海南黎族民歌论文研究方向

这主要是因为黎族人他们虽然说彝族话，但是他们使用的文字却是汉字。

这主要是因为黎族还没有形成系统的文字，所以他们只有语言没有文字。

作为最高层次的语言艺术，诗歌是我们传承民族灵魂和沟通人类情感的重要信息载体，中国是一个诗的国度，从诗经、楚辞到唐诗宋词，再到今天的新诗，诗的传统代代嬗传。海南是一座诗的岛屿，宋代著名诗人苏东坡在海南岛上播下了诗歌的种子，开始了诗歌的教化和流播。今天，不论是对海南大学人文传播学院的教学与研究，还是弘扬大学的人文教育，诗歌研究中心的设立和工作将会成为海南大学人文精神的重要象征。在海南大学建设“中国诗歌研究中心”对于我们进一步弘扬诗歌传统，开展人文教化具有十分重要的意义。据悉，海南师范学院已经成立“中国散文研究中心”，作为海南师范学院校级重点学科，该中心已经申报海南省高校首个校级人文社会科学研究基地，并有望申报教育部人文社会科学重点研究基地。“中国诗歌中心”在海南大学的成立将和中国散文中心互为呼应，共为声气，互相扶助，为海南的文学之教育、文化之流播尽微薄之力。“中国诗歌研究中心”成立后将致力于教学、诗歌批评和诗学理论研究工作，研究中心成立后，将以现当代文学为学科基础，申报硕士点。除教学工作外，具体的研究设想如下：1、整理和出版中国诗歌资料，翻译并出版西方现当代的优秀诗作，逐步建立起中国的诗歌资料库；2、参与世界文化交流和对话，建立与欧洲大学汉学系和中国诗歌研究机构之间的交流与联系，参与国际国内的各种诗歌交流活动，举办关于诗歌的学术会议、朗诵和学术讲座；3、创办一份诗学杂志；4、积极与国际国内的一些基金组织建立联系，合办国际诗歌节。总之，我们将竭尽全力，弘扬海南大学声名和诗歌风习，扩大海南大学和诗歌文化之影响。中心成立当年，即准备与国外基金会合作，在海南大学举办国际诗歌节，争取在二年内申请到现当代文学的硕士点。在条件成熟时创办诗学杂志。海南大学 “中国诗歌研究中心”，已经引进或正式在编的有著名诗人多多教授，诗评家耿占春教授，现代诗学研究者、北京大学在读博士段从学。正在引进中的还有现在深圳电影制片厂任职的著名诗人王小妮（深圳大学客座教授）、现在作家出版社工作的资深评论家唐晓渡和旅居德国的著名诗人萧开愚（上海音乐学院客座教授）等。可以预期，在一批具有广泛影响诗歌界人士的努力和带动下，在海南大学学校领导和社会各界的大力扶持下，“中国诗歌研究中心”能够在教学、科研方面产生扎实的成果，并且成为国内大学诗学研究和现当代文学研究方面一个具有特色的引人注目的学科，在国际学术交流方面走出一条新路。促进人文精神在海南重新崛起和兴盛，让海南大学成为新时代的诗歌圣地和诗歌中心。海南岛的原住民是黎族，他们是历史上开拓海南岛的先驱。是中国目前10个人口超百万的民族之一。黎族在海南岛上的历史，有史可证的年代距今已有3000年以上。黎族历来都是以土著自居，称岛上其他民族为“美”（客人的意思）。主要分布在五指山、三亚、东方、陵水、乐东、保亭、昌江、白沙等9个市县。以五指山区为中心向南呈扇形分布。部分散居在儋州、万宁、琼海、屯昌等市县的12个民族乡镇。分布面积为1.87万平方公里，占全省陆地面积的55.02%。人口约124.86万人（2000年统计数字），占全省总人口的15.87%。黎族人民在漫长的历史长河上，创造了灿烂而独特的文明，是中华民族传统文化的重要组成部分。但是，随着社会的发展和生活的进步，以及社会文化的趋同化倾向，黎族文化的多样性逐渐消失。其中很多物质民俗和文化民俗的遗产，如不加以抢救性挖掘与整理，必将永久消亡。这对中国民族文化多样性传承是不可弥补的损失。目前，这方面的工作还很不够。这不仅是在保留历史，更重要的是整固一个民族的精神家园。从学术角度对黎族民族文化的研究，始于19世纪末20世纪初。并在20世纪50－60年代形成高潮。这期间有些学者做过一些调研，出版过数种著作。期间，标志性的研究成果是德国人类学家史图博1931年－1932年两次到海南黎区作田野调查，在1937年出版了德文著作《海南岛民族志》。广东省的一些民族研究学者，对海南黎族曾进行过规模比较大的综合考察。比较重要的有两次：一是中南民族学院调研组，在1954年7月至1955年1月间对海南22个黎族村点的调查，结集为《海南岛黎族社会调查》（广西民族出版社1992年版）；二是中国少数民族社会历史调查广东省课题组民族研究学者于1956年11月至1957年2月对海南黎族村落的调查，结集为《黎族社会历史调查》（民族出版社1986年版）。限于当时历史条件和学术视野，这些论著都有相当大的局限。海南建省办经济特区后，原广东省的一些黎族研究学者陆续转向对其他民族研究，中央的一些民族研究机构（如社会科学院下属民族研究所、中央民族大学），虽然也有黎族研究人员和课题，但大都处于个别和个案的研究状态，科研成果稀少。难以进行大规模和深入系统的研究考察工作。对黎族文化的系统考察研究因此陷于长期停顿状态。随着现代化浪潮由城市推向乡村，黎族的生存方式正在发生深刻的变化，许多传统生活方式和传统习俗正在加速从现实生活中退出。可以说，对黎族生存状况所涉及的一些文化遗产的考察带有抢救性质。海南大学作为海南省唯一一所综合性大学，对黎族文化考察研究负有特殊的责任。黎族研究中心2003年由海南大学批准成立，由孙绍先教授兼任中心主任；周伟民教授为顾问。海南省人大常委会副主任王学萍（黎族）为名誉顾问。海南方言研究所简介海南大学海南方言研究所于2003年10月在原文学院海南方言研究室基础上成立，现有研究成员4名，都是兼职语言学教师。研究所是人文传播学院中文系语言学科的主要学术支撑，还承担着本科生、留学生教学以及普通话测试等工作任务。原海南方言研究室与厦门大学、香港中文大学合作调查了海南闽语11个点，调查报告正在整理出版中。研究所成立以后，在一无经费，二无编制的情况下，克服重重困难，埋头进行田野调查，累计调查海南闽语30个点，儋州话、客家话、军话各一个方言点，临高话6个方言点。研究所的口号是“不空谈，做实事，向国际水平看齐”。我们向老一辈专家学习，坚持“田野第一，老派优先，语音、词汇、语法、民歌并重”的原则，记录了百万字的珍贵语料。这两三年，研究所成员陆续在《中国语文》、《民族语文》、《语言研究》等重要期刊上发表了一系列海南岛语言研究论文，还有一些论文在重要学术会议上宣读。目前，研究所一方面补充调查的结果，整理出版，另一方面积极准备，开展黎语濒危方言调查。海南的语言及其研究现状海南岛是我国公认的语言复杂地区，有闽南系的海南话，粤语系的儋州话、迈话和疍家话，有客家话、军话，还有汉藏语系壮侗语族的临高话、村话、黎话，另有苗瑶语族的苗话以及与南亚语有关的回辉话，它们与汉语共同语差异很大。海南岛汉语方言与壮侗语族语言长期融合，使得海南岛的语言具有鲜明的特色，在我国独树一帜，具有很高的学术研究价值。海南方言是在海南岛这个特殊土壤上成长起来的，海南方言属于地域文化现象之一，研究海南方言在语言学方面有重要意义，也可以得到有关海南历史、文化、民俗方面的重要资料。方言是历史文化的活化石，是取之不尽的宝贵源泉。对海南研究来说，历史文献资料或有缺乏，家族谱牒也可能部分造假，语言却不能。每一种语言和方言都是一个古今成分并存的异质体，研究海南方言，通过共时比较与历史比较厘清历史层次，将大大有助于研究海南人的迁移历史、他们与国内及东南亚其它地区族群的关系等。对于没有文字记载的少数民族来说，语言跟遗传基因一样，是研究其历史的直接材料。语言是一种存在于人口头的资源，不象矿产资源，不挖掘它仍然一直存在。一代人死了，这代人口头的语言也随之而去，下一代人的语言必有变化。海南岛的语言属于弱势语言，随着普通话的强力影响，海南语言和方言正处在快速消失的过程中。就汉语方言来说，据我们调查，50-60岁的一代与80左右的老人语言差异已经明显，沿袭数百年的文读系统几近消失，只有白读系统仍在保留，但是中青年人已经有好些白读词不会说了。黎族号称有百万之众，但真正会讲黎语的估计不足50万。这50万中也汉化越来越严重，口音变化很大。侾黎中的侾炎支派本来就生活在黎族区的边缘一带，与汉人杂居，几乎都懂汉语，很多风俗都已明显汉化。杞黎中的堑对支派在1980年代初青年人就已经不懂黎语，保城支派早已用双语，现在的年轻一代大多已不说黎语，唯有通什支派多数仍讲黎语。黎语中几个人数较少的方言境况更加堪忧。在昌化江下游的美孚黎人数本来就少，边缘地区的已经完全汉化，腹地的东方、广坝、江边、抱板四镇也是双语区了。本地黎1980年代就已经兼通儋州话，现在多数人又会讲海南话和普通话。黎语加茂方言的保亭县加茂镇，人口约1万，但真正会讲黎语的不足三千。人类学家李露露1993-94年调查时就发现，加茂黎通晓汉语，青年人不讲黎语。如此下去，要不了15-20年，加茂黎语就会消失。相关的语言和民族文化特征更是荡然无存，只能在书中读到、在博物馆里看到。如果抢救不及时，书中也读不到、博物馆也看不到全貌了。海内外语言专家历来看好海南岛这个宝库。1930年我国非汉语语言学之父李方桂先生率先登上海南岛，调查了海口、临高、乐会（今琼海）三地的方言。1950年代国家组织了海南岛语言调查，积累了第一批海南岛语言资料，此后陆陆续续出版了一些学术著作。从上世纪50年代到80年代，日本、台湾、新加坡学者详细调查了海南岛语言。如50年代到80年代，桥本万太郎曾调查过海南文昌话和临高话。70年代台湾学者丁邦新调查过儋州话，张光宇调查过海口话，何大安调查过琼海话和澄迈话。80年代到90年代新加坡学者云惟利调查过文昌话。国内1950年代詹伯慧调查过万宁话和三亚军话，50年代至70年代欧阳觉亚等人调查过黎语，1980年代欧阳觉亚、郑贻青调查过村话、回辉话，1990年代梁敏、张均如等人调查过临高话。1990年代以后，又有国外学者来调查三亚回辉话。目前国内外出版的海南岛语言研究专著有：欧阳觉亚、郑贻青《黎语简志》（1980年），欧阳觉亚《黎语调查研究》（1983年），丁邦新《儋州村话》（1986年），云惟利《海南方言》（1987年），社科院民族所《黎汉词典》（1993年），苑中树《黎语语法纲要》（1994年），符昌忠《海南村话》（1996年），陈鸿迈《海口方言词典》（1996年），郑贻青《回辉话研究》（1997年），梁敏、张均如《临高话研究》（1997年），欧阳觉亚《村语研究》（1998年），刘剑三《临高汉词典》（2000年），钱奠香《海南屯昌闽语语法研究》（2003年）。另有一些学者发表了单篇论文。海南岛语言研究中，老一辈学者作出了杰出的贡献，他们在当时的艰苦条件下，亲临田野调查，得到一批珍贵的资料，他们的方法结论也给后人诸多启迪。而且，他们中绝大多数是非本地出身又非本地工作的学者，调查颇为不易。但是，前辈学者详细调查的，只是海南岛语言资源中很小的一部分，大量的资源还没有挖掘。目前最大的问题是后继研究人员缺少，以及海南省本土不重视，研究经费严重缺乏。美国前总统克林顿曾预言：“今后的时代，控制世界的国家将不是靠军事，而是信息能力走在前面的国家。”作为一门研究社会信息系统及其运行规律的朝阳学科，今天的传播学不仅仅是服务于新闻、宣传、公关、广告等传统行业，更重要的是，传播学的诸多理论和发现还被应用到舆论战、心理战、信息战等非传统领域。这就是传播学之所以受到政界、学界、军界、商界一致推动的原因。海南大学传播学研究中心成立于2004年12月。作为海南省第一家传播学研究机构，中心将充分利用海南省得天独厚的地缘政治优势，从微观（中国大陆）、中观（大中国区）和宏观（亚太地区）三个层次上开展国际传播和政治传播方面的应用研究。中心计划于近期从海内外聘请首批特约研究员。海南大学传播学研究中心的成立得到了境内外部分知名学者和研究机构的大力支持。英国利兹大学传播学硕士课程负责人兼Media and Cultural Politics执行编辑Katharine Sarikakis博士、中华传播学会理事长兼台湾大学新闻研究所所长张锦华教授、香港电台新媒体拓展副总监张玲玲女士、《传播学论坛》总编阮志孝先生、海南大学政治与公共管理学院王强先生（吉林大学行政管理学博士）等海内外同仁发来了热情洋溢的贺信。新华网海南频道、《商旅报》、海南在线、传播学论坛、中国校长网、CN记者作家网、中国教育产业联盟网等多家媒体做了报道或介绍。中心主任毕研韬副教授先后就读于中国曲阜师范大学、英国考文垂大学和爱尔兰国立科克大学，于2004年7月加盟海南大学人文传播学院。为迎接2005年教育部本科教育工作水平评估，加强学校文科教学与科研，海南大学于2005年2月，整合相关研究所的基础上成立了一所实体性研究机构——海南大学海南历史文化研究基地。2007年1月，升格为海南省历史文化研究基地的省级文科研究单位。现任中心主任为赵康太教授（兼），学术委员会主任为新加坡南洋理工大学经济学教授和经济成长中心主任林崇椰先生。中心现收藏海南文献两万余册与海南相关的历史资料，各类谱牒、海南人文集近百余种。目前正在开展10个项目的研究。先后举办过2次学术研讨会。中心下设海南方言研究所、黎族研究所、海南省文化历史研究会、海南族谱研究室、周伟民唐玲玲工作室、东南亚文献研究所、琼崖地方史研究室、海南地方志研究室、海南现代文献研究室、特区经济研究所、特区法制研究所、海南非物质文化遗产研究会等。采用专兼结合的方式从事科研。基地目前主要致力于四个方向的研究：◆海南岛民间口头与非物质文化遗产研究；◆海南岛物质文化与自然遗产研究；◆南海疆域史地与南海诸岛研究；◆东南亚文化及华侨研究。中心除开展日常的学术研究活动外，还编辑大型学术丛刊《海南历史文化研究》，自2007年始，每年出版一卷。本着以学科建设带动科研的理念，基地正积极准备材料，做好2007年硕士点的申报工作，以便后续人才培养。国家普通话水平测试是由政府专门机构主持的一项测试。国家语委普通话培训测试中心及地方（省、自治区、直辖市）普通话培训测试中心、测试站具体负责实施。非普通话培训测试中心、测试站组织的测试结果，一律不作为普通话水平的凭证。国家普通话水平测试是一种资格证书测试。根据测试评定应试人普通话水平的等级，为国家正在逐步推行的持证上岗制度服务。有关行业对本行业从业人员提出了相应的普通话水平等级要求，《国家普通话水平等级证书》是从业人员普通话水平的凭证，在全国范围内通用。国家普通话水平测试是一种口语测试，全部测试内容均以口头方式进行。普通话水平测试不是口才的评定，而是对应试人掌握和运用普通话所达到的规范程度的测查和评定。

民歌在日常生活中有着重要的地位，差不多男女老幼都会唱，特别在喜庆的日子里，唱歌是必不可少的娱乐活动。平日的生产劳动中，也会即兴而引吭高歌。民歌的内容以情歌占最多数，如《抗婚歌》就是一首叙事长歌。还有劳动歌、婚礼歌、盛典歌、“做鬼”歌等。黎族民歌按其表现形式分为用黎语唱的传统古老民歌和用汉语海南方言唱的受汉族文化影响的民歌。黎歌有一套优美的曲调，类似唱腔，如琼中、保亭两县的“罗哩调”，琼中县的“水满调”等。2008年，黎族民歌经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

苗族民歌研究论文

毕业论文是高等教育自学考试本科专业应考者完成本科阶段学业的最后一个环节，它是应考者的总结性独立作业，目的在于总结学习专业的成果，培养综合运用所学知识解决实际问题的能力。从文体而言，它也是对某一专业领域的现实问题或理论问题进行科学研究探索的具有一定意义的论说文。完成毕业论文的撰写可以分两个步骤，即选择课题和研究课题。首先是选择课题。选题是论文撰写成败的关键。因为，选题是毕业论文撰写的第一步，它实际上就是确定“写什么”的问题，亦即确定科学研究的方向。如果“写什么”不明确，“怎么写”就无从谈起。教育部自学考试办公室有关对毕业论文选题的途径和要求是“为鼓励理论与工作实践结合，应考者可结合本单位或本人从事的工作提出论文题目，报主考学校审查同意后确立。也可由主考学校公布论文题目，由应考者选择。毕业论文的总体要求应与普通全日制高等学校相一致，做到通过论文写作和答辩考核，检验应考者综合运用专业知识的能力”。但不管考生是自己任意选择课题，还是在主考院校公布的指定课题中选择课题，都要坚持选择有科学价值和现实意义的、切实可行的课题。选好课题是毕业论文成功的一半。

这个其实很简单的亲，我给你写

苗族民俗风情-苗族四月八贵州省的贵阳、惠水、龙里一带苗族人过"四月八节"，又称"亚努节"。每逢节日这天，附近的苗族都要聚集到喷水池举行各种活动，纪念古代英雄亚努。每年叁加节日的人在20万人以上。人们在一起吹笙跳舞唱山歌荡秋千上刀梯玩龙灯耍狮子等，人山人海，场面极为壮观。传说苗族祖先原来住罗格桑(今贵阳附近)，他们过着丰衣足食的生活。后来因恶霸垂涎此地，前来抢夺。苗族首领亚努率领苗胞起义，反抗压迫剥削，在强大的敌人进剿下，每次都能化险为夷。可是，一次激烈的战斗中，他不幸被统治阶级杀害，於四月初八光荣牺牲。每逢他的遇难日，苗胞总要到墓地(现贵阳喷水池附近)来纪念这位古代民族英雄。年年如此，代代相传。在麻江且隆昌寨欢度"四月八"，还有另一种传说。远在三国时期，随着诸葛亮到隆昌的有王家三兄弟和一个名叫阳工的人。他们在荒山坡上修梯田种包谷和水稻，给荒凉的苗寨带来了繁荣。后来王老大和阳工留了下来，且子孙满堂，在这里安居乐业。若干年后这里就发展成了两个村寨，后辈为纪念他们开荒发家的功绩，就将他们到隆昌的日期四月初八作为祭祀日。节日期间，除了到祖坟边举行隆重的祭礼外，还要全部上山"闹春"。青年人唱情歌跳笙；老人上山打猎，妇女带着孩子去游坡，村村寨寨都沉浸在节日气氛之中。王吉刚 22:11:14 民族风情：苗族民俗风情苗族先民于秦汉时聚居在“五溪”地区，即今湘西、黔东等地。在中国古代典籍中，早就有关于五千多年前苗族先民的记载，这就是从黄河流域直到长江中游以南被称为"南蛮"的氏族和部落。苗族历史久远，其先民可能是古代三南的一部分。一说渊源于殷周时代的“鬃”人。秦汉时主要居住在湘西、黔东一带，包括在“长沙、武陵变’或“五溪蛮”的名称之中，以后逐渐迁徙，散布在西南各地山区。还有认为是和远古的“九黎”有关。四川、贵州、湖南的苗族至今把蚩尤当做自己的祖先。传说蚩尤是“九黎”之君，在5000年前，九黎部落与黄帝部落冲突，败而退出黄河下游，占据长江中、下游。逐渐形成“三苗”。公元前2世纪后，苗族先民大部分已迁至湘、鄂、川、黔等地。海南的苗族是十六世纪从广西去的士兵。苗族主要聚居于贵州省东南部、广西大苗山、海南岛及贵州、湖南、湖北、四川、云南、广西等省区的交界地带，人口：970，000 人。苗族的历史悠久，在中国古代典籍中，早就有关于五千多年前苗族先民的记载，这就是从黄河流域直到长江中游以南被称为"南蛮"的氏族和部落。苗族没有文字，苗语属汉藏语系苗瑶语族苗语支。苗族居住在高山地带，以农业为主，农作物有旱稻。包谷，荞子，薯类和豆类，经济作物是麻，一般是自己种麻，自己纺织. 苗族人民有丰富的民间口头文学，如古歌，诗歌、情歌等等。苗族也善舞蹈，芦笙舞最为流行。云南苗族人口90.7万，占中国苗族人口的12.2%。主要聚居在文山壮族苗族自治州、红河哈尼族彝族自治州、昭通地区以及武定、禄劝等县。苗族有本民族的语言文字。苗族有自己的语言，苗语分三大方言：湘西、黔东和川黔滇。1956年后，设计了拉丁字母形式的文字方案。由于苗族与汉族长期交往，有很大一部分苗族兼通汉语并用汉文。苗族地区以农业为主，以狩猎为辅。苗族的挑花、刺绣、织锦、蜡染、剪纸、首饰制作等工艺美术瑰丽多彩，驰名中外。其中，苗族的蜡染工艺已有千年历史。苗族服饰多达一百三十多种，可以同世界上任何一个民族的服饰相媲美。苗族是个能歌善舞的民族，尤以情歌、酒歌享有盛名。芦笙是苗族最有代表性的乐器。苗族以能歌善舞著称，苗族民歌尤其丰富，每年农历正月初二或5月5日花山节（即踩花山），青年男女欢聚一起踩鼓，跳芦笙舞，对歌抒情，寻求配偶，同时举行爬花杆、斗占比赛。苗族擅长渍麻织布、剌绣、蜡染，工艺精湛，深得国内外赞誉。青年男女喜穿“五色斑衣”，集蜡染、剌绣于一身，绚丽多姿。苗族主要从事家业。过去，狩猎是一项主要的副业，常用弓弩、火枪围猎猎物，实行“隔山打鸟，见者有份”的分配方式。一些苗族同胞信仰民间多神教和基督教。【礼仪】苗族十分注重礼仪。客人来访，必杀鸡宰鸭盛情款待，若是远道来的贵客，苗族人习惯先请客人饮牛角酒。吃鸡时，鸡头要敬给客人中的长者，鸡腿要赐给年纪最小的客人。有的地方还有分鸡心的习俗，即由家里年纪最大的主人用筷子把鸡心或鸭心拈给客人，但客人不能自己吃掉，必须把鸡心平分给在座的老人。如客人酒量小，不喜欢吃肥肉，可以说明情况，主人不勉强，但不吃饱喝足，则被视为看不起主人。苗族讲究真情实意，非常热情，最忌浮华与虚伪。主人路遇客人不抢走第一步，不走在前面；交谈中用敬语称呼；迎客要穿节日服装；对贵客要到寨外摆酒迎候；客人到家门，男主人要叫门，告知在家的女主人，女主人要唱歌开门迎客；在客人面前，女主人不登高上楼；宴会上以鸡、鸭待客为佳肴，尤以心、肝最贵重，要先给给客人或长者，客人则分给众人享用，次序是先长后幼。客人不要称主人“苗子”，他们喜自称“蒙”。【服饰】喜戴银饰是苗族姑娘的天性，她们挽发髻于头顶，戴上高约20公分左右，制作精美的银花冠，花冠前方插有6根高低不齐的银翘翅，上面大都打制着二龙戏珠图案。有的地区，银冠上除插银片外，还插高约1公尺的银牛角，角尖系彩飘，更显的高贵富丽。银冠下沿，圈挂银花带，下垂一排小银花坠，脖子上戴的银项圈有好几层，多以银片打制花和小银环连套而成。前胸戴银锁和银压领，胸前、背后戴的是银披风，下垂许多小银铃。耳环、手镯都是银制品。只有两只衣袖才呈现出以火红色为主基调的刺绣，但袖口还镶嵌着一圈较宽的银饰。苗家姑娘盛装的服饰常常有数公斤重，有的是几代人积累继承下来的。素有“花衣银装赛天仙”的美称。苗家银饰的工艺，华丽考究、巧夺天工，充分显示了苗族人民的智慧和才能。苗族的服饰各地不完全相同，男子多用布包头，身穿短衣裤，但苗族妇女的穿戴普遍比较讲究，尤其是盛装，极为精美，花饰很多，有的裙子有四十多层，故名 “百褶裙”。衣裙上面绣制的各种图案，古色古香，异彩纷呈。妇女擅长纺织、刺绣、蜡染，工艺十分精湛。【习俗】在苗族人家做客，切记不能去夹鸡头吃。客人一般也不能夹鸡肝、鸡杂和鸡腿，鸡胆、鸡杂要敬老年妇女，鸡腿则是留给小孩的。当你离开苗族主人家时，一定要有礼貌地说声“哇周”，意为“谢谢”，感谢苗家对你的盛情款待。有些苗族地区，忌随时洗刷饮甑、饭包、饭盆，只能在吃新米时洗，以示去旧米迎新米。随时洗刷会洗去家财，饭不够吃。在山上饮生水忌直接饮用，须先打草标，以示杀死病鬼。忌动他人放于路边的衣物，以免传染麻疯病。忌孩子在家中乱耍小弓箭，恐射中祖先。忌跨小孩头顶，否则孩子长不高。禁忌妇女与长辈同坐一条长凳。【婚俗】苗族是一夫一妻制，男女青年婚前有传统的社交活动。如“会姑娘”就是苗族青年自由恋爱的方式。苗族的传统节日是一年一度的花山节（农历正月初五举行，又名"踩花山"），这是苗族人民最盛的节日，节日期间，身着节日盛装的男女青年欢聚对歌，表演踩鼓，跳狮子和芦笙舞，热闹非凡。在青年男女婚恋过程中也必不可少的食品是糯米饭。湖南城步的苗族把画有鸳鸯的糯米粑作为信物互相馈赠；举行婚礼时，新娘新郎要喝交杯酒，主婚人还要请新郎、新娘吃画有龙凤和奉娃娃图案的糯米粑。【食俗】大部分地区的苗族一日三餐，均以大米为主食。油炸食品以油炸粑粑最为常见。如再加一些鲜肉和酸菜做馅，味道更为鲜美。肉食多来自家畜、家禽饲养，四川、云南等地的苗族喜吃狗肉，有“苗族的狗，彝族的酒”之说。苗家的食用油除动物油外，多是茶油和菜油。以辣椒为主要调味品，有的地区甚至有“无辣不成菜”之说。苗族的菜肴种类繁多，常见的蔬菜有豆类、瓜类和青菜、萝卜，大部分苗族都善作豆制品。各地苗族普遍喜食酸味菜肴，酸汤家家必备。酸汤是用米汤或豆腐水，放入瓦罐中3-5天发酵后，即可用来煮肉，煮鱼，煮菜。苗族的食物保存，普遍采用腌制法，蔬菜、鸡、鸭、鱼、肉都喜欢腌成酸味的。苗族几乎家家都有腌制食品的坛子，统称酸坛。苗族酿酒历史悠久，从制曲、发酵、蒸馏、勾兑、窖藏都有一套完整的工艺。日常饮料以油茶最为普遍。湘西苗族还特制有一种万花茶。酸汤也是常见的饮料。典型食品主要有：血灌汤、辣椒骨、苗乡龟凤汤、绵菜粑、虫茶、万花茶、捣鱼、酸汤鱼等。【建筑】由于长期分散居住，形成了不同地区各自的特点，房屋多系木结构，以瓦、杉皮或茅草等盖顶，黔中或黔西地区有用薄石板盖顶。山区多为吊脚楼；海南岛和云南昭通等地则住长形茅草房或以树干交叉搭成的“杈杈房”；湘西一带则为石屋。苗族多居住在山区，住房多以树栅为墙，削树皮为壁，编时为瓦，或以士善墙，竹片或木片做瓦，内分卧室、厨房和畜厩，摆设简单。部分苗族居住在坝区，住房亦有水土结构的瓦房，内分三室，左右室各设一侧门，中室设大门，亦即正门。在部分苗族中，正门一般不得随便出入，凡家中遇有婚丧嫁娶或祭把等活动，方能由正门出入

海南黎族三月三论文参考文献

黎族最重要的节日是：上巳节，俗称三月三。

节日习俗：节日那天，黎族人民集合在一起，预祝“山兰”（山地旱稻）、狩猎双丰收。老人们携带腌好的山味和酿好的糯米酒，来到村中最享众望的老人家里，席地围坐，在芭蕉叶和木瓜叶上痛饮。传统的上巳节在农历三月的第一个巳日，也是祓禊的日子，即春浴日。上巳节又称女儿节。

上巳节还是中国三大传统情人节之一。前文《诗经·郑风·溱洧》描写了郑国三月上巳日青年男女在溱水和洧水岸边游春的情景。男女青年借此机会互诉心曲，表达爱情。古人用芍药中的“药”(通“约”)字代表相约，芍药也是男女间定情的象征。

扩展资料

上巳节的来源

上巳节是一个纪念黄帝的节日。相传三月三是黄帝的诞辰，中原地区自古有“二月二，龙抬头；三月三，生轩辕”的说法。魏晋以后，上巳节改为三月三，后代沿袭，遂成水边饮宴、郊外游春的节日。

“上巳”最早出现在汉初的文献。《周礼》郑玄注：“岁时祓除，如今三月上巳如水上之类”。据记载，春秋时期上巳节已在流行。上巳节是古代举行“祓除畔浴”活动中最重要的节日。

参考资料来源：百度百科-黎族

百度百科-上巳节

三月三的风俗

黎族三月三的意义

2019年黎族苗族传统节日“三月三”祭祀大典实录

三月三（农历三月初三）和春节是海南黎族人民最重要的节日。在三月三期间，人们要举行歌舞盛会。夜晚山坡上、河岸边，青年男女燃起一堆堆篝火，姑娘身着七彩衣裙，配戴各式装饰，小伙子腰扎红巾，手执花伞跳起了古老独特的竹竿舞、银铃双刀舞、槟榔舞等富有民族特色的传统舞蹈，歌声此起彼伏，通宵达旦。男女青年各坐一边，互相倾诉爱慕之情，如果双方感情融洽，就相互赠送信物相约来年再会。在这一天黎族人民对歌、摔跤、拔河、射击、荡秋千尽情地欢庆着，用歌声用舞蹈表达对生活的赞美，对劳动的热爱，对爱情的执著追求，整个节日，气氛欢快热烈，令人陶醉。黎族民间过春节称为过旧年，从除夕至初四止。黎历把元月称为年月，是过年的休闲月，是一年的开始。春节节日的本意，在于除旧布新，送往迎来。黎族各家老少都会把家里打扫得干干净净，欢天喜地迎接新一年的到来。黎族习惯不在异地过年，大年三十都要回家吃年饭。年初一，大清早要给牛栏、猪舍、谷仓、果树贴红符，表示财物有主。还要在河边或水井喧放一个铜钱和年糕，祭祀河神才可挑水。这一天一般全日闭户不外出，不许打骂人，不讲污秽语言，只能说吉利的话，年初二开始，亲戚朋友互贺新喜，敬酒对歌或开展各种文体比赛活动，气氛活跃，人们沉浸在一片欢乐之中。杀鸡宰猪，裹糯米粽子，跟家人围在一起吃团圆饭黎族是中国岭南民族之一。生产方式以农业为主，妇女精于纺织，“黎锦”、“黎单”闻名于世。黎族语言为黎语，属于汉藏语系壮侗语族黎语支，不同地区方言不同。在接近汉族的地区和各民族杂居的地方，黎族群众一般都能讲汉语（指海南方言）、苗语等，同时黎语也吸收了不少汉语的词汇，尤其是解放后吸收的有关政治、经济、文化各方面新词汇就更多了。黎族没有本民族文字，建国后逐渐通用汉文。1957年曾创制拉丁字母形式的黎文方案。

民族歌剧研究的利弊论文

歌剧集诗歌、喜剧、声乐等为一体，通过表述故事情节来塑造完美的人物形象。自《白毛女》1945年首演以来，中国民族歌剧经历了60多年的光辉历程。虽然中国民族歌剧发展历史较短，但是其在发展中，在中国民族音乐的基础上借鉴西洋歌剧的创作手法，创立了独具特色的新格局形式。它的产生和发展，主要是试图借助歌剧这种载体，通过外来的艺术形态来反映我国的社会动态、群众生活现实以及人类的情感和思想。在60多年的发展历程中，主要的代表作有：三十年代的《扬子江暴风雨》；四十年代的《白毛女》；五十年代的《小二黑结婚》《刘胡兰》等；六十年代的《刘三姐》《江姐》；以及后来的《护花神》《屈原》《原野》《党的女儿》等等。本文主要从歌剧题材、歌剧的音乐风格及民族歌剧演唱过程中表现出来的特点和表现，分析中国民族歌剧的构成特点。一、中国民族歌剧的创作元素特点中国民族歌剧是在特定的历史条件下诞生的，从《白毛女》到《党的女儿》，在歌剧的题材选取方面都具备了各自的特点，但题材大多来源于生活，都共同的显现了中华民族儿女的斗争生活和现实写照的特质。具体表现为：[本文转自：lunwen.1kejian.com]（一）反映近代历史的革命战争中国民族歌剧，特别是发展初期和中期，题材大都以民族战争为主，反映了人民在中国共产党的领导下，力求解放和自由，要求推翻“三座大山”。这类歌剧革命色彩浓厚，意在激发民族斗志，表彰艰苦卓越和勤劳勇敢的的时代精神，给人民留下了许多可歌可泣的英雄形象和动人事迹。（二）改编历史人物和传统民间故事这类歌剧大多根据史料记载的英雄爱国历史人物或者广为传颂的民间故事为创作元素，从正面刻画中华民族淳朴、勤劳、勇敢、爱国的传统美德，借以弘扬传统文化，激发人民的民族气节。[本文转自：lunwen.1kejian.com]（三）反映人民的内心生活和精神面貌中国民族歌剧的内容有许多都是描写人民反对封建统治，争取婚姻自由，追求美好幸福的行为。如《小二黑结婚》，题材大多农村色彩明显，内容积极，都较深刻的反射出时代背景下人民的内心精神世界。二、中国民族歌剧音乐的风格构成中国民族歌剧具有非常典型的音乐艺术特点。（一）中与西的结合从始至今，中国民族歌剧的音乐创作都一直处于中与西的交汇点上一方面是因为人为的追求，另一方面是充分尊重民族歌剧本体特征的必然结果。这种结果始终建立在“以中为主，洋为中用”的原则上，充分显示出各自民族音乐的独有的民族特色。（二）古与今的融合对接一切文化都具有历史的传承性。中国民族音乐是一条历史长河，从先秦的“十五国风”、汉代的“乐府”到明清的“小曲”，民族音乐形成一条光彩夺目的艺术链条。中国民族歌剧的音乐充分继承了历史音乐文化的优秀素材，一方面，要具有古代民族音乐的艺术风格，以体现剧作的时代背景与历史风貌；另一方面，又要融入新时代的新的创作理念、新的音乐元素，真正做到古今一体。例如《王贵与李香香》就吸收了陕西民歌“信天游”的音乐素材。（三）新与旧的交叉点新旧交叉是现代中国民族歌剧音乐的创作比较鲜明的特点之一。一方面是旧民族音乐“取其精华，去其糟粕”，另一方面大胆创新，引入现代化思维和多元化精华，包括美声的、通俗的、古典的。《苍原》的音乐创作在这方面可谓范例。它在充分吸收传统民族音乐的基础上，大胆创新，广泛运用了美声、通俗等各种音乐手段，从而充分显示出新时代中国民族歌剧音乐的崭新风貌和崭新意蕴。三、中国民族歌剧的演唱风格和表现特点在音乐的表现方面，中国歌剧区别于西方以个人高超的演唱为主的特点，中国歌剧打过通过表演者的演唱来塑造人物形象，带动故事情节发展，吸引观众视觉。这就要求歌剧的表演者除了具有扎实的演唱功底外，还必须具有一定的表演功底，用形体动作配合演唱的效果。在民族歌剧的演唱中，强调年做打中的唱功做功，即演唱和表演、音乐等服从于剧情。由于歌剧剧情的多样化，从而演唱风格也丰富多彩。因为每个演唱者都能博采众长、传承创新，并赋予时代感的原则，从而形成了独有中国特色的民族歌剧演唱风格。这种风格主要体现在以抒情为主的唱段中，通常在真切感情的基础上，用纯净明亮的音色、口齿清晰的咬字、婉转的行腔音韵来抒发人物的情感和内心世界。四、结论中国民族歌剧在短短几十年的发展中，已经逐渐的成为我国音乐文化的重要组成部分。中国歌剧一直沿着“以创作促演唱，以演唱促创作，创作、演唱齐头并进”的道路不断前进。20世纪80年代以来，歌剧题材创作的多元面貌、演唱过程中字里传情、戏歌唱法的多元融合，深刻的影响着人们的审美情趣。面对21世纪的今天，民族歌剧同许多民族艺术一样，面临着新的挑战。民族歌剧也应该适应社会的发展趋势，汲取以往的成功经验，借“温故而知新”来实现顺应社会的蜕变。发展是建立在突破的基础上，因此，我们要总结中国民族歌剧音乐的发展历程和经验，分析其结构特点。通过分析中国民族歌剧的多元特点，才能进一步发现新的突破口，借以指导现在和未来把民族歌剧带往一个新的巅峰。参考文献：[1] 马跃《中国歌剧的现状和发展》，《歌剧艺术》，1987.1 [2] 陈紫《歌剧的形式与歌剧音乐的戏剧性》，《人民音乐》，1992. 1[3] 石夫《漫谈歌剧音乐创作》，《人民音乐》，1996 年第 2 期[4] 张雯雯.国民族歌剧演唱风格微探[J].科教文汇，2009.7[5] 李艳慧.中国歌剧“戏歌唱法”的美学品格[J].中国教师，2009.4希望以上信息可以帮到您，欢迎您登陆我们的网站，查询全国各大城市最新、热门演出信息具体请点击： ^_^

歌剧集诗歌、喜剧、声乐等为一体，通过表述故事情节来塑造完美的人物形象。自《白毛女》1945年首演以来，中国民族歌剧经历了60多年的光辉历程。虽然中国民族歌剧发展历史较短，但是其在发展中，在中国民族音乐的基础上借鉴西洋歌剧的创作手法，创立了独具特色的新格局形式。它的产生和发展，主要是试图借助歌剧这种载体，通过外来的艺术形态来反映我国的社会动态、群众生活现实以及人类的情感和思想。在60多年的发展历程中，主要的代表作有：三十年代的《扬子江暴风雨》；四十年代的《白毛女》；五十年代的《小二黑结婚》《刘胡兰》等；六十年代的《刘三姐》《江姐》；以及后来的《护花神》《屈原》《原野》《党的女儿》等等。本文主要从歌剧题材、歌剧的音乐风格及民族歌剧演唱过程中表现出来的特点和表现，分析中国民族歌剧的构成特点。一、中国民族歌剧的创作元素特点中国民族歌剧是在特定的历史条件下诞生的，从《白毛女》到《党的女儿》，在歌剧的题材选取方面都具备了各自的特点，但题材大多来源于生活，都共同的显现了中华民族儿女的斗争生活和现实写照的特质。具体表现为：（一）反映近代历史的革命战争中国民族歌剧，特别是发展初期和中期，题材大都以民族战争为主，反映了人民在中国共产党的领导下，力求解放和自由，要求推翻“三座大山”。这类歌剧革命色彩浓厚，意在激发民族斗志，表彰艰苦卓越和勤劳勇敢的的时代精神，给人民留下了许多可歌可泣的英雄形象和动人事迹。（二）改编历史人物和传统民间故事这类歌剧大多根据史料记载的英雄爱国历史人物或者广为传颂的民间故事为创作元素，从正面刻画中华民族淳朴、勤劳、勇敢、爱国的传统美德，借以弘扬传统文化，激发人民的民族气节。（三）反映人民的内心生活和精神面貌中国民族歌剧的内容有许多都是描写人民反对封建统治，争取婚姻自由，追求美好幸福的行为。如《小二黑结婚》，题材大多农村色彩明显，内容积极，都较深刻的反射出时代背景下人民的内心精神世界。二、中国民族歌剧音乐的风格构成中国民族歌剧具有非常典型的音乐艺术特点。（一）中与西的结合从始至今，中国民族歌剧的音乐创作都一直处于中与西的交汇点上一方面是因为人为的追求，另一方面是充分尊重民族歌剧本体特征的必然结果。这种结果始终建立在“以中为主，洋为中用”的原则上，充分显示出各自民族音乐的独有的民族特色。（二）古与今的融合对接一切文化都具有历史的传承性。中国民族音乐是一条历史长河，从先秦的“十五国风”、汉代的“乐府”到明清的“小曲”，民族音乐形成一条光彩夺目的艺术链条。中国民族歌剧的音乐充分继承了历史音乐文化的优秀素材，一方面，要具有古代民族音乐的艺术风格，以体现剧作的时代背景与历史风貌；另一方面，又要融入新时代的新的创作理念、新的音乐元素，真正做到古今一体。例如《王贵与李香香》就吸收了陕西民歌“信天游”的音乐素材。（三）新与旧的交叉点新旧交叉是现代中国民族歌剧音乐的创作比较鲜明的特点之一。一方面是旧民族音乐“取其精华，去其糟粕”，另一方面大胆创新，引入现代化思维和多元化精华，包括美声的、通俗的、古典的。《苍原》的音乐创作在这方面可谓范例。它在充分吸收传统民族音乐的基础上，大胆创新，广泛运用了美声、通俗等各种音乐手段，从而充分显示出新时代中国民族歌剧音乐的崭新风貌和崭新意蕴。三、中国民族歌剧的演唱风格和表现特点在音乐的表现方面，中国歌剧区别于西方以个人高超的演唱为主的特点，中国歌剧打过通过表演者的演唱来塑造人物形象，带动故事情节发展，吸引观众视觉。这就要求歌剧的表演者除了具有扎实的演唱功底外，还必须具有一定的表演功底，用形体动作配合演唱的效果。在民族歌剧的演唱中，强调年做打中的唱功做功，即演唱和表演、音乐等服从于剧情。由于歌剧剧情的多样化，从而演唱风格也丰富多彩。因为每个演唱者都能博采众长、传承创新，并赋予时代感的原则，从而形成了独有中国特色的民族歌剧演唱风格。这种风格主要体现在以抒情为主的唱段中，通常在真切感情的基础上，用纯净明亮的音色、口齿清晰的咬字、婉转的行腔音韵来抒发人物的情感和内心世界。四、结论中国民族歌剧在短短几十年的发展中，已经逐渐的成为我国音乐文化的重要组成部分。中国歌剧一直沿着“以创作促演唱，以演唱促创作，创作、演唱齐头并进”的道路不断前进。20世纪80年代以来，歌剧题材创作的多元面貌、演唱过程中字里传情、戏歌唱法的多元融合，深刻的影响着人们的审美情趣。面对21世纪的今天，民族歌剧同许多民族艺术一样，面临着新的挑战。民族歌剧也应该适应社会的发展趋势，汲取以往的成功经验，借“温故而知新”来实现顺应社会的蜕变。发展是建立在突破的基础上，因此，我们要总结中国民族歌剧音乐的发展历程和经验，分析其结构特点。通过分析中国民族歌剧的多元特点，才能进一步发现新的突破口，借以指导现在和未来把民族歌剧带往一个新的巅峰。

民族歌剧《运河谣》以中国古代劳动人民所创造的京杭大运河为背景，讲述了一段感人的爱情故事。以下是我为大家精心准备的：歌剧《运河谣》的音乐特点分析相关论文，内容仅供参考，欢迎阅读!

歌剧《运河谣》的音乐特点分析全文如下：

摘要：歌剧《运河谣》以有两千五百多年历史的京杭大运河为故事背景，通过对社会底层人物的生活境遇、情感经历等描写，反映历史、观照现实。这部作品将交响乐团与合唱团巧妙结合，通过独唱、重唱、合唱等多元艺术形式表达出来，并吸纳融汇了西洋歌剧、民间歌曲、戏曲等元素，通过具有汉语四声和民族唱法的特点来演绎故事情节，使作品更加通俗易懂、真实生动。

《运河谣》由我国著名作曲家印青作曲，黄维尼、董妮编剧，廖向红导演，雷佳、王宏伟、王?础⑼趵龃铩⑼趵虻裙?内最具实力的歌唱家主演。全剧分为六场，剧情内容丰富、层次分明、环环相扣，作品以京杭大运河为背景贯穿始终，故事发生在明朝万历年间，以书生秦啸生、流浪艺人水红莲的爱情为主线，以被抛弃的盲女关砚砚和恶霸船主张水鹞为矛盾冲突点加以推动，展开一系列错综复杂的悲壮、凄美的爱情故事。通过对运河人生活、爱情的描写，反映出人们在艰难的环境中的生存状况。通过男女主人公的相互帮助，让观众相信：只要心存善良、对人真诚，就能给世界带来光明。歌颂了善良的劳动人民和纯真的爱情，揭露了压迫阶级的丑恶面目。本文从以下几个方面来分析它的音乐特点：

一、基本音乐语言分析

《运河谣》的序曲音乐以优美抒情的弦乐开始，好似波光粼粼的大运河静静流淌，单簧管奏响仿佛平静的水面上荡起了涟漪，接下来出现弦乐的跳弓，使音乐色彩紧张化，为后面的故事情节做了铺垫，这时音乐主题曲《我们是运河的流水》响起，把观众的目光吸引到这条美丽繁荣的运河上。编剧将大运河拟人化，以青衣歌女的形象展现出来，仿佛在运河岸边一字排开，唱着主题歌“我们是运河的流水，流过一年又一年，见过沧海、见过桑田、见过离合悲欢;我们是运河的流水，流过一年又一年，见过生死、见过善恶、见过义薄云天……”

第一场，带有强烈戏剧性的龙船歌舞开场，采用了杭州采茶调的音乐元素，映衬出古代京杭大运河边的繁荣景象，表现了江浙一带的风情。剧中典型的民间音乐旋律配合打击乐响起，好一片热闹欢腾。弦乐紧张的节奏、低音贝斯的烘托，音乐色彩即刻发生变化，引出下面的故事情节。

第二场，青衣歌女列队站在了运河边，又唱响了“我们是运河的流水……”这个主题，并将第一场及接下来要发生的故事情节唱出，使观众容易理解，起到了承上启下的作用。音色清脆优美的竖琴贯穿女主人公水红莲的唱段始终，音乐极具江南色彩，悠扬婉转，让观众们感受到了运河水的绵绵流长，同时这样细腻的音乐也为男女主人公的爱情故事埋下了伏笔。弦乐的跳弓与管乐的断奏，使音乐色彩变得轻快明朗，突出水红莲俏皮开朗、爽利大方的性格特点。

第三场，竖琴出现，音色模仿民族乐器琵琶，更加符合民族歌剧的音乐特色。开场水红莲的一段咏叹调，唱出她的有苦难言。接下来是秦啸生的咏叹调，表达他内心的情感纠结，心急如火。仿佛琵琶的轮指引出关砚砚的演唱，并且在背景音乐中出现了竖琴的低音声部，空灵凄凉、恰好与关砚砚的凄惨遭遇遥相呼应。到了第三场的尾声，合唱歌声和交响乐队紧随戏剧情节而起落变化，使观众在欣赏故事的同时又能充分感受歌剧的音乐魅力，当合唱队唱出“哪里流的是运河水，分明流的是血和汗”将本场情感推到高点。

第四场，竖琴拨出优美的音符如运河的流水缓缓流淌，青衣歌女从始至终贯穿着整场歌剧，起到旁白的作用，交响乐队共同奏响主题歌“我们是运河的流水，流过一年又一年”，这一场是整部歌剧的经典，出现了很多华彩的唱段，充分的展现了三个人在这场感情中的痛苦纠缠、情义两难全。

第五场，以打击乐开场，给人以紧张的气氛，为接下来的故事情节制造了悬念。当官兵从大路赶来时，剧中背景音乐出现了打击乐马林巴，音乐色彩很是诙谐有趣，从而可以感受到古时官场上的懒散污浊之气，可见曲作者印青的细腻之处。红莲为救秦啸生，甘愿牺牲自己，她把最纯真的爱留给了秦啸生，把同情留给了关砚砚，她的爱情是超越了小儿女之爱的人间大爱，使得秦啸生和关砚砚找到了漂泊者心灵的家园。红莲的一首《来生来世把你爱》将整个歌剧推向高潮，故事情节的戏剧性与音乐的张力交织，震撼全场。

第六场，秦啸生和关砚砚来到北京，决定告发贪官。北京城一片繁荣景象，百姓安居乐业，男女声合唱《大豆白米花生》朴实无华，京味十足，运用了京韵大鼓的音乐元素，与之前江南风格的音乐形成鲜明对比。尾声的时候红莲演唱的咏叹调《运河谣》再次响起：“一条运河千里长，运河两岸是故乡”表达对红莲的思念之情，虽然她走了，但是她的歌和情还在。全体大合唱主题曲“我们是运河的流水，流过一年又一年”首尾呼应，使整首歌剧完整贯通。

二、多声部音乐形式

(一)合唱的运用

合唱团在歌剧中的作用主要表现在：营造环境氛围;表达情感，描绘人物，参与戏剧性的冲突，甚至可以直接揭示歌剧的主题。不仅从正面积极推动情节发展，还协助其他歌剧形式从侧面推动剧情的发展。以群体的力量渲染气氛达到高潮效应是其他艺术形式不能比拟的。

歌剧《运河谣》中成功的运用了女声合唱、男声合唱、混声合唱等艺术表现形式。在序曲刚开始，随着音乐的推进，舞台灯光稍稍亮起，荧幕缓缓拉开，青衣歌女合唱《我们是运河的流水》，用饱满圆润的音色，展现了运河的波光粼粼、风平浪静，

到了第二场的时候，曲作者运用了劳动号子的元素，创作了一段纤夫合唱，歌词的填写更是恰到好处：“嘿呦嗬嘿嘿呦嗬脸朝石板背朝天，一步一爬汗涟涟”其中运用了男声合唱与“一领众和”交融的形式，合唱音色暗淡、低沉消极，表现纤夫的辛苦劳累以及无奈麻木，充分反映了社会的阶级性，感受到这些备受压迫而无法反抗的贫苦大众的痛苦和无奈。在第三场中，张水鹞想让秦啸生命丧黄泉这段情景中，青衣歌女与纤夫合唱，形成男女混声合唱，将水火无情，命悬一线的紧张气氛烘托到了极点。

第六场中混声大合唱《大豆白米花生》带有浓浓的京味，还富有京韵大鼓和大碗茶的韵味。最后以热闹祥和的场景收场，也映射出一个道理，在面对黑暗，面对恶势力的时候不要退缩，要永远坚信人间正道是沧桑! (二)重唱的运用

重唱在歌剧中是不可或缺的艺术形式之一，在歌剧世界历史中，是古典主义时期作曲家莫扎特将其作为戏剧表现的重要手段，成为领军人物。重唱在歌剧中不仅体现宣叙调和咏叹调抒发情感、推动剧情的作用，而且不同音色、不同声部对应着和声技巧，产生戏剧性和立体化的效果。

男女声二重唱可以自由的编排于各种不同关系的男人和女人之间，根据剧情的需要，可以表现出各种不同人物关系之间激烈的矛盾冲突和复杂的内心情感。

这部歌剧运用了很多重唱的形式，有男女声二重唱、三重唱、四重唱。第二场中水红莲和秦啸生的混声二重唱，其中还运用了齐唱和轮唱元素，表现了两人情投意合。爱情二重唱是最重要的重唱形式。它永远是歌剧作曲家刻意展示的重要段落，在任何一部歌剧中都不能没有缠绵感人的爱情二重唱，它们缠绵悱恻，低?h婉转，打动了无数观众的心。男女主人公深情的二重唱是歌剧中表现坚贞美好爱情的最好方式。第三场和第五场中主要运用了三重唱，展现三个人的情感纠葛，歌词“我是一叶浮萍啊，我是一片落英”引领这个唱段，其中还运用了轮唱的手法，同样的唱词，不同的曲调和节奏，分别表现三个人不同的心境。曲作者这样的安排使故事内容、人物性格更淋漓尽致的表现出来，感情色彩更加饱满。

第四场中运用了女声二重唱的形式，表达了两位女主人公的细心、善良。在张水鹞发现秦啸生不是李小管的时候，出现了混声四重唱，更加充分表现了张水鹞的阴险毒辣、秦啸生的走投无路，为最后红莲的舍己救人做了铺垫。曲作者在创作重唱的过程中既运用了汉语四声的民族唱法又结合了西方的宣叙调的手法，既不脱离大众审美，又充分的展示了中国民族原创歌剧的魅力。

三、对民族性元素的借鉴

(一)民族唱法的参演方式

中国民族歌剧要求具有鲜明的民族特色，国家大剧院原创歌剧《西施》《山村女教师》《赵氏孤儿》等都是非常出色的民族歌剧，但是《运河谣》无论从选题、编排、作曲、演员等方面都是最为出色的，可称是国家大剧院原创歌剧的经典之作。《运河谣》与其他歌剧最为明显的不同是，整场歌剧演出突出运用民族唱法去演绎。

女A角水红莲的饰演者雷佳;男A角秦啸生的饰演者王宏伟，都是我国民族唱法的歌唱家。歌剧的演唱从古至今都是用美声方法在演唱：美声唱法音色浑厚、圆润饱满，要求头、口、胸、腹腔都有共鸣，所以声音传递的很远。但是用于民族唱法去演绎歌剧则有所不同，民族唱法音色甜美、委婉清亮，要求头、口、胸腔的共鸣，较美声唱法的共鸣稍小，所以声音的传递会有局限性。在交响乐为背景的烘托下，往往会压过演唱者的音量，导致演员听不见自己的声音，结果更加用力演唱，从而导致声音疲劳很难完成演出。所以说这对于演唱者的要求很高，对于这两位歌唱家来说这也是一个相当大的挑战，歌剧上演后得到广大观众的好评，是这些青年歌唱家表明，不是只有美声唱法才能出演歌剧，民族唱法一样可以，而且更具民族特色、更符合民族审美特征。

(二)交响音乐的民族化处理

作曲家在写作时常用的手法是运用一些故事发生地(苏杭、北京)民族民间的音调素材加以展开，这样就使得作品所表现的戏剧形象更具有民族性。由于作品表现的是一条从杭州开往北京的行船上的故事，作曲家在《运河谣》中不仅加入了江南风格的音乐元素，还加入了京韵大鼓的音乐特征，在创作手法上主要运用歌谣体连缀，并根据汉语四声结合民族唱法，把唱词运用的恰到好处。曲式上没有照搬西洋歌剧的样式，也没有拘泥于起承转合等中国民歌的作曲技巧，而是做了许多突破和创新。

交响音乐这种艺术来源于西方。它的音乐思维、结构，尤其是它的旋律感觉，与中国的民族音乐有着很大的区别，所以中国人对交响音乐多抱“听不懂”的态度。为了使交响音乐能够走进广大群众的文化生活。《运河谣》的创作者在交响音乐民族化与西洋歌剧形式民族化的道路上迈出了探索的步伐。

作者在这部歌剧的音乐思维上没有过分强调西洋音乐的纵向和声思维，因为中国大众对音乐的审美习惯是横向的旋律思维。这恰恰是中国的民族音乐的特点，所以作曲家努力借鉴民族音乐的创作手法，将交响乐的和声巧妙的旋律化，这样才会更加符合中国观众的审美习惯。

我个人觉得中国的民族歌剧还是非常好的，因为我们可以看到，在这方面有非常多的歌手都唱的特别的棒，很多的心CCTV里面他们演的也都非常的到位，给我的感觉就是他们唱的特别的棒，而且我们的民族歌曲在听的时候也非常的有一些胸怀壮志。而且民族有56个，所以每一个民族都有自己民族的特色，演唱的时候也有自己的水平，所以我觉得现状可以说很好，可是在未来的话也是有一定发展空间的，我希望能够变得越来越好。

湖北民族歌剧的研究论文