戏曲的三大审美特征论文文献

中国戏曲主要有三大特征即虚拟性、程式性和综合性。综合性是指它是包含舞蹈、音乐、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术等等各种因素有机结合而成的一门综合艺术.具有很高的艺术性，也是区别于其他艺术门类的最显著特点。虚拟性是指没有实物的表演。尽管在舞台上没有的道具和场景，但根据演员的虚拟表演，可以将其表现出来，使得观众产生身临其镜的感觉。程式性是指在我国戏曲的表演中讲究用“唱念做打”四种艺术表现人物。而戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有其固定的角色,这为戏剧增添了不少独特的韵味。中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神，审美情趣，人格魅力，悲剧艺术等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系。戏曲对于中国文化，意义尤其重大:不仅一般地形成中国文化的价值体系，而且最终铸成中国文化的诗性特征和人格魅力。古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是:戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面;又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。

中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么？诸家学说不一。但有一点则少有争议，这就是几乎大家都公认：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。事实上，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚，又是一门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。所以，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系，才说得清中国戏曲艺术的美学特征。 如果把中国艺术看作一个整体，那么，舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的五个层次：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第三是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第四是建筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同地构成了中国艺术的精神。

中国戏曲艺术的美学特征究竟是什么？诸家学说不一。但有一点则少有争议，这就是几乎大家都公认：中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。事实上，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚，又是一门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。所以，只有首先弄清了中国艺术的审美意识体系，才说得清中国戏曲艺术的美学特征。如果把中国艺术看作一个整体，那么，舞蹈、音乐、诗画、建筑和书法，便可以看作是它美学结构的五个层次：最核心最内在最深层的是舞蹈的生命活力，它表现为气韵与程式；其次是音乐的情感律动，它表现为节奏与韵律；第三是诗画的意象构成，它表现为虚拟与写意；第四是建筑的理性态度，它表现为充实与空灵；最后是书法的线条语言，它表现为抽象与单纯。它们共同地构成了中国艺术的精神。一 气韵与程式中国戏曲与舞蹈的关系，似乎最密切。舞蹈，是中国最古老的艺术样式。在上古时代，它被称为“乐舞”。不过，中国上古时代的乐舞，却既不只是音乐，也不只是舞蹈，而是集文学（诗）、音乐（歌）、舞蹈（舞）等多种艺术样式于一体的综合艺术。它曾经和作为立国之本的“礼义”一起被并称为“礼乐”，有着极其重要的地位。后来，乐舞逐渐消亡了，代之而起的便是戏曲。戏曲和乐舞一样，也是集诗、歌、舞等多种艺术样式于一体的综合艺术。所不同的，只是多了些具有一定戏剧性的故事情节。所以，戏曲也可以说是“有故事的乐舞”。不过，故事虽然加了进来，却并不怎么重要。中国传统戏曲的情节，一般都比较简单，有的几句话就可以说完。有些“折子戏”，简直就没有什么情节。然而，歌舞的分量，却相当之重。而且，越是情节简单，歌舞的分量就越重，“戏”也就越好看，这真是咄咄怪事！看来，中国戏曲要演的，似乎并不是故事情节；观众要看的，似乎也不是故事情节。否则，故事情节早已烂熟于心的戏（比如《群英会》），为什么要看了一遍又一遍？故事情节完整连贯的戏（比如《失街亭》、《空城记》、《斩马谡》），为什么可以拆开来单演（“批零兼营”，既演全本戏，又演折子戏，也是中国戏曲特有的演出方式之一）？故事情节曲折复杂的其他艺术样式（比如小说、电影、电视剧），为什么并不能取代戏曲？可见，对于中国戏曲来说，故事情节，并不重要，至少并不是最重要的东西。那么，中国戏曲要演的，中国观众要看的，主要是什么呢？是歌舞。中国传统的戏曲（比如京昆），无非三大类：唱工戏、做工戏和武打戏。但无论哪一种，其台词都无不音乐化，其身段都无不舞蹈化。如《文昭关》、《二进宫》、《借东风》，简直就像独唱音乐会；如《挑滑车》、《三岔口》、《盗仙草》，又像是舞蹈或杂耍。更多的，当然还是载歌载舞，唱做念打齐全。这就和西洋戏剧迥异。西洋的戏剧，话剧是话剧，歌剧是歌剧，舞剧是舞剧。有歌就没有舞，有舞就没有歌，要不然就是歌舞都没有。然而中国的戏曲，却集诗歌舞于一体。观众看戏的时候，也是连歌带舞和戏一块儿看。试想，如果没有歌舞，或者只有歌没有舞，像《徐策跑城》、《贵妃醉酒》这样的戏，还有什么看头？可以说，没有舞蹈，也就没有中国的戏曲。中国戏曲的舞台演出，不但唱的时候要舞，不唱的时候，其舞台动作，也是节奏化程式化亦即舞蹈化的。更重要的是，中国戏曲不但能取舞蹈之形，而且更得到舞蹈之魂。这个“魂”，就是气韵与程式。气韵，是中国美学的一个重要范畴。它的核心，就是气。有气，才能气韵生动，也才能气势磅礴、气象万千。什么是气？中国哲学和中国美学中的“气”或“元气”，无非就是人所能感觉到而不能科学地表述的生命力或生命感。但是，这种生命力或生命感，却易于为艺术所体验。舞蹈，便正是体验生命活力的一种最佳审美形式（关于这一点，闻一多先生在其著名的《说舞》一文中有极其深刻的论述）。中国戏曲艺术之所以要借助舞蹈，要用歌舞来演故事，也无非是要体验和保有这样一种生命活力。所以，中国戏曲艺术，也和中国其他艺术一样，极其讲究风力和骨力。风骨都本之于气。气动万物就是风，动而有力就是骨。具体到艺术，则风讲动人之情和飞动之势，骨讲立人之本和内聚之力。再具体到戏曲，则“手眼身法步”讲究的是飞动之势，“字正腔圆”讲究的是内聚之力。但不论唱做念打，都必须功底深厚，情感投入，意守丹田。因为有功底才有骨，有情感才有风，守丹田才有生命力。厚功底、重情感、守丹田，才能“气韵生动”。什么是丹田？丹田就是人体中聚气的地方。对于练功的人来说，就是“命根子”。用丹田之气来表演，也就是用生命来表演。中国戏曲艺术的感染力，就来源于此。生命活力纳入审美形式，就形成了程式，何谓程式？程式就是法度、规矩、章程、格局、格式、模式、范式、样式，是一种在长期实践中定型了的东西。中国艺术几乎无不讲程式。诗有格律，画有笔法，词有词牌，曲有曲谱，书法则有格式。“草字不入格，神仙不认得”。岂止是“不认得”？也“不好看”。生活中普普通通的一举手、一抬足，甚至某些并不好看的形态（比如醉酒），为什么一到舞蹈当中就好看了呢？就因为它被程式化，变成可以观赏的东西了。所以，程式化也就是审美化。舞蹈，就是通过程式化将生活形态和生命活力变成审美对象的最典型的一种艺术。因此，中国的许多艺术都通于舞蹈，趋向于舞蹈，甚至可以看作是舞蹈。比如中国书法和绘画中的狂草和写意，简直就是纸上的舞蹈。当然，最典型的还是戏曲。中国戏曲的舞台演出几乎自始至终会由一系列程式构成：圆场、走边、起霸、亮相，一举一动都有程式。可以说，离开程式，就演不成戏；不懂程式，就看不成戏。正是超模拟非写实的程式，使中国戏曲成为一种可以脱离故事情节来观赏的戏剧样式。因为中国戏曲的程式，就和绘画中的笔墨一样，本身就具有独立的审美价值，本身就是可以独立观赏的东西。一种艺术，如果连它的构成部分和构成方式都有审美价值，它还能不是美的艺术吗？二 节奏与韵律以歌舞演故事的中国戏曲，十分讲究节奏和韵律。节奏和韵律是音乐和舞蹈不可或缺的东西，也是程式不可或缺的东西。程式之所以是可以独立观赏的审美对象，就因为其中有节奏和韵律。你看中国戏曲的程式，云手也好，趟马也好，哪一种没有节奏，没有韵律？许多程式，在表演时，都要伴以锣鼓点儿（比如亮相时就常常伴以“四击头”），就是为了保证和增强节奏感。有了节奏感，程式就变成非常好看的东西了。正如一首歌曲中所唱的：“四击头一亮相，美极了，妙极了，简直OK顶呱呱！”但是，只有节奏没有韵律也是不行的。如果没有韵律，程式就会变得僵硬，没有观赏价值了。所以，不但青衣们柔美的程式要有韵律，武生们英武的程式也要有韵律；不但音乐唱腔要有韵律，动作身段也要有韵律。事实上，中国戏曲的舞台演出，自始至终都贯穿着节奏和韵律，这是中国戏曲艺术的又一美学特征。节奏和韵律，使中国戏曲不但近于舞蹈，也近于音乐。音乐也是中国最古老最受重视的艺术样式之一。中国古代音乐不但水平高，而且地位也高。它甚至被看作一种最高的道德修养境界和社会理想境界：做人，要“成于乐”，才能成为“圣人”；治国，要“通于乐”，才能造就“盛世”。因为在古代中国人看来，音乐和天地宇宙一样，具有一种理想的美，——既井然有序，又高度和谐。因此，真正的音乐，伟大的音乐，应该与天地宇宙相通，这就叫“大乐与天地同和”。什么是“和”？中国音乐和音乐理论追求的“和”或“和谐”，其实是一种情感体验，即“和谐感”。因为在中国美学看来，音乐的本质无非就是情感的表现与传达。不但音乐如此，诗、舞蹈、绘画、书法、雕塑、建筑，也无不如此。因此，一件没有人情味、不能激起情感共鸣的作品，不但不能算作艺术品，而且简直就不可思议。“苔痕上阶绿，草色入帘青”，“相看两不厌，只有敬亭山”，自然尚且如此有情、重情、多情，而艺术品居然无情，那还算什么东西？中国戏曲当然更不例外。戏，是要有人看的。如果戏中无情，请问在中国又有谁看？事实上，尽管中国戏曲的题材很广泛，但最受欢迎、久演不衰的，还是那些最能打动人心、激起观众情感共鸣的剧目，如《白蛇传》、《秦香莲》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》，以及《玉堂春》、《十五贯》、《宋士杰》、《桃花扇》、《打渔杀家》等等。此外，一些人情味很浓，极富生活情趣的小戏，如《小放牛》、《刘海砍樵》、《夫妻观灯》等，也颇受欢迎。在这些深受人民群众欢迎的剧目中，真正引起人们兴趣的，并不完全是故事情节，更主要的，还是那些世俗的伦理情感，那些可以为之开颜、为之切齿、为之恸哭、为之欢呼的喜怒哀乐。情感是可以反复体验，也是必须反复体验的。因此，这些戏，就会被看了一遍又一遍，而且百看不厌。一出戏，如果情感内容极其丰富，又有好听好看的歌舞，那就更会倍受青睐，成为公认的好剧目。这样看，中国戏曲又可以说是“以歌舞演情感”。因此，中国戏曲的节奏与韵律，也就是情感的节奏与韵律。在许多人看来，中国戏曲好象没有时间概念，也没有空间概念，舞台上的时间节奏和空间节奏也很混乱。《白良关》尉迟恭发兵北国只绕了一圈，《徐策跑城》从城楼到朝房却跑了好几圈。十万人的大仗，几个过场就完；一个马失前蹄，却演得淋漓尽致。一封书信，洋洋万言，几笔写就；况钟监斩，只要勾一下，却总也勾不下去。宋江坐楼，一夜功夫，不过几个唱段，寻书却寻了老半天。其实，这里讲究的，正是情感的节奏：但凡交代情节的，能快就快，能省就省，而表现传达情感的，则不惜笔墨，着力渲染，根本不考虑时间的长短。甚至在兵临城下杀头在即的紧要关头，剧中的人物（一般是小生、老生、正旦、老旦之类）仍会坐下来不紧不慢地咿咿呀呀唱个没完。那么长的功夫，敌人的箭，早就该射进来了。然而，中国戏曲舞台是一个由情感的节奏和韵律构成的空间。这是一个充满了人情味的生存空间，也是一个充满了音乐情趣的艺术空间。在这里，空间方位和时间节奏都对应着情感的律动，变成回肠荡气的唱腔和优美精彩的身段，展现在观众面前。这就形成了中国戏曲的另一个美学特征：虚拟与写意。三 虚拟与写意虚拟与写意，是中国诗画艺术的美学特征。中国诗讲虚拟：“乾坤万里眼，时序百年心”，请问谁能坐实？中国画讲写意：“逸笔草草”，“妙在似与不似之间”，不过意似而已。因为中国诗画艺术和中国一切艺术一样，是以情感的表现和传达为本质、为己任的。因此，它们的逻辑，就是情感的逻辑；它们的真实，也就是情感的真实。依此真实，就不必拘泥于外形的酷似、物理的真伪；依此逻辑，就可以反丑为美、起死回生。抽象、写意，是不求外形的酷似；夸张、变形，是不辨物理的真伪；枯藤老树、残荷败柳皆可入诗入画，是反丑为美；与古人对话，让顽石开口，是起死回生。这样一种艺术观，在戏曲中表现得更加淋漓尽致。认真说来，虚拟性，是一切艺术的特性。画的苹果不能吃，画的鞋子不能穿，诗人绘声绘色地描写骑术，自己却不会骑马，就因为艺术是虚拟的。所以柏拉图认为艺术是影子的影子，与真理隔着三层，康拉德·朗格则更谓艺术是“有意识的自我欺”，是一种成年人的游戏。的确，戏者戏也。戏剧和游戏都是那种明知是假，却又认真去做的活动。从这个意义上讲，虚拟，是一切戏剧甚至一切艺术的共性。中国戏曲的独到之处，是坦率地承认艺术的虚拟性。西方戏剧基本上是不承认这一点的。他们的演出，是“现在进行式”，十分重视舞台上的真实感。他们设想演员和观众之间有一堵看不见的墙，叫“第四堵墙”，设想观众是从“钥匙孔里看生活”。所以，他们的道具、布景等等，总是面面俱到，力求真实。但是，这种做法其实是吃力不讨好的。花钱多不说，也未必有效果。因为道具布景做得再像，也是假的，而且其真实性也总是有限的。比方说，你总不能在演到冬天时让剧场里冷得滴水成冰，在演到夏天时又热得观众满头大汗吧？中国的戏曲艺术家就高明得多。他们干脆公开承认是在演戏，一切都是假的，不过是“以歌舞演故事”。也就是说，中国戏曲的演出，是“过去叙述式”的。咱们姑妄言之，你们也姑妄听之，对付着看。这样一来，演员自由了，观众也自由了，谁也没有心理负担。遇到演出条件受限制、演员有困难的时候，观众还会出来帮忙，调动自己的想象力和创造性帮你克服。比方说，舞台上没有水，行船怎么演？演员的办法是用桨划拉两下，意思是：我上船了。观众也默认：行，你上船了，接着演吧！反正咱们演的看的，都是过去的事儿，就不必那么叫真儿啦！这可真是事半功倍，花小钱办大事情。这种做法的高明之处，就在于极其尊重观众，充分调动观众的积极性，让观众参与到戏剧艺术的创作过程中来。结果，问题得到了解决，观众还很高兴，何乐不为呢？事实上，尊重观众，也是中国戏曲的一贯作风。比方说，《坐楼杀惜》中刘唐的自报家门就是。刘唐一上场，就对观众说：某，赤发鬼刘唐是也。这原本是不应该的事，因为宋代的刘唐不可能和我们说话。而且，既然是和隔了上千年的我们说话，就不该害怕当时官府的差人听见，然而当刘唐说到“奉了梁山”几个字时，却突然捂嘴，看看四周有没有人，然后才压低了声音接着说“奉了梁山晁大哥之命”等等。可见，中国戏曲虽有虚拟之事，却无欺人之心，能真实的，还是尽量真实。更何况，在中国艺术看来，一切都可虚拟，唯独心理和情感不可作伪。如果心理和情感也作伪，那就不但不是艺术，而且什么都不是，一点意义和价值都没有了。正因为中国戏曲的艺术构成是虚拟的，因此它的舞台表演也就必然是写意的。一切程式，都不求外形的酷似，只要交代清楚，意思明白，便点到即可，不必苛求细节，斤斤计较，与西方戏剧所谓“无实物动作”有本质的不同。西方戏剧的“无实物动作”虽然也有虚拟性，但仍要求“形似”；而中国戏曲的“虚拟程式”，却只要求“意似”。从渴酒、吃饭、睡觉、起床，到跋山、涉水、跑马、行舟，都只是“意思意思”，只要在“意思”上相似就可以了，和国画写意中的“意到笔不到”或“逸笔草草”差不多。既然所求不过意似，则“旦角上马如骑狗”，或者揩眼泪时袖子和眼睛隔着几寸远，也就没有什么奇怪的了。相反，由于这些动作都是程式化的，就不但不“假”，反倒能给人一种特殊的、具有装饰意味的美感。中国传统的戏剧形式——戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：一、写意化“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的纪境。”①写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”②写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。二、歌舞化清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制（板式变化体、曲牌联缀体、综合体）、演唱特点（行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔）、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。三、程式化程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一。程式是戏曲表演艺术中的技术形式，它是根据戏曲舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演程式，例如“起霸”、“趟马”、“走边”、“整冠”、“捋髯”等等，都是程式，也称作“程式动作”。程式随时代的发展而发展，因此要不断地创造新的表演程式。在这方面，有许多成功的范例。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造的新的戏曲表演程式，受到广大观众与专家的赞赏；又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，也是成功的新的表演程式，令人耳目一新。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要美学特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族特征，从创作思想、表演形式到欣赏态度，都和西方的话剧、歌剧、舞剧大相径庭，在世界戏剧舞台上独树一帜。

事实上，由于中国戏曲艺术产生和成熟都最晚，又是一门综合艺术，因此在某种意义上便成了中国艺术审美意识的集中体现。

中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。

其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定。

但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

参考资料来源：百度百科--中国戏曲

戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。

1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。

2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。

3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。

扩展资料：

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

戏曲是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

参考资料来源：百度百科—戏曲艺术

中国戏曲主要有三大特征即虚拟性、程式性和综合性。

综合性是指它是包含舞蹈、音乐、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术等等各种因素有机结合而成的一门综合艺术.具有很高的艺术性，也是区别于其他艺术门类的最显著特点。

虚拟性是指没有实物的表演。尽管在舞台上没有的道具和场景，但根据演员的虚拟表演，可以将其表现出来，使得观众产生身临其镜的感觉。

程式性是指在我国戏曲的表演中讲究用“唱念做打”四种艺术表现人物。而戏曲中的唱腔、龙套、脸谱、服饰以及演出场地所涉及的露台、庙台、舞台等也有其固定的角色,这为戏剧增添了不少独特的韵味。

中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神，审美情趣，人格魅力，悲剧艺术等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系。

戏曲对于中国文化，意义尤其重大:不仅一般地形成中国文化的价值体系，而且最终铸成中国文化的诗性特征和人格魅力。

古代戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是:戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面;又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。

戏剧艺术是个组合成分庞杂的“大家庭”。从戏剧构成的诸要素看，它是一种有机的艺术整体，从剧本的创作到舞台表演以至观众接受，真正意义上的戏剧应包括戏剧演出在内。从戏剧美的特殊本质来看戏剧艺术特征，它有六个方面的特点：一、戏剧是二度创造的艺术，即再创造的艺术(也有说是三度创造的，包括观众的再创造)。戏剧是由剧本、导表演、舞台美术、观众等诸元素构成的。在这里，戏剧文学剧本，是第一度创造，它是一剧之本。这样就把导演艺术、表演艺术称作二度创造艺术。但不仅仅是导演、演员要创造，舞台美术、音乐、舞蹈以及所有参加一出戏的各个专业，都是依据剧本再创造出来的艺术。这样，戏剧艺术的总体形象的演出，也就是二度创造的艺术。关于戏剧是二度创造的艺术，这个“二度”两个字，原来指两个方面：一是与“一剧之本”的关系，即剧本与演出的关系，前面已讲了。这剧本既是戏剧艺术进行再创造的依据、基础、素材，又有其独立性质的艺术价值和作用。二是生活与素材(或题材)的关系。剧作家所创作的剧本，是来源于直接生活的反映，以作家自己的思想、观念、感受，编写而成剧本的生活题材。而戏剧工作者对剧本进行再创造的素材，则叫做二度。因戏剧工作者接触到剧本所揭示的生活题材是从剧作家那里间接接受的。剧作家的文学剧本，直接取材于生活，没有任何限制地用文字写他的剧本，表达作家自己对社会生活的见解和态度，提出问题，达到他改变生活、改变人的精神世界、改变思想观念等等的意图或称之为“意念”。而戏剧工作者虽然也必须从生活出发，也要以生活为依据，以生活为创造素材，但必须在剧作家所写的文学剧本所提供的生活范围之内，它要受到剧作家文学剧本所规定的生活题材的限制。因此，作家的生活来源是直接的，为一度；而戏剧工作者的生活是间接的，为二度。但这一度二度的关系，也仅限于创作者和创作素材的基本关系，不能用形而上学的态度对待。如剧作家的作品尽管直接来源于生活，但不是纪实戏剧、报告文学，其中有许多间接生活的成分，特别是作家主体意识的作用。而戏剧工作者要理解、感受、直到创造舞台形象的生活艺术，虽受到剧作家所创作的剧本的生活所限，是从剧本中间间接地认识作家提供的生活(或虚构)，但戏剧工作者仍然要以自己的直接或间接的生活来进行剧本生活题材的再创造。其直接生活经历越丰富，对剧本的理解越深，艺术手段的再体现也就越鲜明。因此，戏剧工作者的艺术创造，要把剧本以舞台形象还原于生活，这只是一个根本原理，而真正的戏剧工作者，不仅把剧本揭示的生活，以形象的舞台手段还原于生活，还要有自己对生活的理解、感受的独到之处，以鲜明的艺术手段，加深、加强作者所提示的生活。剧作家尽管放开手去写，而戏剧工作者则要在剧本的基础上，发挥、创造戏剧艺术独有的舞台形象演出的艺术世界。他所依赖的也正是自己的直接生活的积累，也是一度性的创造素材。归纳起来，一剧之本是戏剧艺术的依据，所以称戏剧是进行再创造的艺术，这是相对的。剧本是剧作家直接来源于生活的一度创造，戏剧则局限于剧本生活题材，因而是二度创造，这也是相对的。但又是戏剧本身特征之一的规律、辩证关系。二、戏剧是综合的艺术，是相互影响、并相互制约而存在的整体性很强的综合性艺术。戏剧“兼用各种媒介，即节奏、歌曲和‘韵文’，‘交替着使用”’，并“用动作来摹仿”。有人说，舞台整个演出形象，就如同织在时间上的图画。“织在时间上的图画”讲得很形象。这就是说，如果把这张画从时间(演出时间)中拆除下来，这张画就不存在了。因为舞台形象不能用静止的画面来发挥它的艺术功能，它必须跟着戏剧演出的时间，戏剧中的事件、冲突、节奏、气氛的发展而不断地变化着。它的艺术作用也只能随着演出时间的延续，在演员的表演艺术和其它综合艺术手段的总体活动中，不断地被观众欣赏、感受。2、各种艺术因素在没有参加到戏剧中来的时候，它们本身是独立的一种艺术形式，一旦成为戏剧中的一部分，就相对失去了本身的独立性，则从属于演出艺术的总体之中了。3、舞台性。戏剧离不开演出，“填词之设，专为登场”这是区别于一般文学、案头文学的主要特征之一。重视舞台性，也就是重视和保全戏剧的综合性。舞台剧除语言、动作外，还应使“眼睛(视觉)一起活动”。“正确地说只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性；一个重要的行动，这个行动暗示着另一个重要行动。”(歌德：《唱不尽的莎士比亚》)当然，在艺术中，综合性的特点，并不仅为戏剧所独有。三、戏剧是集体创造的艺术，是以导演构思为主导的发挥创造者的集体作用的艺术。上面指内容之富，这里讲成分之多。由于戏剧艺术的综合性，它包括了各种艺术因素的创造者——这个集体，广泛的结合了剧作家、导演、演员、美术家、音乐家、舞蹈家等，借助多种多样的艺术手段影响观众的智慧和心灵。这个集体之广泛，则是戏剧艺术所独有的。所以说，戏剧是一个集体来进行艺术创作的，绝不是某一个个人所能完成的。而且在这个集体中都是相互制约的、相互依赖而存在的。如剧作家、导演、演员、舞台美术工作人员等，他们每一个人都为一个剧目的演出形象，都为一个共同的理想献出自己的一份创造性的劳动。因此戏剧艺术真正的创造者不是某一个人，而是集体——全体创作人员。这种集体主义精神是戏剧艺术的灵魂。由于戏剧艺术的整体性(完整性)这个特点，就决定了演员的艺术创作，不仅要靠他自己，还要依靠和自己一道工作的那些人，还要靠集体所创造的气氛和力量。因此，演员必须要和自己，以及其他人的那种惰性、自私、争主要角色、追求个人名利、骄傲自大等不良现象进行毫不妥协的斗争，决不充许任何人的卑劣行为来损害这个集体。这就是“艺德”。四、演员的表演艺术是戏剧艺术的主体艺术。1、 任何戏剧演出的最重要因素是演员的表演艺术。戏剧具有以登场搬演为重心的基本特性。由于它具有作用于客观对象的特征，故必须搬演。戏剧是以演员的形体为媒介，并在观众面前加以表现的。“演员就是指靠‘演技’，即歌和感情姿势来‘招请’神明的人。”(河竹登志夫：《戏剧概论》)戏是演出来的，演是动作；演员是戏的主体，没有演员也就没戏剧。戏剧艺术以演员的表演为中心环节，从戏剧的起源也可以印证这种观点的正确。“只有扮演任何角色，表现人生某一片断的人类存在的演员才是戏剧存在的标志。它比之让人观赏的戏剧诞辰要早得多。它是与人类的社会生活同时出现的，那时演员、观众和作者尚未分化，是所谓‘三位一体’的存在”。(同上)由演员侃大山，编出幕表而演起来，它不是起源于文学。戏剧艺术的主体，是演员的表演艺术，这是谁也无法反驳的道理。事实证明，演员是戏剧特征的体现者。导演若离开演员，那导演艺术也无可发挥了。这个活人的戏剧舞台演出，包括两大部门：一是演员的表演艺术范畴；一是其它艺术因素的物质形象范畴。这两大范畴综合在一起形成整个演出形象。舞台美术和其它艺术因素进入戏剧之后，它们彼此都不是各自单独存在或单独发生联系，而是通过表演艺术纽带，将一切艺术因素有机的联系或综合在一起。但是双方的关系并不是谁服从谁的问题，而是相互配合和补充的合作。2、演员在戏剧中的地位，只能说明他是戏剧特征的体现者。至于其它艺术因素在戏剧中的作用，不仅是不可缺少的，而且是非常重要的。尤其在戏剧的未来过程中，它的价值会越来越高，它的作用会越来越强。因为戏剧艺术的综合性，会越来越发挥得更广泛、更精巧，甚而更加科学。虽然演员是戏剧艺术特征的体现者，但那只是一个方面，只是在综合性、集体性的整体中的一部分，并不是戏剧特征的全部。表演艺术如果离开综合性的其它艺术因素，则必然是枯藻的、苍白的，如同一幅画，仅仅是白描。例如，舞台美术给予演员创造人物生活的各种环境，为表演艺术诱发真实的感觉。尤其是现代化的舞台灯光，不仅是为了照明，或者说明时间，它是一台戏剧演出的灵魂，是它使得整个空间立体化了。音乐和音响的性能也与过去不同了，不仅是烘托人物心理活动的节奏和戏剧情节的气氛，而且在运用反义的音响中加强了演出形象的立意。像服装设计、化妆、造型等，都已经不是过去那样只符合生活的真实，而是在寻求自己的形象解释和艺术构思的独到处理。这一切舞台艺术的各种手段，都在向戏剧的独特风格迈进，使之更加鲜明。因此，当前的表演艺术所负荷的能量已超过现在的水平，甚而已经落后于时代的要求。3、演员的整体性。与人合作要合拍，要从整体出发；与表演集体的关系是整体性的。在综合艺术中，不论主角、配角都应相互配合、支持，红花更需绿叶扶。戏剧正在开放，预示着繁荣的新的里程，戏剧正在向着世界舞台开拓，显示着戏剧独有的功能。可是作为戏剧艺术这个整体的重要位置的表演艺术，却显得陈旧而又低劣，技巧之贫乏，方法之僵化，生活之狭窄，知识之浅薄，条件、素养都那么薄弱，怎能适应发展的需求?五、观众是戏剧艺术集体创造过程中不可缺少的成员。1、观众是戏剧艺术创作的不可缺少的重要部分。戏剧具有作用于客观对象的特性，因此必须搬演，必须面对观众并力求在观众中取得效果。戏剧从剧本创作到舞台表演，到观众接受，是一个有机的完整的整体。用戏剧符号学术语来说，就是一个完整的通讯系统，“所谓通讯，是把自己头脑里存在的‘抽象的’有广义思考内容的原来对方头脑里也创造一份副本的行为。”( 日本 池上嘉彦：《符号学入门》)在戏剧中，通讯即是剧作者、导表演与观众的联系，剧作者、导表演是信源，接受者是信宿。戏剧的排练，只不过是戏剧演出的准备，只是戏剧整个过程的一半，那另一半则是观众参加后在演出过程中完成的。因此说“没有观众，就没有戏剧。观众是必要的，必不可少的条件。”(萨赛《戏剧美学初探》)戏剧理论常有这样的命题，“戏剧是剧场的艺术”，“戏剧的生命在于演出”，“戏剧是由创作主体和接受主体共同构成的。”这些都在强调一个名字——观众。我们说，没有演员就演不成一台戏；没有观众，这一台戏又给谁看呢?所以有演有看才成为戏剧。至少“观众”是戏剧发生、发展必不可少的条件。观众不光是被动的旁观欣赏者、评议者、接纳者，而且在一台戏的演出过程中，也是戏剧艺术创造的积极参与者，不可缺少的重要部分，他们的心理律动，决定着一出戏的成败。反过来说，戏剧美的创造是以观众的审美心理为依据的。戏剧迫使观众去领会舞台上所发生的一切，因此观众势必要去体验舞台上人物所经历的情境和命运。观众会随着剧情的变化而变化，千万颗心随着演员的动作而跳动。观众的反应成为回波又反转来影响舞台，左右戏剧效果。观众的回波与舞台上的演员，形成一种交叉的相应的刺激。活人看活人的在舞台上创造活的人，这在演员与观众之间有着极其微妙的双向信息交流，尤其是戏剧的语言与观众的交流更为直接明快。台上与台下，演员与观众打成一片，形成一种意识的潜流，“感动波”相互呼应着。“观众不可视的姿势表现的‘演技’，与演员可视的姿势表现的‘演技’相一致，于是便产生戏剧。”(日本加滕卫：《戏剧的本质》)德国戏剧家尤利乌斯·巴普在《戏剧社会学》一书中指出，观众不只是形成戏剧的物质条件，而且是“能动参与演员演技的要素。”它不单是“物质的支持者”，而且是“创造的支持者”。从观众的注意力来看，一要引起注意，二要注意保持、持久。必须清楚离开观众注意力的一切艺术措施都会无济于事的。而观众注意力的集中、持久，会反馈到舞台上来的，如中国戏曲演出中的“叫好”，观众紧张，演员会清楚地感到这种紧张；同样，当观众注意力不集中，开始咳嗽，谈话，不安时，演员也会清楚的感觉到观众厌烦了。如何将观众的注意力保持住，能一直保持到全剧结束，甚至离开剧场后还能三日绕梁于耳?这是一种很微妙的观众心理。而有明确注意重心和调节，注意节奏则是保持注意力的关键措施。一般说内容多而散，情节单一、平直，表演粗俗平庸是容易引起观众厌倦、厌烦的。来自观众的热情反应，对演员有强烈的影响；反之如同泼冷水。可以说，剧场里观众的反应，不断修正着演员的表演。按接受美学理论来认识，观众与戏剧作品相遇后而感受到的东西，才是作品的真正意义所在。戏剧具有感染力并能构成一种社会精神力量。我们认为，观众的喜、怒、哀、乐会直接反馈给舞台而影响演员的情绪。比如笑，是富于感染力的，往往比别人先识破笑话的少数观众，能引起其它观众一阵阵的笑声；看到邻坐的观众高叫起来，也会引起你的高兴，而你的高兴转过来又会加强其它人。感动、难过、擦眼泪也是如此。邻坐人掏出手帕扭鼻子、擦眼泪，你也会为之感动。于是在演员与观众的相互激发的时刻，相互交织起来，如醉如痴的呼应着。因此，观众在剧场里虽是坐在台下观看、欣赏，却参与了戏剧艺术的创作。不仅没有观众构不成戏剧；而且没有观众的热情反应，这一台戏也就丧失了青春的活力，演员的艺术生命也就僵死了。由此可见，在演出艺术中，演员最主要的合作者是观众；而观众又是演员最忠实的朋友。“观众是上帝”，用今天市场经济的观念来看，观众也是戏剧工作者的“衣食父母”。观众是那样纯真而又诚实的把自己放在剧场里，期待着演员的表演艺术能够吸引他、诱导他、迷惑他，随着主人公的遭遇，毫无保留地回答。由此可见，演员的表演、作家的剧本，是需要观众创造性的参与才得以存在的。从这一角度看，可以说只有观众才是戏剧的真正创造者。戏剧与观众的关系，既不能一味的投合、迎合观众口味，不能不顾及观众的接受情况；又不能降低自己去迁就观众，应把观众提高到自己水平上来。但还必须明白，观众是不受欺的。有些演员却总是想以假的表演去愚弄、迷惑观众，结果搬起石头砸自己的脚。观众不买你帐，反而对你演出评头品足，更加冷漠、更加挑剔，或者一去不复返，下次再也不看你的戏了。可见，如果一个演员的表演吸引不了观众，征服不了观众，诱发不了观众，你那表演还叫什么艺术?2、观众的三个层次。作为戏剧的客观对象，它具有很大的广泛性，它的构成，事实上是一个“松散的群体”，人们出于欣赏戏剧的共同需要，在彼此偶然的情况下，集结在同一个剧场里，对同一个剧目共同进行两三个小时的欣赏。这时的观众不再是孤立的个人，而形成了一种群体意识，当然由于观众的成份不同，年龄、职业、修养、爱好以及审美要求的不同，对一台戏的演出，感受、思索的角度也会不同。特别是随着时代的变化和发展，观众审美品位和期待值越来越高，他们之间的差别和要求也在发生着变化，各自都属于不同的代表性范畴。尤其是审美要求和心理状态的反映，都有自己的个性，根本不可能求得绝对的统一。根据观众对戏剧常识掌握的程度大体可分为三个层次：①消遣、娱乐型的观众。有些观众走进剧场完全是为了消遗和娱乐，或津津乐道于某些戏剧故事的复杂性。从目前不正常的状态来看，这可能还是多数，或者是半数。虽是多数，但却是低等层次的观众，属“外行看热闹”型。我们认为，多数观众愿意看娱乐性的通俗戏剧，这未必是他们的过错。生活中的一些琐事缠绕和疲乏劳顿已经够了，到剧场里来轻松一下，乃是人之常情，是正常的需要。如果说戏剧要为人民服务，生产一些思想健康、娱乐性强的剧目，作为“补偿”，大约是情理中的事情。不过，一味地迎合、迁就某些观众的低级趣味，毫无节制地把戏剧推向商品化，如把商业性的流行音乐、酒巴音乐、伴舞音乐当作八十年代的新音乐来推广，那就会毁灭自己。②欣赏、享受型的观众。这部分观众往往是为一台名剧而来，看他所喜爱的演员、导演、以及剧院的演出，寻找自己的观感、丰富自己的学识，把欣赏一场演出视为艺术享受。可以说，他们是兴高采烈的、带着激动的情绪，在剧场艺术氛围中吸收新鲜的营养，从平凡的日常生活境界中飞越在创造性的想象的艺术境界。这些趣味高尚的观众，喜欢不断温习，常新如故。他们的记忆里贮存的往往是一些动人的场景。从目前来看，这类观众已在减少，但随着文化生活的推进，戏剧艺术质量的提高与适应，未来主宰剧场的观众，还会是他们。这是中等层次的观众，却永远是戏剧的最主要的观众，属“内行看门道”型。3鉴赏、研究型的观众。他们走进剧场的目的就是为研究和鉴赏。他们以审视的态度对一台戏的演出做出自己的评价与探讨。这是高等层次的少数观众，但对戏剧发展来说，又是很重要的朋友。这后两种观众属中高层次的鉴赏观众，他们往往不满足那些一看就懂，一览无余的娱乐性戏剧。仅仅感官上的愉悦和刺激，已经填补不了他们的审美空间；他们情愿绞尽脑汁，乐于参与创作的审美能动活动。从观众的审美心理结构来看，有的观众感情容易外露，他们在剧场里可随之欢乐场面而大笑，随之悲苦场面而抹泪；有的观众则喜欢思考，感情不轻易外露，还有的观众喜欢经常调动自己的注意，随着剧情发展线索而不断更替着。可见观众的注意重心是不同的，习惯也不一样。而不同的戏剧种类、风格，往往是与之相对应的。从某种意义上讲，观众真正而持久的艺术享受，是来自对戏剧作品的体验、移情、思考、想象、判断，乃至再创造的整个审美过程。那些浅显易懂的通俗戏剧则把这些复杂饶有兴趣的审美过程大大简化了。不过从“没有观众便没有戏剧”这个命题出发，观众确实是戏剧的“上帝”。可以说不同的观众扶持和造就了不同的戏剧。但只重戏剧对观众的依赖，而忽视戏剧对观众的责任，却是一种美学观念的倾斜。须知，戏剧不仅供人欣赏，同时还应培养和提高欣赏的人，即马克思所说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”整个戏剧发展史告诉我们：观众选择戏剧，戏剧也选择观众。同样，不同的戏剧也造就了不同的观众。两种选择的碰撞，互相促进，同步向前便产生了戏剧的活力。不过不能期待所有的戏剧都能达到雅俗共赏。因为这三部分观众，到任何时候都是客观存在的，他们不是挑选出来的代表，是一个永远无法统一的群体。我们认为，戏剧要繁荣，只能走多方选择、多元竞争、多层发展的道路，离此别无它径。此外，还要牢牢记下前人的告诫：观众并不永远都是对的，但无视观众的剧作家、导演和演员，却永远是错的。3、如何将观众吸引到剧场里来?戏剧面对欣赏品位和期待值越来越高的广大观众怎么办?必须承认，看到能左右观众的剧场感染力，是重要的美学要求。须知，观众的艺术感受是喜新厌旧的，“劝君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。为什么老腔老调不吸引人?从美学上讲，上一代人和下一代人的审美要求是很难苟同的。因为艺术是渲染感情的东西，两代人所生活的时代背景不同，所遭遇的时代气氛也不一样。这些不同，反映到感情上就成为欢乐、激昂、慷慨、灰心丧气等不同情绪。从观众心理学来看，求“新”是观众的特殊观赏方式所决定了的。戏剧要面对观众，观众对欣赏对象有很强的依赖关系，一旦欣赏过程开始，观众就没了挑选余地，而不得不反复地看下去，演出频繁，看同一出戏，看厌了就要求“新”的。那么怎么样才能把观众吸引到剧场里来呢?这是个非常辣手的问题，需仔细思考：戏要迷人，才会有“戏迷”。我觉得戏的真正迷人之处，不决定于演出样式的新颖，当然，也有一定的吸引力。关键之关键，根本之根本，是演员的表演艺术。能与观众心灵贯通，以心对心的交给观众，才能把观众留在剧场。如《渴望》就是这样。而那种低劣的假相、装腔作势的虚伪，依靠裸露的大腿，庸俗的插科打浑，血淋淋的打斗，毫无情理的古怪惊奇情节，或者模仿人家早已抛弃的陈旧程式化了的那一套，这条路走不通，不是捷径而是饮鸩止渴，自取灭亡。不仅受到观众的讥笑、讨厌、唾弃，就是在自己队伍里，也会被淘汰，没有你的位置。虚假，不仅在舞台上遭到观众的拒绝、鄙视，就是在生活集体中，也会被人厌恶的，他得不到真正的友谊，更得不到真挚的爱。追求剧场中廉价激动效果者，是浅薄的戏剧观。戏剧家梅耶赫德说：“我最担心的是，我们让观众养成了不加思索毫无趣味的发笑的习惯，会不会到了将来的某一天被我们的嘘头惯坏了，观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅、隽永的剧本，反倒报以高声的嘘叫或冷冷的沉默。”（阿·格拉特柯夫辑录的梅耶赫德谈话录））。还必须看到，现代人的思维习惯，当代人的个性感普遍增强，他们愿意自己思考并得出结论，不愿而厌烦别人代他思考。六、舞台演出的戏剧与电影、电视的根本区别——戏剧是直观的艺术。因为戏剧是以直接的感染力，使观众在欣赏中渗透、诱引，这就是直观快感作用。艺术的生命在于直觉而不再于分析。但艺术又恰恰需要给观众以巨大的哲学灌输，这是一个矛盾(戏剧构思、文学构思、哲理构思是不同的，它们各自以不同的手法、概念来图解一个道理)。我们认为，艺术的生命虽在于直觉，但它与生活的直觉是不一样的。艺术中的直觉就是心灵的外部表现。“表现”就是把藏在心里的东西“现”出来。像写实戏剧就给人一种诉诸视听感官的真实感觉，它的真实性如同客观存在，是假定性的客观存在。它就是用这种直观的作用来唤起观众的直感，一种直觉的真实感。他要像看画一样去直接感受。戏剧与一般叙事性文艺不同之处，就在于直观性。中国戏曲则是一种诉诸理解和想象的真实感。“戏曲的虚拟动作所创造出来的表演造型空间，从形象的整体看，它被暗示出来了，但这种真实感不是诉诸直觉的，而是诉诸理解和想象的。当然这种真实感还有另外一层意思，即实物造型因素本身——活动着的演员实体、演员身外的实物道具或实体装置——也不是要观众在直观中唤起真实的幻觉，当然也包括了虚拟动作所塑造的人物形象。”(李春烹：《戏曲的虚拟表演》)总之，不管话剧的直接诉诸，还是戏曲的间接诉诸，从总体上说戏剧是与观众直接交流的艺术。它的直接性，不仅是直接的交流，而且观众已经参加了这一台戏的创作；它的直接性，正是观众对演出的直接感官的影响，一切都是具体的、生动的，以演员这个活的人创造出来的有血有肉的人物形象与观众产生了共鸣。这一切不是通过银幕、屏幕的视听觉的间接联系，而是直接的观看、听说、听唱，并且直接反映在剧场里，观众不但感受到舞台上的演员对自己的影响，同时也以观众自己的观感直接反映给演员，影响着演员。任何其它艺术，都不会像戏剧演出那样，直接地展示给观众。戏剧艺术美的独特魅力，也正在于它和观众的直接交流所产生的亲切感。戏剧的对象是人——观众；戏剧的本体也是人——演员。戏剧是凭视觉、听觉的直观，给观众以直觉的感受。而戏剧的直观性，并不是戏剧演出的样式，至关重要的是戏剧所特有的主体——活人的表演艺术。小说是用文字去描写一个人的模样，而在戏剧舞台的演出里，人物的外貌是通过演员的形体、服饰和化妆直接表现出来。而人物日常生活环境，也同样通过舞台上的布景、灯光，以及群众场面表达出来。这种直观效果与电影、电视剧是有区别的。匈牙利著名电影理论家巴拉兹，在比较电影和话剧的表现手段及结构特点时说：“话剧可以由几个漫长的场面(即几场戏)组成，也可以不换景，人物能在一间屋子里谈上几个钟头，只要有内在动作和内心冲突就行。这种冗长的仅仅表现内在活动的(因而是看不见的)事情，对于可见形象为主要元素的电影来说，是不大合适的。电影要求每一个内心活动找到外面的、可见的、可以拍摄的画面。”他的意思是，电影、电视要用画面来揭示内心世界，让人能看得见、摸得着。请注意，电影、电视与观众的交流是单向的，观众的反应是反馈不回去的。它与戏剧的直接性、具体性是有别的。可以说戏剧是具有直观性的艺术，同时这种直观性只有在一定的时空演出过程中才能体现出来。另外，电影、电视之所以永远不能完全取代戏剧、就是因为影视在准确再现过程中不再有创造，而戏剧表演则有创造过程，而这创造过程与观众的欣赏过程是一致的、吻合的，并且彼此还有相互刺激、互为补充的作用。这是单向信息交流的影视所达不到的。以上从六个方面阐述了戏剧艺术的特征。这些是互相联带的、相应相协的，统一一致、缺一不可、综合在一起的。总起来看，戏剧艺术是人的艺术，人是戏剧的主人公。它要创造人物形象，体现人物的生活、思想、感情、命运及其内心的发展变化。只有这样，戏剧艺术才能具有吸引力、感染力，供观众欣赏。

脸谱化，程式化，抽象化。色彩、音乐、动作的夸张。等等吧。