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一、戏剧教育教学的概述
在当前, 有关戏剧的说法有多个不同版本。一些人认为戏剧主要源自于原始社会宗教, 巫术是一种原始形态下发展过来的艺术形态。还有一些人认为, 戏剧主要是广大人民群众在劳动过程中为了庆祝丰收喜悦心情表演出来舞蹈。戏剧是一门综合性的艺术戏剧, 常常包含有多种不同的元素, 例如演员、故事、舞台等等。在这些元素中, 演员作为最为核心的元素, 演员必须拥有良好的扮演能力, 可以将人物的角色表演得活灵活现。在现代社会, 根据戏剧的划分标准不同, 我们可以将戏剧划分成多种不同种类。例如通过分类标准不同, 我们可以将戏剧分成歌剧、话舞台剧。根据题材的不同, 我们可以将戏剧分成神戏剧、家庭剧和科幻剧。
二、幼儿园戏剧教育教学的价值
在幼儿教育中, 戏剧是非常重要的一种教育方式, 通过戏剧可以更好的让幼儿对外部世界进行探索。例如, 通过模仿游戏或者角色扮演可以更好的使用幼儿对于社会上的人物进行敢, 这样可以不断激发幼儿的潜能, 帮助我更好的去欣赏戏剧艺术。一般而言, 幼儿圆戏剧教育具有以下几方面重要价值。
第一, 可以有效激发幼儿学习兴趣。戏剧教育具有具体性和目标性特点, 可以为幼儿提供良好活动方式。在进行戏剧教育活动中, 幼儿可以获得良好表达方式技巧, 可以创造性的对身体动作进行模仿, 可以将外在活动和内心进行有效结合, 这样可以使得幼儿更有兴趣的参与到相关的社会活动之中。
第二, 可以学会了良好的社会技巧。在进行戏剧教育过程中, 为了更好进行角色表演, 很多幼儿首先会对角色进行观察思考, 从不同角度分析角色心情和行为状况。通过戏剧活动可以帮助幼儿在模仿他人的同时也可以培养幼儿分享和沟通技巧, 使得幼儿在学习过程中可以更好学习他人的先进做法。
第三, 可以启发幼儿思考能力。在幼儿园内部, 玩是幼儿不可缺少的一个重要活动。戏剧的一个重要目的就是通过幼儿表演来更好激发幼儿的特长, 就是在玩耍过程中来锻炼幼儿各方面能力。戏剧是一个激发幼儿想象力和人格形成的重要方法, 因为戏剧活动可以给予我提供多种多样人物体验, 使得幼儿可以将抽象知识转化成自身具体经验, 这样可以更好的引导幼儿进行想象, 使得幼儿可以获得更多的自发性经验, 培养幼儿独立办事信心。
三、幼儿园戏剧教育教学
(一) 幼儿园戏剧教育教学原则
第一, 提高幼儿自主性, 增加幼儿参与表演机会。当前, 一些幼儿园过度依赖教材和灌输式教学方法来进行教学。教师在教学过程中教师始终处于主导地位, 幼儿很少能够参与到戏剧活动设置之中。为了更好进行戏剧教育, 教师就必须对教学方法进行改革, 可以创造性地采用其他教学方法, 例如使幼儿成为戏剧教育活动主导者, 让幼儿更好的设计自身教学活动, 教师只是一个引导者角色。
第二, 加强过程管控。戏剧教学重要目的并不是为了培养学生们拥有高超演技, 学生们也并不需要非常专业表演, 戏剧教学的重要目的是让幼儿可以全神贯注参与到戏剧表演之中, 在轻松愉快氛围下更好的了解活动内容, 可以从活动中去探讨自己所获得经验, 通过这种独立思考独立学习过程可以更好的使幼儿健康成长。
第三, 通过多种不同形式来进行教学。戏剧教学本身类型就非常繁杂, 可以进行角色扮演也可以进行歌剧表演, 教师可以灵活根据幼儿兴趣来引导幼儿进行学习, 使得整个课程变得更加有趣。
(二) 幼儿园戏剧教育教学的建议
为了可以更好的进行戏剧教学, 在教学的过程中教师也可以采取以下几方面的做法。
第一, 幼儿角色扮演。在幼儿园戏剧教育活动中, 幼儿教育工作者应当积极引导幼儿进行角色扮演。例如, 教师可以以太空作为主题进行戏剧活动, 教师可以按照多媒体中有关神舟飞船宇航员的信息, 让所有的幼儿都进行角色扮演, 通过角色扮演可以让幼儿对宇航员在太空中的所作所为进行了解, 从而使得幼儿可以乐在其中体验宇航员的喜乐。值得一提的是, 在进行戏剧表演的'过程中, 首先必须对活动空间进行分配, 为幼儿的活动画纸专门的区间, 在具体操作知识可以标示出戏剧活动的范围, 也可以提示幼儿戏剧活动的范畴等等。
第二, 教师的入戏和出戏。教师的陆续主要是指教师本人在戏剧活动中扮演一定的角色。教师出戏主要是指从戏剧的某一角色中又回归到教师的本职。例如, 在进行小鸟与大树的戏剧表演活动中, 可以在一开始是指由教师来扮演大树, 教师可以问幼儿我现在非常伤心, 大家知道为什么我如此伤心吗?通过这句话可以巧妙的使幼儿迅速进入到了戏剧教育活动的状态, 有助于激发幼儿的戏剧表演欲望, 使得幼儿可以乐在其中。
综上所述, 为了更好的做好幼儿园戏剧教育, 我们可以通过多种不同的形式来进行, 这样可以更好的提高幼儿参与的自主性, 同时教师也需要对过程进行管控, 以便推动幼儿戏剧教育上一个新台阶。
参考文献
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[5]胡春丹.自由成长过程中的儿童戏剧教育研究[D].2016.
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
京剧包含的知识类目比较多，流派方面可以写《小生流派的传承》、《老生的流派与发展》；唱法方面可以写《京剧唱腔方法分析》、表演方面可以写《京剧程式表演的渊源》、行头方面可以写《京剧服装砌末考证》等
音乐表演课程,提高的不仅是学生的音乐理论知识,而且能够提高学生的音乐表演专业技能,同时还能使学生具备教学、音乐组织能力,综合知识、技能、实践三者为一体。下面是我为大家整理的音乐表演专业 毕业 论文，供大家参考。
《 音乐表演教学论文 》
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给 教育 工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。 文章 对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。
关键词：音乐表演多元化教学
音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种 渠道 、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。
一、多元化教学的几种形式
1.舞台演出
这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。
(1)独奏
只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要 经验 的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。
(2)重奏
重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。
(3)合奏
合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时 总结 ，不断积累经验。
(4)伴奏
伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加 社会实践 ，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。
2.录音
录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。
有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。
就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。
3.录像
录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。
4.举办演奏会
定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践
要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊!”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。
二、如何采用多元化教学
要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。
1.多元化教学对学生的要求
(1)学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的 方法 ，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。
(2)吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。
(3)德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。
2.多元化教学对教师的要求
教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。
(1)引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。
(2)归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。
(3)由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。
当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。
三、实行多元化教学带来的社会效益
1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。
2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。
3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。
总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有 文化 ，更要有能力。
《 音乐表演中创造性分析论文 》
内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释;另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
[3]魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社1997年1月.
[4]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
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电视大众文化研究视角的转换 一、视角转换之于电视文化研究的必要主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20 世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展 。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播 形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视 文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论 的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品 的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性 ，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种 跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下， 它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此 频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产 生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如 大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像 光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文 化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能； 又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的 偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。二、电视文化研究的几种视角多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确 的发展方向时获得理论上的高度与支持。社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社 会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生 动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作 为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也 许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析 。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“ 代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识 形态批评无不是这些理论的重心。大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性） 、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文 化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对 大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。 如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带 来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态 的操纵性、欺性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、 狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的 全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电 视 文化可能导致的历史虚无主义危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆 识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上 展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。
电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识概说 任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。
论表演技巧（技术类）论剧本（文学类）论继承与发展论舞台美术论戏曲的性质（综合性、虚拟性、程式性）论戏曲与宗教之间的关系（这个是我的毕业论文题目）等等等等
要的1：作品的主题和结构主题是作者在说明事物，阐述道理、反遇生活时通过全部文章内容所表现出来的基本思想。主题体现作者的写作意图。我们可以通过对作品的分析来揣测作者的意图，不同体裁的文对主题有不同提法。文学作品一般叫主题或主题思想,一般记叙文叫中心思想。议论文称为论题或中心论点。结构是对文章的材料的组织和安排。结构一般表现蕾为平列式，递进式，总分式。过渡和照应是结构的组成部分。过渡是上下之间的衔接转换。议论文由总到分或由分到总，记叙文的倒叙，顺叙，插叙交接的地方,常常需要过流照应是文章前后内容上的关照呼应.开头和结尾,关键词与标题,县念,常常要照应。2、叙述描写,抒情议论叙述有顺叙，倒叙、插叙。叙述要求线索清楚，详略得当。人物、时间、地点、事件、原因、结果是记叙的六要素。人物（如《祝福》中的“我”）、事物（《项链》中项链）、时间、地点都可作为记叙的线索。描写分为人物描写，环境描写，场面描写，细节描写。人物描写有肖像、语言行为心理描写。环境描写包括社会环境和自然环境。场面描写有“鸟瞰式”和“特写式”。细节描写能使作品真实生动，如华大妈“烧”人血馒头，孔乙已分茴香豆等。描写有工笔，白描之分。工笔要求浓墨重彩，精雕细刻，如《红楼梦》描写王熙凤。白描只作轻描淡写，简单勾勒，如《孔乙已》描写孔乙已。戏剧文学作为一种文学体裁，在欣赏方面跟其他体裁的作品一样，是通过作品文学语言把握艺术形象，具体地认识形象所反映的社会生活的面貌和本质，体会其中所蕴含的作者的思想感情，从而感到欢欣愉悦。但是，作为各种体裁的文学作品，由于其体裁的差异，在欣赏时也应有所不同。
1、戏剧论文关键是选好切入点：戏剧冲突、戏剧结构、戏剧人物、戏剧特色等，选择一个你最有感触的点。2、注意事实证据，注意用原文台词或说明来证明你观点的准确性！！3、注意鉴赏术语的运用，不要写成读后感。呵呵
——《暗恋桃花源》赖声川的著名舞台剧《暗恋桃花源》，描写的是两部本来毫不相关的剧情，却阴差阳错，在同一个舞台上排演，期间因争抢戏台而发生的一系列的好笑的故事。从总体上来看，全剧写的都是寻找爱情、理想的过程。在战争年代爱情是江滨柳、云之凡的信念,即使相隔千里，又或者过了几十年，依然还能彼此记挂着对方；桃花源，是陶一生都想回去的地方，只是最后仍然“未果”；刘子骥，是女孩一直在寻找的，最终却换来满心的绝望……《暗恋》在剧中是作为悲剧在上演。讲述的是江滨柳和云之凡在战乱中邂逅，相恋却又分开，四十年后终于再次相聚的故事。到了故事最后，倒有了几分喜剧的色彩，只是这时的时过境迁，会不会让两位白发苍苍的老人感到惋惜呢？相比《暗恋》来说，《桃花源》无疑是一部喜剧。剧中陶的不善表达和懦弱，春花的凶悍，袁老板的理想……一个个人物冲突相继展开。最后，陶再也找不到回桃花源的路。这使剧情具有了些悲情的成分。可以说，在整部剧中，导演做到了“悲中有喜，喜中有悲”。整出剧开始的时候并没有多少吸引人的地方，随着故事的展开，情节发展环环相扣，再加上《桃花源》中不时的喜剧元素，倒显得有趣得多。同一个舞台是这两部剧中剧的纽带，刘子骥和寻找他的女孩，则无疑是贯穿两部剧的关键人物。从头到尾的寻找，直到最后的一连三次“刘子骥，你怎么会变成这个样子？”给我留下了深刻的印象。剧中的情节与冲突刻画得很成功，两部剧导演之间的争斗，演员之间的摩擦……到后来为了节约时间共用同一个舞台时的语言之间的相互“交流”，两部剧演员的“互问互答”，故事之间的“交融”，显得很是滑稽却又恰到好处，仔细想来，导演在这些地方心思的运用，很好的把《暗恋桃花源》整部剧的主题表达了出来，给人留下了深刻的印象。不过我认为剧中对刘子骥与寻找他的女孩的刻画还应该加强一些，因为我是已经到了剧情快结束时才略微懂得了些这两个人物在剧中的作用，以至于以前的内容都有些不大能连贯起来。也许在导演眼中，正是他们这种若隐若现的姿态，才使得“寻找”这一主题更加深刻！
初读《雷雨》是在一个风和日丽的下午，当我一口气读完并合上最后一页时，仰头却发现天上的星星也在对我惨白地笑着，而我的心，已如夜一般黑，夜一般重。重读《雷雨》时，吸引我的就不只是它那跌宕起伏扣人心弦的情节了，而是曹禺用细腻的手法塑造出来的一个又一个丰满生动的人物形象。他对于这些形象的描述可谓增一分则长，减一分则短，多一分则胖，少一分则瘦，真是恰到好处。一、 周冲周冲永远都是个孩子，他有着一切孩子的空想，是五四运动后成长起来的一批年轻人的代表。他勇于反抗封建，希望接受新的思想，并且单纯地幻想着“世界对于他来说永远都是美好的”。天真的他甚至认为连爱也是无私的，他甚至幻想能和他所爱的人——四凤永远在一起，当这一要求被拒绝之后，他又幻想和四凤一起逃离这个没有爱的家。我觉得周冲从头到脚都是无辜的，他是一个没有长大的孩子，最后连死也是无端端的，但是，周冲的出现，毕竟给灰暗的故事色调增添了一抹亮色。二、繁漪繁漪不是个平凡的人，她有着多重身份，因此，封建礼教下的她生活得好不艰难。繁漪是忧郁的，郁积的火燃烧着她，她的眼光时常充满了一个年轻妇人失望后的痛苦与绝望，她时常抑制着自己。她是一个受过一点儿新式教育的人，她文弱，明慧，对诗文有一定的爱好，但也有一贯的热情和力量在她心里翻腾着。她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，这使她能够忽然做出不顾一切的决定，她爱起人来像火一样热烈，恨起人来又像火一样把人烧毁，然而她的外表是沉静的，就像秋天的落叶轻轻落在你身旁。繁漪也许是《雷雨》中塑造的最为成功的人物之一，我喜欢繁漪。她是个接受过新式教育的女人，她接受了封建礼教，也勇于反抗封建礼教，但是由于封建礼教的思想在当时的中国还根深蒂固，她又不可能凭借自己的力量做出彻底的反抗，所以她就在接受和反抗的痛苦中苦苦挣扎，特别在“吃药”和处理与周萍的爱恨关系上。我觉得用水来形容繁漪最合适不过了，繁漪，柔弱又坚强，像水一样，水至柔，柔肠百结，但也可水滴石穿；繁漪又是孤独的，虽然水滴石穿，可水穿后就无所谓水，因为水已没有了依靠；繁漪是可悲的，水执著得用一生来敲打石，可力尽了终生，也只能穿出一线小洞，最终也无力改变石；繁漪是可怜的，因为冰冷的水永远不会给繁漪带来爱的温暖；繁漪还是悲壮的，水滴石后即粉身碎骨，又如繁漪终究要凤凰涅磐。三、周萍和周朴园这是两个相似的人物，周朴园专横、自是、倔强，和一切起家立业的人物一样，在家里和下属面前都格外威严，不惜一切地剥削工人。周萍和他的相似之处在于两人的自私和自以为是，他们毫不迟疑地接受封建礼教，只不过周萍总有着昏暗的眼神，闪烁着迟疑和矛盾。他总是悔恨自己的错误，当一个新的冲动来了，他的热情与欲望就会像水一样淹没他。他那星星的理智，不过是卷在漩涡上的一段枯枝，这样，一个大错就跟着一个大错发生。他痛苦，悔恨，他羡慕一切没有顾忌而敢做坏事的人，他又羡慕一切能干一番“事业”并依循着上层人的“道德”做模范家长、模范公民的人。他佩服他的父亲，在他眼里，父亲除了有点冷酷和倔强外，是一个无暇的男子，但冷酷和倔强是他最喜欢的，因为这都是他自己没有的，他是一个软弱的人。作者运笔的又一好处是安排了周萍父子相似的境遇，虽然对周朴园着墨不多，同样可知周朴园的卑劣之处，并由周朴园的行径揭露了资本家的罪恶本质。四、鲁贵和鲁大海虽然是父子，也许是没有任何血缘关系的缘故，二人性格截然不同。鲁大海是工人阶级的典型代表，而中国的工人阶级受着多重压迫，反抗得就异常激烈。他的性格更是倔强的，他满蓄着精力，年轻的激情和热情就像即将爆发的火山，他的反抗精神被彻底地展现出来。而鲁贵，十分“懂事”，尤其是礼节。他又有点驮背，似乎永远都应该欠着身子向主人答应着“是”。他恪守着“下人”的规矩，眼里还闪烁着贪婪的目光，但这贪婪和周朴园的贪婪绝不相同，周朴园的贪婪是张着狮子般的血盆大口对工人进行残酷的剥削，而鲁贵的贪婪只能是市井小人的见钱眼开。五、鲁四凤同周冲一样，四凤是个很纯洁的孩子，可与周冲最大的不同是：四凤没有接受过教育，她不可能接受新思潮的冲击。她不会反抗，不会站出来和封建礼教反抗，因此而只能具有劳动人民的朴素的美德：善良、勤劳。总之，四凤是一个热爱生活的女孩子，却又逆来顺受，听从别人对自己的命运的安排。六、鲁侍萍最后才谈到侍萍，侍萍的确让我不知怎么去评价，侍萍也是个封建礼教下的牺牲品，她的生活中有太多的痛苦，又有太多的偶然。应该说侍萍是个有骨子的人，有一定的反抗意识，但是她又对周萍有所依托，所以她的反抗不会彻底，在对待周冲和四凤的问题上，她又主动妥协，用一味地退却和忍让来成全别人，牺牲自己。这就是《雷雨》中的全部人物，每个人都着实重重地涂了一笔灰暗的色调，于是在一个雷雨交加的夜晚，八个人都露出了煞白的面孔。
《西厢记》共五本二十一折，第一本是“张君瑞闹道场”；第二本是“崔莺莺夜听琴”；第三本是“张君瑞害相思”；第四本是“草桥店梦莺莺”；第五本是“张君瑞庆团圆”。 在《西厢记》里，崔莺莺是一个光彩照人的形象，她是一个从外貌到内心，从行为到思想都非常美的贵族少女。她聪明、伶俐、温柔、深情，既能坚决维护个人幸福，敢于反抗封建压力，必要时又勇于牺牲自己。莺莺作为相国家的小姐，又知书识礼，因此必然受到封建礼教、文化的影响。贵族家庭的教养要求她一切行动都必须合乎规矩礼法。佛殿散心一定要无人时才能去，平时不告而出闺门便要受到严厉训斥。对于封建家长老夫人来说，爱女儿和用封建礼教管束女儿是一回事。但莺莺有自己的愿望和要求，并不是一个安于约束，对封建家长百依百顺的女孩子。因此一开始她就以一个感时伤春的怨女形象出现：可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。 一个具有七情六欲的妙龄女子与外界隔绝，又恰值残春时节，逝水流花，怎不引起她“韵华虚度，青春难留”的感伤之情。莺莺已经许婚郑恒，但并不为未婚夫郑恒即将到来而喜悦，反而“闲愁万种，无语怨东风”，可见她对这门亲事是如何不满了。正是由于对自己韵华虚度的感伤和对包办婚姻的不满，使她在佛殿上初次遇见张生，便敢于一见钟情。红娘告诉她“那壁有人”，催她回去，她却回顾张生，迟迟不愿离去： 若不是衬残红芳径软，怎显得步看尘底样儿浅。且休题眼角留情处，则这脚踪几将心事传。慢俄延，投至到栊门儿前面，刚挪了一步远。 她是这样犹豫、流连，对爱情的追求，一开始就是如此的主动、大胆。《联吟》一折，当红娘告诉她张生在打听小姐消息时，她只嘱红娘“休对夫人说”。花园烧香，莺莺明知墙角吟诗的就是那个二十三岁不曾娶妻的傻角，却不避嫌疑，要依韵和一首： 兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。 诗意的显豁使得张生这个傻角也听出了“一字字，诉衷情，堪听”，以致大胆地“拽起罗衫欲行”，而莺莺也居然“陪着笑脸相迎”，红娘却不做美，及时提醒莺莺回家。以后虽然在“闹斋”时互相眉目传情，却不能亲近。张生固然为此懊恼，莺莺也是“神魂荡漾，情思不快，茶饭少进”。 从《寺警》到《酬简》是莺莺冲破阻力，与张生暗中沟通的阶段，正当莺莺盼望着向东邻通殷勤的时候，孙飞虎叛乱事件发生了。老夫人答应能退贼者，以莺莺妻之，张生一封书信，请来白马将军解围，这就使崔张姻缘由不合法，一变而为合法，得到了老夫人的许诺。谁知兵退之后，老夫人竟失信赖婚。让莺莺以兄妹之礼拜见张生。这时剧本一连用了好多支曲子，让莺莺用这种近于愤怒斥责的口吻，淋漓尽致地发泄她的怨愤。她敢于骂她的母亲是“即即世世老婆婆”，是“口不应心的狠毒娘”来。这时莺莺的反抗力增加了，她冒着“夫人知道不是耍”的风险，派红娘去探望张生，了解张生的情况，主动去向张生“通殷勤”。而当红娘具体了解了张生的情况，带回来张生的情书之后，她又没有勇气承认了，在红娘面前装起“正经”来： （旦云）小贱人，这东西那里将来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖儿来戏弄我？我几曾惯看这种东西？告过夫人，打下你个小贱人下半截来。 （旦云）红娘，不看你面时，我将与老夫人看，看他有何面目见夫人！虽然我家亏他，只是兄妹之情，焉有外事。红娘，早是你口稳哩，若别人知道呵，甚么模样。 这是《闹简》中莺莺的“假意儿”。《赖简》中的表现就更为突出了。她明明写下诗句约张生逾墙相会，诗云：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”诗写得很好，一个封建时代相国门第的千金小姐，白纸黑字，敢于明确地约情人逾墙相会，这是向封建礼教所做的大胆的挑战。张生解诗也解得好，能够分毫不差地领会莺莺的诗意。但是，当张生如约赴会，跳过墙去之后，莺莺却变卦赖简了： （未跳墙科）（旦云）是谁？（末云）是小生。（旦怒云）张生，你是何等之人！我在这里烧香，你无故至此。若夫人闻之，有何理说？…… （旦云）红娘，有贼！（红云）是谁？（末云）是小生。（红云）你来这里有甚么勾当？（旦云）扯到夫人那里去！……若不看红娘薄面，扯你到夫人那里去，看你有何面目见江东父老？…… （旦云）先生虽有活人之恩，恩则当报。既为兄妹，今后再勿如此，若更为之，与足下决无干休。 莺莺如此变化无常，是与封建舆论的强大压力，与自身所受封建教养的束缚，与封建社会里薄幸男子的负心行为密切相关的。这说明一个深受礼教熏染的贵族女子，尽管内心深处对爱情有迫切的追求，但在需要自己行动时，却是瞻前顾后，步履维艰，并不是轻而易举的事。 在红娘的帮助下，莺莺终于冲破礼教大防与张生私自结合了，这是莺莺性格发展上的一次飞跃。《酬简》这后，老夫人识破了莺、张私情，要找红娘来拷问，红娘问莺莺怎么办？莺莺求红娘遮盖，红娘则主张实说。当老夫人欲加罪于红娘时，红娘说：“非是张生，小姐、红娘之罪，乃夫人之过也。”指出老夫人说“怨女旷夫，各相早晚窥视”，岂不失策？然后又针对老夫人的心理弱点动之以利害：若不息其事，致至官司，既辱没相国家谱，又先得治家不严之罪，到底是自己吃亏？何况张生与小姐十分相配，不如成就了他们为上上策。一番话说得气势汹汹的老夫人不能不折服，只好无可奈何地承认“则是我孽障，待怨谁的是！” 到最后叫出莺莺和张生，又是骂，又是怨，又不能不在口头上答应把女儿嫁给张生。老夫人口头上虽同意将莺莺许与张生为妻，却又以“三辈儿不招白衣女婿”为条件，逼张生立即上朝应考，“驳落呵，休来见我”。“通试”的受害者是张生、莺莺，而最苦的还是莺莺：“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”。她对老夫人“逼试”很是不满：“但得个并头莲，煞强如状元及弟”，可是她无法抗争。送别时的莺莺心里充满着离愁别恨： 碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠，山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明日楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。 莺莺嘱咐张生注意水土饮食、早眠迟起等等。全都是生活上的关照，却只字不提中第寺魁之事。不仅不提夺魁，相反，她认为只要有情人终成眷属，远远要比状元及第、金榜题名更为美好。《惊梦》一折，在张生的梦中，莺莺说：“不恋豪杰，不羡骄奢，生则同衾，死则同穴。”写的虽是梦境，却真实地表现了莺莺的心地。她爱张生，并不是想凭借他的才学，做个夫人县君，享受荣华富贵。甚至当她得知张生中状元之后，仍然因为离别太久而感叹“悔教夫婿觅封侯”，可以看出莺莺与张生的爱情，并没有与功名富贵纠缠在一起，仍然保持着纯洁的一面。 老夫人明明提出“驳落呵，休来见我”的许婚条件，莺莺却嘱咐张生“得官不得官，疾早便回来”，“休金榜无名誓不归”，这表现了莺莺性格的新的内容，同时又是她反抗和叛离封建礼教精神的进一步发展。 《西厢记》自问世以来，广泛流传，影响深远。明代著名戏曲家和评论家如徐渭、李卓吾和汤显祖等对之作了很高的评价。李卓吾把它和秦汉文、六朝诗、唐近体诗并列为“古今至文”，称赞它是“化工”之作。金圣叹则把它与《庄子》、《离骚》、《史记》、《杜诗》、《水浒》并称为“才子书”，并详加评点为《第六才子》。 《西厢记》的巨大影响，也引起封建统治者的恐惧。明清两代的封建卫道士都诬之为“诲淫”之作而一再加以禁毁。与之相配合，各种翻案续貂之作也纷纷出笼。妄图抹掉《西厢记》的反封建色彩。 《西厢记》在艺术上也取得了极大的成就。西厢故事的内容本来不复杂，但作家却把它写得波澜起伏、曲折变化。情节随着戏剧冲突的紧张与缓和而时开时合，忽纵忽收。《西厢记》的语言曲辞华美，诗意浓郁，尤善于继承古代诗词溶情入景、情景交融的手法，以描摹景物渲染气氛，从而表现出人物的心理状态。
对于苏联戏剧的影响。
1 、始于离者，终于和中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。2、戏曲者，谓以歌舞演故事也中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。3、离形而取意，得意而忘形中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4、舞台小天地，天地大舞台中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程式性 程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
法国批评家丹纳说:“自然界有它的气候,气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候,它的变化决定这种那种艺术的出现。……精神文明的产物和动植物界的产物一样,只能用各自的环境来解释。”古典戏曲道德化倾向十分鲜明,它习惯于从伦理道德方位去观察和评判生活;戏曲人物形象大多是某种伦理类型的代表。