”“独立与超脱”“性别与妇女”“风景与奇观”“园林与庭院”)讨论了同一种文化之内的各种问题。一种文化如何对待自己的传统和文化目标?面对新的时代和新的变化又会做出怎样的选择?在某一特定历史时空下，艺术本身会发生怎样的变迁?艺术是如何被不同的力量当作工具和武器用于特定的目的?而艺术本身又如何反抗，成为否定权威的力量?性别问题在艺术和艺术史研究中起到什么样的作用?人们如何认知自然世界和人造景观?作为这种认知完整呈现的园林体现了各种文化中的哪些观念?又如何进一步地引导知识生产?这一部分的讨论直面同一种文化中的具体问题。面对历史、变迁、传承和发展，各文化都有自己应对的方式，而这一切与其社会、历史及其他因素(诸如政治、经济、宗教、思想、科学技术等)紧密相连，更与人们对于艺术在文明和文化中位置的认知息息相关。3. 不同文化之间第13至17这五个分会(“传播与接受”“他者与异域”“误解与曲用”“商品与市场”“展示”)讨论了不同文化之间的可能性。艺术在不同文化之间是如何传播、如何相互影响的?如何对待和评价一个外来的陌生现象和观念?在对待外来文化现象时，不可避免的误读和曲解会为艺术本身带来什么?作为特殊而专门的交流途径和文化交换方式的艺术市场在不同文化之间起到了什么样的作用?对于艺术作品和艺术观念的展示对于传达不同文化之间的共性和个性又有怎样的影响?事实上这些涉及不同文化之间的交流和影响也是第31届蒙特利尔(艺术史的场地和领域)和第32届墨尔本(跨文化：冲突、迁移和会通)艺术史大会关注的重点。如果说之前的讨论可能是强势文化对于多元世界的思维方式，那么北京的这一届大会恰恰赋予了这些问题“非西方”的情境和更为多元的阅读角度，这些都为非强势文化在全球化的浪潮中占据一席之地以及不同文化之间更为平等、客观的对话奠定了基础。正如徐冰在作品《地书》中所建立的多元文化背景下可以平等阅读对话的平台。这一语言的乌托邦所营造的平等和理解或许只是一句无奈的“桃花源的理想一定要实现”，但是“西西弗斯们”会继续前赴后继。4. 新时代的挑战第18至21四个分会(“媒体与视觉”“审美与艺术史”“专业与美育”“多元与世界”)描绘了全球化和新的交流方式为艺术和艺术观念带来的变革。信息时代给予艺术和艺术史哪些新的交流方式?艺术史和审美又受到了哪些冲击和挑战?艺术教育又因此如何影响了艺术史的传承?在此基础上，那些围绕艺术史的“经典”与“正典”而展开的阐释又将在跨越时间和空间的语境下发展出什么?当全球化的概念已然不新鲜，新的媒介不断更新知识的生成方式以及我们对于知识的认知方式，以至于当我们希望用某一个概念来概括这个时代的时候，它已经成为过去时。正因如此，艺术史和视觉文化在这个历史的转折点上才有着无限的可能性。北欧艺术家Christian Skeel和Morten Skriver创作了一件以香味为中心的作品《巴比伦》。这件作品由29件大小各异的瓷瓶组成，其中28个瓷瓶中装有来自五大洲23个国家的28种香水，而中间最大的瓷瓶中是这28种香水的混合。如果说其中的28种香味是不同文化对于自然、工业、城市、生活的记录和记忆，那么混合的那种香味正是全球化语境中文化交融的一种映射。这种混合的结果是什么?它会给人的感知带来什么?它凭借什么独立于其他的个体?这件作品没有给予我们答案，或者说它用另一种更为飘忽的媒介——气味/嗅觉来承载可能的答案，而对于答案的认知又因人而异、因时而异。我们好像拥有了一个概念，又好像什么也没有。从瓦尔堡到??1912年第10届世界艺术史大会上，年轻的阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)发表了演讲《费拉拉斯基法诺亚宫的意大利艺术和占星术》。瓦尔堡批判了传统的将注意力放在艺术史正典的经典作品上的研究方法，提倡通过丰富的视觉图像来解读人类表达历史的心理学。在这里，瓦尔堡实际上开启了图像学的大门，也为艺术史的发展开辟了一片新的天地。之后潘诺夫斯基等学者将图像学的理论进一步完善，并使得这一方法论在美国迅速生根发芽。由于更为丰富的图像和视角进入被研究的领域，艺术史的容量和版图迅速扩大。第10届艺术史大会也因为瓦尔堡里程碑式的演讲而被历史铭记。在之后的近一个世纪里，虽然图像学占据了西方艺术史研究的统治地位，但是学者们依旧开辟了新的领域，从心理学、精神分析、语言学、存在主义等方向充实了艺术史的方法论。世界艺术史大会伴随着不同时代的风潮将一批批艺术史家推进了我们的视野。在瓦尔堡关于占星术演讲的100年之后，W.J.T. Mitchell追溯了瓦尔堡的《图集》，进一步发展了视觉文化的研究。在题为《条理、疯癫与蒙太奇》的报告中，Mitchell指出疯癫在群体中普遍存在，这种症状体现在现代人对于视觉和数据整体性的迷恋。现代的影像实际上实现了瓦尔堡通过图集所传达的“疯癫”的状态以及表达的理想，例如图集的形式以惊人的频率出现在侦探影片中，而线索只能通过疯癫和蒙太奇得以整合。当图像被束缚在一种奇特的谱系化的知识当中而失去自身的力量之时，从图像中寻求线索的方式会帮助我们超越艺术史。而德国学者Bredekamp Horst则将生物学带入艺术史的研究之中。他认为达尔文实际上用珊瑚(而不是树)作为视觉隐喻来描绘整个自然的进化过程，因为珊瑚不论从形态还是象征上都与自然、人和艺术的关系极其类似。一方面珊瑚模糊了自然过程和人类活动之间的边界，另一方面也折射出自然构造和艺术审美中的相似。因此Horst提出了基于自然和艺术共生的“新样式主义”的概念来形容不断“幻化为多彩陌生之物”的世界。在本届大会上，中国的材料也为艺术史研究提供了独特的视觉资源和思考维度。英国学者John Onians在题为《气之能量：艺术、世界与头脑》的发言中引入了中国文化中“气”的概念，他指出“气”体现了观者与物体之间的移情作用，继而进一步运用神经科学的理论解读古希腊、古罗马、文艺复兴以及中国艺术作品的成因。Onians认为中文的“画”字与农田有关，艺术家创作与农民插秧有着内在的移情关联。而范迪安教授则提到繁体字的“书”和“画”拥有相同的字头，即人拿着笔的样子。从文化贡献性上理解差异，保持共性和差异性的平衡是中国“和而不同”的理念的体现。另一方面，在全球化的语境下我们应该如何面对经典?这也许是一个永远存在的问题，即便在瓦尔堡的时代经典已经成为被批判的对象。实际上，我们一直在解构旧的经典而塑造新的经典，被置于圣坛之上的作品、艺术家和观念永远都是被批判的中心。但是全球化的视野赋予了我们更广阔的角度去重新审视那些无论是旧的还是新的经典。全球化的艺术史是否需要一部正典?ThomasKaufmann和Elizabeth Pilliod两位教授给出了自己的观点：对于进入正典的作品和观念的选择兴许没有放之四海而皆准的评价尺度，但是这部艺术史的“合集”或许可以抛砖引玉，成为追寻知识的入口。新的观看、思考和感知的方式同样出现在对于中国艺术史的研究之中。例如，雷德侯(LotharLedderose)教授，从中西绘画中的题跋出发，讨论了中西两种文化记录图像和知识的观念差异。罗森(Jessica Rawson)教授论述了作为符号的中国古代礼器对于礼制社会的建构以及中西文化的差异。文以诚(Richard Vinograd)教授在报告《逾墙的视野》中讨论了17世纪表现园林的图像中，中国和欧洲在视像、虚构和媒介等方式上的相似性，以及以仪器为媒介的远观对于图像的创造产生的影响。尹吉男教授在《中国古画中的隐秘主题与“知识生成”方法》的演讲中讨论了在对于中国画某些图像的理解中普遍存在的自我预设，例如雅集图。尹吉男教授运用“知识生成”的方法从《杏园雅集图》的图像和题跋中挖掘出了被固化的图像背后隐藏的历史和主题。这一研究实际上重新探讨了图像学对于今天的艺术史研究的作用和潜在的机会。与此同时，郑岩教授为大会策划的展览“破碎与聚合：青州龙兴寺古代佛教造像”也是大会的学术成果。[5]在叙述和展示龙兴寺破碎佛像被重新发现和理解的过程中，郑岩教授追问了雕塑的概念以及碎片对于艺术史的意义。西方的概念(Terms)或许没有办法完全适用于东方的语境，重新思考艺术史中的概念和定义对于整个世界艺术史的发展而言都具有重要的意义。在视觉文化或者说后视觉文化时代，在越来越丰富的媒介和视觉资源面前，我们面临怎样的机遇和挑战?当世界艺术史的概念变得越来越多元也越来越模糊的时候，什么才是艺术史研究的方向?正如朱青生教授在大会的总结发言中所说：如何用更为广泛的图像的方式看待过去、解释世界，以及个体和文化之间的差异如何经由艺术史的捕捉和整理成为文明的阶石是未来艺术史研究中不可回避的问题。年轻的肯尼斯·克拉克(Kenneth Clarke)曾聆听过瓦尔堡的演讲，深受鼓舞与启发。他将自己对于艺术史的热情赋予了之后在英国家喻户晓的纪录片《文明》。而这部纪录片影响了下一代的艺术史学者，例如柯律格，[6]而柯律格也在瓦尔堡演讲的88年之后成为了第30届艺术史大会的主席。也许北京的这一次大会上已经诞生了另一位“瓦尔堡”，并且影响了另一位“肯尼斯·克拉克”，惠及又一批“柯律格”——一切只待时间的检验。CIHA 2016之后的艺术史研究在大会的开幕式上，浓缩了中国艺术史发展历程的开场视频震惊四座。很多国外学者表示，到了中国他们才发现自己对中国艺术和中国的艺术史研究几乎一无所知，他们对中国艺术的很多认知甚至依旧停留在几百年前与中国本身关系不那么大的“中国风”之上，然而他们忽视的这一部分文化已然并且正在默默地影响着世界艺术和文化的发展。会后，不少学者表达出了希望进一步学习和了解东方的愿望，即便他们本人的研究方向和中国无关。了解中国不是为了研究中国才进行的，相反，深入了解和认知中国艺术史也是艺术史这个学科继续发展的必需。正如邵大箴先生在大会的开幕式上所说，这次大会因为中国的主办和非西方国家的广泛的参与而形成了世界性的观念和场域。这对于世界艺术史而言是一个机会，对于中国艺术史界而言也会是一个新的起点，有助于推动中国的世界美术史体系的建构。这次大会为西方学者提供了一个重新认知东方艺术的契机，也为中国的学者直接打开了一扇了解世界艺术的窗口。诚然中国也曾主办过不少艺术史的国际会议，但是像这样大规模、集中、多元的交流讨论在中国是没有先例的。很多学者即便参加国际会议，讨论的议题也相对统一，与会者也基本处在相同或相关的领域之中，鲜有跨文化、跨学科、跨时代的对话。对于中国的学者而言，一个做中国古代书画的学者与做西方现当代的学者可以在同一个时空和维度下进行跨文化的交流，听到不同的理论和声音;而对于西方学者而言，亲身来到东方的土地，看到那些由西方汉学家和文物贩子建立的所谓的“中国艺术”之外的更丰富的材料和理论，受到启发。跨文化、多视角的互相启发可以促进新领域的发现和发掘。除此之外，中国的世界艺术史研究还有很大的空间，我们一面在世界艺术史的研究探索领域做得非常有限，另一面又在抱怨西方学界不带我们玩儿，以及西方学者只用西方的研究方法。曾经有西方的学者告诉我：学术不是慈善，没有施舍。这句话虽然残酷，却很有道理。没有学者会因为同情而给予某种文化真正尊重的解读和研究。只有自己主动深入到具体的游戏之中，才有机会参与游戏规则的制定，虽然这个过程并不容易。就在此文成文之时，英国考试委员会将艺术史这个学科在A-Level考试(相当于英国的“高考”)中除名，引起了圈内极大的震动。面对新的时代，当学者们决定修订中学艺术史的教学大纲让它更加全球化和多元化之时，考试委员会觉得这难以操作，干脆砍掉这个学科。一些诸如艺术史是“精英的”、“装饰性的”、“软学科”的论调也在扩散。有人居然认为20世纪70年代以来以新艺术史为代表的一批“激进思想”已然颠覆了贡布里希在民众中建立的经典艺术史的形象，使得这个学科一方面变得艰涩，另一方面充满了批判和争执，从而失去了民众基础。[7]当艺术史不再以欧洲为中心、不再以经典为中心、不再只有和谐的欣赏，有人选择嘴上批判着阶级、心里保持着居高临下的优越感，然后像鸵鸟一样一头栽进沙子里。然而这只鸵鸟无法改变这个图像信息爆炸的图像时代，它比历史上的任何时候都更需要身处其中的所有人拥有理解和分析丰富的视觉文化资源的能力。邵亦杨教授在《衰弱的艺术史?》中说，面对视觉文化和跨学科研究的挑战，只要艺术史这个学科不固守单一的宏观叙述，便不可能衰弱。这种越来越繁荣的趋势在中国表现得尤为明显。[8]事实上，我们拥有着超越历史上所有时期的图像资源、可以合成视听等多感官的媒介和技术(比如虚拟现实和增强现实)、跨文化跨学科的理论基础、以及开放多元的交流平台，我们实际上面对着一个艺术史发展的黄金时代。另一方面，那些批判艺术史的消极论调也正为艺术史这个学科的发展敲响了警钟。诚然，新的思想和理论使得今天的艺术史变得越来越深刻(对于学生和大众而言，艺术史这个学科变得很难)，但是我们如何传播和传承这种深刻?如何让多元化的价值观影响这个社会?为何在信息传播如此迅速的时代，英国大众的认知依然停留在贡布里希?这不仅仅是英国面对的问题，也是我们共同面对的问题。艺术史的理论研究和生产的知识如果不能传播出去，影响大众的认知，就会被大众现有的认知所制约而在小圈子里慢慢萎缩。肯尼斯·克拉克的《文明》在媒体还不算发达的时代给予了我们极佳的范例。艺术史本身就与媒体息息相关，而今天我们拥有的媒体、媒介和传播手段又将会给这个学科带来更多的空间和机遇。与英国类似，艺术史这个学科在美国也遭遇了排挤(奥巴马在公开的演讲中鼓吹不要学习艺术史)，艺术史在英美国家的遭遇而带来的可能的萎缩实际上为非西方文化的进一步发展制造了更多的机会。正是在这个话语权转换、拥有无限可能性的契机中，我们可以去思考更多的问题：中国可以为世界艺术史贡献些什么?中国学者对于西方艺术史的研究是否可以对西方艺术史产生影响?中国的艺术史研究方法可以为艺术史这个学科的方法论贡献些什么?中国的艺术史研究可以为这个时代贡献些什么?也许这是我们这一代甚至下一代学者需要努力的方向。
2021年第73期 总第93期来源:光年诗刊注明:以下内容转发自官方账号，仅交流投稿使用，如侵权请联系删除!以下投稿请自行判断，本平台不承担任何责任，如有内容上的疑问，请及时联系官方平台解答。惠州光年文化有限发展公司成立于2018年，是一家新兴的文化出版公司。光年文化主要业务集图书策划、设计、编辑、出版、发行于一体，主要策划、制作、发行文艺类、社会科学类、教辅类及文献资料和各类画册等，涵盖艺术交流策划、知识产权代理、市场推广、文化活动组织与策划、企业形象策划、广告经营、图书销售等多个领域。光年文化公司旗下还有实体书店“光年书店”，以及诗歌出版品牌“光年诗系”等。目前光年文化公司主办的《光年》诗刊已连续编辑出版5期，并编选出版了《喧嚣之敌》《中国青年女诗人诗选》《桃花岛诗人诗选》《一首被遗忘的诗》《惠州现代诗选2019》《中国诗歌档案（2020年卷）》《广东现代汉诗编年史2021》等诗歌选本，积极地推动了诗歌的发展。光年公司为选编出具有典范性的诗歌选本，决定编选出版《中国当代爱情诗100首》，定于2022年7月份左右推出。现将征稿启事公告如下：一、征稿要求1、投稿作品须为现代爱情诗1-3首，每首30行以内，风格不限，发表与否不限。2、杜绝抄袭，文责自负。编选者有权对入选的诗作进行适当的删减或修改。二、稿件格式1、请用附件方式投稿，主题注明：中国现代爱情诗（×××的诗）。2、文末附100字内作者简介，并写明详细通信地址、手机、微信号。3、请用word文档形式，小四号宋体字，标题加粗，自行校对无误。三、投稿邮箱：四、征稿时间：即日起至 2022年5月30日五、关于稿费编辑出版《中国当代爱情诗100首》属公益事业，所有经费由惠州光年文化发展有限公司负责，入选的诗歌每首支付稿酬99.99元（微信发放）。六、其他入选作品首先将在“光年诗刊”微信公众号推介，然后集结出版。《中国当代爱情诗100首》编委会惠州光年文化发展有限公司2021年11月15日本栏目长期征稿，接受公众号征稿，杂志征稿，赛事征稿Ⅰ纸刊征稿Ⅰ征文大赛Ⅰ刊物目录Ⅰ大赛名单
关键看你们学校答辩委员会的要求，给的时间多长。我们那时候是一个人五分钟时间。主要说下文章的创新之处，在有限的时间里面把文章的特点展示出来。一般都能过的，除非写的太差或者抄袭。不用太担心的。另外，答辩陈述完了后答辩委员会的老师通常会提一两个问题的，所以要事先有所准备，带点资料过去。
根据学术堂的了解,在写论文陈述稿时,需围绕以下问题进行思考和编写:
1、为什么选择这个课题?
2、写作的目的和要解决的问题,其学术价值与现实意义是什么?
3、全文的基本框架、结构、行文逻辑关系如何?立论的主要依据是什么?
4、研究过程中的发现
5、论文在选题、观点、方法等方面的创新之处,这个是重点,要重点介绍
6、论文的不足之处,有哪些问题还没有搞清楚或论述的不够透彻?
扩展资料
首先，将你的论文纲要列出来（主要的论点），方便自己向答辩委员会陈述自己的观点。其次，针对自己所陈述的论点，准备一些与之有关的论文中没有提到的理据（最好是事实论据，即例子），因为，在你陈述完自己的观点后，答辩委员会的老师通常会根据你的论文内容，向你提出与论文相关的一至两个问题。比如，我在陈述共性教育对学生个性发展的制约时，老师就向我提出这样的问题：“你认为教师的教学模式对学生有怎样的影响？”我就根据自己的理解，举了一个学生质疑精神培养的例子来说明：共性教育唯教材是准不会怀疑教材的准确性；个性教育培养学生敢于怀疑、不迷信权威的精神，敢于怀疑课本知识的正确性。例：《桃花源记》中对两个“外人”的解释是否正确，学生就产生了怀疑，这是以往的学生从未发现的问题，这和老师平时对学生敢于怀疑的意识的培养是分不开的。老师们很满意我的回答，我的论文被推荐发表。祝你好运！
主要是说我们选择这个课题的原因，它在我们的生活中具有怎样的价值；同时也要介绍一下文章的整体结构和基本框架；除此之外，还要介绍一下你的论文在哪些方面有亮点以及不足。
答辩时的注意事项：
1.首先大家要详细阅读系里发的答辩工作文件，特别是关于三类答辩问题的内容。这几天，第一做到将论文选题内容与课程教材所学内容相结合，夯实基础知识;第二做到熟悉论文内容，对论文中出现的所有名词、理论、模型、学说、知名学者等做到有问必答;第三，思考论文选题相关的宏微观问题，拓展思路，展望后续研究方向和理论、实践价值。2.答辩时要做到仪表端庄，信心十足。你们的论文经过多次修改，即便还不算佳作，但也不逊色，因此要充满自信，给答辩老师一个好印象。当然，自信源于充分的准备，普通话不够标准的同学好好练练自我陈述部分，即便不标准但不要结巴。3.注意答辩时间控制，特别是自我陈述控制在3分钟，别太长别太短。内容包括自我姓名、学号、专业等信息，简要说明选题背景与意义，揭示论文最重要的问题、对策等观点，创新点等。千万不要读论文或者笔记，一定要打底稿并脱稿流利表述。4.遇到不会的问题，最好能够反应敏捷，引申到能发挥的角度作答。若是在没想法或者无话可说，别耽误时间，恭敬的请老师问下一个问题，但不要慌乱，也不要强词夺理，更不能顶撞。
陶渊明的一篇《桃花源记》流传千古，给后人留下了一个心灵的栖息地。日本作家川端康成也喜欢描绘自然风光，给人以世外仙境之感。本研究从《桃花源记》和《雪国》入手，探究二者在自然观和虚无观上存在相似性。研究表明，陶渊明与川端康成都崇尚自然，讲求物我相融，深受虚无观的影响，认为“无”是绝对的，永恒的。但是川端受日本传统物哀思想的影响，观点中透露着哀伤和消极，陶渊明则表现得平和而淡泊。关键词：陶渊明；川端康成；自然观；虚无观1、绪论陶渊明的一篇《桃花源记》流传千古，那个与世无争、平静祥和的世外桃源给后人留下了无数遐想和憧憬。陶渊明的《桃花源记》的意义，就是给自己也给后人提供了一个心灵的家园，一个诗意的栖息地。川端康成的《雪国》令人沉浸在文中清幽迷人的景色里，仿佛看到一个世外仙境，另一个美丽的桃花源。川端康城与陶渊明都倾情于世外桃源，热衷对远离城市喧嚣的山水自然风光的描写。桃花源不仅是他们自然观的体现，更倾注着他们的哲学观，那对于虚无与生死的探寻和对于人生终极意义的思考。从作品来看，两者在自然观与哲学观上存在某种程度的相似性。本文旨在探究二者的自然观与虚无观的异同，深入了解文学作品的思想内涵。2、川端与陶渊明的自然观陶渊明的诗充满田园气息，是参与其中的田园山水，川端把小说人物放在一种被自然怀抱的位置，与自然融为一体。两者都体现了物我相融，天人合一的自然观。而川端受“物哀”影响，既从桃源中得到审美的惬意，又抒发莫名的哀愁和颓伤，陶渊明的田园诗则在自然与哲理间架起一座桥梁，将生活的困苦与田园乐趣达成一种和解，平和而淡泊。不难看出，在川端对自然风光的描写中，美丽与哀愁是非常突出的特色。这与日本传统的物哀思想是分不开的。关于“物哀”，我们并不陌生。川端作为日本传统文学的集大成者，他的审美情趣，更多地继承了日本传统艺术美的物哀精神。他经常强调“平安朝的物哀成为日本美的源流”，“悲哀这个词，同美是相通的”。可以说，“物哀”在他的审美对象中占有最重要的地位。陶渊明的田园诗源于田园生活，他把对田园生活的切身感受，融入诗歌之中，就在他的生花妙笔下，连平常的草屋，绿树，村庄，都透露出着勃勃的生机和浓郁的生活气息，恍若一幅幅美丽的画卷，令人心旷神怡，心向往之。在陶渊明的田园诗中感情、美景、哲理三者交融，飞鸟，草木，山水等都饱含着强烈的思想感情。而且，诗人又善于借景抒情，托物言志，把情感与哲理、与景物紧密结合起来，使人既有能享受到审美的愉悦也能从中获得启迪，说理不但毫不枯燥反而给人以新奇自然之感，读之沁人心脾。3、川端与陶渊明的虚无观1968年川端康成荣获诺贝尔文学奖，在颁奖典礼上，他发表了题为《我在美丽的日本》的纪念演讲，分析了日本文学的渊源与发展，探索了日本人的自然观与宗教观，他还说：“要使人觉得一朵花比一百朵花更美。”可以说川端在这里所提及的一朵花所留下的空白和空间与中国古代的虚实理论有着紧密的联系。众所周知，日本古代文学是在中国文学的影响下发展的。中、日两国是一衣带水的邻国，这种特殊的地理条件和社会状况，使两国形成了关系密切的文化圈。日本许多作家都深受中国文化的影响，川端也不例外。魏晋时期继承和发展的老庄之学，虚无观是其中重要的组成部分。作为魏晋名士的代表，陶渊明也表现出对虚无观的深刻的理解。川端康成对“虚实”不仅从理论上进行论述，也将它运用到自己的作品中，不仅运用它来塑造人物形象、描写自然景物，而且将高度提升到精神方面和哲学思想方面、可以说虚实理论影响到川端的人生观和世界观。在川端笔下，甚至于同一个人在不同的时候，都会给人一种虚实对比的感觉。“火车开动之后，候车室里的玻璃窗豁然明亮了，驹子的脸在亮光中闪闪浮现，眼看着又消失了。这张脸同早晨雪天映在镜中的那张脸一样，红扑扑的。在岛村看来，这又是介于梦幻同现实之间的另一种颜色。”虚实理论不仅表现在艺术技巧上，而且体现在精神实质上。川端康成崇尚虚无，他认为无是有的精神实质，是一切生命的源泉，是一个最为广袤丰厚的定义。虚无观的终极意义体现在死生观上，这并非完全否定生命，川端相信轮回转世，即“死生不灭”，在他眼中，死并非彻底地消亡，而是转化成另一种形式存在着。“女人的身体，在空中挺成水平的姿势。岛村心头猛地一震，他似乎没有立刻赶到危险和恐惧，就好像那是非现实世界的幻影一般。”“不知为什么，岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西。”所以在川端笔下，这场火灾可以说描写得很浪漫，不见一丝血腥，灿烂的银河竟与飞舞的火花交织在一起，构成了一幅美丽的画面。川端之所以认为叶子的死是美的，那是因为他认为叶子的死并非彻底的死亡，而是“她内在生命在变形，变成了另一种东西，”叶子的死是从禁锢的肉体中的解脱，是灵魂的升华，也是美的表现。陶渊明曾不止一次在他的作品中表达这种对“死”的看法。“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”(《挽歌》)死去有什么可说的，他的身体已经托付给永远的山丘。陶诗对生命之终极意义的思考，不止为田园，更在于对活着的追问。“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲!得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”(《杂诗》)尽管命运变幻莫测，人生漂泊不定，但仍执著地在生活中寻找着友爱，寻找着欢乐和希望。这大概就是生之意义吧。4、结论本文以川端康成的《雪国》和陶渊明的《桃花源记》为着眼点，尝试从自然观和虚无观的角度来欣赏川端和陶渊明的代表性作品，分析二者在自然观和虚无观上存在的相似性。可以看出，陶渊明与川端康成都崇尚自然，都体现了物我相融，天人合一的自然观。同时，都深受虚无观的影响，认为“无”是绝对的，永恒的。川端康成崇尚虚无，他认为无是有的精神实质，是一切生命的源泉，是一个最为广袤丰厚的定义。虚无观的终极意义体现在死生观上，这并非完全否定生命，川端相信轮回转世，即“死生不灭”，在他眼中，死并非彻底地消亡，而是转化成另一种形式存在着。“无”是魏晋玄学的核心，作为魏晋名家，陶渊明深受其影响。而虚无观又从根本上影响人的死生观，陶诗对生命之终极意义的思考，不止为田园，更在于对活着的追问。
桃花源记 - 【原文】 晋太原中,武陵人捕鱼为业，缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之；复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊，问所从来，具答之，便要还家，设酒杀鸡作食，村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉；遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日辞去，此中人语云：“不足为外人道也！”既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守,说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷,不复得路。南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。 编辑本段 回目录 桃花源记 - 【译文】 东晋太元年间，有个武陵人以捕鱼为职业。有一天他顺着溪水划船走，忘记了路程的远近。忽然遇到一片桃花林，桃树夹着溪流两岸，长达几百步，中间没有别的树，地上香草鲜艳美丽，坠落的花瓣繁多交杂。渔人很惊异这种美景。再往前走，想走完那片桃林。 桃林在溪水发源的地方就没有了，紧接着就看见一座山，山上有个小洞口，里面好像有光亮。渔人就丢下小船，从洞口进去。开始洞口很窄，仅容一个人通过。又走了几十步，突然变得开阔敞亮了。这里土地平坦开阔，房屋整整齐齐，有肥沃的田地，美丽的池塘和桑树竹子之类。田间小路交错相通，村落间能听到鸡鸣狗叫的声音。那里面的人们来来往往耕田劳作，男女的穿戴完全像桃花源以外的世人。老人和小孩都悠闲愉快，自得其乐。 桃源中人看见渔人，竟然很惊奇，问渔人从哪里来。（渔人）详尽地回答了他。他就邀请渔人到自己家里去，摆酒杀鸡做饭菜。村子里的人听说有这样一个人，都来打听消息。他们自己说前代祖先为了躲避秦朝时候的祸乱，带领妻子儿女和同乡人来到这个与人世隔绝的地方，没有再从这里出去过，于是和桃花源以外的世人隔绝了。他们问现在是什么朝代，竟不知道有过汉朝，更不必说魏朝和晋朝。这渔人一件件为他们详细说出自己知道的情况，那些人听罢都感叹惊讶。其他的人各自又邀请渔人到自己的家中，都拿出酒和饭菜来招待。渔人住了几天，告辞离去。这里的人告诉他说：“这里的情况不值得对桃花源以外的世人说啊。” 渔人出来后，找到了他的船，就沿着旧路回去，一路上处处作了标记。回到郡里，去拜见太守，报告了这些情况。太守立即派人跟着他前去，寻找先前做的标记，竟迷失了方向，没有再找到原来的路。 南阳刘子骥，是个高尚的名士，听到这件事，高高兴兴地计划前往。没有实现，不久病死了。后来就没有探访的人了。 注释： 1.陶渊明：名潜，字元亮，东晋著名的诗人。 2.太元：晋孝武帝年号。 3.武陵：晋郡名，治所在今湖南常德。 4.缘：循，沿着。 5.英：花。 6.尽：尽头。 7.才：仅。 8.俨然：整齐的样子。 9.属：类。 10.阡陌交通：田间小路纵横贯通。南北小路叫阡，东西小路叫陌。 11.悉：尽，全。 12.黄发：指老人。垂髫(tiáo)：指儿童。髫，古代小孩的垂发。 13.要：通“邀”。 14.咸：都。讯：消息。 15.邑人：老乡。绝境：与世隔绝的地方。 16.间隔：隔离。 17.乃：竟然。 18.元论：不要说。 19.延：邀请。 20.扶：沿着。向：原先。 21.志：作标记。 22.郡下：指武陵郡城下。 23.诣：拜访。 24.刘子骥：晋代有名的隐士。 25.规：计划。 26.未果：没有成为事实。 27.寻：不久。 28.问津：问路，访求。津，渡口。 出自本文成语:怡然自乐、豁然开朗、无人问津、乃不只有汉,无论魏晋、世外桃源 赏析 文章开端，先以美好闲静、“芳草鲜美，落英缤纷”的桃花林作为铺垫，引出一个质朴自然的化外世界。在那儿，一切都是那么单纯，那么美好。没有税赋，没有战乱，没有沽名钓誉，没有勾心斗角。甚至连一点吵吵嚷嚷的声音都听不到。人与人之间的关系也是那么平和，那么诚恳。造成这一切的原因，作者没有明说，但从“乃不知有汉，无论魏晋”一句中已隐约透露了消息：原来归根结蒂，是因为没有一个高踞人民头上为私利互相攻伐的统治集团。这个幻想中的桃源世界，对生活在虚伪黑暗、战乱频繁、流血不断的现实世界中的人们来说，无疑是令人神往的。作者的简净笔触，恰如其分地表现出桃花源的气氛，使文章更富有感染力。当然，这种理想的境界在当时现实中是不存在的，只是作者的不满黑暗现实的一种精神寄托。 文章的结构也颇有巧妙之处。作者借用小说笔法，以一个捕鱼人的经历为线索展开故事。开头的交代，时代、渔人的籍贯，都写得十分肯定，似乎真有其事。这就缩短了读者与作品的心理距离，把读者从现实世界引入到迷离惝恍的桃花源。相反，如果一开头就是“山在虚无缥缈间”，读者就会感到隔远，作品的感染力也就会大打折扣。“不足为外人道也”及渔人返寻所志，迷不得路，使读者从这朦胧飘忽的化外世界退回到现实世界，心中依旧充满了对它的依恋。文末南阳刘子骥规往不果一笔，又使全文有余意不穷之趣。 参考资料： 陶渊明(365～427)，晋宋时期诗人、辞赋家、散文家。一名潜，字元亮，私谥靖节。浔阳柴桑(今江西九江西南)人。陶渊明出生于一个没落的仕宦家庭。曾祖陶侃是东晋开国元勋，官至大司马，都督八州军事、荆江二州刺史，封长沙郡公。陶渊明的祖父作过太守，父亲早死，母亲是东晋名士孟嘉的女儿。陶渊明一生大略可分为三个时期。 第一时期，晋孝武帝太元十七年(392)陶渊明28岁以前。由于父亲早死，他从少年时代就处于生活贫困之中。第二时期，学仕时期，从太元十八年他29岁到晋安帝义熙元年 (405)41岁。第三时期，归田时期,从晋安帝义熙二年(406)至宋文帝元嘉四年(427)病故。归田后20多年，是他创作最丰富的时期。陶渊明今存诗歌共125首，计四言诗9 首,五言诗116首。他的四言诗并不太出色。他的五言诗可大略分为两大类；一类是继承汉魏以来抒情言志传统而加以发展的咏怀诗，一类是几乎很少先例的田园诗。陶诗的艺术成就从唐代开始受到推崇，甚至被当作是“为诗之根本准则”。陶渊明死后 100多年，萧统搜集他的遗文，区分编目，编定了《陶渊明集》 8卷，并亲自写序，作传。后来，北齐阳休之又在萧本基础上，增加了别本的《五孝传》和《四八目》，合序目为10卷本《陶潜集》。阳本隋末失其序目，为9卷本。此后，别本纷出，争欲凑成10卷，北宋时宋庠又重新刊定10卷本《陶潜集》，为陶诗最早刊本。以上各本都没有传下来。今能看到的最早版本是几种南宋至元初本。主要有:曾集诗文两册本,南宋绍熙三年刊，有清光绪影刻本；汲古阁藏10卷本，南宋刊，有清代影刻本；焦□藏 8卷本，南宋刊，有焦氏明翻本,今《汉魏七十二家集》中《陶集》5卷亦即焦□翻宋本。此外，还有宋刊《东坡先生和陶渊明诗》本和元刊苏写大字本等。最早为陶诗作注的是南宋汤汉。元以后注本、评本日增。元初刊本有李公焕《笺注陶渊明集》10卷：常见有四部丛刊影印本。清代陶澍注《靖节先生集》10卷，有家刊本及文学古籍刊行社排印本。近人古直《陶靖节诗笺》，有“隅楼丛书”本，“层冰堂五种”本，后者称为《陶靖节诗笺定本》。 1-50首：命子（10首） 庚子岁五月中从都还阻风于规林二首 辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口 杂诗四首 和郭主簿二首 癸卯岁始春怀古田舍二首 劝农（六首） 和胡西曹示顾贼曹 癸卯岁十二月中作与从弟敬远 停云并序（四首） 时运并序（四首） 荣木并序（四首） 始作镇军参军经曲阿作 连雨独饮 乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪 归园田居五首 归鸟（四首) 51-100首：责子 戊申岁六月中遇火 和刘柴桑 酬刘柴桑 庚戌岁九月中于西田获早稻 移居二首 与殷晋安别并序 形影神三首 止酒 杂诗八首 丙辰岁八月中于下[氵巽]田舍获 示周续之祖企谢景夷三郎 赠羊长史并序 饮酒二十首并序 还旧居 悲从弟仲德 赠长沙公并序（四首） 酬丁柴桑 101-154首：诸人共游周家暮柏下 怨诗楚调示庞主簿邓治中 岁暮和张常侍 九日闲居 咏贫士七首 游斜川 拟古九首 桃花源诗并记 述酒 於王抚军座送客 读《山海经》十三首 腊日 答庞参军 答庞参军并序（六首） 咏二疏 咏三良 咏荆轲 有会而作并序 乞食 挽歌诗三首 陶渊明（365？～427），又名潜，字元亮，号五柳先生，寻阳柴桑（今江西九江附近）人。 陶渊明生活在晋宋易代之际十分复杂的政治环境之中。他的曾祖父陶侃曾任晋朝的大司马；祖父做过太守，父亲大概官职更低一些而且在陶渊明幼年就去世了。在重视门阀的社会里，陶家的地位无法与王、谢等士族相比，但又不同于寒门。陶侃出身寒微，被讥为“小人”，又被视为有篡位野心之人。可以想见，他的后人在政治上的处境是相当尴尬的。 陶渊明在柴桑的农村里度过少年时代，“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归园田居》其一），“少年罕人事，游好在六经”（《饮酒》其十六），便是那时生活的写照。他常说因家贫而不得不出仕谋生，这固然是实情，但也不能排除一般士人具有的那种想要建功立业的动机。“猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗》其五）就透露了这一消息。陶渊明29岁曾任江州祭酒，不久即辞职。后来江州召为主簿，他未就任。 晋安帝隆安二年（398），陶渊明到江陵，入荆州刺史兼江州刺史桓玄幕。当时桓玄掌握着长江中上游的军政大权，野心勃勃图谋篡晋。陶渊明便又产生了归隐的想法，在隆安五年（401）所写的《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》中说：“诗书敦素好，林园无世情。如何舍此去，遥遥至西荆！”这年冬因母孟氏卒，便回寻阳居丧了。此后政局发生了急剧的变化，安帝元兴元年（402），桓玄以讨尚书令司马元显为名，举兵东下攻入京师。元兴二年（403）桓玄篡位，改国号曰楚。元兴三年（404）刘裕起兵讨伐桓玄，入建康，任镇军将军，掌握了国家大权，给晋王朝带来一线希望。于是陶渊明又出任镇军将军刘裕的参军，在赴任途中写了《始作镇军参军经曲阿作》。他的心情矛盾，一方面觉得时机到来了，希望有所作为：“时来苟冥会，婉辔憩通衢。”另一方面又眷恋着田园的生活：“聊且凭化迁，终返班生庐。”这时刘裕正集中力量讨伐桓玄及其残馀势力，陶渊明在刘裕幕中恐难有所作为。到了第二年即安帝义熙元年（405），他便改任建威将军江州刺史刘敬宣的参军。这年八月又请求改任彭泽县令，在官八十馀日，十一月就辞官归隐了。这次辞去县令的直接原因，据《宋书》本传记载：“郡遣督邮至，县吏白：‘应束带见之。’潜叹曰：‘我不能为五斗米折腰向乡里小人！’即日解印绶去职。”而他辞官时所作的《归去来兮辞》说出了更深刻的原因：“归去来兮，请息交以绝游，世与我而相违，复驾言兮焉求！”陶渊明彻底觉悟到世俗与自己崇尚自然的本性是相违背的，他不能改变本性以适应世俗，再加上对政局的失望，于是坚决地辞官隐居了。 辞彭泽令，是陶渊明一生前后两期的分界线。此前，他不断在官僚与隐士这两种社会角色中做选择，隐居时想出仕，出仕时要归隐，心情很矛盾。此后他坚定了隐居的决心，一直过着隐居躬耕的生活，但心情仍不平静：“日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静。”（《杂诗》其二）他在诗里一再描写隐居的快乐，表示隐居的决心，如“且共欢此饮，吾驾不可回”（《饮酒》其九）； “托身已得所，千载不相违”（《饮酒》其四）。这固然是他真实的感受，但也可以视为他坚定自己决心的一种方法。在后期他并非没有再度出仕的机会，但是他拒绝了。晋朝末年曾征他为著作佐郎，不就。刘裕篡晋建立宋朝，他更厌倦了政治，在《述酒》诗里隐晦地表达了他对此事的想法。到了晚年他贫病交加， “江州刺史檀道济往候之，偃卧瘠馁有日矣。道济谓曰：‘贤者处世，天下无道则隐，有道则至。今子生文明之世，奈何自苦如此？’对曰：‘潜也何敢望贤，志不及也。’道济馈以粱肉，麾而去之。”（萧统《陶渊明传》）宋文帝元嘉四年去世前写了一篇《自祭文》，文章最后说：“人生实难，死如之何？呜呼哀哉！” 这成为他的绝笔。死后，朋友们给他以谥号曰“靖节先生”。他的好友颜延之为他写了诔文，这篇诔文是研究陶渊明的重要资料。《宋书》、《晋书》、《南史》都有他的传记。 陶渊明的作品，在他生前流传不广。（梁）萧统加以搜集整理，编了《陶渊明集》，并为之写序、作传。萧统所编陶集虽然已经佚失，但此后的陶集，如已佚的北齐阳休之本、北宋宋庠本、北宋僧思悦本，以及今存的一些宋代刻本：如汲古阁藏十卷本、曾集刻本，都是在此基础上重编而成的。陶渊明的作品今存诗121首，赋、文、赞、述等12篇，另有一些作品的真伪还不能肯定。 陶渊明熟谙儒家学说，诗文中引用儒家经典很多，仅《论语》就有37处。他有儒家的入世精神，也像儒家那样重视个人的道德修养，但不拘守儒家经典的章句，显得通脱而不拘泥。他说：“好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食。” （《五柳先生传》）这与汉儒的态度很不相同。他赞扬孔子，但又有点将孔子道家化的倾向。他深受老庄思想的影响，在诗文中有70篇用了《老》、《庄》的典故，共77处之多；魏晋玄学对他也有影响。但人并不沉溺于老庄和玄谈，他是一个很实际的、脚踏实地的人，做县吏就有劝农之举，做隐士又坚持力耕，与虚谈废务浮文妨要的玄学家很不同。他住在庐山脚下，距离慧远的东林寺很近，他的朋友刘遗民与慧远关系密切；陶渊明的诗中偶尔也可见到类似佛教的词语，但他决非佛教徒，并且与慧远保持着距离。佛教是对人生的一种参悟，陶渊明参悟人生而与佛教暗合的情形是有的，但他是从现实的人生中寻找乐趣，不相信来世，这与佛教迥异。在不惧怕死亡这一点上，他和一些高僧虽然近似，但思想底蕴仍有很大的差异。他是抱着“纵浪大化中，不喜亦不惧”（《形影神》）的态度对等死亡，与佛教之间向往极乐世界大相径庭。他所思考的都是有关宇宙、历史、人生的重大问题，如什么才是真实的？历史上的贤良为什么往往没有好的结果？人生的价值何在？怎样的生活才完美？如何对待死亡？等等。他的思想既融会了儒道两家的思想，又来自个人的生活实践，具有独特的视点、方式和结论；而思考的结论又付诸实践身体力行。 安贫乐道与崇尚自然，是陶渊明思考人生得出的两个主要结论，也是他人生的两大支柱。 “安贫乐道”是陶渊明的为人准则。他所谓“道”，偏重于个人的品德节操方面，体现了儒家思想。如“匪道曷依，匪善奚敦”（《荣木》）。“好爵吾不萦，厚馈吾不酬。……朝与仁义生，夕死复何求”（《咏贫士》其四）。他特别推崇颜回、黔娄、袁安、荣启期等安贫乐道的贫士，要像他们那样努力保持品德节操的纯洁，决不为追求高官厚禄而玷污自己。他并不一般地鄙视出仕，而是不肯同流合污。他希望建功立业，又要功成身退，像疏广对疏受所说的“知足不辱，知止不殆”。他也考虑贫富的问题，安贫和求富在他心中常常发生矛盾，但是他能用“道”来求得平衡：“贫富常交战，道胜无戚颜。”（《咏贫士》其五）而那些安贫乐道的古代贤人，也就成为他的榜样：“何以慰吾怀，赖古多此贤。” （《咏贫士》其二）他的晚年很贫穷，到了捱饿的程度，但是并没有丧失其为人的准则。 崇尚自然是陶渊明对人生的更深刻的哲学思考。“自然”一词不见于《论语》、《孟子》，是老庄哲学特有的范畴。老庄所谓“自然”不同于近代与人类社会相对而言的客观的物质性的“自然界”，它是一种状态，非人为的、本来如此的、自然而然的．世间万物皆按其本来的面貌而存在，依其自身固有的规律而变化，无须任何外在的条件和力量。人应当顺应自然的状态和变化，抱朴而含真。陶渊明希望返归和保持自己本来的、未经世俗异化的、天真的性情。所谓“质性自然、非矫厉所得”（《归去来兮辞序》），说明自己的质性天然如此，受不了绳墨的约束。所谓“久在樊笼里，复得返自然”（《归园田居》其一），表达了返回自然得到自由的喜悦。在《形影神》里，他让“神”辨自然以释“形”、“影”之苦。“形”指代人企求长生的愿望，“影”指代人求善立名的愿望，“神”以自然的之义化解它们的苦恼。形影神三者，还分别代表了陶渊明自身矛盾着的三个方面，三者的对话反映了他人生的冲突与调和。陶渊明崇尚自然的思想以及由此引导出来的顺化、养真的思想，已形成比较完整而一贯的哲学。 总之，陶渊明的思想可以这样概括：通过泯去后天的经过世俗熏染的“伪我”，以求返归一个“真我”。陶渊明看到了社会的腐朽，但没有力量支改变它，只好追求自身道德的完善。他看到了社会的危机，但找不到正确的途径去挽救它，只好求救于人性的复归。这在他自己也许能部分地达到，特别是在他所创造的诗境里，但作为医治社会的药方却是无效的。 陶渊明是魏晋风流的一位代表。魏晋风流是魏晋士人所追求的一种人格美，或者说是他们所追求的艺术化的人生，用自己的言行、诗文使自己的人生艺术化。以世俗的眼光看来，陶渊明的一生是很“枯槁”的，但以超俗的眼光看来，他的一生却是很艺术的。他的《五柳先生传》、《归去来兮辞》、《归园田居》、《时运》等作品，都是其艺术化人生的写照。他求为彭泽县令和辞去彭泽县令的过程，对江州刺史王弘的态度，抚弄无弦琴的故事，取头上葛巾漉酒的趣闻，也是其艺术化人生的表现。而酒，则是其人生艺术化的一种媒介。陶渊明可以说是魏晋风流的杰出代表。 第二节 陶渊明的田园诗及其他 陶诗题材的分类 中国文学的新题材：田园诗 咏怀诗与咏史诗对前 人的继承发展 行役诗中表现的苦闷 赠答诗中表现的深情 陶诗的题材主要可以分为五类：田园诗、咏怀诗、咏史诗行役诗、赠答诗。 田园诗和山水诗往往并称，但这是两类不同的题材。田园诗会写到农村的风景，但其主体是写农村的生活、农夫和农耕。山水诗则主要是写自然风景，写诗人主体对山水客体的审美，往往和行旅联系在一起。陶渊明的诗严格地讲只有《游斜川》一首是山水诗，他写得多的是田园诗。田园诗是他为中国文学增添的一种新的题材，以自己的田园生活为内容，并真切地写出躬耕之甘苦，陶渊明是中国文学史上的第一人。 他的田园诗有的是通过描写田园景物的恬美、田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境。或春游、或登高、或酌酒、或读书、或与朋友谈心，或与家人团聚，或盥濯于檐下，或采菊于东篱，以及在南风下张开翅膀的新苗、日见茁壮的桑麻，无不化为美妙的诗歌。如“山涤馀霭，宇暖微霄。有风自南，翼彼新苗” （《时运》）。写山村的早晨，晨雾渐渐消失，南风使新苗长上了翅膀。“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》其一）。写邻居和自己一起谈史论文的情形，那种真率的交往令人羡慕。再如《归园田居》其一： 少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有馀闲。久在樊笼里，复得返自然。 守拙与适俗，园田与尘网，两相对比之下，诗人归田后感到无比愉悦。南野、草屋、榆柳、桃李、远村、近烟、鸡鸣、狗吠，眼之所见耳之所闻无不惬意，这一切经过陶渊明点化也都诗意盎然了。“暖暖远人村，依依墟里烟”一远一近， “狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”以动写静，简直达到了化境。 他的田园诗有的着重写躬耕的生活体验，这是其田园诗最有特点的部分，也是最为可贵的部分。《诗经》中有农事诗，那是农夫们一边劳动一边唱的歌。至于士大夫亲身参加农耕，并用诗写出农耕体验的，陶渊明是第一位。陶渊明之后的田园诗真正写自己劳动生活的也不多见。《归园田居》其三是这方面的代表作： 种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。 这是一个从仕归隐田园从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。而在农耕生活的描写背后，隐然含有农耕与为官两种生活的对比，以及对理想人生的追求。《庚戌岁九月中于西田获早稻》写出人生的理念： 人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安。开春理常业，岁功聊可观。晨出肆微勤，日入负耒还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦，弗获辞此难。四体诚乃疲，庶无异患干。盥濯息檐下，斗酒散襟颜。遥遥沮溺心，千载乃相关。但愿长如此，躬耕非所叹。 陶渊明认为，衣食是人生之道的开端，不劳动什么都谈不到。诗里写到劳动的艰辛，写到一天劳动之后回家休息时得到的快慰，都很真切。“田家岂不苦，弗获辞此难”，写出农民普遍的感受。“四体诚乃疲，庶无异患干”，写出一个从仕途归隐躬耕的士人的特殊感受。
陶渊明的一篇《桃花源记》流传千古，给后人留下了一个心灵的栖息地。日本作家川端康成也喜欢描绘自然风光，给人以世外仙境之感。本研究从《桃花源记》和《雪国》入手，探究二者在自然观和虚无观上存在相似性。研究表明，陶渊明与川端康成都崇尚自然，讲求物我相融，深受虚无观的影响，认为“无”是绝对的，永恒的。但是川端受日本传统物哀思想的影响，观点中透露着哀伤和消极，陶渊明则表现得平和而淡泊。关键词：陶渊明；川端康成；自然观；虚无观1、绪论陶渊明的一篇《桃花源记》流传千古，那个与世无争、平静祥和的世外桃源给后人留下了无数遐想和憧憬。陶渊明的《桃花源记》的意义，就是给自己也给后人提供了一个心灵的家园，一个诗意的栖息地。川端康成的《雪国》令人沉浸在文中清幽迷人的景色里，仿佛看到一个世外仙境，另一个美丽的桃花源。川端康城与陶渊明都倾情于世外桃源，热衷对远离城市喧嚣的山水自然风光的描写。桃花源不仅是他们自然观的体现，更倾注着他们的哲学观，那对于虚无与生死的探寻和对于人生终极意义的思考。从作品来看，两者在自然观与哲学观上存在某种程度的相似性。本文旨在探究二者的自然观与虚无观的异同，深入了解文学作品的思想内涵。2、川端与陶渊明的自然观陶渊明的诗充满田园气息，是参与其中的田园山水，川端把小说人物放在一种被自然怀抱的位置，与自然融为一体。两者都体现了物我相融，天人合一的自然观。而川端受“物哀”影响，既从桃源中得到审美的惬意，又抒发莫名的哀愁和颓伤，陶渊明的田园诗则在自然与哲理间架起一座桥梁，将生活的困苦与田园乐趣达成一种和解，平和而淡泊。不难看出，在川端对自然风光的描写中，美丽与哀愁是非常突出的特色。这与日本传统的物哀思想是分不开的。关于“物哀”，我们并不陌生。川端作为日本传统文学的集大成者，他的审美情趣，更多地继承了日本传统艺术美的物哀精神。他经常强调“平安朝的物哀成为日本美的源流”，“悲哀这个词，同美是相通的”。可以说，“物哀”在他的审美对象中占有最重要的地位。陶渊明的田园诗源于田园生活，他把对田园生活的切身感受，融入诗歌之中，就在他的生花妙笔下，连平常的草屋，绿树，村庄，都透露出着勃勃的生机和浓郁的生活气息，恍若一幅幅美丽的画卷，令人心旷神怡，心向往之。在陶渊明的田园诗中感情、美景、哲理三者交融，飞鸟，草木，山水等都饱含着强烈的思想感情。而且，诗人又善于借景抒情，托物言志，把情感与哲理、与景物紧密结合起来，使人既有能享受到审美的愉悦也能从中获得启迪，说理不但毫不枯燥反而给人以新奇自然之感，读之沁人心脾。3、川端与陶渊明的虚无观1968年川端康成荣获诺贝尔文学奖，在颁奖典礼上，他发表了题为《我在美丽的日本》的纪念演讲，分析了日本文学的渊源与发展，探索了日本人的自然观与宗教观，他还说：“要使人觉得一朵花比一百朵花更美。”可以说川端在这里所提及的一朵花所留下的空白和空间与中国古代的虚实理论有着紧密的联系。众所周知，日本古代文学是在中国文学的影响下发展的。中、日两国是一衣带水的邻国，这种特殊的地理条件和社会状况，使两国形成了关系密切的文化圈。日本许多作家都深受中国文化的影响，川端也不例外。魏晋时期继承和发展的老庄之学，虚无观是其中重要的组成部分。作为魏晋名士的代表，陶渊明也表现出对虚无观的深刻的理解。川端康成对“虚实”不仅从理论上进行论述，也将它运用到自己的作品中，不仅运用它来塑造人物形象、描写自然景物，而且将高度提升到精神方面和哲学思想方面、可以说虚实理论影响到川端的人生观和世界观。在川端笔下，甚至于同一个人在不同的时候，都会给人一种虚实对比的感觉。“火车开动之后，候车室里的玻璃窗豁然明亮了，驹子的脸在亮光中闪闪浮现，眼看着又消失了。这张脸同早晨雪天映在镜中的那张脸一样，红扑扑的。在岛村看来，这又是介于梦幻同现实之间的另一种颜色。”虚实理论不仅表现在艺术技巧上，而且体现在精神实质上。川端康成崇尚虚无，他认为无是有的精神实质，是一切生命的源泉，是一个最为广袤丰厚的定义。虚无观的终极意义体现在死生观上，这并非完全否定生命，川端相信轮回转世，即“死生不灭”，在他眼中，死并非彻底地消亡，而是转化成另一种形式存在着。“女人的身体，在空中挺成水平的姿势。岛村心头猛地一震，他似乎没有立刻赶到危险和恐惧，就好像那是非现实世界的幻影一般。”“不知为什么，岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西。”所以在川端笔下，这场火灾可以说描写得很浪漫，不见一丝血腥，灿烂的银河竟与飞舞的火花交织在一起，构成了一幅美丽的画面。川端之所以认为叶子的死是美的，那是因为他认为叶子的死并非彻底的死亡，而是“她内在生命在变形，变成了另一种东西，”叶子的死是从禁锢的肉体中的解脱，是灵魂的升华，也是美的表现。陶渊明曾不止一次在他的作品中表达这种对“死”的看法。“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”(《挽歌》)死去有什么可说的，他的身体已经托付给永远的山丘。陶诗对生命之终极意义的思考，不止为田园，更在于对活着的追问。“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲!得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”(《杂诗》)尽管命运变幻莫测，人生漂泊不定，但仍执著地在生活中寻找着友爱，寻找着欢乐和希望。这大概就是生之意义吧。4、结论本文以川端康成的《雪国》和陶渊明的《桃花源记》为着眼点，尝试从自然观和虚无观的角度来欣赏川端和陶渊明的代表性作品，分析二者在自然观和虚无观上存在的相似性。可以看出，陶渊明与川端康成都崇尚自然，都体现了物我相融，天人合一的自然观。同时，都深受虚无观的影响，认为“无”是绝对的，永恒的。川端康成崇尚虚无，他认为无是有的精神实质，是一切生命的源泉，是一个最为广袤丰厚的定义。虚无观的终极意义体现在死生观上，这并非完全否定生命，川端相信轮回转世，即“死生不灭”，在他眼中，死并非彻底地消亡，而是转化成另一种形式存在着。“无”是魏晋玄学的核心，作为魏晋名家，陶渊明深受其影响。而虚无观又从根本上影响人的死生观，陶诗对生命之终极意义的思考，不止为田园，更在于对活着的追问。
桃花源记 - 【原文】晋太原中,武陵人捕鱼为业，缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之；复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊，问所从来，具答之，便要还家，设酒杀鸡作食，村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉；遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日辞去，此中人语云：“不足为外人道也！”既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守,说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷,不复得路。南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。编辑本段 回目录 桃花源记 - 【译文】东晋太元年间，有个武陵人以捕鱼为职业。有一天他顺着溪水划船走，忘记了路程的远近。忽然遇到一片桃花林，桃树夹着溪流两岸，长达几百步，中间没有别的树，地上香草鲜艳美丽，坠落的花瓣繁多交杂。渔人很惊异这种美景。再往前走，想走完那片桃林。桃林在溪水发源的地方就没有了，紧接着就看见一座山，山上有个小洞口，里面好像有光亮。渔人就丢下小船，从洞口进去。开始洞口很窄，仅容一个人通过。又走了几十步，突然变得开阔敞亮了。这里土地平坦开阔，房屋整整齐齐，有肥沃的田地，美丽的池塘和桑树竹子之类。田间小路交错相通，村落间能听到鸡鸣狗叫的声音。那里面的人们来来往往耕田劳作，男女的穿戴完全像桃花源以外的世人。老人和小孩都悠闲愉快，自得其乐。桃源中人看见渔人，竟然很惊奇，问渔人从哪里来。（渔人）详尽地回答了他。他就邀请渔人到自己家里去，摆酒杀鸡做饭菜。村子里的人听说有这样一个人，都来打听消息。他们自己说前代祖先为了躲避秦朝时候的祸乱，带领妻子儿女和同乡人来到这个与人世隔绝的地方，没有再从这里出去过，于是和桃花源以外的世人隔绝了。他们问现在是什么朝代，竟不知道有过汉朝，更不必说魏朝和晋朝。这渔人一件件为他们详细说出自己知道的情况，那些人听罢都感叹惊讶。其他的人各自又邀请渔人到自己的家中，都拿出酒和饭菜来招待。渔人住了几天，告辞离去。这里的人告诉他说：“这里的情况不值得对桃花源以外的世人说啊。”渔人出来后，找到了他的船，就沿着旧路回去，一路上处处作了标记。回到郡里，去拜见太守，报告了这些情况。太守立即派人跟着他前去，寻找先前做的标记，竟迷失了方向，没有再找到原来的路。南阳刘子骥，是个高尚的名士，听到这件事，高高兴兴地计划前往。没有实现，不久病死了。后来就没有探访的人了。注释：1.陶渊明：名潜，字元亮，东晋著名的诗人。2.太元：晋孝武帝年号。3.武陵：晋郡名，治所在今湖南常德。4.缘：循，沿着。5.英：花。6.尽：尽头。7.才：仅。8.俨然：整齐的样子。9.属：类。10.阡陌交通：田间小路纵横贯通。南北小路叫阡，东西小路叫陌。11.悉：尽，全。12.黄发：指老人。垂髫(tiáo)：指儿童。髫，古代小孩的垂发。13.要：通“邀”。14.咸：都。讯：消息。15.邑人：老乡。绝境：与世隔绝的地方。16.间隔：隔离。17.乃：竟然。18.元论：不要说。19.延：邀请。20.扶：沿着。向：原先。21.志：作标记。22.郡下：指武陵郡城下。23.诣：拜访。24.刘子骥：晋代有名的隐士。25.规：计划。26.未果：没有成为事实。27.寻：不久。28.问津：问路，访求。津，渡口。出自本文成语:怡然自乐、豁然开朗、无人问津、乃不只有汉,无论魏晋、世外桃源赏析文章开端，先以美好闲静、“芳草鲜美，落英缤纷”的桃花林作为铺垫，引出一个质朴自然的化外世界。在那儿，一切都是那么单纯，那么美好。没有税赋，没有战乱，没有沽名钓誉，没有勾心斗角。甚至连一点吵吵嚷嚷的声音都听不到。人与人之间的关系也是那么平和，那么诚恳。造成这一切的原因，作者没有明说，但从“乃不知有汉，无论魏晋”一句中已隐约透露了消息：原来归根结蒂，是因为没有一个高踞人民头上为私利互相攻伐的统治集团。这个幻想中的桃源世界，对生活在虚伪黑暗、战乱频繁、流血不断的现实世界中的人们来说，无疑是令人神往的。作者的简净笔触，恰如其分地表现出桃花源的气氛，使文章更富有感染力。当然，这种理想的境界在当时现实中是不存在的，只是作者的不满黑暗现实的一种精神寄托。文章的结构也颇有巧妙之处。作者借用小说笔法，以一个捕鱼人的经历为线索展开故事。开头的交代，时代、渔人的籍贯，都写得十分肯定，似乎真有其事。这就缩短了读者与作品的心理距离，把读者从现实世界引入到迷离惝恍的桃花源。相反，如果一开头就是“山在虚无缥缈间”，读者就会感到隔远，作品的感染力也就会大打折扣。“不足为外人道也”及渔人返寻所志，迷不得路，使读者从这朦胧飘忽的化外世界退回到现实世界，心中依旧充满了对它的依恋。文末南阳刘子骥规往不果一笔，又使全文有余意不穷之趣。
陶渊明（365—427），东晋浔阳柴桑人，字元亮，名潜，世称靖节先生，自称五柳先生，著名诗人。我国第一位田园诗人。对他的评价还有隐逸诗人，靖节先生。后世称他为“百世田园之祖,千古隐逸之宗”。【原文】 晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。 林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然。有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。 见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境， 不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻,皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。” 既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。 南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。【译文】 东晋太元年间，有个武陵人以捕鱼作为职业。有一天他顺着溪水划船前进，忘记了路程有多远。忽然遇到一片桃花林，桃树紧靠着溪流两岸生长，长达几百步，中间没有其他的树，野花野草鲜艳美丽，地上的落花繁多。渔人对此感到诧异。再往前走，想走到那片桃林的尽头。 桃林在溪水发源的地方就到头了，于是出现一座山，山上有个小洞口，（洞里）隐隐约约好像有光亮。(渔人)就离开小船，从洞口进去。开始洞口很窄，仅容一个人通过。又走了几十步，突然变得开阔明亮了。这里土地平坦开阔，房屋整整齐齐的样子，有肥沃的田地，美丽的池塘和桑树竹子这类（的景物）。田间小路交错相通，村落间互相能听到鸡鸣狗叫的声音。那里面的人们来来往往耕田劳作，男女的穿戴完全像桃花源外的世人。老人和小孩都悠闲愉快，自得其乐的样子。 (桃源中人)看见渔人，便很惊奇，问渔人从哪里来。（渔人）一一地回答。他们就邀请渔人到他们家里去，摆酒杀鸡做饭菜。村子里的人听说有这样一个人，都来问消息。他们自己说前代祖先为了躲避秦朝时候的战乱，带领妻子、儿女和同乡人来到这个与人世隔绝的地方，没有再出去过，于是和桃花源以外的世人隔绝了。他们问现在是什么朝代，竟不知道有过汉朝，更不必说魏朝和晋朝了。这渔人一个一个地为他们详细说出自己知道的情况，那些人听罢都感叹惋惜。其他的人各自又邀请渔人到自己的家中，都拿出美酒和饭菜来招待。渔人在这里停留了几天，告辞离去。这里的人告诉他说：“（这里的情况）不值得对（桃花源）以外的人说。” 渔人出了桃花源后，找到了他的船，就沿着来时的路回去，到处作了标记。回到（武陵）郡里，去拜见太守，报告了这些情况。太守立即派人跟着他前去，寻找先前做的标记，竟迷路了，再也找不到方向。南阳人刘子骥，是个高尚的名士，听到这件事，就高高兴兴地计划前往。没有实现(目标），不久病死了。后来就再没有探寻（通往桃花源的）路的人了。
标准论文格式 一：包含内容 1、题目。应能概括整个论文最重要的内容，言简意赅，引人注目，一般不宜超过20个字。 论文摘要和关键词。 2、论文摘要应阐述学位论文的主要观点。说明本论文的目的、研究方法、成果和结论。尽可能保留原论文的基本信息，突出论文的创造性成果和新见解。而不应是各章节标题的简单罗列。摘要以500字左右为宜。 3、关键词是能反映论文主旨最关键的词句，一般3-5个。 4、目录。既是论文的提纲，也是论文组成部分的小标题，应标注相应页码。 5、引言（或序言）。内容应包括本研究领域的国内外现状，本论文所要解决的问题及这项研究工作在经济建设、科技进步和社会发展等方面的理论意义与实用价值。 6、正文。是毕业论文的主体。 7、结论。论文结论要求明确、精炼、完整，应阐明自己的创造性成果或新见解，以及在本领域的意义。 8、参考文献和注释。按论文中所引用文献或注释编号的顺序列在论文正文之后，参考文献之前。图表或数据必须注明来源和出处。 （参考文献是期刊时，书写格式为： [编号]、作者、文章题目、期刊名（外文可缩写）、年份、卷号、期数、页码。 参考文献是图书时，书写格式为： [编号]、作者、书名、出版单位、年份、版次、页码。） 9、附录。包括放在正文内过份冗长的公式推导，以备他人阅读方便所需的辅助性数学工具、重复性数据图表、论文使用的符号意义、单位缩写、程序全文及有关说明等。
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原创话剧角色非原创话剧角色
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1.汉语言文学论文正文内容格式，一律用小四号，宋体。
2.汉语言文学论文正文标题格式：三号黑体。
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汉语言专业培养具备汉语及语言学、中国文学等方面的系统知识和专业技能，能在高校、科研机构和机关企事业相关部门从事汉语言文字的教学科研、对外汉语教学、语言文字管理及语言应用方面实际工作的语言学高级专门人才。
该专业侧重于在汉语和对外汉语方面的教学和研究，要求学生有较强的文字运用能力，以及广博的文、史、哲的知识基础。