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从古人关于 " 南派 " 、 " 北派 " 、 " 碑派 " 、 " 帖派 " 的划分及其艺术特色的评价中 , 也可以看出古代书法美学对阴柔之美与阳刚之美审美特征的认识。尽管这种划分有时并不十分科学 , 但从其总体风貌上来把握 , 可以把南书、北书、帖派、碑派作为这两种美的形态的不同代表。相对说来 , 南派重优美 , 北派尚壮美 ," 北书以骨胜 , 南书以韵胜 "," 南书温雅 , 北书雄健 "( 刘熙载《艺概》 ), 南书婉丽清媚 , 富有逸气 , 北书雄奇峻健 , 更具豪气。重帖者 , 偏于阴柔之美 , 尚碑者 , 侧重阳刚之美。这与南派、北派书风也有密切关系。南书重帖 , 北书重碑。 " 南派乃江左风流 , 疏放妍妙 , 宜于启牍 : 北派则中原古法 , 厚重端严 , 宜于碑榜 "( 钱泳《书学》 ) 。帖宜于行草 , 以流美为能 , 碑宜于楷隶 , 以方严为尚 ," 短笺长卷 , 意态挥洒 , 则帖擅其长；界格方严 , 法书深刻 , 则碑据其胜 "( 阮元《北碑南帖论》 ) 。北碑书法具有 " 魄力雄强 " 、 " 气象浑穆 " 、 " 笔法跳越 " 、 " 点画峻厚 " 、 " 意态奇逸 " 、 " 精神飞动 " 、 " 骨法洞达 " 等壮美风格。从某种意义上说 , 中国古代书法优美、壮美理想的发展演变 , 也正在重帖、重碑的不同倾向中进行。唐重碑 , 以壮美胜 , 宋、元、明重帖 , 以优美胜。 中国古代书法美学虽然在阳刚之美与阴柔之美两种形态上有不同侧重 , 但并不偏废哪一方。它强调二者的素朴结合、辩证统一 , 反对纯刚纯柔、偏执一方 , 倡导 " 刚柔相济 " 、 " 骨肉相称 " 的 " 中和 " 之致。它认为 " 纯骨无媚 , 纯肉无力 ", 只有 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 才行。从 " 刚 " 与 " 柔 " 来说 ," 直则刚 , 曲则柔 , 折则刚 , 转则柔 , 轻重捺笔则刚 , 首尾匀袅则柔 ," 二者结合，" 刚柔相济乃得佳 "( 《明赵宧光论书》 ) 。从 " 阴 " 与 " 阳 " 来看 ," 沈着屈郁 , 阴也 , 奇拔豪达 , 阳也 "," 书要兼备阴阳二气 " 。总之 ," 阴阳刚柔不可偏颇 "," 高韵深情 , 坚质浩气 , 缺一不可以为书 "( 刘熙载《艺概》 ) 。它认为偏执一方 , 便会出现弊病 , 从而降低审美价值 :" 张瑞图书得执笔法 , 用力劲键 , 然一意横撑 , 少含蓄静穆之意 , 其品不贵 "( 梁巘《评书帖》 ) 。纯刚纯柔都不可 ," 纯刚如以锥画石 , 纯柔如以泥洗泥 , 既不圆畅 , 神格亡矣 " （卢携《临池诀》）。因此要求二者结合 , 使其相辅相成 , 刚中有柔 , 柔中有刚 , 达到 " 婉而愈劲 , 通而愈节 " 、 " 飘逸愈沈着、娴娜愈刚健 " 的刚柔相济的 " 中和 " 境界。这种 " 中和 "的 " 火候 " 是较难把握的 , 往往 " 趋稳适蕴藉 , 则无气魄骨力 ; 求气魄骨力 , 则不稳适蕴藉 "( 梁巘《评书帖》 ) 。古代书家们总是不断地探讨着如何把握这种 " 中和 " 之度。古人云 :" 惟笔软则奇怪生焉 "( 蔡邕 ), 指出了毛笔的艺术表现功能。此一 " 软 " 字 , 是刚柔相济之 " 软 " 。 " 能柔能刚之谓软 , 非有柔无刚之谓软也 "( 刘熙载《艺概》 ) 。他们强调 " 以劲利取势 , 以虚和取韵 "( 董其昌《画禅室随笔》), 达到 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 势 " 与 " 韵 " 、 " 味 " 、 " 趣 " 的和谐统一。 古代书法美学的 " 中和 " 美理想 , 还突出地体现在对晋人书法 , 尤其是对王羲之书法的崇拜方面。晋人书法表现出平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界 , 成为 " 中和 " 之美的典范。它如同西方古希腊的艺术 , 一直是后人学习的楷模。中国古代书法艺术、美学的发展 , 可以说是在尚晋与叛晋的矛盾冲突之中发展 , 是在不断向晋人书风回溯之中前进 , 这也即在 " 中和 " 与反中和的对立中演变。人们认为 ," 晋尚韵 "," 晋书神韵潇洒 "," 晋人书取韵 " 。这种 " 韵 ", 主要表现在一种平和自然、含蓄委婉的 " 中和 " 美的意境。古人谈到晋书 , 几乎都推崇备至 , 显露出对一种不可企及的美的向往之情。他们认为 " 晋人以风度相高 , 故其书如雅人胜士 , 潇洒蕴藉 , 折旋俯仰 , 容止姿态 , 自觉有出尘意 "( 方孝儒《逊志斋集》 ) 。在晋人书法之中 , 尤其对 " 二王 "( 又主要是大王 ) 崇拜至极 , 认为王羲之达到了尽善尽美的中和美的最高境界 , 是万世的典范 :" 逸少可谓韶 , 尽美矣 , 又尽善矣 "( 张怀瓘《书断》 )," 尽善尽美 , 其惟王逸少乎 !"( 李世民《王羲之传论》 ) 。王羲之 " 思虑通审 , 志气和平 , 不激不厉 , 而风规自远 "( 孙过庭《书谱》 ) 。这 " 志气和平，不激不厉 ", 不正是古人向往的最高的情感境界吗 ? 他们这样来描绘王字 :" 同夫披云睹目 , 芙蓉出水 "," 如阴阳四时 , 寒暑调畅 , 岩廊宏敞 , 簪裾肃穆 "," 如清风出袖 , 明月入怀 "( 李嗣真《书后品》 ), 真是美不胜收。正因为王羲之在人们心中占有如此高的美学地位 , 所以便进一步被当作衡量书法艺术价值的重要标准。如所谓 " 虞世南得右军之美而失其俊迈 "；" 欧阳询得右军之力而失其温秀 "；" 褚遂良得右军之意而失其变化 "；" 薛稷得右军之清而失于拘窘 "；" 李邕得右军之法而失于狂 "；" 真卿得右军之筋而失于粗 "( 李煜 ) 。这些书家虽然都具有王羲之的某一特点 , 却都达不到王字的十全十美的艺术境界。 上面分析的 " 中和 " 美理想 , 是中国古代书法美学中的主导思想。虽然在书法美学的发展中也出现一些 " 反中和 " 的审美思潮 ( 这在后面的历史分析中将提到 ), 但它们都没有象 " 中和 " 美理想那样在古代社会贯穿始终 , 没有成为主流 , 占居主导地位。 二 从中国古代书法美学的“中和” 美思想的历史发展看，可以分为三个阶段进行考察 : 第一个阶段 , 从汉代到唐代 。它以 " 中和 " 美为主 , 又偏于阳刚之美 , 这是一个强调情理统一、又注重理性的阶段。其中，汉代是萌芽发端期。魏晋是发展高峰，达到刚柔相济的“中和” 美典范程度。唐代也强调一种理性的均衡适度的和谐。在这种“中和”之美的总体倾向下，它又强调“骨” 、“力” 、“势” ，追求一种雄强有力的气势。唐代是这种壮美理想的高峰。第二个阶段 , 从宋代到明代。这时以情为主 , 出现了张扬个性的不中和、不和谐的“狂狷” 因素、" 丑 " 的因素。宋代首倡之，明代“狂草” 派达到高潮。从偏于" 中和 " 的优美、壮美理想发展看，此阶段以阴柔之美为主导倾向，元、明两代盛行。第三个阶段，清代。这是一个综合、总结的阶段, 也是向近代美学转变的过渡期。它在综合阐发前两阶段的基础上探求情与理的结合 , 强调在壮美基础上达到优美与壮美的辩证统一。下面具体论述。 汉代 , 特别是汉末 , 是中国古代书法美学的萌芽、发端期 , 是古代书法艺术审美意识自觉独立的时期。汉代在书法创作实践中进行了理论探讨, 提出了所谓 " 上皆覆下 , 下以承上 "、" 左右回顾 "、" 欲左先右 , 至回左亦尔 "( 蔡邕《九势》 ) 书法形式美辩证规律 。从汉代关于 " 势 " 、“力”的论述中 , 从其作为审美联想中介的自然美形象的描绘中 , 可以看出他们崇尚一种有力度、有力势的飞动之美。蔡邕说 :" 藏头护尾 , 力在字中 , 下笔用力 , 肌肤之丽。故曰 : 势来不可止 , 势去不可遏 ,…… "( 《九势》 ) 。他探讨了 " 力 " 、 " 势 " 的审美联系及毛笔在表现 " 力 " 、 " 势 " 方画的独特的艺术功能。有 " 力 " 才有 " 不可止 " 、 " 不可遏 " 的 " 势。汉代首倡了阳刚之美的审美理想。 到了魏晋，从审美理想的总的倾向看 , 人们强调情理统一 , 崇尚一种刚柔相济、骨 肉相称、骨势与韵味和谐统一的 " 中和 " 之美。晋人书法呈现出平和自然、含蓄蕴藉的美的境界 , 达到 " 中和 " 之美的高峰。魏晋追求 " 平和 " 的审美境界 , 讲求书法外在形态的 " 势和体均 " 。卫恒说 :" 观其措笔缀墨 , 用心精专 , 势和体均 , 发止无间 "( 《四体书势》 ) 。王羲之认为 :" 夫书字贵平正安稳 "( 《书论》 )," 凡书贵乎沉静 "( 《书论》 ) 。他们反对恣肆狂乱的笔势 , 要求 " 分间布白 , 远近宜均 , 上下得所 , 自然平稳 ", 指出 " 当须递相掩盖 , 不可孤露形影及出其牙锋 "( 王羲之《笔势论十二章"教悟章第七》 ) 。 " 孤露形影 " 和 " 出其牙锋 " 是不符合 " 平和 " 的美学标准的。魏晋之“和” ，是多样变化之和。他们要求“数体俱入” 、“字字意别” 。但这种变化是 " 和 " 中之 " 不同 "。魏晋书法美学既主张变化 , 又要求不超出整体之 " 和 ", 它强调诸形式美因素达到素朴和谐统一。" 作一字 , 横竖相向 ; 作一行 , 明媚相成 "。" 绵密疏阔相间 "(王羲之《书论》 )。" 不宜伤长 , 长则似死蛇挂树 ; 不宜伤短 , 短则似踏死蛤蟆 "( 《笔势论十二章》 ) 。要求润涩、盈虚和谐统一 , 起伏得当 , 远近适度 , 诸矛盾因素在整体中达到完满的结合。魏晋追求一种以骨为主、骨丰肉润、刚柔相济的艺术美 , 强调阳刚之美与阴柔之美的素朴和谐统一。魏晋书法美学提倡 " 骨 " 、 " 力 ", 反对软弱无力的书风 , 把 " 骨 " 、 " 力 " 作为重要的审美标准，认为“多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄) 。魏晋所尚之 " 骨 ", 与后来唐代之 " 峻厉 " 、 " 粗放 " 、 " 雄强 " 之 " 骨 " 、 " 势 " 不同 , 它更主要是一种潇洒俊逸之 " 骨 " 、 " 风流气骨 " 。从当时对书法风貌的描绘来看 , " 王僧虔书如王、谢家子弟 , 纵复不端正 , 奕奕然有一种风流气骨 "( 萧衍《古今书人优劣评》 ;" 陶隐居书如吴兴小儿 , 形容虽未成长 , 而骨体甚峻快 ";" 王右军书如谢家子弟 , 纵复不端正者 , 爽爽有一种风气 "( 袁昂《古今书评》 ) 。这里 ," 奕奕然 " 、 " 风流气骨 " 、 " 骨体甚峻快 " 、 " 爽爽有一种风气 " 等 , 说明了魏晋骨势的艺术意境。魏晋之 " 骨 " 是 " 骨丰肉润 " 之 " 骨 ", 刚柔相济之 " 骨 ", 它既求骨力、气势 , 又要有华润流畅的韵致。他们强调 " 骨力 " 与 " 媚好 " 的统一 , 既讲求 " 笔力惊绝 ", 又追求 " 风流趣好 " 、 " 笔道流便 " 。王僧虔说 :" 骨丰肉润 , 入妙通灵 "( 《笔意赞》 ) 。 萧衍认为 :" 纯骨无媚 , 纯肉无力；……肥瘦相和 , 骨力相称。 "( 《答陶隐居论书》 ) 可见 , 片面强调 " 骨 " 、 " 力 "," 纯骨 " 无肉 , 是不行的 , 必须 " 骨 " 与 " 肉 " 、 " 媚 " 与 " 力 " 结合 , 达到 " 骨丰肉润 " 、 " 肥瘦相和 , 骨力相称 " 的境界 , 才符合 " 中和 " 美的标准。可以说 , 魏晋之 " 骨 ", 是 " 形 ", 又是 " 神 ", 是 " 意 ", 又是 " 法 " 。在这里 , 外在的 " 骨法用笔 " 与内在的风骨气韵达到了水乳交融般结合 , 形与神 ( 形式与内容 ) 、 意与法 ( 合目的性与合规律性 ) 达到完满统一。魏晋人尚清逸之气、俊君之骨 , 追求洒脱俊逸的精神、气度。这种对人的内在气质和外在风度的要求 , 表现在书法创作中 , 一种骨肉相称、刚柔兼备、有骨力、有韵味的艺术意境便创造出来了。魏晋所崇尚的 " 中和 " 之美 , 是一种情与理、感性与理性、个性与共性和谐统一之美。其情感之抒发自觉的控制在理性、理智之中 , 个人感性意趣之追求和谐地遵循着理性、共性的法度规范。它不同于以法胜、以理胜的唐书之美 , 更有别于宋以后以意趣、情感、个性胜的 " 狂狷" 之美。
书法鉴赏 可以说，世界上任何一种文字的创立，最初都是为了记录语言。但是，纵观大千世界，在流传下来的这么多种文字当中惟有汉字兼具了实用和审美的功效，衍生出了独具魅力的书法艺术。其在中国传统文化中的地位也是毋庸置疑的--书法就是传统文化的缩影。 （一）书法展现传统精神 《兰亭阁序》的作者王羲之是我从小就认识的并被灌输为最伟大的书法家，而《兰亭阁序》也成了行书的绝品。 羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死。”从《晋书》这段文字的记载中，我们大概可以了解王羲之隐逸以后的生活。他和他的朋友们在江南的青山绿水间尽情地享受着生命的欢愉。这也正是数千年文人所推崇的。 王羲之的飘逸自然，张旭的洒脱无拘，颜真卿的钢筋有力。。无一不显出了中国文化的真谛。。 书法的工巧，若汉隶《曹全碑》； 书法的天真，若苏轼《丰乐亭记》； 书法的自然，若《兰亭阁序》； 书法的方正`丰润`紧接`宽博`雄浑。。。 书法的那种精神性，最感染人的就是书写者的那个精神性，在作品里所流露出来的那种激动人心、感人至深，让人千古人同此心的那种东西他们抓住了，我以为那是中国书法艺术的灵魂，那是中国书法艺术最动人的因素。（二）书法在政治上的地位 打开一部部中国书法史书和一卷卷前贤法帖珍品，我们从字里行间不难发现一些特殊人物的影子。然而这些人物在中国书法史上起的作用却绝不像影子一样无足轻重，他们的力量和影响是其他任何人所不能比拟的，他们就是那些拥有至高无上权力的帝王。 书法是历代帝王在登基之前的必修课，它甚至关乎着一国之君的脸面和尊严。长期的笔墨研习，增长了帝王的书写能力和欣赏能力。即使是那些金戈铁马打下江山的少数民族统治者，为了统治地位的稳固，他们也必须学习接受汉族传统文化。 唐太宗`乾隆都是对书法极度的喜爱。 而书法一直也是封建士大夫的最爱， 中国历史上著名的书法家无一没为官进爵的。王羲之，右将军。苏轼，丞相。。。 当然在中国历史上还有很多闻名的大奸臣的书法也是同样受人称赞的，可能其中的一部分是想借助书法的手段来达到不轨的目的，这也恰恰说明了书法在政治上的地位。 不断地改朝换代，中国书法艺术仍然能够沿着自己的艺术轨迹继续发展。 帝王和王宫大臣们对于书法的兴趣或轻或重，表现形式千差万别。也许他们有的人是珍爱艺术，有的人是附庸风雅，有的人是出于政治需要，还有的人是出于装点门面。但是作为书法本体来说，帝王的重视与否确是非常重要的。 《三》书法的物质价值 中国子民素来有收集的嗜好，而书法则是其中重要的一项，1000年前的唐太宗就是收集到王羲之的《兰亭阁》，并最终将其带入自己的帝王墓。 除却有特殊层次含义的书法作品，如帝王的作品（其价值含有帝王特色，故具有特殊的收藏价值）其他的名品在现在的价值应该也可以看出书法作品的物质价值。有四个字来形容就一字千金。单就这一点启示就足以说明书法在传统文化的地位。 书法艺术发展到了今天，它给我们留下的不仅仅是一幅幅令我们无限追思和景仰的笔墨宝卷，更重要的是留给了我们一笔沉淀千年的思想和精神财富。站在它的面前，我们应该感到无限的欣慰和幸福，因为每当我们停下匆忙的脚步，我们都可以随时去瞻仰去体会那份古朴优雅和那份博大深邃。无论是勤学苦练的求索，还是心手两忘的抒怀，无论是浪情恣肆的狂放,还是温文尔雅的内敛。中国书法作为中国传统艺术已经经过漫长的积淀代代相传，浸透在了民族久远的血液之中。透过那变幻万千的点线形式，我们似乎看到了那种沉浸于笔底，洋溢于案头的生命存在 书法艺术伴随着中华文明史的发展走过了漫长的历程，书法创作成为书家心灵世界的展现，传统文人们自觉地将书法纳入“正人心”的轨道，书法就成了地道的身心修养、人格完善的过程。虽然作为实用性书写工具的毛笔已经退出了历史舞台，但是作为中国艺术瑰宝的书法却保留了下来，它那独具的神韵、百读不厌的气质，至今依然令人倾倒、令人陶醉。千年书法的历史不仅仅是这独一无二的艺术形态的流传史，伴随着文人们的笔墨纸砚流淌千年的毫无疑问应该是那千古不变的翰墨精神。
卫恒（252 年～291 年），字巨山，河东安邑（今山西夏县北）人，西晋着名书法家。卫恒出身书法世家，祖、父、兄弟及子侄均善书。他善作草、隶，特别是其隶书，运用飞白笔法，实为首创。张怀瓘《书断》卷中列卫恒古文、章草、草书入妙品，隶书入能品，可见其书法成就是很高的。《四体书势》是卫恒重要的书学论着，集中体现了他的书学思想，在许多方面取得了突破性成就，具有极高的历史价值。现择其要者，述其五：1.建立了系统全面的书法观《四体书势》以前的书论，大多就书之一体，或择其一法，发表一得之见，其中自然也有一些视野比较宽阔的论述。但《四体书势》从范围和内容上，第一次系统全面地论述了各类书体的发展源流、形式美特征等有关问题。从书之一体到四体，不仅仅是量的增加，更是质的飞跃，这也说明《四体书势》的视野已经从局部转向全体，从个别上升到一般，从侧面视角转向全方位视角。再从其论述次序看，它依次论述了古文、篆书、隶书、草书，即按照书体出现的先后次序，并且论述了依次出现的时间和缘由，可见其清晰的书体发展脉络观念。四种书体到汉末已基本成熟，经三国，至西晋，已发展得相当成熟了。因此，《四体书势》可以说是对四种书体全面的总结。为此，《四体书势》还专门完整引述了崔瑗和蔡邕的两篇书论，构成更加全面的系统。此间，行书虽也已流行，但出现既晚，社会上论者亦鲜（至今未见有魏晋人论述行书的专着）。它的全面性还体现在论述每种书体时，将此种书体的发展源流梳理得井然有序。如论草书，它先言：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。”[1（]p1065）从草书的起源述起，再述名家出现，相当平实。接着，顺次而下，论述草书在汉代的发展状况，罗列了张芝及其弟、姜诩、梁宣、田彦和、韦诞及罗晖、赵袭等人，揭示了他们各自的书法成就和风格特征，并指出了他们之间出现的时间先后等关系，简直是一部草书发展简史。从整体上看，《四体书势》对各种书体的发展源流都成竹在胸，它的论述使它成为第一篇对中国书法历史做全面梳理的论着。而且，《四体书势》还沿用前人形象描述的方法，通过生动的描写，揭示各种书体的不同特征及其形式之美的相异之处，更见出它对各种书体全面系统的把握。2.确立了历史批评的传统书法毕竟是一种历史文化现象，它的出现和发展也需从历史角度去审视。《四体书势》以往的书学论着在谈到某一书体时，虽也会偶尔涉及该书体出现的时间，但并不能由此而自觉地深入探讨其出现的历史缘由。《四体书势》的可贵之处就在于，它相当清醒地认识到了书体出现与演变的历史必然性。就以小篆为例，《四体书势》谈到了秦始皇统一文字的作用：“及秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。”[1（]p1061）这可以说明小篆盛行的社会政治原因。又说：“及平王东迁，诸侯立政，家殊国异，而文字乖形。秦始皇初兼天下，丞相李斯乃损益之，奏罢不合秦文者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋政作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者。”[1（]p1062）这段不长的文字，从书法自身规律的角度，多方面地论述了小篆的历史状况。“诸侯立政，家殊国异，而文字乖形”道出了小篆出现的必然性。文字的社会性功能决定了它必须具有一致性，而春秋战国各自为政的局面导致文字的多形难通，言“乖形”，可见《四体书势》的否定态度。它指出统一是客观的必然。“损益之”“罢不合秦文者”“皆取史籀大篆，或颇省改”，说明了字型统一的途径和方法，尤其是“损益”“省改”，点出了字体演变的主要规律。后面再罗列当时的主要书家和代表性书法作品，显示出独到的书法史学眼光。对书体的特征，它也作了历史性的审视。如隶书：程邈“从狱中改大篆，少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方。”[1（]p1062）虽仍不够具体，但无疑表明《四体书势》已经注意到了前后出现的书体之间的内在联系，已显其历史眼光。尤为可贵的是，《四体书势》在论述具体书家的风格特征时，也自觉地运用历史比较的方法，令人不仅能从中看到各位书家的特点，还能看到各位书家风格的渊源和流脉。如谈到草书时说：“至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦；崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者，而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。……又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及韦仲将之徒，皆伯英之弟子，有名于世，然殊不及文舒也。”[1（]p1065）这里显见它对当时草书主要书家的风格，从比较异同以及产生渊源、发展流脉的角度，作了相当明晰的陈述。这种历史比较法，对后代的书法研究乃至诗歌、散文的品评，都产生了深远的影响，南朝的《诗品》《文心雕龙》及其后的一些着作中更精彩的比较源流式的论述，不能不说肇始于此。3.提出了主客观交融的书法创作观和审美观：体象书法之源在于自然，古来人们都这样认为，所谓“因彼鸟迹”“象彼万类”云云。但这些说法只是说明文字与自然万物有关或源于自然，至于自然之象如何成为文字之象，则未深入论述。《四体书势》云“：昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。”[1（]p1061）“天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因声会意，类物有方。”[1（]p1062）显而易见，《四体书势》已经注意到了“鸟迹”至文字有个过程，其中人作为主体不是无所作为的。“睹”而“兴思”，表明了主体首先要“看到”自然现象，并且通过“思”后，才会有象自然之象的“书契”，即文字。因此，最早的象形文字并不是简单地模仿自然万物，而是包含了主体的领悟、会意。所以“，类物”也有其“方”，决非万物简单的描画，甚至不是简单的模仿。可见，不管早期与实物极其相近，还是后来渐渐与原物相远，成形的文字都是主体与自然万物交融的产物，既有万物原形原理，也有主体的思考领会。这个对自然万物之象观察体会思考以形成文字形体的过程就是“体象”。主体对书法作品的审美也是如此。看到汲冢书的古文字，“恒窃悦之，故竭愚思以赞其美，愧不足以厕前贤之作，冀以存古人之象焉。”“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。……睹物象以致思，非言辞之所宣。”“思字体之俯仰，举大略而论旃。”[1（]p1064）“厥用既弘，体象有度，焕若星陈，郁若云布。……聊伫思而详观，举大较而论旃。”[1（]p1065）以上数段，都是《四体书势》论述书法审美情形的文字，与其前代、同时代的书论比较，论述的深度和品位都有了很大提高。这里，《四体书势》非常明确地提出了“体象”的美学概念。综合来看，“体象”当包含：主体面对客体（书法形象），首先会产生审美愉悦（“窃悦”），这是进行进一步审美的基础和前提；接着，主体进入“思”的阶段，因象而兴思，发挥主体的想象，将书法所“具有”的形象在主体的心灵中呈现（“存象”）；再运用理性思维，将作品中所体现的作者的“用心”、法度等主观内涵发掘出来。由此可见，《四体书势》所主张的审美观是主客体相交融的，既有形象思维，又有理性思维，既有愉悦的心理体验，又有深刻的理性启示。4.发展了书法审美方式前代书论中对书法审美方式亦有所涉及，《四体书势》主要在三方面有了明显的发展：一是远观近察的距离变换。《四体书势·字势》中说“：是故远而望之……就而察之”[1（]p1061），《四体书势·隶势》中又说：“远而望之……近而察之”[1（]p1065）。显然，《四体书势》已经非常自觉地运用距离变换方式来欣赏书法作品了。通过它生动形象的描述，我们完全可以体会到，它已注意到同一作品在不同距离下不同的审美效果；而将同一作品置于不同距离欣赏的行为本身，实际上更加突出了书法作品的艺术特征，即将书法的主要功能定格在艺术欣赏上，这是具有划时代意义的。二是“玩”的正式提出。西晋成公绥的《隶书体》中已经提出了书法作品“又何可玩”[2（]p10）的看法，《四体书势》中述及梁鹄的手迹时说：“魏武帝悬着帐中，及以钉壁玩之，以为胜宜官。”（p1064）虽然是在讲述曹操欣赏梁鹄的作品，但透露出它对书法作品的态度：玩味。联系前已述及的审美观，我们有理由相信，《四体书势》已体现出对审美体味、玩味特点的进一步的自觉认识，那种寓审美于娱乐之中的意识是非常明确的。三是点明了审美过程中欣赏主体的心理特点。审美过程中主体的心理状况是很多书论注意到的重要问题，而到《四体书势》才相当明确地指出了：可以意会，不能言传。《四体书势》讲：“睹物象以致思，非言辞之所宣。”[1（]p1062）主体对审美客体观察、冥思，内心“窃悦”，有所领会、发现，但无法用言语表述出来。这种似清晰又朦胧的状态，正是审美时的心理特点。5.提出了书法形式美的境界：和谐还是先看《四体书势》中的两段话：“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。或守正循检，矩折规旋；或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然特出，若龙腾于川；森而下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿雁高飞，邈邈翩翩；或纵肆阿那，若流苏悬羽，靡靡绵绵。”[1（]p1062）这是状古文之美。“随事从宜，靡有常制。或穹隆恢廓，或栉比针裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪教趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间。……”[1（]p1065）这是状隶书之美。表面看来，这两段文字与其他人的状写书迹没多大区别，但仔细品味就会发现，《四体书势》在兼有理性思考与形象描绘的文字中提出了书法形体美的境界：和谐，而且有着两方面的考虑。一个方面是形体的势和体的和谐，即“势和体均”。从其描写状态看，“势和体均”体现了书法形体的动静和谐，包括寓动于静和静中显动两个内容。前者如“矫然特出，若龙腾于川；森而下颓，若雨坠于天”等，本是静态之景，但其中蕴涵着“腾”“坠”之势，具有很大的力度和运动感。后者如“穹隆恢廓”“离而不绝”等，“恢廓”是写空间大，自然是静态的，但这种恢弘廓大，实际显示着无限的张力，有不断伸张之势；文字之间，点画之间，自有相离，但书法作品可以用呼应之法，显示其“不绝”之意，似断似连，形断意连。对这种动静和谐，虽然《四体书势》还没有非常明确地用相应的概念表述出来，但已经发现并形象地描述出来了。另一方面是规矩与“制权”的和谐。没有规矩就没有法，没有创造就没有书。《四体书势》之前的论述并非没有意识到，但比较明确论述的则未见。《四体书势》很清醒地认识到了这一点，也做了明确的表述：“或守正循检，矩折规旋；或方圆靡则，因事制权”，“随事从宜，靡有常制。……或规旋矩折。修短相副，异体同势”[1（]p1065）。无论圆笔方笔，有时则须严守规矩，而有时又需随机应变，最终要达到的效果是和谐“：修短相副，异体同势”。因此，整个书法形体的总体风貌应该在守则与变规之间，也就是在规矩与“制权”、技法与“从宜”之间达到和谐。你可以去abc211文汇找下。
关于书法和美术赏析的论文艺术，有着广泛的群众基础。这个基础，其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来，随着书法创作观念的更新，书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究，转向了作品创作主体的书法意识的把握，在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富，意境更为深远。于是，书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动，即提出了一个更高要求：如何去把握作品、理解作品，沟通创作者（主体）和欣赏者（客体）之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点，书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考古人言：“书为心画”，一件书法作品的诞生，无疑是作者情感、志趣、意愿的表露，或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品，之所以有强烈的艺术感染力，是因为它借助线条的挥舞，反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过：“艺术既表现人们的感情，又表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”。就书法而言，黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。不同的人情趣不同，爱好不同，加之审美观的不同，导致了书法欣赏的差异，这种差异不是很小，有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品，在有人看来可能是草率杂乱的，而一件呆板僵死的楷书作品，在他看来却是端庄俏丽的，至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品，一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外，实在看不出它更多的优劣。有人说，一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象，此话千真万确，这一千个林黛玉的形象从何而来，就是从一千个读者各自的想象感受而来，各自修养的不同，加上审美观的差异，就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上，都存在这种欣赏上的差异，只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言，它是高度抽象的造型艺术，一切信息全部蕴含在抽象的线条之中，凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过：“艺术作品就是最小的面积，惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲，从事书法创作的人，这种欣赏差异就小得多，因为其本身的创作实践，就已经积累了这方面的知识，他懂得了书法作品的“美”在何处，以及构成书法美的诸多条件和因素，最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分，而且是次要的一部分，真正重要的广大的欣赏者，是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。艺术是为人民服务的，“阳春白雪”也好，“下里巴人”也好，都是给人看的，凡受到广大群众喜闻乐见，引起共鸣的艺术作品，最具有经久不息的生命，亦最能闪耀其艺术价值的光华，书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次，使这古老的艺术焕发新的光彩，提高创作者自身的水平固然是一个方面，但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会，为社会服务，这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进，否则，只注意创作水平的提高，而忽视全民的书法欣赏水平的提高，将会使书法艺术逐渐失去应有的观众，实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者，非从事书法创作的能欣赏的人还不多，大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹，内行看门道”，要瞧出门道，就必须懂得入此门道的方法，掌握这方面的知识，而大量的非搞书法的广大群众，他们显然缺乏这方面的知识，对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上，且是非常笼统和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平，在当今书法创作日益高涨的今天，已到了首要的地位，应该引起全社会的高度重视。二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键就书法创作者自身而言，不断的创作实践，加上不断的书法理论研究，其自身的欣赏水平亦随之提高，一般地说是较为同步的，就象一句哲言所讲的那样：“心中没有太阳，也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习，就是一个受书法教学的过程，而对广大的群众来讲，唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受，又起到提高欣赏水平的作用，这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说，要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深，包罗万象，涉及面很大，书法教学当然不可能面面俱到，而必须有侧重面。有一点必须提一下，即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上，要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法，而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容，真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照，但完全可以去欣赏一幅摄影作品，或者说自己不会跳芭蕾舞，但照样能欣赏它的高雅优美，以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提，即必须懂得这方面或与之相关的知识，否则也就无从谈起。当然，书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的，不象其它艺术，如摄影、绘画等，有一个个具体的形象可直接感受，较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比，就存在着这方面的差异，这就给书法教学提出了要求，笔者以为下列几点是必不可少的。1、什么是书法，书法艺术与一般写字的区别；2、书法美的本质；3、书法美的特征；4、书法美的表现形式；5、书法美的创造；6、书法美的欣赏。就书法教学而言，使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。如同书法创作水平的提高，须有一个由浅入深的过程一样，书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众，有很大一部分对书法确实知之其甚少，只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样，普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法，至如欣赏到什么层度，要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义，否则，盲目的在书法教育中实行“一刀切”，仍然会使广大的欣赏者感到深奥，唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣，也欣赏不了什么。就象初学书法，必须先从基础着手一样，先追求基本功的熟练，在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。如果就创作者主体而言，那么书法教学的意义在于，使每一个书法家和书法爱好者懂得，书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平，爱好和追求大体吻合，而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象，转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求，不能为艺术而艺术，要为这个时代服务，要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代，也不能脱离人民，这样，作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养，但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏，否则势必失去大多数的接受者，这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境，这样的艺术创作又有何价值可言呢。我们应该相信，通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高，广大群众的欣赏水平提高了，又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了，反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复，就要求书法教学在每个阶段都有新的内容，以适应欣赏水平向更高层次发展。书法教学是一项繁重复杂的工作，基意义十分深远，尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天，书法教学更显示它的重要性的迫切性，它需要全社会的共同努力，以将书法教学提到一个重要的位置，使书法艺术焕发新的光彩，真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知，审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期，学生经历着空前的观念撞击和文化震荡，正如电脑和算盘同在，洗衣机和搓板并存，试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样，生活在同一时代的精神并非同代。在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的；既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。比如60年代，卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着，镶饰着欲望，渴望者心醉神迷。尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定，但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念，往往不知所措，分不清美丑。况且在过去的日子里，我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响，把美和资本主义混为一谈，在十年内乱期间，美育更受到毁灭性的催残，真假不分，善恶颠倒，严重扭曲了青少年的心灵，带来愚昧，粗野，庸俗等不良后果。同时，随着我国商品经济发展迅速，社会上难免出现许多不良因素，商潮汹涌，文化兵败，伪劣走俏，真金蒙尘。今天，似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。哲学家不再尊重笛卡儿，黑格尔；文学家不再推崇莎士比亚，鲁迅；艺术家也不再欣赏达芬奇，拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出，听众寥若星辰，而一位怀抱吉他，声嘶力竭，似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样，在美术市场，一些利令智昏的画店，画商更是不吝出资，成批伪造画和名家字画。同时，在我们今天的艺术殿堂中，也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话，圣洁的传说，优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶，荒谬，仇恨，丑陋。莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道：人们齐心赞赏新玩具，不理会他们是用旧物捏成，宁愿歌颂镀金的劣货，不愿欣赏盖了灰的金泊。因此，做为美术教师，我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，而更重要的是带动学生能独立的去认识美，有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上，我做了以下尝试：首先，选择优秀的画家，优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解，然后对其作品进行分析时，融入画家的思想和为人，学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒，不仅仅只有外表的美，而更重要是对社会产生的影响。如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察，是深入自然，渗透自然。与之同化的心灵的喜悦，是智慧的喜悦，是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。学生从中获得审美喜悦，正是和艺术再现世界相对应的，即熟悉，亲切，又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》，我们会同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理，智慧，想象，情意以至人生经验的涟漪，这一精神活动本身"力"图样，体现的恰是梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻，神的张弛，往复，伴随着极度的审美愉悦，呈现为精神上的创造，自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出入类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎"沉没"在石座里，"突出"与"沉没"的"秀"，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。"而在现实当中，罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒"，他在遗嘱中对青年谆谆教导：要有耐心!不要依靠灵感，灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧，专心，真挚，意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧！我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想，这与中学生多梦的性格是如此的接近，这种心灵的沟通和激发，如电流通过全身，精神上的自由和超越，忽然间犹如脱胎换骨，学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格，尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受，但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。又如凡高，他尽管只活了37岁，而且是孤僻，自闭，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想学生会对凡高充满了尊敬。脾气古怪的凡高从小就不合群，不仅长相难看，有时羞却，有时又冲动粗鲁。他拒绝社会，社会也拒绝他；但他向社会献出诚心，社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时，直截了当地批评顾客的爱好，甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团，于是他被解雇了；他在一家寄宿学校任法语教师，看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费，于是他又被解雇了：他在一座煤矿当自食其力的传教士，把财产分给穷人， 自己粗茶淡饭，衣裳褴褛，教会认为他布道失当，于是他又被解雇了：他满腔热情，一往深情地追求真诚的爱情，但不是被戏耍，被背离，便是酗酒放浪，于是被"解雇"了；他如痴如狂，满怀虔诚的创造绘画作品，却因不被世人理解难以找到知音，于是他又被解雇了。然而凡高和罗丹一样，对待艺术就象一个虔诚的教徒，他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品，他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式，并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼，而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶，也使人们得以窥到凡高的内心：他就象一个天真烂漫的儿童，尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活他的代表作《向日葵》，作为一副静物画，从它色调，布局，瓶花的特定形成构成，以及笔触的运用，油彩技法上的处理，都是显示出画家对自然，生命，人生的独特情感的体验，传达出一种既热烈又悲伤，既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义，充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生，沉默，欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。其次，在进行欣赏教育时，有必要的让学生允分地了解中国的艺术，提高民族荣誉感，长期以来，由于欧洲中心论的影响，由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉，中国的艺术跟在西方科学的路子后面，疲于奔跑的追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。一，中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画．可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。"而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高？难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术； 其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数
塘溪沙村寻古----沙孟海沙耆故居塘溪沙村寻古 ------沙孟海沙文求与沙耆故居 梅岭北麓下，有溪水冽冽 泠泠涧石间，寒冬犹不涸 左岸茶梅开，艳丽多颜色 逶迤古人道，寻访古人村 路遇二三子，问询情意真 笑语相告诉，顾首指前程 古树扶蔬处，即是沙氏居 沙氏居处高，上坡路曲曲 沟水巷中流，苔草墙边绿 上下看户牖，左右识檐棂 一宇高标立，巍巍若有灵 黎斋书其上，字迹多水印 心意顿合欢，衷肠生苍茫 铁锁闭黎斋，人迹似芜荒 幸有神明遇，斋边一教堂 帘外听喁喁，细辩乃福音 揭帘问原故，语软言殷殷 沿彼坡上坡，即复沙氏隐 欲观黎斋屋，还需沙氏开 闻言大迷惑，数沙别其爱 遑遑折我路，离离扰我怀 坡尽见真沙，木门质朴居 进门见五沙，一一兄弟遇 大哥龙蛇字，笔着山溪趣 二弟荆苛志，殉身报家国 三弟亦与同，携妻双双舍 四弟草相遇，事迹汗漫过 五弟是沙季，沙季字季同 沙居多画作，季耆浑我想 耆季本一人？疑惑重复重 耆是名画家，生事多悲慨 留学外洋去，多年音不逮 妻子悼其亡，更衣别寻爱 哪知归来时，情伤痴心逛 万象眼前幻，天地与之荒 可叹名画家，从今与氓同 放牛梅溪边，日日吊影泪 妻子何其悔，惺惺意恻悱 离异再来慰，沧海难为水 惑多问沙裔，沙裔切切语 开其黎斋居，讲其黎斋主 悲风屋际来，萧萧若兹曲 四墙无遗迹，空留雕缕柱 心上多怅触，颜面有凄凄 爱画不见画，此行似有失 沙裔知我意，指以耆子迹 照墙有黄驹，檐角有画像 惜我眼有朦，远见总迷茫 悼我沙耆子，何得见真容 踽踽故人村，渺渺故人道 回途再过溪，唯思我耆老 骄骄名画家，也曾把牛放 此生悲情多，不如耆子痛 虽曾不发疯，生死亦经尝 五沙何烈烈，黎斋何怆怆 是夜不成寐，思耆情难堪 多情总伤肝，事业半途废 天才志不遂，乃由情字关
石友红情，切磋道艺； 新邦盛业，鼓舞浪平。 ——1963年题西泠印社创建60周年纪念 伊洛山川，汴梁文物； 苏黄翰墨，华夏声光。 ——题河南省巩县神墨碑林（门楹） 异地相逢，若父兄子弟； 敬乡有道，在德言政文。 ——题北京市浙江省宁波旅京同乡会 密身净名，与湖山不朽； 惊才多艺，开风气之先。 ——题浙江省杭州市李叔同纪念馆
大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。
沙孟海的书法大气磅礴，笔力雄健，行气顺畅，书写规范。沙孟海的书法集王羲之的笔法，锋势备至；集颜真卿的笔法，笔力雄健；集王铎的笔法，行气独超天；集米芾的笔法，“我书本无法”、“八面出锋”、运笔自然、淋漓尽致……，总之，沙孟海的行书集历代各家之长，横画略斜右上以“取势”，并取法颜真卿的横细坚粗的对比，字体中间部位茂密紧结，造就了“斜划紧结”的书风，又因势造形，将应当向外舒展的笔画给以适度的纵放。沙孟海用笔浓重，充分展露出魏碑书法雄强的优点，给人们以美的享受……通俗自然自信 果敢独步当代的典范 —— 沙孟海书法艺术沙孟海（1900-1992年），原名文若，又名文瀚，别另石荒，兰沙、决明、僧孚，沙村等，斋名兰沙馆。浙江鄞县人。历任浙江省博物馆名誉馆长，浙江美术学院教授，西泠印社社长。曾为浙江大学中文系教授，浙江省文物管理委员会常务委员，中国书法家协会副主席、名誉理事，浙江分会主席。出牌有《兰沙馆印式》、《印学史》、《沙孟海书法作品集》，《沙孟海论书丛稿》、《沙孟海论书集》等。沙孟海，父沙孝能，中医，善诗，喜书画篆刻。藏有许多字画，行医之余常舞文弄墨。这一嗜好自然影响了童年时代的沙孟海。这个从中国东南沿海小山村里走出来的书家，一生中几乎没有离开过“文”字，一位平易近人的学者。小时沙孟海常常学着父亲的样子，临池染翰，奏刀弄石。篆书作为中国最为古老的文字形式，但孩提时代的沙孟海就对这种古老的书体备感兴趣，在父亲的训导下学问大长。尽管有私塾的教育，父亲的传授无疑是至美重要的。摹篆刻印，是沙孟海走向艺术之途的一个起点。沙孟海十五岁离开家乡到浙东名城宁波求学。在甬城的八年中，他结识了许多对他的一生具有重要甚至决定性影响的近代文化名人。如张三让，陈屺怀，陈布雷、冯君木，钱太希等。并投以冯氏门下，与冯门诸弟子同窗共席切磋琢磨。1922年冬，二十三岁的沙孟海离开宁波去了上海，从此他经历了人生旅途上的一次极其重要的转折。经冯君木，张三让引荐，他一来上海就与康有为，吴昌硕，赵叔孺、章太炎、沈曾植、朱强村等艺界、文坛宿耆接触。在此数人中，对沙氏书艺上最有启发的可能是沈曾植。沈曾植书法的风格特征很是使血气方刚的沙孟海感动，在折服沈曾植书风的同时，沙孟海同时迷恋上了黄道周的书法。晚明大书法家黄道周的那一笔流畅而又不媚俗的行草书更符合他的性格特征。沙孟海的行草作品中，我们明显地看到晚明味道，在用笔上它们却有着极为相似的一致性。在沙孟海艺术生涯中最具意义的事是在吴昌硕生命的最后四年沙孟海有幸结识了他，并受到他的教诲。吴昌硕对沙孟海的影响，主要不是在形式方面，而在于精神方面。传统艺术形态综合吸收和创作气度使沙孟海受用终身。沙孟海书风的另一个来源是颜真卿楷书和行书。沙孟海书风的形成离不开先人的影响，他并不是开创性的书法家，他的工作更多的是完善某种书法形式。他是一个继承性的书法家。沙孟海创立的书风，作品中通俗性很自然在成为畅行于社会的“通行证”，被世人称为“沙体”。这位书坛巨匠是凭着一种实干精神，凭着一种对前人优秀艺术传统吸收、消化能力，才使自己的艺术空间不断得到拓展。五十年代起沙孟海进入艺术创作的黄金时期，至六十和七十年代达到巅峰，创作了一大批风格多样的堪称艺术典范的杰作。特别是七十年代末应潘天寿之邀入浙江美术学院任书法篆刻硕士研究生导师这一位经历有关。从其平日所撰的各类赞美社会，时代文辞。八十年代沙孟海先生业绩主要展现的时代较为典型的是沙孟海先生在198933.年浙江美术学院为他庆祝九十大寿庆典，并颁发终身教授聘书。在当代书法史上，沙孟海赢得“榜书天下第一”的美誉。舒同也被誉为“榜书天下第一”称赞。步入晚后的沙氏，声望更是如日中天。沙孟海整个书法得以获得民众普遍认同的基础，也是他得以在当代书坛占有重要一席的根本所在。体势宽博茂密是沙氏晚年书法的一个总的特征，在沙孟海的艺术世界篆书与隶书，是不常涉及的书体形式，最具影响的就是他的行草书。从沙氏书法作品的各个时期不难看出，中年时期就逐渐趋于宽博，至晚年宽博外多了一些倾斜，左低右高，流露自我书风的明显特征，从容、疏朗，楷书不像楷书，行书不象行书，章草不像章草别出心裁的作品，沙氏在创作章草几乎是一律地横向取势，字形一律地向右侧倾斜，将一些本应修长的竖画压缩得很短，从灵活性的角度讲，沙氏晚年章草横向结构，不如其他形式的作品的效果好。想准确地评价沙孟海的创作价值，可能不是一件容易的事，沙氏书法不自觉地产生了习气，特别是晚年的行草书。从作品中看似乎全然不在乎自己的作品是否具有诸如“刚柔相济”、“方圆兼备”这类被普遍认可的美学特征，而是越少了，更多了一味硬直，僵与刻板，用笔狠压，笔性刷扫，破锋散出，尝试创新的思想。一个最为鲜明的特征就是笔画粗壮，体势宽博运笔充满了抑顿挫。我行我素举动充分说明了他作为一代书坛宗师的自信和果敢。沙孟海的书法心态不是在追求笔法丰富的一类，也不是以造型为理想表现的一类，他属于嗜好线的表现力。沙氏作书纵横起倒，有时笔根，肚部也全部用上，无疑这是一种对传统笔法的背逆，而在沙孟海用笔导致一些学书者追随的榜样，用笔如用刷，左涂右抹，前扫后扫，俯仰倾倒，一片黑鸦。至此，不禁生疑，享誉当代的书法“泰斗”，竟然会不擅于笔法？沙氏苍茫生涩，用笔荒率，粗壮的线条，宽博的字体，加入诸如枯笔，刹笔，涨墨等非常态的用笔，用墨效果，似乎不假思索，任手中那种满是焦墨的毛笔一味地写下去，留下黑白相间，参差不齐，断断续续的丝丝枯毫，恰似粗头乱服，狂野。扩大张扬，实多虚少的章法，分不清笔路，字里透不出气息，其书卷气烟消云散。沙氏的用墨浓重笔无粗细，中心闭死，成渍墨团，形似墨猪，时有出现使转不灵，形成断木，不无遗憾，其审美价值不尽人意。除沙先生广博的学识素养以外，他在书法创作中是一个值得我们分析探讨重视的因素，为之对书法艺术创造和繁荣发展具有积极意义。能真实的分析和理解沙孟海书法艺术和“沙氏文化”就更能凸现显出他的历史地位和丰伟形象。沙孟海的历史地位，不能以简单的“沙体”书法框定在“刷铺毫”带来的创作上的高度自由，为自然用笔书风独步当代的典范，是书法创作中一条险路，研究沙孟海书法艺术的生命力重在于不断深入地细析研究，是学科走向成熟的需要。沉着从容地铺毫劲刷，或浓重、或苍茫的点画块面。沙氏惯用粗颖短毫，且执笔低位，能使笔毫大面积铺开，轻松自如地写出块面效果。强调字形体态的塑造性格，粗放雄强。块面技法在表现上易失于粗野、刻板，了无生气，他走的是书法创作中的一条险路。他一生在追求“刷字”带来的创作上的高度和自由。取之自足，良殚美襟-----沙孟海“露余山青”墨迹文字内容评析朱新良1991年1月27日，我从浙江省安吉县到杭州沙孟海家，有幸得到沙老近日书写的墨迹一幅（见照片、宽34.5厘米、高68厘米)），诗文内容：“露余山青，红杏在林；月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴；取之自足，良殚美襟”。此沙孟海书法的文字为唐代司空图《诗品二十四则》的诗文。司空图的诗，在中国的文学史上占有一席之地，特别是《诗品》，是文学宝库中一颗璀璨的明珠。此诗文首句“露余山青，红杏在林”，绮丽的群山云雾缭绕，葱葱苍翠，群山淋浴后更加青翠欲滴，一轮红日初起，雾散山显，红杏在青山之中显得“万花丛中一点红”的美感，江山如画。四字一句，经过二句的点缀渲染，勾画出风光如画的胜境。“月明华屋，画桥碧阴”：月明境静，万簌俱静，夜景清幽，月光泻进了屋，装饰了我的家，使家里顿显得华丽之感，隐喻了诗人在上述胜境之中心境平静如水，在这闲情逸趣之时，在这安宁的环境中，“小窗多明，使我久坐”，品茶著述，茶香缭绕，书画自娱，展开纸张，画一幅山水画，在画上群山之下的一座桥时，顿时觉得清凉的泉水，叮咚而流，涧水清澈，多么愉悦的清凉世界啊！月光怡意，清泉写心！诗文从描写青山、晨景、红日初起的日光、日景，到月光、夜景，从远到近，由外到内，日景实写、正写，实描“山林”，然后对泉水虚写、侧写，画桥碧阴，采用文学的虚描表达法，暗衬室外桥水相映的真实情景，以桥寓泉水，同前文青山相呼应，至此，青山秀水的境界全出，展现出一幅倚山临水的美景，人在景中，景随人见，诗人司空图用点墨寸毫生动展现出幽雅的环境。“金樽酒满，伴客弹琴”：金樽，金子做成的酒杯，指最好的器物拿出来享用，酒杯斟得满满的，与客对饮，酣醉一番，弹琴赋诗，共赏娱情，展现松声琴韵共醉眠的清静生活。此句描写了生活，由开始的青山、碧水到白云红叶两悠悠无忧虑、无烦恼的生活。“取之自足，良殚美襟”：是指上述“青山、碧水、酣酒、弹琴”生活环境，不禁感到自我陶醉。“良殚美襟”， 美襟即指最好的衣服，“殚”意“尽”，“良”指最好的物品，复指“美襟”，此句意思是享尽所有的华丽物品。此诗文反映出诗人司空图在功名利禄、荣华富贵如过眼云烟之后，过着白云红叶两悠悠的隐逸生活，寄情山水，饮酒赋诗，沉潜著述，书画自娱，啸傲林泉的旷达生活和对美丽山水的热爱。沙孟海平时十分喜爱书写《诗品二十四则》的诗文，特别是“露余山青”一则，在因特网搜索时输入“沙孟海、露余山青”，可见沙孟海写此诗文中部份句子的墨迹见之拍卖行。此诗文学手法犹如王羲之《兰亭序》叙事述景最后还是感叹人生。沙孟海的遗墨“露余山青”一则，诗文与书法相得益彰，我甚喜之。
自己上网查。
去网上找找，很多的
当代著名书法家潘守宇说：“书法是人的衣冠仪表，是才能风度的象征，中国人都希望写得一手好字，字如其人，文章华国，书法华身，书法是最能代表中华民族精神的一门艺术。书法是内涵丰富，表现力较强的一门艺术。持之以恒的练习书法，可以使人的注意力集中持久，使观察变得敏锐，想象力变得丰富，理解力加深，能够让人养成良好的生活习惯和严谨的治学态度。书法让人得到美的享受，精神的寄托，情趣的陶冶，大有益于身心。”“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”的确，人们可以靠精通一门学问来认识世界。
书法是易学难精的艺术。作为一门传统艺术，传承是它显著的特征，它要求笔墨有出处，结字有法度，不像现代艺术那样可以“天马行空为所欲为”，诚然，既定的法度有时会将书法限制死板，但是一流的书法家都是从法度中走出来的，“穿着汉唐服装，舞出时代风采” 。唯其如此，才能成为生活中真正的随心所欲不逾矩的书法大家。
当代著名书法家潘守宇认为有三要素：
1，人品：心正则笔正。（唐太宗问柳公权书法；另外世人不欣赏奸臣蔡京的书法作品,而推崇蔡襄的书法！） -
人品不高，笔墨无法。
-----范曾
什么人写什么字，什么人画什么画。
明末清初名医、文学家 、书法家傅山先生在《作字示儿孙》中讲：作字先做人，人奇字自古；纲常叛周孔，笔墨不可补；未学颜公书，先读颜公诂，平原气在中，毛颖足吞虏
《书道》中说：“自来书品，视其人品。故无学不足以言书，无品尤不足以言书，此书道之理也。”
2，苦练：历史典故记载：（王羲之）临池学书，池水尽染。 -
笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管， 墨磨万挺，不做张芝做索靖。（中国历史上几位成功书法家的苦练典故。）
民国大书法家沈尹默说“学书十年，当有小成”，隋代智永禅师学书法四十年不下楼。
3，书卷气：退笔千管未足珍，读书万卷始通神。读万卷书，行万里路。个人学识修养关乎书法成就!
多读书，宋代黄庭坚说“士大夫处世可以百为，唯不可俗”，如何去俗，就要多读书，提高自己的学养和内涵，书法到了高阶段，写的其实是思想，是气质，是情绪，是一种精神和人格修养的表达。古代大书法家一般同时也是大学问家。
杨振宁在《中国文化与科学》中说：“我有一个朋友，熊秉明，是一个书法家、画家、雕塑家，又是一个美学理论家、文学批评家。他写了一本已经一版再版的书，叫做《中国书法理论体系》，书中这样说：“中国文化的核心，是哲学；中国文化核心的核心，是书法。”他之所以这样讲，就是因为书法最能够体现这个抽象化、浓缩化的精神。”
民国大书法家沈尹默说“学书十年，当有小成”，隋代智永禅师学书法四十年不下楼。学习书法，路是很长的，多临帖习字！熟读书法史，遍览古代经典作品，才能真正提高自己的鉴赏能力，对于什么是书法才会有一个比较正确的认识。
多读书，宋代黄庭坚说“士大夫处世可以百为，唯不可俗”，如何去俗，就要多读书，提高自己的学养和内涵，书法到了高阶段，写的其实是思想，是气质，是情绪，是一种精神和人格修养的表达。古代大书法家一般同时也是大学问家。
20世纪50年代中期，当毕加索在海边见到一位中国朋友在沙滩上写中国字时，他被那奇妙组合成汉文字的抽象线条所吸引，他说：如果我生在中国，我想我将成为一位书法家而不是画家，我希望去写我的画。”他还说：“艺术都是共通的，如果你用文字写一幅画，你也可以去画一首诗。“此后，他的寓所中挂起了书法作品，表明他对东方抽象线条艺术的心悦诚服。
这种论文最好还是自己写下，需要什么材料可以网上搜索
我说国林啊，你是不是太迟了。
书法欣赏并非象有些人说的那样玄妙莫测，更不象一些人认为的那样，欣赏书法就是好孬之分的简单评说。具体来讲，它是主观审美意识(欣赏者)活动于客观形态(书法作品)之上的互动感应过程。书法作品一经产生，它的艺术价值就已是客观存在的，其艺术价值的高低与否，完全取决于欣赏者审美程度的高低。同一件作品，本身的艺术价值不变，只是由于欣赏者的改变而改变，专业书法家的欣赏是一个层次，非专业的爱好者欣赏则又是一个层次，正所谓仁者见仁，智者见智。这说明由于欣赏者受审美学识的不同、时代环境的改变等多种因素的影响，而享受美感的程度也就各不相同。咎其原因是多方面的，为此笔者以多年学书经历来浅谈一些有关欣赏的感想。一、书法艺术与自然科学不同书法欣赏不能象搞科学那样，以公式或定义来解析它、证明它。如1+1的问题，答案只有一个，无论有多少人计算，其结果是相同的，而书法则不然，同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏，而得到的艺术感受却是无数个的审美结果，高低不等，参差不齐。二、欣赏者的审美观各不相同在书展上欣赏每一件书作时，常听到的话语是这件不行，那件还可以；这件很好，那件不好的简单评价。如同在夜市吃油炸臭豆腐一样，爱吃的人以为香，不爱吃的人则以为很臭，感觉截然不同，这就是典型的以个人嗜好兴趣做出的审美选择。简单地说书法艺术欣赏无非是一个好、差、美、丑的问题，如若两个人各执已见，去欣赏同一件书法作品，由于个人的兴趣爱好不同，甚至可以争论上三天三夜，谁也说服不了谁，这种嗜好和兴趣的不同，是与学识、修养、性情、环境、地位以及所处的时代，都有直接的影响因素。三、书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析在欣赏过程中，所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑等等，所有这些表述欣赏的词语中，都存在着点点差异，导致了欣赏的优劣悬殊，难有准确的界线赏读。四、由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同，其欣赏的深度也就不同这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的，我们常说：“内行看门道，外行看热闹。”再如观看棋赛，“妙着”的出现，观众不一定都有理解，程度高的，则马上叫绝；程度稍低的，要想一想才可意会；而程度差的，必须看上几步之后，才逐渐领悟；再差的观众，则恐怕到了局终的时候还是不理解。再例如：宋代的苏东坡，在欣赏黄山谷的书法时，曾戏称：“黄山谷的书法，如同冬日的死蛇挂树”；而黄山谷则反称苏东坡的字：“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏语，其真正的意味，对于一般人来说是不可能理解的。再有，我最近到一位油画老师家中做客，谈画之中，先生说了一句非常耐人寻味的话语：“我快到七十岁了，现在才晓得一点用色了”，这句话也着时让我思考一段时间。试想，他从开始学习油画那天起，就无时不在接触颜色，画到现在难道他真的不会用色吗？所以，对书法艺术了解的程度多少，决定着欣赏者的审美水平的高低。通过上面的分析可知，书法艺术的欣赏，因受各种因素的影响，其审美结果是绝对不一样的。除上述影响的因素外，那么欣赏有没有相对的、不绝对的统一标准和原则呢？我想还是有的，如同钟表的钟摆一样，在左右摆动的最大值之间存在着一个相对稳定的空间值，这个空间值就是相对认可的标准。南齐书法家王僧虔曾说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……”这段文字实际上揭示了书法创作中的形与神的辨证关系。形质就是纸面上所展示的一切审美活动，是物质的、表象的，它包括作品的形式、章法、结构、点画、墨色、轻重、缓急、落款、打章。而神采是作者通过形质来表现自己的性情美感，是精神的、意识的，它包括书法家创作时所倾注的学识修养、心态情感、审美趋向和气韵生动。下面笔者从形质与神采两部分来作以详为分析，以便于老年学员的书法欣赏。一、形质体现神采我们欣赏书法不仅仅是得到艺术美的享受，而且通过书法作品还可体味到作者的创作心态、性情的自然流露，书法形质的实际创作，还为欣赏者提供了交流书艺的互动平台。1、形式尺幅的创作使用要得体欣赏一件书法作品时，首先进入视觉的是作品的形式，其尺幅运用的恰当与否，给欣赏者带来的直接反应是，欣赏是否继续。例如，四尺对开的竖幅长条，用来创作立轴条幅是比较美的，若用来创作七言对联则显得纸宽字小、上下联主体内容的两侧留白则显得较多，与主体内容字的大小不相称；如若以此来创作五言对联则审美效果就不同了，其主体内容与整体尺幅就比较得体，纸的宽窄与字的大小比例以无失调之感；若要以此创作七言联的话，则上下联的尺幅宽度应各减少5公分，或不减少宽度，也可增加同宽度的对联长度，即：在四尺对开的长度基础上再加长1尺或2尺，这样两种长度的创作审美与原先的截然不同。倘如再注重色宣、洒金宣的运用其效果更佳。2、章法布局要有疏密欣赏书法作品，除形式尺幅之外，进入视觉印象比较深的就是章法布局了，就以六尺对开的条幅章法为例，来创作一幅行草书，首先根据字数来确定行数、行距，以及落款的长短，都要恰到好处。书写八句五言诗40个字分三行，在第三行留出半行作为落款、打章的位置，然后将40个字分两行半作为创作的尺幅，既要考虑到留白、又要考虑到疏密度，就向古人说的那样：“密不透风，疏可跑马。”这疏处留白就是整幅作品的“通气孔”，如同建房子，除房门外，还要有窗户，其留白就是“窗户”。3、笔法结字变化应丰富有重点一件书法作品的美丑与否是与其点画笔法的精良度有直接的关系，占画的入笔与收笔要到位，不能有未写完的感觉，它们之间的引带呼映应自然，线条要颈健圆润，粗细长短要适中，使笔画的精微之处，更能体现笔法的丰富性，近而促进了整幅整行的错落有致，使结构笔画的变化随类赋型，各具特色。错落如扶老携幼；参差若楼观飞惊；雄伟如壮士荷戟；安祥若忠厚长者；雄强飞动如龙跳天门，虎卧凤阁；妩美典雅若天女散花，金花遍地，如此的结字，才能使欣赏者神往不尽。4、整幅墨色变化要自然墨色的变化，最早引入书法艺术领域并运用自如的书画家，应首推明代书画家董其昌，他成功地将绘画中的浓淡干湿、墨分五彩的理念应用于书法之中，一改前朝用墨习惯，浓处很浓、淡处有墨，飞白之处，枯而不燥，使整幅作品中的韵味无穷。继董其昌之后将用墨变化推向顶峰的，当为清代的王铎，他与董氏最大的不同点是将墨色变用于连绵不断的草书之中，他以娴熟的草法运笔将个人的性情表现随着笔墨的自然流露，由浓重的入笔一直写到飞白枯墨处，依然有笔有墨，有骨有肉，使欣赏者随着王铎的运笔，而笔走龙蛇，婉如走进了墨分五色的诗情画意之中，把玩再三，爱不释手。二、神采决定形质每一件书法作品的创作，都倾尽了书法家当时的最佳心态的审美趋向，使欣赏者通过字里行间的笔墨流露，去体味书家的学识修养、审美气韵和心性情感，这就是作品的气韵神彩。下面从三个方面浅谈一下有关神采气韵的欣赏。1、学识修养学识修养的积累对于每一位书法家来说都是必须的，尤其是书法方面的知识，如书法文字学、书法哲学、书法理论和笔墨纸的使用规律等等，都直接影响着书法水平的发挥，例如，在欣赏作品时，若出现了“硬伤”错字、白字或简化字、繁体字共存时，其艺术含量就大打折扣，即使其他方面做的比较好，也弥补不了它的遗憾，更谈不上什么美感了，所以，书法作品创作一般意义上讲必须使用繁体字，切不可使用白字，更不能用简化字，因为这种规定是约定俗成的，是书法界共同认可的。而造成这种后果的原因，就是不了解文字学和书写不规范造成的，加之内容选择的典雅与否也直接影响欣赏者的情感互动。2、审美趋向欣赏书法作品，不仅注意形质的学识修养的欣赏，而且通过字里行间也可欣赏到作者的审美意识，如典雅的、质朴的、豪放的、爽丽的都一一展现在作品之中，通过其点画型态的自然表述，而美感尽现，如点如坠石、横若阵云、竖有向背、转同折钗等等都给人以想象的空间，美的享受，使审美趋向更加人性化。3、气韵生动气韵生动的艺术表现，来源于笔法的丰富，结构的变化，墨色的浓淡飞白的运用，尤其是字与字之间，行与行之间呼映关系，在笔法精熟的基础上，气随笔走，韵从意来，加之浓淡干湿的发挥，轻重缓急的节奏，高低起伏的韵律美而尽展笔端。例如：在一幅作品中若有“神、中、千”三个字，每字中都有主笔画长竖，匀可发挥长写，然一幅作品中长线条的发挥只可两处，并且是一长一短，一正一斜，一浓一淡，前面已有两处可发挥的闪光点(精采部分或精采笔画)，若行字的长竖再次发挥的话就与前面的两处长竖有重复之感，从视觉效果来讲，不仅三处长笔画的发挥，不能给整幅作品带来美感，而且还降低了作品原有的艺术含量，如果将“千”字与前面两处中的“千”字作以调换，“中”字作草化处理，改为“千”的表现展示。这样随着整幅作品的上下引带关系的加强，审美气韵也随之体现出“小桥流水人家”的流动美感和“入木三分”、“力屈万夫“的力量美感，给人以“精、气、神”的完美体现，以达到韵超千古的崇高境界。
这要看到书法才好说的,
写字的应该看【书谱】咯！
在日常生活或是工作学习中，许多人都写过作文吧，写作文可以锻炼我们的独处习惯，让自己的心静下来，思考自己未来的方向。为了让您在写作文时更加简单方便，下面是我为大家整理的安全话题作文400字5篇，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
大家知道在火场如何自救吗？知道在海上弃船时如何逃生吗？知道在丛林遇险时如何脱离困境吗……你也许会说这不可能发生。是的，我一开始也这样认为。可真要碰到了，该怎么办？
我们不妨来试验一下。比如：火灾现场浓烟滚滚，你是应该屏住呼吸迅速冲出现场；还是用时毛巾捂住口鼻慢慢离开；或者捂上口鼻匍匐前进？我不假思索地选择了第一条，但正确答案是第三条。如果你和我一样，你肯定能憋住气？就算你可以憋住气，你就确定前面没有烟雾？我感到后背一阵冷意袭来。真要有火灾发生，我这样逃生不仅无法脱离现场，而且会有生命危险哪！
许多家长只顾着让孩子读书、读书、读书，忽略了最最重要的安全防范意识，导致许多孩子离开成人的视线后引发了一系列不必要的事故。这时家长就后悔莫及了。
看了《新时期小学生安全教育》我对安全知识有了系统的了解。我现在觉得安全知识真应该“韩信点兵，多多益善”。虽然地震、火灾、洪水……我们也许一辈子都碰不到，但是“不怕一万，只怕万一”防范于为然，那就有备无患啦！
人的生命是人世间最宝贵的东西，没有了金钱，可以再去赚；没有了工作，可以再去找；但是没有了生命，就没有了一切。
上个星期四，我们班的一个男生在扫地的时候他的有个女生叫他的外号，就用扫把扔向一个女生，把那个女孩子的额头弄伤了。幸好没有弄到眼睛，可是
也十分危险。学校很重视这件事，男生已经向女生道歉了，还和女生去医院检查了。这件事情男生女生都有错，女生不应该叫男生的外号，男生也不应该用扫把扔那个女生。这样就没事了。在升旗仪式上级长、校长也提到了这件事，这要引起我们的重视。我们在值日时，不可以把扫把举起来，更加不可以拿扫把、垃圾铲等拿起来玩耍、打闹，弄伤了别人就不好了。
初次之外要注意交通安全。我们学校的正门口是繁华的江会路，车多人多，右侧还有一个公交车站。学生在正门口进出非常危险，很容易被车撞倒。所以校长为了保证我们的安全，就搞了一个侧门让我们进出。还有过马路时要注意走斑马线，要看红绿灯、坐摩托车要带头盔等这些问题我们也要注意。
让我们把这开始行动吧！安全不是一朝一夕之事，需要我们时刻注意，安全工作警钟长鸣！遵守各项安全制度，提高警惕，远离危险；增强安全知识和法律知识，提高自我保护能力。让我们携手共建一个美丽、和谐、温馨的平安校园。
世界多么精彩，你看小鸟在歌唱，鲜花在盛开，儿童嬉戏，老人在悠闲地散步。
美好的生活要有安全来保证。可是我在上学放学的时候，经常看到有些人为了赶时间，故意闯红灯，不是被车撞伤，就是把自己的车撞坏了。有人因为贪玩而掉入水中，贪玩和无知让他们陷入死神手中无法自救，有人因为醉酒开车、打电话等导致车祸，后果是让他们的家庭支离破碎，想一想，他们为一时的快乐和方便，结果换来的是巨大的损失，他们给亲人造成了多大伤害!我们得吸取别人的教训来警觉自己对安全的重视!没有安全就没有幸福，生命之花就会凋零，这个世界就会不和谐!安全和生命息息相关，它像是生命之花的养料，让生命茁壮成长。
有一次，爸爸在工具箱放了一堆铁片，我看着觉得好玩，就随手抓了一个铁片东插一下，西戳一下，不知不觉插在了电源里了，霎时我的手掌像千万个针头扎住了。随之又一阵麻木袭来，我的内脏好像被什么提起来似的，紧接着头上细小的汗珠像雨点一样冒了出来。突然，我没站稳，就跌倒在地上。铁片也跟着从电源中出来，我一下从万分恐惧中放松下来，好像经历了一场大难似的。这件事我会永远记得，因为这件事让我知道了不注意安全就会伤害身体，甚至危及生命。安全两字要牢记在我的心里!
让安全伴着我们快乐地成长!
安生第一，让我们大家一起从一点一滴起注意安全。每个人的一生是不同的，有人可以平平安安的度过一生，而有人一生确实坎坷的。今天，学校组织我们观看《安全教育》影碟，我们兴奋极了。影碟开始放了，我沉浸在了影碟的世界中。碟片是以卡通形式制作的，采用了知识问答的形式。只见屏幕上出现了一小段短片，接着，一行行题目与选项排列在屏幕上。然后有两人一一作答，同时进行教育解释。其中给我印象最深的是《火灾的逃生》了。
正如人们常说的功亏一篑，如果在发生火灾时没有科学的自救方法，很可能将宝贵的`生命白白断送在火海之中。事实表明，火灾时被浓烟中有毒气体呛死的并不比被火烧死的少。因此，火灾逃生在穿越有浓烟的走廊时，要俯下身子前进，因为，在近地面处浓烟较少，可能还能够呼吸到残留的几丝氧气。
还有几个知识要点，比方说，擦车时不能用汽油擦发动机等地方，要注意装修时的安全隐患等等。看了这部影碟后，我不仅知道了火灾的危险性，还知道了怎样预防火灾和火灾逃生自救的方法。其实火灾也不是那么让人毛骨悚然，无人幸免的天灾，只要掌握了自救方法，还是有可能从死神的手中挣脱出来的。
生死只在一瞬间，防患于未然最重要。
随着时间的流逝，我已经是六年级学生了，却像个小孩子一样，连与自己生活中息息相关的安全知识也不关心。直到星期五的班队活动课上，法制副校长为我们讲述了安全知识的重要性和要注意的地方。我才彻底认识到自己的错误。
法制副校长主要讲了四个要点：注意活动安全、注意食品卫生、注意交通安全、注意社会安全。其中，最重要的是：1、不应在家里追逐打闹。2、不吃过期、烂的食品。3、过马路要走人行道，先看看左边有没有车辆飞奔而来，再看看右边有没有车辆才能走。4、遇到坏人的时候不要心惊胆战，要保持镇定。
听了法制副校长说的这些安全知识后，我才知道自己做了那么多错的事情：我经常和弟弟在家中嬉戏打闹，你追我跑。我有时还一边切水果，一边看电视。有一次过马路的时候，看见不远处有一辆车驶来，我并没有等车过了才走，而是纵身一跑，跑到对面，差点被车撞到，顿时我吓得魂飞魄散、脸色苍白。
听了法制副校长的讲话后，我才发现，原来我做了那么多错的事。从今以后，我一定会更加注重这些安全知识，做一个遵纪守法的小学生!
做好安全生产工作是保障人民群众生命财产安全的重要政治任务。下面我整理了安全生产论文范文，供你参考。 安全生产论文范文一 1加强机电技术的基础管理 为煤矿安全生产提供良好服务机电技术管理作为煤矿生产管理中的一项重要内容，要想使机电技术管理能够更好的为煤矿安全生产服务，就要切实加强机电技术的基础管理，重点做好以下几个方面工作： (1)从管理观念入手。应牢固树立“机电为生产服务”的观念，保证机电设备按时到矿和各工作面的设备正常衔接，从而实现机电系统能力的最大化和设备配置的最优化。 (2)从管理实际入手。应针对每个工作面的设备准备，拟定工程网络图，并在地面进行配套安装和调试。 (3)从管理目标入手。考虑到机电技术管理的重要性和复杂性，在煤矿机电技术基础管理中，我们不但要重视管理观念的更新，同时还要从管理实际入手，制定具体的管理措施，同时还要从管理目标入手，制定切实可行的管理目标，并将管理目标与安全生产管理结合在一起，使机电技术管理的作用能够得到充分发挥。 2加强对机电设备的现场管理 保障机电设备安全稳定运行在煤矿生产中，机电设备的现场管理既关系到机电设备的管理效果，同时也关系到机电设备能否安全稳定运行。因此，只有加强对机电设备的现场管理，才能保障机电设备的运行状态满足实际需要，同时，较高的现场安装质量，是实现机电安全的关键。为此，我们应做好以下几个方面工作： (1)建立机电设备安装操作规范。在安装每一台设备时，应要求安装单位提前制定出完整的设备安装作业规程，并经主管工程师进行严格审批，把设备安装质量的隐患消灭在萌芽状态。 (2)加强对机电设备安装质量的检查。在机电设备安装过程中，增加质量检查程序，保证机电设备的安装质量能够满足实际需要，达到提高安装质量的目的。 (3)加强对机电设备安装过程安全性的检查。为了保证安全性要求，在机电设备安装过程中，应重点对安装安全性和运行稳定性进行检查，确保机电设备能够安全稳定运行。 3建立应急响应机制 对机电设备进行有效维护和抢修考虑到煤矿生产过程的复杂性以及对安全性的要求，在机电技术管理中，只有建立相应的应急响应机制，才能实现对机电设备的有效维护和抢修，具体应做好以下几个方面工作： (1)建立应急响应机制。为了有效解决煤矿机电设备故障，消除机电设备安全隐患，在煤矿机电技术管理中，应建立应急响应机制，对故障报警的机电设备进行及时修理，同时应按照机电设备的实际需要合理安排机电设备的维护保养工作，满足机电设备的使用要求。 (2)建立领导管理责任制。应落实机电设备各级领导的包片、包机责任制，实行定期上岗巡回检查制度;将机电设备管理与领导管理结合在一起，提高机电设备的管理效果，促进机电设备管理工作的发展，使机电设备管理效果和管理水平得到全面提高。 (3)建立现场巡回检查制度。应加强对现场机电设备的检查，即：对机电设备进行逐台开盖检查;对电气设备实行双测双绘、开盖检查管理。 4结论 通过本文的分析可知，在煤矿安全生产管理过程中，机电技术管理是安全生产管理中的重要内容，要想做好机电技术管理工作，就要从建立完善的机电技术管理制度、加强机电技术的基础管理、加强机电设备的现场管理和建立应急响应机制等几个方面出发，保证煤矿机电技术管理取得积极效果。 安全生产论文范文二 安全生产 责任当先 摘要:市场 经济 条件下, 企业 经营 管理的目的在于通过经常活动取得更大的经济效益。然而,在企业经营活动中,无论是经营者还是管理者,越来越感觉到安全生产才是企业进行正常经营活动的前提。而实行安全生产责任制有利于增加生产经营单位和企业职工的责任感和调动他们搞好安全生产的积极性。 关键词:安全生产 企业 责任 安全生产是构建和谐 社会的大前提。和谐社会、民生为重;民生问题,安全第一;安全生产,生命至上,这是人民群众最关心,最直接,最现实的利益。建立和落实安全生产责任制正是体现对人民群众的责任心,更体现全心全意为人民服务的根本宗旨。 一、建立健全各级安全生产责任制的必要性 (一)严格落实安全生产责任制是贯彻落实党的十七大精神, 实践“三个代表”重要思想,实现可持续 发展 的必然要求 党的十七大 报告中指出:“坚持安全发展,强化安全生产管理和监督,有效遏制重特大安全事故”,用 科学 发展观统领安全生产责任制的建立和落实,是企业抓好安全生产的关键。企业是安全生产的责任主体,建立和落实安全生产责任制是企业抓好安全生产 工作的出发点和着力点,因此建立和落实安全生产责任制从某种意义上说就是实现科学发展观的必然要求,要落实科学发展观,必然要建立和落实安全生产责任制。 (二)严格落实安全生产责任制是深入贯彻落实安全 法律 、法规的迫切需要 要想贯彻落实《中华人民共和国安全生产法》、国务院《关于进一步加强安全生产工作的决定》等安全法律、法规,首要任务就是落实安全生产责任制,把安全生产的责任落实到每个环节、每个人,从而增强各部门、各类人员的责任心,使安全工作既做到分工明确又互相协调配合,才能把安全生产工作真正落到实处,保证党和国家安全法律、法规落到实处。 (三)落实安全生产责任制是企业安全生产效益最大化的有效保障 对于企业来说,在产生效益的同时伴随着一定的风险,企业管理者有义务将风险减小到最低程度。落实安全生产责任制、层层分解风险是企业化解风险的有效途径。在生产经营过程中,人起着决定性的作用,保证安全就要求参与这个过程的每一个操作者都精心操作。实践证明,哪个企业安全生产责任制建立齐全、落实扎实,工作认真细致,事故隐患处理及时、彻底,哪个企业就能保持安全生产无事故或少出事故,反之则事故层出不穷。 (四)落实安全生产责任制是市场经济的要求,更是市场经济的需要 以经济效益为目的的企业生产经营活动,自始至终都要有一个安全的氛围,这就是向安全要效益。利用强制的手段落实各级安全责任制是市场经济的要求,也是市场经济的 规律 。任何企业的安全管理都要经过生产 组织和加工的过程,而落实安全监督,贯彻安全第一的原则,是市场经济下 现代 企业管理制度的要求。责任制的落实促进了安全意识的提高,为安全生产提供了有效保障,同时安全意识的提高又保证了责任制的实施,这就是二者之间相互作用的关系。 (五)落实安全生产责任制是解决安全管理存在问题的重要手段 随着经济的发展,企业生产规模扩大,产品品种增加,生产工艺逐渐复杂,规章制度若未及时修订,就可能造成部分作业无章可循,使得基础管理滑坡,从而无法规范员工作业行为。而在安监部门的日常安全管理中,安全责任落实不严格,安全管理不到位,对安全隐患整治不彻底,极易导致安全问题,而安全生产责任制是治理这些问题的重要手段。安全生产责任制将责任从上到下层层分解,规定了各级各部门直到每个员工的安全责任,纵向到底,横向到边,形成纵横交错,系统全面的安全生产目标体系,从而使各级各部门、人员的安全目标的实现来保障安全生产责任制的进一步落实。 (六)落实安全生产责任制,是以人为本的科学体现 生产的一切过程都是通过人来执行和实施完成的,所以人的安全意识和素质就决定了安全生产,由于人的行为的不确定性是安全生产中的一个极大变数,是事故的主要原因之一,因此我们必须从宏观管理到具体生产活动中,明确规定各级领导、各职能部门和各类人员应负的职责,以此来规范人的安全行为。 二、如何落实安全生产责任制 (一)思想认识到位,保证安全责任的落实 落实责任制的初级阶段是一个强制性的过程,这就要求我们通过强制性的手段把 企业 的风险分解到每个人的头上,提高每个人的责任心,从而全力去提高 工作质量。 1. 安全生产能不能搞好,在很大程度上取决于“一把手”对安全生产的认识程度。要树立“抓不好安全的领导不是称职的领导,抓不好安全工作不是合格的领导”的观念,强化安全生产责任意识,身体力行履行“安全生产第一责任”。 2. 要充分发挥党委政府在安全生产中的作用,严格落实“一岗双责”,以“谁主管、谁负责、谁审批、谁负责”为原则,形成齐抓共管,综合治理的良好格局和氛围。负有安全生产监管职能的部门要结合企业 发展 要求,调整 管理思路,转变传统的监督职能向生产经营单位提供安全技术服务并对其活动进行安全监督、检查和指导,切实改善提高企业管理水平。 3. 落实责任制也是企业从严治厂的一种手段,但这仅是一个外因,外因必须通过内因而起作用,所以从安全管理的角度来说内因就是要求人人都必须建立起安全生产这种意识。它是一个企业安全管理的内在因素。为此实施全过程安全管理的重点是解决人的问题,即一个如何实现以人为本的过程。 所以提高人的安全意识,使人人都建立这种第一安全责任者意识是企业安全管理从强制化管理向主动管理的一个必由之路。 (二)用系统的、严格的制度保证安全生产责任的落实 没有安全保障的企业,效益无从谈起。任何一项工作之前首先要讲安全。具体地讲就是要抓好责任制的落实,劳动者的责任落实就是从事有效的安全生产活动,管理者的责任也落实就是制定实施 科学 的管理制度保证企业有序的生产。 1. 建立层层负责制。一是落实好领导负责制,坚持“一把手”是安全生产的第一责任人,分管领导负具体的领导责任。二是实行部门分管负责制,加强专业指导、技术管理和技术监督。三是实行岗位专业负责制,把安全责任落实到生产过程的每一个岗位和每一个环节。 2. 将责任追究到位。各级安全生产第一责任者一定要认真贯彻落实安全事故责任追究制度,凡是发生各类事故,要严格执行国务院《关于特大安全生产事故行政责任追究的规定》和本单位制定的安全责任追究的规定,坚持“四不放过”的原则,把安全责任追究制度落到实处。 (三)强化安全检查,落实安全监督 要保证安全责任制的落实,就要突出安全工作的严肃性、管理者的权威性和落地有声的果断性。因此,要必须落实安全生产的监督和检查工作,加强把安全检查、监督制度纳入安全工作惯例。 1. 要建立全员性的安全监督 网络 ,人人成为安全工作的监督员。认真开展安全检查和治理整顿,领导干部要切实转变作风,关口前移、重心下移、扎实工作、超前防范,努力把隐患消灭在萌芽状态。 2. 各级安全生产第一责任人要定期 组织安排各类安全大检查,对安全检查发现的重大问题和隐患要抓住不放,一抓到底。对安全工作搞得较差的单位要责成有关部门进行重点监督检查。各级安全生产第一责任人要充分发挥分管安全工作的领导和安监部门的作用,要经常听取分管安全工作领导及安全管理部门的工作汇报,对他们的工作要定期不定期地检查和监督,使他们在安全生产工作中真正发挥作用,尽职尽责。 (四)完善安全生产考核制,完善安全生产奖罚机制 要建立健全安全生产考核机制,在完善安全生产责任制的基础上,从各部门、各企业的实际出发,制定实施考核管理办法,逐月考核和工资待遇挂钩,在考核中结果和过程必须要做到公开、公正、公平,确实发挥作用。要完善奖罚机制,要突出重奖重罚的原则,要定期开展考核评比,通过奖罚机制进一步调动干部职工搞好安全生产的积极性和主动性,从而自觉地去搞好安全生产,达到降低事故频率,减少 经济 损失的目的。 总之,安全生产责任制作为安全生产管理的核心,是实现安全生产目标的关键,因此建立和落实好安全生产责任制是“安全生产法”的规定,是对各级政府部门和工作人员的要求,也是保护从业人员安全和健康、保证 社会稳定的需要,更是企业的责任。一个企业也只有实施全过程的安全管理、落实全员的安全生产责任制,才能全面提高企业安全生产水平,推动企业的健康发展。 安全生产论文范文三 浅议企业安全生产 摘要：建筑行业是我国国民经济中重要的支柱性行业，随着社会主义建设的不断深入、改革开放的不断深化，我国的建筑企业也正按照市场的要求数量在不断增加，施工队伍不断壮大。但是由于建筑行业人员流动较大且人员素质参差补齐，施工条件多变，存在的不安全因素较多等特点使得建筑行业的企业安全生产一直是一个大问题，建筑施工安全事故的不断发生和新技术新设备的不断应用也提醒我们加强安全生产刻不容缓。 关键词：安全生产管理;安全文化;安全教育 随着我国社会建设的不断加速和社会主义市场经济的不断发展，建筑企业已经发展壮大成国民经济的重要产业之一，它不但解决了大量的就业问题，还创造了大量的社会财富，但是由于行业自身的特点和工作环境的变化使得建筑行业成为安全事故的多发地带，促进建筑企业的安全生产对于社会具有重要的意义。 一、建筑行业安全生产的现状 建筑行业生产的商品是我们居民日常生活无法离开的，它们奠定了社会稳定的物质基础。与此同时，建筑行业也是一个高危险、难防范的企业，根据近年来的数据统计，建筑行业每年都有大量的安全事故发生，甚至还有重大恶性事故发生，这些都引起了党和政府以及人民群众的高度重视，加强安全生产势在必行。 目前我国正处在快速发展的重要阶段，全国正进行前所未有的基本建设，根据《2012年中国建筑行业分析报告》，我国目前的建筑行业企业从业人数已达到了5136.29万人，保持了较高的增长速度，约占全国工业企业总从业人数的三分之一。建筑行业的企业效益大部分来自施工现场，但是现阶段我国建筑企业的现场安全管理十分不健全，使得建筑施工限产的安全系数一直不高，这些来自施工现场的诸多因素应经严重影响了建筑行业的发展速度。建筑企业较差的安全管状况造成了企业生产速率低，生产成本不断上升，甚至影响工程周期和工程质量水平。这些不足应经严重阻碍了国家基础建设和社会发展，同时也造成了巨额的经济损失和人民生命损失。 二、我国企业安全生产存在的问题 我国目前的建筑行业企业资质不一，管理水平参差不齐，安全生产的问题也多种多样，根据我国建设部公布的近年来的安全监督检查统计情况分析，我国的建筑企业主要存在以下问题： 1、安全生产意识不强。一些施工企业安全意识和安全生产观念都比较淡薄，不重视安全生产工作，大部分态度消极或者认为安全生产及时被动应付上级检查，实际领导人把安全生产仅仅停留在口头上、开会上，在实际工作中并没有严格落实。 2、施工安全管理体系不完善。一些建筑企业缺乏基本的有效的安全生产管理体系，没有制定出切实可行的完善的制度。主要责任主体领导没有做好工作，责任未具体到个人，似的企业在安全生产管理上存了漏洞。 3、建筑施工安全生产资金投入不足。企业对于安全生产的专门资金投入不足，有的企业虽然有投入但是大部分被挪作他用，这样造成了施工现场的安全生产设施不足以及人员防护用品质量不够甚至不配备防护用品，至于安全意外保险等措施更无从谈起。 4、安全生产教育缺乏。因为建筑行业的高劳动强度和生产生活条件，在我国从事建筑施工的大多数都是文化水平相对较低的农村务工人员，按照我国相关规定，新工人在进入施工现场前，企业必须对其进行安全生产三级教育，使得他们能够了解和认识到安全生产的相关劳动技能和安全知识，以便能保证安全生产，只有接受了教育并通过考核的才能正式上岗。但是现阶段大部分企业根部不进行这项工作，造成了施工人员安全生产科学知识缺乏，安全操作水平低，自我保护的意识的能力较差，安全意识较淡薄。 5、缺乏事故应急方案。一些企业没有在施工之前制定安全事故发生后的应急救援方案，当安全事故发生的时候处理不当，现场人员不能科学合理镇定的处理，使得发生的安全事故得不到及时有效的处理，有的甚至会造成二次伤害。 6、安全监管人员水平低，排查不到位。虽然很多企业有专门的安全生产监管人员来保证生产安全和工程质量，但是这些人很多并没有国家要求的相关资质和知识水平，在日常的安全生产管理中过度重视安全帽没戴等小细节却对施工现场的重大安全隐患视而不见。 三、提高企业安全生产的对策 针对目前建筑施工企业安全生产管理中存在的诸多问题，施工企业应该在高度重视、提高安全生产管理水平，减少不必要的生命财产损失。那么，建筑施工企业该从什么方面入手呢?首先，施工企业应该立足安全生产管理，树立安全生产意识，健全安全生产管理制度;其次，企业内部应该通过落实安全生产责任，狠抓安全生产薄弱环节，提高安全生产管理水平，减少各方面的损失。我认为，加强企业的安全生产可以从以下几个方面考虑： 1、加强安全生产文化建设，提高安全生产意识。建筑企业安全文化建设有利于保证企业员工的生命财产安全建筑施工企业是事故多发行业，但事实上很多的事故都是人为原因造成的。建筑企业安全文化的最根本的目的就是保护建筑施工工人的生命和企业财产安全，在企业内部树立“安全第一”的观念，只要企业的政策和管理者能以这一根本建立起行之有效的管理体制、各级操作人员能从被动到主动的执行遵守施工技术要求和施工流程，那么很多的安全事故是可以避免的。 2、构建企业安全生产目标管理体系。企业应针对不同的施工项目，根据建设主管部门下达的安全生产要求，结合自身实际，对各项目部下达安全生产木匾责任书，制定出切实可行的安全生产计划、落实责任人和安全生产所需要的资金，采取有效的管理方法，实行安全生产目标管理。 3、夯实基础，强化措施，实现安全生产管理的标准化。公路施工企业要以强化措施、落实培训、加大投入为抓手，有效夯实安全生产基础管理工作。一是安全部署科学化，而是安全措施精细化。 4、制定安全生产奖惩考核制度。企业要制定完善的考核和奖惩制度，对于在生产中发现的问题要及时整改，对于责任人要实施惩罚，对于安全生产做的好的队伍要及时奖励，这样才能在企业内部形成良好的氛围，是安全生产不再是空谈。 5、完善工程施工人员的培训体系和教育体系。施工人员是安全生产的根本，只有做好了在施工现场工作的人员的工作才能真正保证企业施工的安全，为此企业要对工作人员进行安全生产培训和教育，并且要结合从业人员文化水平低的现状，采取生动的通俗易懂的方式进行。要做到培训不间断，教育不间断和考核不间断的三不间断。 四、结论 建筑企业安全建设并不是一朝形成的，是一个长期坚持的过程，是反复总结，不断积累经验的过程。建筑企业必须要利用有限的资金进行有效的工作，建立健全相关的制度并保证其实施。施工企业要从安全生产管理的规范化、目标化、标准化和多样化做起,努力打造“零”事故的平安企业，从而为构建和谐社会作出自己的贡献。 猜你喜欢 1. 安全生产论文范文 2. 安全论文范文6篇 3. 安全生产论文范文大全 4. 安全生产论文范文6篇(2) 5. 安全生产论文精彩范文 6. 安全生产监管论文范文3篇 7. 安全生产征文范文3篇 8. 安全论文范文600字3篇