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董其昌的书画实践和理论对名以后中国画发展的正负影响（明）董其昌的书画和理论对明代以后的中国画产生了怎样的影响 在历史的长河中，总有一些人或事是述说历史时无法轻易绕过去的，历史造就了他们，他们同样成全了历史。 中国美术史一路经过汉魏的自然、大唐的雄奇、两宋的精微、元代的散淡，进入了晚明富庶的江南。早在南宋，中国的政治、经济与文化中心就从北方转移到了南方，明朝中期，以苏州为中心的江南地区成为不仅是中国、甚至是全世界屈指可数的繁华地带。其中，松江府治所华亭，以生产和销售棉布驰名，人口有20万之多，是十五、十六世纪新兴起来的工商城市。从元代开始，华亭就是文人荟萃之地，著名画家曹知白出生在此，而任仁发、杨维桢、黄公望、倪瓒、王蒙等人，或居官于此，或讲学旅居于此；明代沈度、张弼、莫是龙、顾正谊、孙克弘等，或精绘事，或擅书法，日久濡染风气，对当地的文化发展起到了很大的推动作用。在这些艺术家之中，宋元之交时的画家、与赵孟頫齐名的高克恭的家人因避乱来到松江定居，历经七世，族中出了一位导引艺坛的大师——董其昌，他在绘画、书法、鉴赏、理论等领域无不是当世翘楚；他位居高官，堪于前朝“荣际五朝，名满四海”的赵孟頫比肩，影响之大数百年来不作第二人想。董其昌的出现，掀起了中国美术史上的又一次高潮，而后来松江之所以得以取代苏州在绘画史上的地位，也与董氏生前身后的崇高地位、以及聚集在他周围的一大批艺术力量有密切的关系。 一、能画尚书 堪比燕高 虽然曾祖母是元代刑部尚书高克恭的玄孙女，但是到了晚明，董其昌只是个家境贫寒的秀才。不过，当他在万历十七年考中进士之后，命运便开始对他眷顾起来。尽管其间屡受挫折，数遭风险，但董其昌天赋的机巧终能使他化险为夷，左右逢源，一路官运亨通。在他考取进士三个月之后，就从进士中选进翰林院，任负责起草文书和编撰官史的“庶吉士”。1598年任皇长子“讲官”，一年后授湖广按察司副使。后来历任湖广提学副使、太常少卿、太常寺卿兼侍读学士、礼部右侍郎兼侍读学士协理詹事府、礼部左侍郎、南京礼部尚书等职位。1631年，董其昌达到了他政治生涯的顶峰，任礼部尚书兼翰林院掌詹事府，这是明朝当时最高级别的文职官员。对于自己的身居高位，作为画家的董其昌是十分得意的，他说：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃、元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中煊赫有官者。”（《董华亭书画录·仿十六家巨册》第八帧《仿高房山》跋）燕、高、宋、赵可谓中国艺术史上官居要职而其画又足以传世的人物，董其昌自谓虽官位比宋、赵略低而堪与燕、高比肩。事实上，若论社会地位之高、艺术造诣之深、文化影响之大来看，燕肃、宋迪与高克恭远不如董其昌，在某些方面甚至赵孟頫也有所未逮。 董其昌生于嘉靖三十四年（公元1555年），卒于崇祯九年（公元1636年），在他死后的第八个年头，朱明王朝寿终正寝。董其昌的大部分有生之年——从19岁到66岁——是在万历皇帝治下度过的。万历皇帝是中国历史上的一个著名的昏君，创下了十几年不上朝的记录，虽然近年有学者对他复杂的性格和不得已的苦衷进行了深入的分析与研究，但不容置疑的是，明王朝在他的统治下内忧外患、病入膏肓，中国历史上臭名昭著的阉党擅权与东厂横行就是在这时候最为猛烈。晚明时代中国权利机构最大的特征是，拥有一个空前绝后的繁复而庞大的文官系统，而这个系统不但暮气沉沉，效率低下，而且成为国家极重的负担。在这样的时代背景与政治气候下，作为这个臃肿的文官系统中深知其中滋味的一员，董其昌这样有着浓重的老庄以及禅宗思想的人注定不会愿意长久地卷入残酷的政治斗争中去。董其昌在他仕宦生涯的早期也曾有过一些雄心大志，当他担任皇长子讲官的时候，不仅授课，还“因事启肥，皇帝长子每目属之”，显然，他在皇长子的身上寄托了自己的政治梦想。可是，由于皇帝宠爱郑贵妃，并溺爱她所生的皇三子，因此不但冷落长子，还固执地拒绝按照规定封其为太子。董其昌与皇长子的过从甚密以及某次与之的谈话内容终于引起了皇帝的不满，被调离了讲官的职位，并且从此之后，他在仕途上的坎坷也接踵而来。尽管凭借似乎是与生俱来的左右逢源的本事，董其昌在风波险恶的宦海中始终如同一尊不倒翁，最后还登上了礼部尚书的高职，但自此之后，他对于政治的热情消退了，兴趣转移到了艺术上来，这个时候，他才像其好友陈继儒所说的“视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”（董其昌《容台集·陈继儒序》）。从1598年到1621年，虽仍不时有官务缠身，但董其昌的足迹踏便了江南的山水，从南湖、太湖、洞庭湖到湘江、长江；从石钟山到灵岩山、黄山，他离政治越来越远而离艺术与自然越来越近。在董其昌被免去皇长子讲官职务的一年之后，他在自己最钟爱的收藏、五代董源的《潇湘图》后题跋： 忆余丙申持长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图。……董源画世如星风，此卷尤奇古荒率，僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者，余何幸，得卧游其间耶！ 后来，他又在《宋元明集绘册》上题跋： 昔司马子长好览名山，向子华历游五岳，其事甚伟，后人未尝不歆慕之。然非绊于仕宦，则绌于胜具、整情，不得已，裒集名画，以为卧游，斯高人畸士澄怀味道之一助也。 同年十月，他与好友陈继儒，泛舟江中，有感而发： 己亥子月，泛舟春申之浦，随风东西，与云朝暮，集不请之友，乘不系之舟，惟吾仲醇，壶觞对引，固以胸吞具区，目瞠云汉矣！ 从中可以轻易地品位出董其昌亲近江湖，远离庙堂的心理倾向。 较之赵孟頫，董其昌无疑是幸运的，前者因为出仕元朝，不仅背负了贰臣的恶名，甚至还连累到对其艺术成就的评价，而后者在异常凶险的政治环境下选择超脱与无为，成就了其在艺术上的追求。正是在董其昌经常请辞归隐的后期仕宦生涯中，他在艺术上日益成熟，书法上“至余亦复一变，世有明眼人必能知其解者”；绘画上则已经到了“我用我法”、“自出机杼”的境界；而其许多影响深远的艺术思想在此时也已经系统地提出来了。 不过，有一点，董其昌与赵孟頫是十分相似的，就是撇开在艺术上的精深造诣与卓越成就这个因素不论，他们之所以能够对当时及后世的艺坛产生如此重大而持久的影响，与他们身居高位的社会地位有着密切的关系。赵孟頫推动的“古意”与“士气”，董其昌鼓吹的南北宗论，前者启发了元代文人画风的兴起与勃发，后者定义了文人画的不同特征，并且使这种定义在后来的几百年间成为不仅是文人画家，甚至是宫廷画家所奉行的圭臬。之所以能够产生这种大范围、长时间的效应，在很大程度上有赖于赵、董两人的身份以及他们所交游的上层文人的圈子，这些都足以引领当时审美的风气。在漫长的中国绘画史上，我们可以看到这样一个现象：当皇家政权赞助的宫廷绘画不再是主流艺术的时候，改变艺术史进程的个人往往拥有很大的社会影响力。与赵孟頫有相似艺术主张的钱选、与董其昌有同样艺术思想的莫是龙、陈继儒，他们无法扮演赵孟頫与董其昌的角色，也无法企及赵孟頫与董其昌的成就，在某种程度上就是这个原因。 董其昌是个极其聪明的人，在政治与艺术上都有超过常人的敏锐的洞察力，他是中国绘画史上不多的能够在这两者之间取得平衡的人。 二、集其大成 自出机杼 董其昌在艺术与艺术理论上都有卓越建树，这两者之间总的来说是互为因果、相辅相成的，但在某些细节上却不乏互相砥砺之处，例如，他一方面认为所谓北宗画不可学，另一方面却并不排斥在学习过程中临摹北宗画家们的作品；一方面认为绘画当如禅家南宗一样讲究顿悟，另一方面他自己的作品却是日久功深的结果，有人因此而认为董氏的思想矛盾重重，难以自圆其说。事实上，我们不妨把董其昌一分为二地来看待，作为画家的董其昌与作为理论家和艺评家的董其昌的着眼点是不一样的。作为后者，他的目的是建立一套自成体系的、能被人认可并且可以流传下去的艺术理论，而作为前者，他的目标则是成为一个能与前代大师并驾齐驱的艺术巨匠。这样一来，我们不仅可以较为容易地理解董其昌的艺术理论体系，也能够更准确地领略其绘画上的精深造诣。 据说，他的艺术生涯要从17岁正式算起，那一年，董其昌参加松江府学会试，知府认为他的书法不佳，所以取为第二名。自此之后，董其昌开始发愤临池，走上了书画之道。虽然董其昌一度官高位显，但在他82年的人生当中，真正供职于朝廷的时间不过15年，尤其是在其仕宦生涯的后半期，几乎都是闲居在家，徜徉山水，游戏禅悦，沉浸在书画艺术之中。 董其昌的艺术成就如果用一句话来概括，那就是他自己所说的“集其大成，自出机杼”。在董其昌的作品中，我们常常可以看见他题署“学某某法”、“用某某笔意”，虽然如今所见大多以董氏自己的面目为多，但可以想见，在他早年的学习阶段是如何汲取历代大师的营养。董氏临仿的先辈从五代的荆、关、董、巨，到宋代的李成、郭熙、二米、夏圭；从元代赵孟頫、黄、王、倪、吴四家到离他不远的沈周，模拟名哲佳制；技法从杨升的没骨法、赵大年、赵孟頫的青绿法，到黄公望的浅绛法，广采诸家画法，不拘泥于一招一式，也不局限于一家一派。董其昌曾说：“画家以古人为师，进此当以天地为师”，从师古人到师造化，董氏认为自然高于古人，是画家最终模拟的对象。在十余年的宦游途中，董其昌得以饱游南北名水佳山，用心观察山川云水的变幻，将实际景物与古人画迹相印证，因此他的山水画潇洒生动、“烟云流润，神气具足”（《明史·董其昌传》），能达到“形与心手相凑而相忘”（董其昌《画禅室随笔》）的境界，充分表现出自然界的神韵，而不落于刻板具体的窠臼。以此看来，董其昌也是十分注重于“形似”的，只不过他站在更广阔的视角上来看待这个问题，他所重的不仅仅是外形相似，而且是神采、气韵的相似。 当完成了对古人与自然的全面模仿之后，便要走出一条个性化的艺术之路，这个过程就是“集其大成，自出机杼”，与古人所说的“外师造化，中得心源”正相吻合。董其昌的画有着强烈的个性色彩，其中最突出的是他对笔墨的得心应手的掌控。在对古人与自然的师法之中，董其昌无疑已经熟练地掌握了笔与墨的运用，其“自出机杼”处不是如何在作品中反映出这种技巧，而是如何使这种技巧服务于画家独特的个人风格。董氏绘画最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董源、巨然、二米、吴镇等前人，树石轮廓勾皴用笔较粗重，富于滋润的水墨效果，但其独到之处在于：董其昌一般用不渗化的纸材作画，因而水墨不靠自然晕渗，而是一笔一笔极有层次地、由淡到浓地施以多次渲染，每次施笔的笔触清晰可辨，显得爽朗清润，而总体效果又浑厚滋润。同时，由于每次施墨时枯、润、浓、淡的不同变化，令墨色之中又呈现出丰富的层次对比，所谓的“墨分五彩”，使墨色也具有了独立的审美价值。董其昌曾说：“以境界之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。 董其昌推崇“平淡天真”的山水画境界。米芾用“平淡天真”来评价五代画家董源的山水画，元四家继承了这种意境，后来成为文人画家创作的一条准则。董氏的山水画意境既不同于董源，亦与元人有所区别。他与元代山水相同，应属于“有我之境”，即“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是直观的意兴心绪”；但具体而论，董氏的“有我之境”又与元画的“有我之境”不尽相同，如果说元画的“有我之境”表现的是“我”超脱尘世、萧索孤寂的心绪；董氏的“有我之境”表现的则是“我”富有“情”、“趣”的精神世界。董其昌在画上题道：“景物因人成胜慨，满月更无尘可碍，等闲帘幕小阑干，衣未解，心先快，明月清风如有待”；又有“霜华重遍云裘冷，心共马蹄轻，十里青山溪流水，都造许多情”，这是多么轻快欢欣、悠悠自适的境界。应该说，这种趣味与整个明代欢快明朗、活泼世俗的审美趣味是一致的，只是作为士大夫代表的董其昌将它变得更加雅致。 董其昌曾经说，绘画六法中的气韵生动是自然天授不可学的，其实，气韵从某种程度上说就画家独有的个性，也即是每个成功的画家“自出机杼”的地方。董其昌“自出机杼”的高明之处在于，他不仅成功地展示出自己的个性，并且将这种个性建筑在集其大成的功力的基础之上，这就使他的绘画不但令人耳目一新的清新感觉，还具备了足以让人咀嚼回味并且流传后世的资格。 三、南北宗说 见仁见智 董其昌有着丰富多彩的美术理论，而南北宗论是其中一个始终无法绕过的话题。 一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：''吾于维也无间然。''知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。” 晚明时期，朝纲不振，国势颓弱，文人士大夫中普遍有着消极隐遁的思潮，佛教、玄学应运而兴、王阳明的“心学”泛滥、道、释、儒三教合一的思想盛行，这些文化思潮不可避免对美学思想产生影响。同时，这又是一个学术繁荣的时代，许多知识分子积极进行着总结性的学术研究，出现了许多集大成型的学术著作，例如宋应星的《天工开物》、陈子龙的《皇明经世文编》、徐光启的《农政全书》、朱载堉的《乐律全书》等等。在这样的时代背景下，董其昌试图对绘画史进行梳理与归纳，并且提出一套自己的理论体系显然并不是偶然的。 “南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——''南宗''、''北宗''。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为''南宗''。从唐李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为''北宗''。而他自己所赞颂的是''南宗''，说''北宗''''非吾曹所当（一作易）学''。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是''放泼的李思训''，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在''南''，一个在''北''，武断地硬派他们毫无渊源。而赵干分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于''北宗''。并又把自己所分的''南''、''北''宗，区别开来，确定了''南''高而''北''下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着''仿夏圭笔''。非所当学的''北宗''，看来又为''吾曹所当学''了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。”（《谢稚柳》，上海博物馆编，第371~372页，上海人民出版社2002年2月版）启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，“这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要”：“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成''南''、''北''两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这''南''、''北''两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这''两派''的''祖师''，最后还下了一个''南宗''好、''北宗''不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，''南宗''、''北宗''已经成了一个''口头禅''。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个''南北宗''的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要。”“归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、''南宗''用''渲淡''法，以王维为首，''北宗''用着色法，以李思训为首；三、''南宗''和''北宗''各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、''南宗''是''文人画''，是好的，董其昌以为他们自己应当学，''北宗''是''行家''，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其''宗''或''派''的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的''派别''旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有''南北 ''两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中''叙师资传授南北时代''与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的''南北宗''比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。”“第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了''另具骨相''的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥''北宗''问题上却是相同的。另一方面，他们所提的''两派''传授系统那样一脉相承也不合实际。”“第四，董其昌也曾''学''过或希望''学''他所谓''北宗''的画法，不但没有实践他自己所提出的''不当学''的口号，而且还一再向旁人号召。”（《启功丛稿》（论文卷），启功著，第167~173页，中华书局1999年7月版）启功先生对于“南北宗说”予以强有力的抨击。
艺术成就：董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天 米钟并列；绘画上有南董北米之说。莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与 “文人画”分为南北两派。董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。历史意义：董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。可是说，把南北宗论作为历史学说，实在是一个误会，它只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，带有批评性与鲜明的时代特点。从这一点出发，也许有助于我们更好地把握晚明绘画史的走向，并且保持一个历史主义的“理解之同情”的态度吧。
2006.1 高考参考书《色彩头像》 詹学军 独 合肥工业大学出版社 2006.7 高考参考书《美术鉴赏》 陈 琳 独 安徽美术出版社 2006.7 教材《印刷工艺》 孟卫东 第一 合肥工业大学出版社 2006.8 教材《插图艺术》 盛 容 第一 合肥工业大学出版社 2006.12 教材《巫俊画集》 巫 俊 独 安徽美术出版社 2006.12 画集2005年美术学院教师发表论文统计论文题目 作 者 作者名次 期刊名称或出版单位 年卷（期）页 期刊级别《艺术状态与艺术创作》 吴冬声 第一 《美术观察》 2005(6)98 E类《中国当代女性艺术的几种倾向》 鹿少君 第一 《文艺研究》 2005(8)150 E类《幻想的浪漫——乔尔乔纳的画》 杜俊萍 第一 《南京艺术学院学报》2005（2）127-128 省级《浅论绘画风格的形成》 孟卫东 第一 《中国油画》 2005(4)79-80 国家级《明清徽商与新安画派》 李锦胜 第二 《造型艺术》 2005（3）18-23 国家级《创新思维的培养在设计艺术教育中的重要性》 余 超 第二 《铜陵学院学报》 2005（1）126 省级《零距离接触中国前卫艺术》 孟卫东 第一 《巢湖学院学报》 2005，7（3）19-21 省级《浅析后现代主义与现代主义的断裂》 孟卫东 第一 《宿州学院学报》 2005，20（1）65-66 省级2006年美术学院教师发表论文统计论文题目 作 者 作者名次 期刊名称或出版单位 年卷（期）页 期刊级别《“意象油画”之我见》 翟 勇 第一 《美术》 2006（2）94-95 D类《罗工柳的绘画艺术》 巫 俊 第一 《文艺研究》 2006（10）156 E类《大编组站》 巫 俊 独创 《中国油画》 2006（5）专版介绍 国家级《寻找自我》 巫 俊 第一 《中国油画》 2006（5）51-54 国家级《探询、跨越《 巫 俊 第一 《中国美术教育》 2006（5）32 国家级《读<潇湘奇观图>——兼谈米氏山水模糊美》 李锦胜 第一 《国画家》 2006（5）66-67 国家级《梦境里的中国——谈巴尔蒂斯作品的东方意韵》 高 飞 第一 《美术》 2006（1）106-113 D类《读万卷书 行万里路——兼论董其昌艺术思想的现实意义》 高 飞 第一 《国画家》 2006（6）64-67 国家级《古雅娟秀 气韵超然——董其昌绘画中的笔墨之美》 高 飞 第一 《安徽师范大学学报》 2006（6）692-698 省级《对高师素描教学个性化培养的思考》 高 飞 第一 《美术大观》 2006（12）140-141 省级《我以世界的变迁作为我的故乡——谈生活时域中艺术的有效性》 鹿少君 第一 《美术观察》 2006（5）113 E类《远去的颂歌：〈毛主席去安源〉》 鹿少君 第一 《文艺研究》 2006（7）143 E类《虹桥遗梦》 鹿少君 第一 《国画家》 2006（1）73-74 国家级《民艺文化在现代家居设计中的语境功能》 鹿少君 第一 《装饰》 2006（7）124 E类《论壁画设计的本质特点》 詹学军 第一 《美术大观》 2006（10）90-91 省级《论室内陈设艺术在徽州古民居的意义》 詹学军 第一 《巢湖学院学报》 2006（5）104-107 省级《中国近代美术教育兴起的意义》 于安东 第一 《巢湖学院学报》 2006（2）118-126 省级《中国画教学浅析》 吴冬声 第一 《皖西学院学报》 2006（1）143-144 省级《试论艺术创作中的“雅俗共赏”》 花 永 第一 《国画家》 2006（2）72 国家级《具象表现绘画方法的教学应用价值》 花 永 第一 《安徽师范大学学报》 2006（3）366-368 省级《赛西莉·布朗——一个集智慧和勇气于一身的女画家》 贺 靖 第一 《世界美术》 2006（2）45-50 E类《色彩在教学中的运用——对高师美术院校色彩教学的一点思考》 贺 靖 第一 《中国教育导刊》 2006（11）33-34 省级《看杜马斯作品中的童话与电影》 贺 靖 第一 《新视觉艺术》 2006（1）44-46 省级《论确立艺术质量标准的四个前提》 余 超 第一 《艺术探索》 2006，20（2）37-38 省级《论数码插图艺术》 孟卫东 第一 《装饰》 2006（1）119 E类《查莱斯·帕切特的油画艺术》 陈克义 第一 《文艺研究》 2006（9）157 E类《少女》《穿红衣服的少女》（作品） 陈克义 创作 《文艺研究》 2006（10）插 E类《具像主义油画教学浅析》 陈克义 第一 《巢湖学院学报》 2006（5）108-111 省级《浅析公共艺术》 盛 容 第一 《雕塑》 2006（4）48-49 E类《浅谈皖南木雕与家具的修复》 盛 容 第二 《美术向导》 2006（2）78 省级《在继承传统中的求变化——画家朱宝善的成功之路》 盛 容 第一 《淮南师范学院学报》 2006，8（3）93-94 省级《现代雕塑与刘开渠》 盛 容 第一 《中国教育》高教版 2006（4）89-90 省级《浅谈中国民间年画》 盛 容 第一 《安徽日报》 2006.3.1C4版 省级《现实主义与儒家思想》 陈 琳 第一 《金陵百家油画展高层论坛论文集》 2006年 省级《浅析西周青铜器装饰风格及其形成原因》 李 颖 第一 《皖西学院学报》 2006（1）145-147 省级《宋代江南地区慈善事业研究》 谭书龙 第二 《安徽史学》 2006（6）41-47 省级《南朝时期的水军和水战》 谭书龙 第一 《许昌学院学报》 2006（4）14-19 省级《空间》 吴同彦 第一 《国画家》 2006（6）发表作品 国家级2007年元月至7月美术学院教师发表论文统计论文题目 作 者 作者名次 期刊名称或出版单位 年卷（期）页 期刊级别《感悟“意象”》 翟 勇 独撰 《中国油画》 2007（2）36 国家级专版介绍作品 翟 勇 独创 《中国油画》 2007(1)69-70 国家级作品两幅 巫 俊 独创 《文艺研究》 2007(1)专版介绍 E类《董希文的油画艺术》 高 飞 独撰 《文艺研究》 2007（3）171 E类《欧洲之行叙画》 高 飞 独撰 《世界美术》 2007（2）86-88 E类《中国写实主义绘画发展历程》 陈克义 独撰 《文物天地》 2007（7） 省级《图示、品格和精神——三林的徽州梁柱系列》 陈克义 独撰 《美术时空》 2007（5） 省级《中国有没有后现代主义艺术》 陈克义 独撰 《滁洲学院学报》 2007（5） 省级《徐冰的版画艺术》 陈克义 独撰 《文艺研究》 2007（5）152 E类《镜子中的时空观念》 陈克义 独撰 《美术观察》 2007（5）112 E类《朱德群和抽象绘画艺术》 盛 容 独撰 《美术大观》 2007（2） 省级《笔底水彩放光华》 盛 容 独撰 《淮南师范学院学报》 2007（5） 省级《文字创意设计中的“形”和“意”》 盛 容 独撰 《文艺研究》 2007（3） E类专版介绍作品（2幅） 盛 容 独创 《文艺研究》 2007（6） E类《拓展中国画笔墨表现新空间》 吴冬声 独撰 《国画家》 2007（3）78-79 国家级《论当代中国人物画创作》 桑建国 独撰 《国画家》 2007（1）36 国家级三整页彩图作品专题介绍 桑建国 独创 《国画家》 2007（1）8、20、21 国家级《康·麦·马克西莫夫与阶段中国美术教育的发展》 于安东 独撰 《艺术与教育》 2007（1）16-23 国家级《中国美术教育中师范美术教育现状》 于安东 独撰 《俄罗斯国立师范大学学报》——博士论文版 2007（1） 国家级《论当代中国的现实主义油画创作》 鹿少君 独撰 《新视觉艺术》 2007（1） 省级《论艺术设计与社会经济关系——艺术设计也是生产力》 鹿少君 独撰 《皖西学院学报》 2007（3） 省级《新现实主义油画的发展现状及未来展望》 刘玉龙 独撰 《中国教育与管理》 2007（2） 省级《浅谈高校美术课堂教学中习作与创作的关系》 刘玉龙 独撰 《宿州学院学报》 2007（2） 省级《高等美术教学中创造性人才培养》 朱德义 独撰 《安徽师范大学学报》 2007年（3） 省级《中国山水画生命精神探微》 宛俊勇 独撰 《安徽文学》 2007年（3） 省级《浅析中国风景画之美》 宛俊勇 独撰 《美术大观》 2007年（4） 省级
晚年的董其昌，喜学苏轼书法，取其自然率意，这大概是受东坡“渐老渐熟，反归平淡”的文论思想影响。此时他的书法，尤其是行草书，既少见方严凝重的体式、锋铩利的笔画，又少用浓重沉厚的墨色；而更多的是干笔淡墨，纤线疏体，意境十分清淡幽远，用“苍秀”二字形容可谓再也恰当不过了。这一时期的代表作品有《张九龄白羽扇赋卷》、《东方朔答客难卷》、《四跋赵孟鹊华秋色图卷》、《临颜真卿争座位册》、《草书杜律诗册》、《五言诗轴》等。
同时，董其昌书风的形成也与他在用笔、结字、章法和用墨等方面付诸的努力有着很大关系。董其昌一生孜孜不倦于传统笔法的探求，在临习了大量的古代法帖后，其体会最深的莫过于用笔的“虚灵”，认为只有用笔虚和，腕下方生韵致；只有“不使一实笔”，才能有“无垂不缩，无往不收”的千变万化。此外，在结字上，董氏讲究精微、紧密而有势；在章法上，受杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等帖的启发，他非常注重疏密相间的原则，增大字与字、行与行之间的距离，借以强化视觉上黑白、虚实的对比效果，从而营造出萧散简远的意境；在用墨上，他非常注重“用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌禾农肥，肥则大恶道矣。”
总之，董其昌是帖学书法的集大成者，他在师法传统方面所注入的功力，是当时无人能与之比肩的。从钟繇、二王到张旭、颜真卿、怀素，从杨凝式到“宋四家”乃至元人赵孟，凡以二王为代表的帖学流派书家，他都认真地取长补短，汲取精华，从而自出机杼，形成自己姿致古淡、生秀率意的书风。董其昌是明代最杰出的书家之一，尽管他未能一揽明季书法大统，但论及书名之高，成就之大，却无人能出其右。入清后，董其昌更因康熙皇帝的推崇而声名格外显著，一时竟有举世皆学董之盛况。
董其昌的书画实践和理论对名以后中国画发展的正负影响（明）董其昌的书画和理论对明代以后的中国画产生了怎样的影响 在历史的长河中，总有一些人或事是述说历史时无法轻易绕过去的，历史造就了他们，他们同样成全了历史。 中国美术史一路经过汉魏的自然、大唐的雄奇、两宋的精微、元代的散淡，进入了晚明富庶的江南。早在南宋，中国的政治、经济与文化中心就从北方转移到了南方，明朝中期，以苏州为中心的江南地区成为不仅是中国、甚至是全世界屈指可数的繁华地带。其中，松江府治所华亭，以生产和销售棉布驰名，人口有20万之多，是十五、十六世纪新兴起来的工商城市。从元代开始，华亭就是文人荟萃之地，著名画家曹知白出生在此，而任仁发、杨维桢、黄公望、倪瓒、王蒙等人，或居官于此，或讲学旅居于此；明代沈度、张弼、莫是龙、顾正谊、孙克弘等，或精绘事，或擅书法，日久濡染风气，对当地的文化发展起到了很大的推动作用。在这些艺术家之中，宋元之交时的画家、与赵孟頫齐名的高克恭的家人因避乱来到松江定居，历经七世，族中出了一位导引艺坛的大师——董其昌，他在绘画、书法、鉴赏、理论等领域无不是当世翘楚；他位居高官，堪于前朝“荣际五朝，名满四海”的赵孟頫比肩，影响之大数百年来不作第二人想。董其昌的出现，掀起了中国美术史上的又一次高潮，而后来松江之所以得以取代苏州在绘画史上的地位，也与董氏生前身后的崇高地位、以及聚集在他周围的一大批艺术力量有密切的关系。 一、能画尚书 堪比燕高 虽然曾祖母是元代刑部尚书高克恭的玄孙女，但是到了晚明，董其昌只是个家境贫寒的秀才。不过，当他在万历十七年考中进士之后，命运便开始对他眷顾起来。尽管其间屡受挫折，数遭风险，但董其昌天赋的机巧终能使他化险为夷，左右逢源，一路官运亨通。在他考取进士三个月之后，就从进士中选进翰林院，任负责起草文书和编撰官史的“庶吉士”。1598年任皇长子“讲官”，一年后授湖广按察司副使。后来历任湖广提学副使、太常少卿、太常寺卿兼侍读学士、礼部右侍郎兼侍读学士协理詹事府、礼部左侍郎、南京礼部尚书等职位。1631年，董其昌达到了他政治生涯的顶峰，任礼部尚书兼翰林院掌詹事府，这是明朝当时最高级别的文职官员。对于自己的身居高位，作为画家的董其昌是十分得意的，他说：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃、元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中煊赫有官者。”（《董华亭书画录·仿十六家巨册》第八帧《仿高房山》跋）燕、高、宋、赵可谓中国艺术史上官居要职而其画又足以传世的人物，董其昌自谓虽官位比宋、赵略低而堪与燕、高比肩。事实上，若论社会地位之高、艺术造诣之深、文化影响之大来看，燕肃、宋迪与高克恭远不如董其昌，在某些方面甚至赵孟頫也有所未逮。 董其昌生于嘉靖三十四年（公元1555年），卒于崇祯九年（公元1636年），在他死后的第八个年头，朱明王朝寿终正寝。董其昌的大部分有生之年——从19岁到66岁——是在万历皇帝治下度过的。万历皇帝是中国历史上的一个著名的昏君，创下了十几年不上朝的记录，虽然近年有学者对他复杂的性格和不得已的苦衷进行了深入的分析与研究，但不容置疑的是，明王朝在他的统治下内忧外患、病入膏肓，中国历史上臭名昭著的阉党擅权与东厂横行就是在这时候最为猛烈。晚明时代中国权利机构最大的特征是，拥有一个空前绝后的繁复而庞大的文官系统，而这个系统不但暮气沉沉，效率低下，而且成为国家极重的负担。在这样的时代背景与政治气候下，作为这个臃肿的文官系统中深知其中滋味的一员，董其昌这样有着浓重的老庄以及禅宗思想的人注定不会愿意长久地卷入残酷的政治斗争中去。董其昌在他仕宦生涯的早期也曾有过一些雄心大志，当他担任皇长子讲官的时候，不仅授课，还“因事启肥，皇帝长子每目属之”，显然，他在皇长子的身上寄托了自己的政治梦想。可是，由于皇帝宠爱郑贵妃，并溺爱她所生的皇三子，因此不但冷落长子，还固执地拒绝按照规定封其为太子。董其昌与皇长子的过从甚密以及某次与之的谈话内容终于引起了皇帝的不满，被调离了讲官的职位，并且从此之后，他在仕途上的坎坷也接踵而来。尽管凭借似乎是与生俱来的左右逢源的本事，董其昌在风波险恶的宦海中始终如同一尊不倒翁，最后还登上了礼部尚书的高职，但自此之后，他对于政治的热情消退了，兴趣转移到了艺术上来，这个时候，他才像其好友陈继儒所说的“视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”（董其昌《容台集·陈继儒序》）。从1598年到1621年，虽仍不时有官务缠身，但董其昌的足迹踏便了江南的山水，从南湖、太湖、洞庭湖到湘江、长江；从石钟山到灵岩山、黄山，他离政治越来越远而离艺术与自然越来越近。在董其昌被免去皇长子讲官职务的一年之后，他在自己最钟爱的收藏、五代董源的《潇湘图》后题跋： 忆余丙申持长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图。……董源画世如星风，此卷尤奇古荒率，僧巨然于此还丹，梅道人尝其一脔者，余何幸，得卧游其间耶！ 后来，他又在《宋元明集绘册》上题跋： 昔司马子长好览名山，向子华历游五岳，其事甚伟，后人未尝不歆慕之。然非绊于仕宦，则绌于胜具、整情，不得已，裒集名画，以为卧游，斯高人畸士澄怀味道之一助也。 同年十月，他与好友陈继儒，泛舟江中，有感而发： 己亥子月，泛舟春申之浦，随风东西，与云朝暮，集不请之友，乘不系之舟，惟吾仲醇，壶觞对引，固以胸吞具区，目瞠云汉矣！ 从中可以轻易地品位出董其昌亲近江湖，远离庙堂的心理倾向。 较之赵孟頫，董其昌无疑是幸运的，前者因为出仕元朝，不仅背负了贰臣的恶名，甚至还连累到对其艺术成就的评价，而后者在异常凶险的政治环境下选择超脱与无为，成就了其在艺术上的追求。正是在董其昌经常请辞归隐的后期仕宦生涯中，他在艺术上日益成熟，书法上“至余亦复一变，世有明眼人必能知其解者”；绘画上则已经到了“我用我法”、“自出机杼”的境界；而其许多影响深远的艺术思想在此时也已经系统地提出来了。 不过，有一点，董其昌与赵孟頫是十分相似的，就是撇开在艺术上的精深造诣与卓越成就这个因素不论，他们之所以能够对当时及后世的艺坛产生如此重大而持久的影响，与他们身居高位的社会地位有着密切的关系。赵孟頫推动的“古意”与“士气”，董其昌鼓吹的南北宗论，前者启发了元代文人画风的兴起与勃发，后者定义了文人画的不同特征，并且使这种定义在后来的几百年间成为不仅是文人画家，甚至是宫廷画家所奉行的圭臬。之所以能够产生这种大范围、长时间的效应，在很大程度上有赖于赵、董两人的身份以及他们所交游的上层文人的圈子，这些都足以引领当时审美的风气。在漫长的中国绘画史上，我们可以看到这样一个现象：当皇家政权赞助的宫廷绘画不再是主流艺术的时候，改变艺术史进程的个人往往拥有很大的社会影响力。与赵孟頫有相似艺术主张的钱选、与董其昌有同样艺术思想的莫是龙、陈继儒，他们无法扮演赵孟頫与董其昌的角色，也无法企及赵孟頫与董其昌的成就，在某种程度上就是这个原因。 董其昌是个极其聪明的人，在政治与艺术上都有超过常人的敏锐的洞察力，他是中国绘画史上不多的能够在这两者之间取得平衡的人。 二、集其大成 自出机杼 董其昌在艺术与艺术理论上都有卓越建树，这两者之间总的来说是互为因果、相辅相成的，但在某些细节上却不乏互相砥砺之处，例如，他一方面认为所谓北宗画不可学，另一方面却并不排斥在学习过程中临摹北宗画家们的作品；一方面认为绘画当如禅家南宗一样讲究顿悟，另一方面他自己的作品却是日久功深的结果，有人因此而认为董氏的思想矛盾重重，难以自圆其说。事实上，我们不妨把董其昌一分为二地来看待，作为画家的董其昌与作为理论家和艺评家的董其昌的着眼点是不一样的。作为后者，他的目的是建立一套自成体系的、能被人认可并且可以流传下去的艺术理论，而作为前者，他的目标则是成为一个能与前代大师并驾齐驱的艺术巨匠。这样一来，我们不仅可以较为容易地理解董其昌的艺术理论体系，也能够更准确地领略其绘画上的精深造诣。 据说，他的艺术生涯要从17岁正式算起，那一年，董其昌参加松江府学会试，知府认为他的书法不佳，所以取为第二名。自此之后，董其昌开始发愤临池，走上了书画之道。虽然董其昌一度官高位显，但在他82年的人生当中，真正供职于朝廷的时间不过15年，尤其是在其仕宦生涯的后半期，几乎都是闲居在家，徜徉山水，游戏禅悦，沉浸在书画艺术之中。 董其昌的艺术成就如果用一句话来概括，那就是他自己所说的“集其大成，自出机杼”。在董其昌的作品中，我们常常可以看见他题署“学某某法”、“用某某笔意”，虽然如今所见大多以董氏自己的面目为多，但可以想见，在他早年的学习阶段是如何汲取历代大师的营养。董氏临仿的先辈从五代的荆、关、董、巨，到宋代的李成、郭熙、二米、夏圭；从元代赵孟頫、黄、王、倪、吴四家到离他不远的沈周，模拟名哲佳制；技法从杨升的没骨法、赵大年、赵孟頫的青绿法，到黄公望的浅绛法，广采诸家画法，不拘泥于一招一式，也不局限于一家一派。董其昌曾说：“画家以古人为师，进此当以天地为师”，从师古人到师造化，董氏认为自然高于古人，是画家最终模拟的对象。在十余年的宦游途中，董其昌得以饱游南北名水佳山，用心观察山川云水的变幻，将实际景物与古人画迹相印证，因此他的山水画潇洒生动、“烟云流润，神气具足”（《明史·董其昌传》），能达到“形与心手相凑而相忘”（董其昌《画禅室随笔》）的境界，充分表现出自然界的神韵，而不落于刻板具体的窠臼。以此看来，董其昌也是十分注重于“形似”的，只不过他站在更广阔的视角上来看待这个问题，他所重的不仅仅是外形相似，而且是神采、气韵的相似。 当完成了对古人与自然的全面模仿之后，便要走出一条个性化的艺术之路，这个过程就是“集其大成，自出机杼”，与古人所说的“外师造化，中得心源”正相吻合。董其昌的画有着强烈的个性色彩，其中最突出的是他对笔墨的得心应手的掌控。在对古人与自然的师法之中，董其昌无疑已经熟练地掌握了笔与墨的运用，其“自出机杼”处不是如何在作品中反映出这种技巧，而是如何使这种技巧服务于画家独特的个人风格。董氏绘画最独特的地方在于用墨，虽然多取法于董源、巨然、二米、吴镇等前人，树石轮廓勾皴用笔较粗重，富于滋润的水墨效果，但其独到之处在于：董其昌一般用不渗化的纸材作画，因而水墨不靠自然晕渗，而是一笔一笔极有层次地、由淡到浓地施以多次渲染，每次施笔的笔触清晰可辨，显得爽朗清润，而总体效果又浑厚滋润。同时，由于每次施墨时枯、润、浓、淡的不同变化，令墨色之中又呈现出丰富的层次对比，所谓的“墨分五彩”，使墨色也具有了独立的审美价值。董其昌曾说：“以境界之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，他的山水画便重在以精妙的笔墨表现画家心目中山水的理想境界。 董其昌推崇“平淡天真”的山水画境界。米芾用“平淡天真”来评价五代画家董源的山水画，元四家继承了这种意境，后来成为文人画家创作的一条准则。董氏的山水画意境既不同于董源，亦与元人有所区别。他与元代山水相同，应属于“有我之境”，即“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是直观的意兴心绪”；但具体而论，董氏的“有我之境”又与元画的“有我之境”不尽相同，如果说元画的“有我之境”表现的是“我”超脱尘世、萧索孤寂的心绪；董氏的“有我之境”表现的则是“我”富有“情”、“趣”的精神世界。董其昌在画上题道：“景物因人成胜慨，满月更无尘可碍，等闲帘幕小阑干，衣未解，心先快，明月清风如有待”；又有“霜华重遍云裘冷，心共马蹄轻，十里青山溪流水，都造许多情”，这是多么轻快欢欣、悠悠自适的境界。应该说，这种趣味与整个明代欢快明朗、活泼世俗的审美趣味是一致的，只是作为士大夫代表的董其昌将它变得更加雅致。 董其昌曾经说，绘画六法中的气韵生动是自然天授不可学的，其实，气韵从某种程度上说就画家独有的个性，也即是每个成功的画家“自出机杼”的地方。董其昌“自出机杼”的高明之处在于，他不仅成功地展示出自己的个性，并且将这种个性建筑在集其大成的功力的基础之上，这就使他的绘画不但令人耳目一新的清新感觉，还具备了足以让人咀嚼回味并且流传后世的资格。 三、南北宗说 见仁见智 董其昌有着丰富多彩的美术理论，而南北宗论是其中一个始终无法绕过的话题。 一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：''吾于维也无间然。''知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。” 晚明时期，朝纲不振，国势颓弱，文人士大夫中普遍有着消极隐遁的思潮，佛教、玄学应运而兴、王阳明的“心学”泛滥、道、释、儒三教合一的思想盛行，这些文化思潮不可避免对美学思想产生影响。同时，这又是一个学术繁荣的时代，许多知识分子积极进行着总结性的学术研究，出现了许多集大成型的学术著作，例如宋应星的《天工开物》、陈子龙的《皇明经世文编》、徐光启的《农政全书》、朱载堉的《乐律全书》等等。在这样的时代背景下，董其昌试图对绘画史进行梳理与归纳，并且提出一套自己的理论体系显然并不是偶然的。 “南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——''南宗''、''北宗''。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为''南宗''。从唐李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为''北宗''。而他自己所赞颂的是''南宗''，说''北宗''''非吾曹所当（一作易）学''。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是''放泼的李思训''，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在''南''，一个在''北''，武断地硬派他们毫无渊源。而赵干分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于''北宗''。并又把自己所分的''南''、''北''宗，区别开来，确定了''南''高而''北''下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着''仿夏圭笔''。非所当学的''北宗''，看来又为''吾曹所当学''了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。”（《谢稚柳》，上海博物馆编，第371~372页，上海人民出版社2002年2月版）启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，“这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要”：“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成''南''、''北''两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这''南''、''北''两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这''两派''的''祖师''，最后还下了一个''南宗''好、''北宗''不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，''南宗''、''北宗''已经成了一个''口头禅''。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个''南北宗''的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要。”“归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、''南宗''用''渲淡''法，以王维为首，''北宗''用着色法，以李思训为首；三、''南宗''和''北宗''各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、''南宗''是''文人画''，是好的，董其昌以为他们自己应当学，''北宗''是''行家''，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其''宗''或''派''的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的''派别''旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有''南北 ''两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中''叙师资传授南北时代''与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的''南北宗''比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。”“第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了''另具骨相''的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥''北宗''问题上却是相同的。另一方面，他们所提的''两派''传授系统那样一脉相承也不合实际。”“第四，董其昌也曾''学''过或希望''学''他所谓''北宗''的画法，不但没有实践他自己所提出的''不当学''的口号，而且还一再向旁人号召。”（《启功丛稿》（论文卷），启功著，第167~173页，中华书局1999年7月版）启功先生对于“南北宗说”予以强有力的抨击。
就没有国家核心期刊这一级别。
核心是核心，国家级是国家级，
两者不能混为一谈。
核 心 期 刊核心期刊是某学科的主要期刊。一般是指所含专业情报信息量大，质量高，能够代表专业学科发展水平并受到本学科读者重视的专业期刊。核心期刊是高于省级和国家级的。目前，国内有七大核心期刊（或来源期刊）遴选体系：▶ 北京大学图书馆“中文核心期刊”（又称北大核心）▶ 南京大学“中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊”（又称南大核心）注：CSSCI （Chinese Social Sciences Citation Index）是由南京大学研制成功的“中文社会科学引文索引”，是国家、教育部重点研究项目。▶ 中国科学技术信息研究所“中国科技论文统计源期刊”（又称中国科技核心期刊）注：CSCD （Chinese Science Citation Database），被誉为中国的CSI。▶ 中国社会科学院文献信息中心“中国人文社会科学核心期刊”▶ 中国科学院文献情报中心“中国科学引文数据库（CSCD）来源期刊”▶ 中国人文社会科学学报学会“中国人文社科学报核心期刊”▶ 万方数据股份有限公司正在建设中的“中国核心期刊遴选数据库”。另外，“RCCSE中国权威学术期刊”是武汉大学中国科学评价研究中心(RCCSE)与武汉大学图书馆和信息管理学院联合研发完成的《中国学术期刊评价研究报告》(2009-2010)中，311种期刊被评为“RCCSE中国权威学术期刊”。目前，在国内更多还是比较认可北大中文核心期刊要目总览和南大的CSSCI。
南大，北大，很多
国家级核心期刊这个说法不全对，公开发行的刊物最先是没有三六九等的，是后来人们根据刊物的发行量、影响力来人为的划分出级别和等级。就目前而言，核心期刊分为南大、北大、中文、统计源核心等，除去核心期刊之外就是普刊了（普刊分为国家级和省级期刊），国家级期刊就是主管、主办单位是部级或部级以上的单位，如教育部、卫生部、农业部····或者带中国字头的，如中国残联、中国科协、中国整形美容协会。省级期刊就好分辨了，主管、主办单位是某个省份的机构，如河北省教育厅、山东省教育厅。还有最重要的一点，核心期刊是每几年评一次，像国家级和省级期刊如果评上了核心，就不再是国家级省级期刊了，之前的核心期刊如果这次没评上，就变为普刊国家级和省级期刊。说了这么多不知道明白了没？望采纳！没明白再追问即可
最近我也在写论文的开题报告。下面是我复制的，百分之百正确。调查法调查法是科学研究中最常用的方法之一。它是有目的、有计划、有系统地搜集有关研究对象现实状况或历史状况的材料的方法。调查方法是科学研究中常用的基本研究方法，它综合运用历史法、观察法等方法以及谈话、问卷、个案研究、测验等科学方式，对教育现象进行有计划的、周密的和系统的了解，并对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，从而为人们提供规律性的知识。调查法中最常用的是问卷调查法，它是以书面提出问题的方式搜集资料的一种研究方法，即调查者就调查项目编制成表式，分发或邮寄给有关人员，请示填写答案，然后回收整理、统计和研究。观察法观察法是指研究者根据一定的研究目的、研究提纲或观察表，用自己的感官和辅助工具去直接观察被研究对象，从而获得资料的一种方法。科学的观察具有目的性和计划性、系统性和可重复性。在科学实验和调查研究中，观察法具有如下几个方面的作用：①扩大人们的感性认识。②启发人们的思维。③导致新的发现。实验法实验法是通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果联系的一种科研方法。其主要特点是：第一、主动变革性。观察与调查都是在不干预研究对象的前提下去认识研究对象，发现其中的问题。而实验却要求主动操纵实验条件，人为地改变对象的存在方式、变化过程，使它服从于科学认识的需要。第二、控制性。科学实验要求根据研究的需要，借助各种方法技术，减少或消除各种可能影响科学的无关因素的干扰，在简化、纯化的状态下认识研究对象。第三，因果性。实验以发现、确认事物之间的因果联系的有效工具和必要途径。文献研究法文献研究法是根据一定的研究目的或课题，通过调查文献来获得资料，从而全面地、正确地了解掌握所要研究问题的一种方法。文献研究法被子广泛用于各种学科研究中。其作用有：①能了解有关问题的历史和现状，帮助确定研究课题。②能形成关于研究对象的一般印象，有助于观察和访问。③能得到现实资料的比较资料。④有助于了解事物的全貌。实证研究法实证研究法是科学实践研究的一种特殊形式。其依据现有的科学理论和实践的需要，提出设计，利用科学仪器和设备，在自然条件下，通过有目的有步骤地操纵，根据观察、记录、测定与此相伴随的现象的变化来确定条件与现象之间的因果关系的活动。主要目的在于说明各种自变量与某一个因变量的关系。定量分析法在科学研究中，通过定量分析法可以使人们对研究对象的认识进一步精确化，以便更加科学地揭示规律，把握本质，理清关系，预测事物的发展趋势。定性分析法定性分析法就是对研究对象进行“质”的方面的分析。具体地说是运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的各种材料进行思维加工，从而能去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里，达到认识事物本质、揭示内在规律。跨学科研究法运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行综合研究的方法，也称“交叉研究法”。科学发展运动的规律表明，科学在高度分化中又高度综合，形成一个统一的整体。据有关专家统计，现在世界上有2000多种学科，而学科分化的趋势还在加剧，但同时各学科间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。个案研究法个案研究法是认定研究对象中的某一特定对象，加以调查分析，弄清其特点及其形成过程的一种研究方法。个案研究有三种基本类型：(1)个人调查，即对组织中的某一个人进行调查研究；(2)团体调查，即对某个组织或团体进行调查研究；(3)问题调查，即对某个现象或问题进行调查研究。功能分析法功能分析法是社会科学用来分析社会现象的一种方法，是社会调查常用的分析方法之一。它通过说明社会现象怎样满足一个社会系统的需要（即具有怎样的功能）来解释社会现象。数量研究法数量研究法也称“统计分析法”和“定量分析法”，指通过对研究对象的规模、速度、范围、程度等数量关系的分析研究，认识和揭示事物间的相互关系、变化规律和发展趋势，借以达到对事物的正确解释和预测的一种研究方法。模拟法（模型方法）模拟法是先依照原型的主要特征，创设一个相似的模型，然后通过模型来间接研究原型的一种形容方法。根据模型和原型之间的相似关系，模拟法可分为物理模拟和数学模拟两种。探索性研究法探索性研究法是高层次的科学研究活动。它是用已知的信息，探索、创造新知识，产生出新颖而独特的成果或产品。信息研究方法信息研究方法是利用信息来研究系统功能的一种科学研究方法。美国数学、通讯工程师、生理学家维纳认为，客观世界有一种普遍的联系，即信息联系。当前，正处在“信息革命”的新时代，有大量的信息资源，可以开发利用。信息方法就是根据信息论、系统论、控制论的原理，通过对信息的收集、传递、加工和整理获得知识，并应用于实践，以实现新的目标。信息方法是一种新的科研方法，它以信息来研究系统功能，揭示事物的更深一层次的规律，帮助人们提高和掌握运用规律的能力。经验总结法经验总结法是通过对实践活动中的具体情况，进行归纳与分析，使之系统化、理论化，上升为经验的一种方法。总结推广先进经验是人类历史上长期运用的较为行之有效的领导方法之一。描述性研究法描述性研究法是一种简单的研究方法，它将已有的现象、规律和理论通过自己的理解和验证，给予叙述并解释出来。它是对各种理论的一般叙述，更多的是解释别人的论证，但在科学研究中是必不可少的。它能定向地提出问题，揭示弊端，描述现象，介绍经验，它有利于普及工作，它的实例很多，有带揭示性的多种情况的调查；有对实际问题的说明；也有对某些现状的看法等。数学方法数学方法就是在撇开研究对象的其他一切特性的情况下，用数学工具对研究对象进行一系列量的处理，从而作出正确的说明和判断，得到以数字形式表述的成果。科学研究的对象是质和量的统一体，它们的质和量是紧密联系,质变和量变是互相制约的。要达到真正的科学认识，不仅要研究质的规定性，还必须重视对它们的量进行考察和分析，以便更准确地认识研究对象的本质特性。数学方法主要有统计处理和模糊数学分析方法。思维方法思维方法是人们正确进行思维和准确表达思想的重要工具，在科学研究中最常用的科学思维方法包括归纳演绎、类比推理、抽象概括、思辩想象、分析综合等，它对于一切科学研究都具有普遍的指导意义。系统科学方法20世纪，系统论、控制论、信息论等横向科学的迅猛发展，为发展综合思维方式提供了有力的手段，使科学研究方法不断地完善。而以系统论方法、控制论方法和信息论方法为代表的系统科学方法，又为人类的科学认识提供了强有力的主观手段。它不仅突破了传统方法的局限性，而且深刻地改变了科学方法论的体系。这些新的方法，既可以作为经验方法，作为获得感性材料的方法来使用，也可以作为理论方法，作为分析感性材料上升到理性认识的方法来使用，而且作为后者的作用比前者更加明显。它们适用于科学认识的各个阶段，因此，我们称其为系统科学方法。
论文研究方法包括哪些
论文研究方法包括哪些，大学生活的最后一年同学们是要写毕业论文的，而毕业论文对于每位同学来说都有很大的意义，下面大家就跟随我一起来看看论文研究方法包括哪些的相关知识吧，希望对大家能有所帮助。
一、规范研究法
会计理论研究的一般方法，它是根据一定的价值观念或经济理论对经济行为人的行为结果及产生这一结果的制度或政策进行评判，回答经济行为人的行为应该是什么的分析方法。
二、实证研究法
实证研究法是认识客观现象，向人们提供实在、有用、确定、精确的知识研究方法，其重点是研究现象本身“是什么”的问题。实证研究法试图超越或排斥价值判断，只揭示客观现象的内在构成因素及因素的普遍联系，归纳概括现象的本质及其运行规律。
三、案例分析法
案例分析法是指把实际工作中出现的问题作为案例，交给受训学员研究分析，培养学员们的分析能力、判断能力、解决问题及执行业务能力的培训方法，具体说来：
四、比较分析法
是通过实际数与基数的对比来提示实际数与基数之间的差异，借以了解经济活动的成绩和问题的一种分析方法。在科学探究活动中常常用到，他与等效替代法相似。
五、思维方法
思维方法是人们正确进行思维和准确表达思想的重要工具，在科学研究中最常用的科学思维方法包括归纳演绎、类比推理、抽象概括、思辩想象、分析综合等，它对于一切科学研究都具有普遍的指导意义。
六、内容分析法
内容分析法是一种对于传播内容进行客观，系统和定量的描述的研究方法。其实质是对传播内容所含信息量及其变化的分析，即由表征的有意义的词句推断出准确意义的过程。内容分析的过程是层层推理的过程。
七、文献分析法
文献分析法主要指搜集、鉴别、整理文献，并通过对文献的研究，形成对事实科学认识的方法。文献分析法是一项经济且有效的信息收集方法，它通过对与工作相关的现有文献进行系统性的分析来获取工作信息。一般用于收集工作的原始信息，编制任务清单初稿。
八、数学方法
数学方法就是在撇开研究对象的其他一切特性的情况下，用数学工具对研究对象进行一系列量的处理，从而作出正确的说明和判断，得到以数字形式表述的成果。科学研究的对象是质和量的.统一体，它们的质和量是紧密联系,质变和量变是互相制约的。要达到真正的科学认识，不仅要研究质的规定性，还必须重视对它们的量进行考察和分析，以便更准确地认识研究对象的本质特性。数学方法主要有统计处理和模糊数学分析方法。
信息研究法
信息研究方法是利用信息来研究系统功能的一种科学研究方法。美国数学、通讯工程师、生理学家维纳认为，客观世界有一种普遍的联系，即信息联系。当前，正处在“信息革命”的新时代，有大量的信息资源，可以开发利用。信息方法就是根据信息论、系统论、控制论的原理，通过对信息的收集、传递、加工和整理获得知识，并应用于实践，以实现新的目标。信息方法是一种新的科研方法，它以信息来研究系统功能，揭示事物的更深一层次的规律，帮助人们提高和掌握运用规律的能力。
个案研究法
个案研究法是认定研究对象中的某一特定对象，加以调查分析，弄清其特点及其形成过程的一种研究方法。个案研究有三种基本类型：
(1)个人调查，即对组织中的某一个人进行调查研究；
(2)团体调查，即对某个组织或团体进行调查研究；
(3)问题调查，即对某个现象或问题进行调查研究。
描述性研究法
描述性研究法是一种简单的研究方法，它将已有的现象、规律和理论通过自己的理解和验证，给予叙述并解释出来。它是对各种理论的一般叙述，更多的是解释别人的论证，但在科学研究中是必不可少的。它能定向地提出问题，揭示弊端，描述现象，介绍经验，它有利于普及工作，它的实例很多，有带揭示性的多种情况的调查；有对实际问题的说明；也有对某些现状的看法等。
模拟法（模型方法）
模拟法是先依照原型的主要特征，创设一个相似的模型，然后通过模型来间接研究原型的一种形容方法。根据模型和原型之间的相似关系，模拟法可分为物理模拟和数学模拟两种。
定量、定性分析法
在科学研究中，通过定量分析法可以使人们对研究对象的认识进一步精确化，以便更加科学地揭示规律，把握本质，理清关系，预测事物的发展趋势。
定性分析法就是对研究对象进行“质”的方面的分析。具体地说是运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法，对获得的各种材料进行思维加工，从而能去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里，达到认识事物本质、揭示内在规律。
跨学科研究法
运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行综合研究的方法，也称“交叉研究法”。科学发展运动的规律表明，科学在高度分化中又高度综合，形成一个统一的整体。据有关专家统计，现在世界上有2000多种学科，而学科分化的趋势还在加剧，但同时各学科间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。
《spur》、《elle》、《装苑》、《figaro》、 《mina》、《seda》（2016年7月已停刊ToT）、《spring》 等都非常不错。
很多非常值得推荐的时尚杂志，比如说有：《Sweet》，《nonno》，《Classy》，《with》，《marisol》，《inred》等等，这些杂志有不同的风格，然后也能够从这些杂志当中获得一些时尚的资讯。
对于刚上大学的学生来说，我个人比较推荐《FUDGE》，《CLUEL》，《marie claire》，《Mer》，《ELLE》。
时尚，是权力社会的镜像，你可以从年龄和身材歧视横行的模特界瞥见一点缩影。站立在穿搭名录上的永远是这个世界上最新鲜的一批年轻人类，他们有着可以凸显任何衣物垂坠感的纸片一般的身材；有着类似于画布一样供化妆师任意发挥的皮肤；比例失衡的过长的腿和纤细的手腕脚腕。他们操着不同口音的英语，在四大时装周的夜晚，奔赴一场场面试。
今天给大家推荐有哪些是适合20岁出头女生可以看的时尚杂志，说起时尚杂志日本的的杂志非常多，分类也是很清晰，可以了解很多的日牌；韩国的杂志一般有很多明星，杂志里也会推荐韩国的品牌；欧美有很多的高端杂志，也会推荐一些时尚穿搭；今天我们要推荐各国的一些时尚杂志，来提高我们的穿搭品质。 一、甜美可爱《Sweet》 《Sweet》主要适合的是20～30的女性，风格是一贯的甜美可爱型，里面也介绍了大量的从国际一线品牌到国内商场的焦点动态资讯。
二、少女街风《nonno》 《nonno》主要的阅读群是20～25的大学生，内容主要是最新的季节妆发、衣物穿搭、塑身纤体、时尚名牌新品等使用资讯。里面所刊载的衣饰价位多位中等偏高，也很符合年轻女性的购买能力。
三、优雅型《with》 《with》属于职场通勤类的时尚杂志，1981年创刊发行至今，不但拥有全日本发行量最高、广告量最高的女性杂志的双冠头鞋，成为日本女年轻女性心目中最受欢迎的时尚女性杂志。
四、欧美派《fudge》 《fudge》里面的穿搭特别的适合学生，简单活泼又有一些俏皮，里面杂志的灵感多源自于伦敦与巴黎街头的时髦的年轻人，杂志上的模特也很好看自带学生气息。
五、韩国流行《CeCi》 由于韩国比较少发行自己的时尚杂志，基本都是一些欧美杂志的韩国版。，《CeCi》可以说是韩国比较少有的本土时尚杂志了。