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《浅谈古典与近代油画的区别》《浅谈古典绘画在现代流派中的视觉弱势地位》《印象派的开始到终结》《论马蒂斯的表现主义观》《当代油画是倒退还是进步》《浅谈中西方创作理念》有问题可以留言，GL.
千万别误人子弟.我也在大芬村画画.事实并非你狗狗讲得那样.
下面的是给你的成品论文，满意加分论文选择关键字：1.乡土油画题材在中国的地位、发展现状。2.油画语言的表达特点及独特规律。3.美术创作中怎样体现人文精神、民族。4.浅析中国经济与艺术发展关系。摘要：创作设计指导方向 1、版画 2、油画 3、平面设计论文指导方向：1、美术创作中的人性化运用。 2、油画创作的色彩运用3、书籍封面的构成。4、文学作品插图的艺术性。5、美术创作中的人性化运用中国版画研究：1.试析设计中绘画元素的运用。2.试论黑白木刻中点、线、面的运用。3.试析绘画中的形式与精神的关系。4.浅析黑白木刻中灰色的组织及表现。5.我看当代艺术理想的演变。6.绘画创作中的个性表现——谈谈我的毕业创作。7.中国山水画和西方风景画的比较。8.浅析中国画人物的形神论。9.传承、创新、流行——浅谈中国画艺术的现状。10当代西方绘画对中国绘画的影响。11当代室内设计的观点与发展。12装饰设计表现形态的多样性。13浅谈现代重色彩画中色彩的运用。14浅论谢赫的“六法论”对中国画的影响。古代园林与现代环艺设计。15传统因素在现代设计中的运用（比如中国画的造型、色彩、构图等因素在设计中的运用）。 16浅论《清明上河图》的历史地位以及影响。17现代流行文化对绘画的影响。18绘画（或设计）中的个人风格。19设计中的人性化问题。20论新具像绘画的兴起与其体现的时代特征。21论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。22论线条在绘画语言中的表现力。23装饰设计表现形态的多样性。24色彩在室内设计中的运用。25绘画创作的技法与形式语言的研究。26少数民族服饰、用具图案的研究。27艺术作品中的情感、形式及表现因素。28室内装饰的精神的个性化。29广告发展中国际化与本土化。30论色彩的分寸及其在油画创作中的运用。31造型基础训练与创作及设计的关系。32艺术中的民族精神体现。33造型艺术中的个性化特征及寓于形式的“趣、奇、情、理”。34论绘画的再现与表现及写真与变实。35民间美术的发掘、传承与保护。36大美术”教学的社会调研。37少数民族服饰、用具图案的研究。38艺术作品中的情感、形式及表现因素。39寻找生命中的个性特征——关于绘画创作的思考40谈基础素描中的创造性思维。 41浅析艺术设计专业素描教学的意义。创作之我见—关于油画艺术的思考内容 提要： 美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。 艺术 美是真善美的高度统一，它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西，只是艺术借以表现自身的真正形式，而通常认为只是形式的东西，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。 关键词：艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式 美术作品的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面：一是对 社会 生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，一幅油画作品在成为艺术品之前，则要经历两个大的阶段，前者是创作的构思活动阶段，后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。” 在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品优美时，往往是蕴涵着两层意义：一是指这件作品的表现形态非常优美，二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价，前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉快感受，即具有审美价值。这两点，可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为，凡是优美的事物，就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的 自然 美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象，却绝不是真正的艺术本身。油画创作表现的是自然美，是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美，它高于自然美。油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。比如，这样一幅生活情景：在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素，身体健康的农民夫妇，在田野斜斜相对而言地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪 农村 典型的生活景象吗？在这幅生活景象中，我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗？是的。但是，这种现实生活中的景色和美，是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。现实的生活是丰富多彩的，美术正是以这种在一定 历史 条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活，也就不会有所谓的美术。当然，现实中有些不美或丑的事物，也可以成为美术创作的根据，反映到美术中来，经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说， 问题 并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了 艺术 的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现 自然 中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭“命运”的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出 社会 生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样，委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上，有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。事实上，丑恶只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此可见，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然，返噗归真。在油画作品中，通常被看作 内容 的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的 规律 。凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家，都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）而在 现代 社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的 问题 。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非 研究 艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断 发展 ，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。画画，最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验 时代 的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧！但他永远吸引着我，打动着我内心深处。 参考 文献 ：[1]《艺术的真谛》〔英〕赫伯特.里德著 王柯平译， 中国 人民大学出版社。[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》 邹文著，人民大学出版社[3]《历代名画记》研究 袁有根著，北京图书馆出版社[4]《艺术 分析 与美学思辩》 何新著，时事出版社。[5]《美术概论》 高等 教育 出版社[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社[7]《李玉昌言谈录》 《中国油画》1997年第3期[8]《情感的寄托》 《中国油画》2003年第1期
我们置身于绘画艺术的历史长廊，欣赏艺术大师的作品，在折服于他们精湛的技艺同时更惊叹艺术长河的博大，为我们呈现出精彩的艺术瑰宝。不同时代的艺术都以他独特的审美情趣展现在世人面前。油画对于我们来说是一个外来画种，诞生在重科学、重自然、以写实为主要表现手法的欧洲，一开始就给其带上了写实的神秘面纱。让后人为之不断探索，如三度空间的立体观念、明暗的造型体系与条件色的色彩关系。正因为这种写实油画手法的运用，使油画比中国画更具有真实性。几百年来油画大师林立、放出耀眼的光辉，不能不说这与油画本身有很大的关系，从而使其成为屹立于世界艺术，无论从时间或空间上来说都是广泛传播的大画种。纵观历史可知油画是在欧洲起源发展的。“油画”这个名称以清楚的告诉我们，他是采用油性物质作为黏着颜料的媒介，在布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。油画是从15世纪以前蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。15世纪初期的尼德兰（荷兰）画家凡•爱克兄弟是油画的奠基人。凡•爱克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上，用亚麻油和核桃油作为调和剂作画，作画时运笔流畅并能反复覆盖修改，干透后的颜料附着力强，色泽鲜艳，不易剥落和退色。新材料和新技法的运用很快流传全欧洲。因此这是油画发展史上的一个重要转折点。在我们所欣赏到的油画最初起源是服务于宗教，是宗教的活动的重要组成部分。在欧洲中世纪文化中，基督教影响着社会的意识形态和生活方式。绘画艺术也因此成为奴婢不可避免地具有浓厚的宗教色彩，成为“图画的圣经”为基督教服务。这时期比较有名的是非写实性的宗教题材。15世纪的欧洲伴随着资本主义萌芽的产生，文艺复兴运动的出现是人类思想的一次大解放，它促进了文化艺术的繁荣和近代科学的飞跃，人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,新兴的社会崇尚自然、科学，于是艺术也就由一种形态转化为另一种形态，从自然出发体现出了艺术的世俗化，许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般 准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘 画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中 定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画 成为经长期制作的、高度写实的面貌。文艺复兴三杰他们结合了科学研究的成果，把解剖学、透视学和光学的原理应用于绘画中，他们的作品具有坚实的素描基础，准确的线条透视，严谨的形体结构，丰富的明暗层次，使作品中的人物具有立体感和空间感17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，不同地区、 国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质，在油 画语言上进行了不同的深向探索，油画的种类按题材划 分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景 画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富，并形成 了各国、各地区的学派。17世纪的一部分油画强调了油画的光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造，形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果，他强化画面上明暗的对比，往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下，他不是从明暗两大体面，而是从间断错落的明暗分布进行造型，色彩的冷暖也形成间断的连续变化，用笔凝重，色彩层面在挤压中互相渗化，画面给人扑朔迷离的效果，有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段，他所作大量的人物肖像中，人物都处在大块暗部的笼罩中，唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂，使暗部显得深邃，画亮部则用厚涂和画刀堆色法，造成厚重的体量感。同时期，笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹，早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使，画家在作画时能产生控制笔触动势的情感，笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感，笔触自身也具有艺术表现力。佛兰德斯画家鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘，依照人物的形体运笔，留下自由奔放、多呈曲线的笔触，造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像，使肖像具有人物神采未消的生动感，与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物，使画面产生宁静、温暖的气氛。从18世纪开始，油画艺术也同样在社会、文化、科技等多元因素的冲击下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的变化。更多的流派、更多的思维、更丰富的创作、更深刻且影响更广的理论，激扬、解构、反叛，争奇斗艳、百花齐放。19世纪法国是欧洲美术的中心，作为资产阶级民主革命的摇篮，在意识形态方面也表现得十分活跃。随着革命形势的变化，法国的美术也在大的文艺思潮中，不断出现新的风格和流派，如古典主义、浪漫主义、写实主义、象征主义，印象主义直至后印象主义。油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家康斯特布尔最早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上，19世纪70年代的法国印象主义是欧洲油画发展过程中的一个重要阶段。自文艺复兴时期逐步形成的再现自然的写实手法到印象主义画派，可以说是发展到了高峰。印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以光色混合原理解决油画的色彩问题。莫奈、西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。在20世纪是西方现代美术思潮和流派纷呈的时代。这些新思潮和流派主张与传统美术彻底决裂，强调艺术家个人的主观表现、独创性，主张为艺术而艺术。由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。现代主义风格首先在野兽主义绘画中出现，例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果；随后出现的风格包括：通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。20世纪50年代以后，被称为后现代主义的美术又登上了美术的舞台。它即是现代主义美术的延续，又形成了一些与之不同的特点。此外，在整个20世纪，现实主义美术一直保持着不衰的活力。
写他精神世界
谈论朝戈有一定难度，难就难在对朝戈艺术位置的辨识。他毕业于中央美术学院油画系，几年后重返这个系一画室执教。中央美院油画系一画室是以研究欧洲古典艺术为主旨的教学单位，他在其中的教学与研究大致不脱离这样的艺术取向。他也参加诸如“具象油画展”这样的活动，因而，他身处中国具象(写实)油画领域几乎是众所周知的。问题在于我们要避开形态的划分去认识朝戈。至少，我们可以将具象(写实)油画视为一个大的区域，在那里，一些画家是占据中心位置的。他们的着力点是解决具象油画在语言上接近欧洲古典油画的正统，特别是以西方造型体系中全面因素的综合方式解决三度空间的造型规律问题。支配这种语言倾向的是画家平和、平静、理智的心理状态。与他们相比，朝戈身处的位置则属于这个区域的边缘。所谓“边缘”，从语言角度讲是对主流的偏离。同是吸收和研究欧洲古典油画，朝戈倾心的是古典库藏里那些具有“非古典”、“非经典，，．性质的画家与作品。比如他喜欢文艺复兴早期画家的作品甚于盛期，他认为前者结构上的不完整性、某些因素的倾斜性比后者结构上的高度稳定、语言诸因素的高度和谐更有力量。同理，他倾心丢勒、荷尔拜因等北欧画家甚于委拉斯开兹等南欧画家，因为前者对形体的具体刻画比后者通幅的概括和完美更有深度。艺术吸收总是有选择的。在画家那里，对某类视觉语言的选择实是对艺术精神的选择。朝戈在古典领域里选择的“偏离”，表明他的自我精神状态也有一种相对于正常的“偏离”。这种状况可以追溯到朝戈步人艺途的初期。还是80年代初在中央美院油画系就读时，他就显示出一些独特的东西。那时候，他的油画技巧尚未娴熟，甚至有几分生怯，但已有一些属于他秉性的因素在作品中透溢出来。他笔下的形象总有一种不安定感、有几分被损伤、被扭曲似的畸形。他似乎无法画得优美、潇洒和轻松。面对物象，他意欲描绘它们的形貌，但潜意识却总要探触隐藏在物象表面之后的精神性的东西。那是什么，并不确切，但在他的感知中那是存在的真实。然而那个精神之影一次次滑落、逃逸，令画家神经紧张地捕捉他们，结果在画面上留下的不是物体的形象而是画家自我意识的形象化痕迹。作为学生，他似乎不太适合教学的要求，他自己也明白总是画得不太顺利，因为他的感情比较颠簸，比较动荡。他用几分苦恼的情绪投入本该循规蹈矩的习作，而言未达意则给他带来更新的苦恼。这样的艺术开端对于朝戈来说的确是痛苦的，似乎他宿命地走上一开始便不顺利的艺术历程。但是，在他的油画尚未出名时，他在一张素描和速写中体现的敏感与执著，却让同窗和师长们惊异。在学艺途中，特别在学院教学的氛围里，个人秉赋很容易陷落在某种风格或样式之中而成为固定的审美趣味，艺术感觉也容易在严格的艺术技巧训练中失去鲜活性与灵动性。概而言之，学院既能造就具有职业水平、综合能力较强的优秀画家，也能培养匠气大于艺性的庸人。朝戈在学院的环境里接受的和创造的大抵超不出一定时期中国油画的整体理想，但他却能默默地固守自己的天性，宁可画得生拙、画得痛苦，也不求驾轻就熟，匆忙固定自己的艺术模式。这就为他后来的艺术发展铺垫了厚实的精神基础。正常的精神状态与非正常的精神状态的边缘地带是艺术家的温床。孤独者更在这个温床中经受痛苦的煎熬。如果一个人的内心世界太复杂，他在这个边缘地带徘徊的时间便更长，陷落得也更深，不能超脱的焦灼和忧虑便在精神空间里成为一种无序状态，在游离与碰撞中使意识陷入深刻的分裂。分裂的意识只有在与外部世界的交流中才可能获得弥合或缓解。但是，人们生存的现实空间已在抽象的意义上失去了交流的条件——在一切都匆匆忙忙的时代，人们被衣食生活中的琐碎与平庸的事物所缠绕，在奔命于生活并增添生活的喧嚣与凡欲气氛时，已无暇顾及思想的存在。孤独者的求索只能一次一次发现人在价值失落、文化溃败大潮前的无力与无奈……与外界沟通的探试终于又返回自身。所以，孤独者的情感世界是一个隐秘的世界，关于他个人与艺术之间的神秘通道是别人无法轻易探访的。依朝戈的气质和性格，他属于现代文人画家，也可以称为知识分子画家。所谓“知识分子画家”，即指本来天性具有神经质和敏感性的人在当代文明困境中形成的特殊精神状态。他们不会被物质利益轻易地劫持，却容易久久陷入关于生存、情感、爱欲等精神的迷津；他们一方面享受着文明给予的高度知识信息，一方面却遭受生活中的道德伪善和文化生态畸形发展的挤压；他们试图放弃对阴郁境遇的直接感受，把孤寂的心灵投入舒缓的梦幻，却又不止一次地要穿越紊杂的浊流，去开辟通往存在的神秘之路；他们是一批心理不平衡者和精神世界的无援者，在信仰与否定、公众感和个人感、历史感和现实感、自我与周遭环境、自我的此时与彼时等矛盾中生存，焦灼与迷惘是他们拂不去也逃不脱的宿命状态……在这样一个精神分裂共同体中，朝戈是典型的一个。作为画家，他希望通过绘画拯救自己，只有绘画才是他肺腑之言的载体。他曾查过有关草原题材的作品，也画过许多属于学院派画家得心应手的人体，但最能体现他艺术气质，也十分符合他的心理需求的，是肖像，特别是知识型人物肖像。他这个知识分子画家最终在同龄人、同一个精神生活圈里的人那里找到了灵感。在这类肖像中，他揭示了当代知识分子的心理现实：他们身陷世俗而渴望超越，在无力的状态下不失对外界的警惕与抗争；他们自身的冷漠打上一个时代人与人、人与现实之间难以沟通的冷漠；他们在价值解体中的命运悲剧不仅是整体的而且也是个体的，个体的灵魂面对命运作最后的坚持……这类肖像从某种程度上说也是朝戈的自画像。无论从外在的时代特点或作品本身的质量看，朝戈1990年创作的《敏感者》都将是中国当代绘画中最重要的作品之一。从中我们可以看到，绘画由描绘可见的行为世界转向省察不可见的内心生活，绘画中的肖像由表现人物的个别特征转向揭示习理之谜的共同状态。它不是一般哲学沉思的形象代码，而是画家作为敏感者的心理代偿；它不是临时的、琐碎的感受，而是凝聚的、高度精神化的心理结构。这种抽象意味很重的传达方式是由朝戈艺术语言的特征体现出来的。首先，是他作品逼近的和倾斜的空间。画中人物自上而下不是正面的，而是轻度向画面纵深发展，这种高视点带来的倾斜感，好像把一面镜子迎向自己时所见的向自己逼近的镜中形象。被画者与观众之间几乎没有距离，被画者存在的局促空间就在我们面前，他警觉地张望，急疾地掠过一切，那神经质的眼神使我们传染上不安。实际上，在朝戈的其他人物作品中，也有类似的特点，即用近观和轻度俯视的视点打破平衡，把人物安排在倾斜和紧凑的空间中。这种在构图和造型上的紧凑与倾斜手法，不是为了造成奇特的视觉效果，也不是出于形式上的考虑，而是他缓解自我心理不稳定的方式，是他潜意识的视觉流露。其次，朝戈对物象的“线”也有特别的敏感，尤其注重所画形象的轮廓。他观察的起点几乎就是对象的轮廓线。他用轮廓线把人物和背景清晰地间隔起来，此中暗喻了人与外界的疏离。同时，围裹了人物的轮廓线不是大起大落、概括松动的，而是有细微具体转折变化的，体现出生命肌体与外部世界接触的活力。除了轮廓线，朝戈还能从物象形体中“看”出许多“线”，并把它们肯定下来。在形体的转折处、明暗交界处、衣饰变化处……都是用“线”来揭示肌体的存在而非用“面”来统括肌体的外壳。只有性情内倾和视点专一的人对线条有特别的倾心，因为线条比光影(明暗)更实在、更冷静、更有抽象意味——这个视觉心理学原理在朝戈那里找到了例证。对于朝戈，“线”是富有生命意义的，它们如同一根根纤细的触须，牵动着他敏感而脆弱的神经。其三可以称为“紧促的笔触”。如同所有的写实风格，朝戈在造型上也追求充实、饱满，但出于他对形体质感和触觉感的要求，他用紧凑、连续的笔触造成形体介于平面与体积之问的浮雕感。紧促的笔触同时也是细微的色彩变化。他在色彩上似无刻意追求，只是用亚处理的方式降低了颜色的纯度，用偏灰的色彩作局部对比，由此构成通幅的不确定色调。紧促的笔触与冷暖连续对比，使画面色彩倾向和肌理密度构成紧促的气氛，将所画的人物的精神气质提升起来。知识型人物肖像是朝戈的心理写照，从中我们可以看到画家是那样眷恋人与外部世界接触的边缘，人的精神性与物质性衔接的边缘。他的艺术表达起于这个边缘，也终于这个边缘。但是从朝戈的全部创作分析他的表现特征，又可以发现仅把这类作品视为他艺术的主体是不够的，敏感者的心理是自我封闭的、自寻烦恼的，有时候甚至是抑郁的。创作肖像所滞留的室内空闯，面对肖像犹如面对镜面的自我观照。都给载戈带来心理锖绪的缓释。但他同时也怀想更宽阔的空间，希翼灵魂浴人梦幻的想像和安慰灵魂的自然怀抱。这就是使我们看到朝戈艺术中对敏感者肖像起着补充意义的主题——他所画的大风景。包括《大气》、《辉煌的城》在内的一批风景和象征型人物都有无垠的空间和舒展的动态，风景的宽阔度超过了写实的视野，人物伸展的动作更把风景中的空气、气息涨溢开来。这类作品是朝戈艺术中不常见的至少是不连贯画出的，但它们没有停歇地间或出现在肖像创作之间，这就更加证明画家用它们调节自我心理的必然性和治疗意义。这两类空间完全相异、情境更为不同的作品构成了朝戈艺术的互补结构，构成了梦与现实的混合，这在朝戈同代画家那里是不常见的。米兰·昆德拉在谈到普鲁斯特之后的小说时曾说：“和普鲁斯特一起，一种巨大的美开始慢慢离去，我们不再能够企及，这是永远而无可弥补的离去。”朝戈在大风景中对“巨大的美”的挽回，不是一种哲学式的沉思，而是一种渴望超越存在的心理倾诉。他这种处在正常精神和写实语言边缘的状态，使他的画作富有特别的意义。这个对你可能有帮助
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本来不想回答你的问题，这种专业性的问题知道上一般不会有好建议，而且悬赏的分数太少了。不过我毕业知道论文不容易，给你点建议吧，多去百度谷歌搜搜相关的题材或选题论证，看看别人都怎么做的，然后找些自己比较擅长的，一个个列出来和导师仔细讨论敲定方案，随后做起来会方便很多。
简介：湖北美术学院是中国华中地区最高美术学府，她坐落在长江之滨的中心城市武汉，现址武昌中山路374号（原昙华林）。湖北美术学院的前身是私立武昌艺术专科学校由曾参加过辛亥革命的蒋兰圃先生、唐义精先生及徐子珩先生等数位热衷于艺术教育事业的有志之士于1920年所创建。几十年来，我院师生创作了大量优秀的美术作品，参加国内外美术展览和设计展示活动多次获得国家级金、银奖章和其它重要奖项。有些作品被中外美术馆和博物馆收藏，还出版了大量的专著和画集等。经过几代人的努力，湖北美术学院形成了自己兼收并蓄的教学特点和锐意创新的艺术风格。我校人才辈出，培养的学生遍布在大江南北，有的已成为学术造诣深厚的知名艺术家，有的担任了美术教育或专业部门的领导职务。目前，我院中、青年师资力量雄厚，在培养美术人才的教学中和繁荣美术事业的创作中展示着自己的才华。我院美术各学科、专业发展全面、丰满，现设有中国画、油画、壁画、版画、雕塑、设计（装璜、工业设计）、环境艺术设计、服装设计、美术学和美术教育10个系及研究生部，成人教育部，中等专业部（附中）和公共课部。学院还有陶艺研究所，雕塑研究所和环境艺术研究所，承担教学、科研和艺术的社会开发。设计艺术学及美术学及美术学两大二学科被评为省级重点学科，设计艺术已确定为“十五”期间省级重点学科。中国画系工笔人物被评为省级优质课程。《湖北美术学院学报》经国家新闻出版署批准为季刊，在国内外公开发行，已成为反映美术教学、科研状况和国内外艺术动态和重要窗口。我院对外的学术交流日益频繁，先后有美、英、德、瑞、日、奥、叙等国家和港、澳、台地区的专家学者来访讲学，聘有外籍和国内教授多名。学院经常邀请国内外著名专家，学者举办学术讲座，形成了适宜于学生素质教育与培养的艺术氛围。学院现与德国斯图加特设计学院、美国阿尔弗雷德设计学院进行校际交流。从2000年起，每年有两名毕业生的作品选送参加法国的Salon国际艺术展。学院也相继派出教师出国考察举办展览和进行学术交流，并以各种形式进一步扩大对外交流。从1920年创立的武昌艺专，历经时代的变迁，到今天的湖北美术学院，在这漫长的岁月里，经过几代美术教育家和艺术家的努力，学院不断地成长，发展，办学条件日趋完善。她将以崭新的姿态迈向美好的明天！
宋代是我国历史发展的关键时期，一些学者把宋代作为中国近代史的开端，宋代的重要性可见一斑。宋代金银器使用广泛，一洗大唐的雍容华贵，转而走向典雅清隽的风格。“宋代金银器造型讲究，颇费匠心。它的特点可以概括为：玲珑奇巧，新颖雅致，花式繁多。”[1]（肖梦龙，1986：82）其中， 仿生和复古更是成为宋代金银器的两大潮流。 “‘像生’是宋元工艺品纹样的特色之一 , 也是金银首饰纹样的一个主要特色。 ”[2]（扬之水，2007:82）宋代金银器的仿生技艺高超，不仅继承了以往的动物器型和纹饰，还在植物仿生领域取得了较高成就。龙、凤、狮子、乌龟、摩羯、虎、豹、仙鹤、象等动物形式，以及莲花、牡丹、梅花、菱花、荔枝、菊花等植物形式被巧妙地运用在金银器物中，使得宋代金银器千姿百态，造型优美。如四川彭州天彭镇出土的象钮莲瓣银执壶以莲花为壶盖，大象为盖钮，别致精美，颇具美感。又如江苏溧阳平桥宋代窖藏出土的鎏金六瓣花式银杯，造型如一朵盛开的鲜花，内壁刻花，写实且精美绝伦。探究宋代金银器仿生艺术发展的原因不仅对于了解宋朝精神风貌与文化心理有帮助，也有助于研究金银器工艺美术。其原因大致可分为以下几个方面：商品经济的发展是宋代金银器仿生艺术的重要原因 。经济是基础，政治是经济的集中表现，文化是经济和政治的反映。宋朝时社会打破了长久以来的市坊制度，商业行为突破了时间和地点的限制，南宋《梦梁录》中记载：“坊巷桥门及隐僻去处，俱是铺席买卖。”北宋画家张择端的《清明上河图》中汴河两岸商铺林立，车水马龙，也足见当时商品经济之繁荣。最早的纸币——交子也在北宋出现，为商品交易提供了便利。商品种类增多，贸易规模扩大，长途贸易蓬勃兴盛，商税成为政府重要财源。“既是商品，其买卖就有竞争, 这就促使金银工匠对各自的产品不断创新, 以适应需求, 创造出当时人们喜爱的各式新颖产品。”[2]（肖梦龙，1986:85）城市商品经济既能富民，提升民众使用金银器的能力，又能促进竞争，带动金银矿产的开采，使得制作精美的仿生金银器不断涌现，迎合社会需求。宋代文人引领社会潮流，推动了金银器仿生艺术的发展。 宋代推行“文人治国”，重文轻武，士人得到重用，掌握了社会审美话语权。宋代文人在诗书画领域恣意挥洒笔墨，同时也把他们的审美带到了其他方面，影响着整个社会。宋代风俗画兴起，注重以写实的风格描述社会生活，如《货郎图》《村医图》等。花鸟画也风靡一时，如宋徽宗便对花鸟画情有独钟，留下了《芙蓉锦鸡图》《梅花绣眼图》《柳鸦芦雁图》等珍品，这为仿生金银器的发展提供了经验和题材。宋代文人寄情自然，把人的美好品质赋予植物，对其不吝赞美。梅花“凌寒独自开”，象征着文人的不屈精神与倔强品格；莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的品质则契合了政治腐化下文人的避世隐逸与洁身自好；菊花“宁可枝头抱香死”，具有很强的斗争与反抗精神，不一而足，这些成为了宋代金银器的常见仿生对象。“植物纹饰在宋代开始了由抽象到具象的发展脉络，力图将体现文人情趣的风景融入到装饰之中。”[3]（陈轩，2019：51）而且文人自身拥有较高文化水平，具有不俗的文化品位与审美能力，日常生活中的瓜果花卉都能成为其欣赏之物，这就要求金银器在仿生领域不断拓展，精益求精。工艺技术改进为宋代仿生金银器的发展提供了有利条件。 “宋代, 金银器加工技术已由唐的14种发展到19种……在宋代金银加工技术中, 最主要的仍然是沿用唐代成熟的捶揲技术,其次是錾刻、镂空(或透雕 )、凸花工艺、模冲、鎏金、铆接以及焊接等。”[4]（赵瑞廷，2009:116）大唐盛世金银器制作工艺已极为高超，而宋继承了唐代的主要工艺，并加以发展和创新。宋代仿生金银器多立雕刻和浮雕凸花工艺，轻巧精美，惟妙惟肖，这和高超的制作工艺密不可分。彭州市西大街窖藏出土的宋树叶形银托盘采用捶揲法制成，整体如一片舒展的树叶，边齿弯弯曲曲，逼真精妙。同窖藏出土的瓜形金盏形体饱满，捶揲技法高超，颇像金瓜，上面再錾刻缠枝花纹，装饰精美，富有仿生美感。宋代休闲文化繁荣促进了金银器仿生工艺的发展。 宋代市坊制度瓦解，商品经济繁荣，出现了勾栏和瓦肆等公共娱乐场所，极大地丰富了人们的娱乐生活，仿生金银器成为人们喜爱的休闲娱乐之物。宋代文化教育由贵族转向对平民开放，宋代的休闲文化更加生活化、娱乐化，正是宋代休闲文化的繁荣促使美学文化发展得更迅速、更成熟。[5]（张旻、李珺，2014:250）宋代上至达官贵人，下至平民百姓，都喜欢使用金银器。即便是普通酒楼和妓院等场所也配备有金银器，如果普通百姓家中来客，可以去酒店借金银酒器，酒店也会慷慨出借。可见当时奢靡风气盛行，使用金银器来饮酒作乐更多了一份荣耀。而且金银器除却实用功能外，其自身也是不错的把玩和欣赏之物，古代工匠把金银器制作成栩栩如生的动植物样式，雕刻上俊美精巧的纹饰，成就金银器之华美灵动。如宋代六曲錾花金碗、宋代凤首錾花银壶、宋代贴塑螭虎纹银杯等工艺精良，俊俏妍美，不仅是觥筹交错间的助兴辅助之物，更是直接构成了休闲娱乐的重要对象。中国仿生艺术源远流长，对宋代仿生金银器有重要影响。 “效法自然”是中国传统哲学的核心思想，古人生活和大自然关系密切，《周易》谈到伏羲画八卦时便说：“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物。”中国古人非常善于从大自然中获取灵感，并将其运用到人类社会生产中。距今约7000年至5000年黄河中游地区的仰韶文化，便出土了不少仿生彩陶，如著名的人面鱼纹盆，已具有较高的艺术美感。商周时期我国青铜铸造工艺进入成熟阶段，诞生了许多仿生佳作，如河南新郑出土的春秋莲鹤方壶，壶盖被铸造成莲瓣状，上面是一只展翅欲飞的仙鹤，瑰丽灵动。又如湖南宁乡县出土的四羊方尊，方尊四角被巧妙地设计成四只逼真的卷角羊，并刻有饕餮纹、龙纹等，华美至极。中国仿生艺术可谓博大精深，在青铜器、陶器、瓷器、金银器、漆器等领域大放异彩，并不断吸收外来文化促进自身发展。斯基泰、匈奴、鲜卑、波斯等在不同时期都对中国古代金银器仿生艺术产生了重要影响。唐代是中国金银器发展的重要时期，初唐时期，无论器型还是纹饰，都具有明显的波斯萨珊朝风格，以纤细的缠枝忍冬、四瓣或八瓣花及线条简略的折枝花为主。中唐时，花鸟纹盛行，缠枝花、绶带纹丰满流畅，已具有团花的格局。晚唐时团花纹饰一跃成为主题纹饰，缠枝花则渐趋呆板被绶带纹取代，金银器转向中国传统风格。[6]（周学明，2012：13）唐朝金银器仿生艺术已高度发达，为宋朝提供了良好的基础。“唐代晚期金银制造业南方系统的崛起，成为宋代金银工艺持续发达的起点。”[7]（贺云翱，2008：201）宋朝继往开来，在前人的雄厚基础上潜心钻研，匠心独运，成就了一件件绝世珍品。宋代金银器仿生艺术的发展还和政治用途有一定关系。 首先，王公贵族财力非凡，生活奢靡，具有较强的经济能力去承担大量的金银器的开销。飞禽走兽式样的金银器成为他们标榜自己社会等级的依据，金银器越精美越能显现其家族之贵，如皇家自然在以龙凤为主题的金银器领域不懈开拓。其次，金银器在宋代政治场合中既是着赏赐物也是进贡物，皇帝赐予臣下精巧的金银器以笼络众心，大臣赐予将士金银器以鼓舞士气，僚属进献金银器以讨好上司，百官上贡金银器以求皇帝恩宠，澶渊之盟后北宋还要向辽进贡大量金银器以求和平。“宋代金银器在社会生活中更加重要，它所担任的角色更多，使用者也更加广泛，甚至，使用方式都更加丰富多彩。”[8]（周卫星，2009:91）宋代金银器在国家政治中扮演着重要的角色，这无疑推动了金银器制作的进步，一批批精妙绝美的仿生金银器不断问世。繁荣的商品经济、高雅的文人理趣、成熟的制作工艺、流行的休闲文化、久远的仿生艺术、政治场合的需求共同把宋代金银器仿生艺术推向更深更远处，书写了艺术史上不朽的篇章。今天人们生活在钢筋水泥的城市中，对大自然的嗅觉已不再那么敏感，宋代仿生金银器不仅为现代美术发展提供了养料，也在为人们心灵提供栖息之地。（） 参考文献： [1]肖梦龙.试谈宋代金银器的造型和装饰艺术[J].文物,1986(05):81-85. [2]扬之水.宋元金银首饰制作工艺刍论[J].文物,2007(10):79-86. [3]陈轩.唐宋元花卉装饰的风格与演变研究[J].湖北美术学院学报,2019(02):49-54. [4]赵瑞廷.唐代金银工艺对宋代金银器的影响[J].内蒙古大学学报(哲学社会科学版),2009,41(05):113-117. [5]张旻,李珺.宋代休闲文化的繁荣与美学转向[J].现代装饰(理论),2014(08):250. [6]周学明.漫谈历代金银器的时代特征[J].东方收藏,2012(10):11-13. [7]贺云翱,邵磊.中国金银器[J].2008. [8]周卫星.金银器与宋人生活[J].艺术设计研究,2009(03):91-97.
1．《美术作品保险中的法律问题研究》（第一作者），《国际法与比较法论丛》 2003 年第 4 辑。2．《欧盟 B2C 电子商务争议解决机制研究》（第一作者），《国际法与比较法论丛》 2003 年第 4 辑。3．《美国选择性争议解决方式（ ADR ）研究》（第一作者），《国际法与比较法论丛》 2003 年第 5 辑。4 ．《网上仲裁的现状与未来》（第一作者），《法学评论》 2003 年 2 期。5 ．《 开拓国际私法新理念 完善国际私法新体系 》（第一作者），《武汉大学学报》 2003 年第 1 期。6 ．《论国际商事仲裁中的非国内化理论》（第一作者），《法制与社会发展》 2003 年第 1 期。7 ．《网络案件中美国法院的长臂管辖权》（第一作者），《中国法学》 2002 年第 6 期。8 ．《美术作品国际贸易中的法律问题》（第一作者），《国际法与比较法论丛》第 1 ，中国方正出版社 2002 年 1 月。9 ．《美术作品在网络环境下的版权保护》（第一作者），《国际法与比较法论丛》第 2 ，中国方正出版社 2002 年 6 月。10 ．《美国网络案件管辖权研究》（第一作者），《国际法与比较法论丛》第 3 ，中国方正出版社 2002 年 9 月。11 ．《论国际贸易中应收款转让的法律问题》（第一作者），《中国国际私法与比较法年刊》（ 2002 年卷）法律出版社。12 ．《 2001 年国际私法学会年会综述》（第一作者），《中国国际私法与比较法年刊》（ 2002 年卷）法律出版社。13 ．《回顾中国国际私法之历程，展望中国国际私法之前景》，《武汉大学学报》（社会科学版） 2002 年第 1 期。14 ．《欧盟〈民商事管辖权及判决承认与执行条例〉介评》（第一作者），《法学评论》， 2002 年第 2 期。15 ．《欧盟电子消费合同管辖权问题研究》（第一作者），《武汉大学学报》（社会科学版） 2002 年第 3 期。16 ．《美术作品国际买卖中的法律问题》（第一作者），《华中美术》 2002 年第 1 期。17 ．《论美术、摄影作品著作权和肖像权的冲突与协调》（第一作者），《华中美术》 2002 年第 2 期。18 ．《与高技术产业有关的反垄断法》（个人），《民商法论丛》 2001 年第 1 号第 18 卷。19 ．《关于国家赔偿责任的准据法备忘录》（个人），《中国国际私法与比较法年刊》（法律出版社） 2001 年 12 月。20 ．《中国国际私法学会 2001 年年会综述》，《中国国际私法与比较法年刊》（法律出版社） 2001 年 12 月。21 ．《论仲裁第三人》（个人），《法学家》 2001 年第 3 期。22 ．《经济全球化与法律协调化、统一化》（个人），《武汉大学学报》 2001 年第 2 期。23 ．《美国国际商事仲裁中的显然漠视法律》（个人），《法学评论》 2001 年第 2 期。24 ．《论盗掘古文化遗址、古墓葬罪》（第一作者），《国家检察官学院学报》 2001 年第 3 期。25.．《附具理由的仲裁裁决问题初探》（第一作者），《荆州师范学院学报》 2001 年第 4 期。26．《美国商事仲裁中仲裁协议对未签字人的效力》（第一），《法制与社会发展》 2001 年第 3 期。27．《谁拥有谢里曼黄金》 （第一作者） ，《湖北美术学院学报》 2001 年第 2 期。28．《重新仲裁若干问题刍议》 （第一作者） ，《中国仲裁》 2001 年第 6 期。29．《论美术作品著作权与原件所有权》 （第一作者） ，《湖北美术学院学报》 2001 年第 3 期。30．《美术作品的国际刑法保护》 （第一作者） ，《湖北美术学院学报》 2001 年第 4 期。31．《美国选择性争议解决方式（ ADR ）介评》，《中国法学》 2000 年第 5 期 , 第一作者。32．《国际私法上的名誉毁损》，《中国国际私法与比较法年刊》 2000 年卷。33．《中国国际私法学会 1999 年年会综述》（第一作者），《中国国际私法与比较法年刊》 2000 年卷，第一作者。34．《美国法院的“长臂管辖权”》（第一作者），《比较法研究》 2000 年第 3 期。35．《国际商事仲裁中的惩罚性赔偿裁决》（个人）《法学评论》 2000 年第 1 期。36．《研究国际民商事管辖权问题，推动我国涉外仲裁制度改革》（第一作者），《武汉大学学报》 2000 年第 1 期。37．《面向 21 世纪的中国国际私法》（第一作者），《武汉大学学报》 2000 年第 6 期。38．《我国经济法诉讼程序制度新论》（第一作者）《浙江社会科学》 2000 年第 5 期。39．《论美术作品的追续权》（第一作者），《经济法论丛》 2000 年卷第 1 卷。40．《美术作品国际流转中的法律问题》（第一作者），《法商研究》 2000 年第 6 期。41．《论角色商品化权之法律性质》（第一作者），《知识产权》 2000 年第 6 期。42．《美术合作作品的认定、分类及法律探讨》（第一作者） ， 《湖北美术学院学报》 2000 年第 1 期。43．《美术作品的概念、成立要件及其范围的法律探讨》（第一作者），《湖北美术学院学报》 2000 年第 2 期。44．《美术作品的刑法保护》（第一作者），《湖北美术学院学报》 2000 年第 3 期。45．《〈威尼斯—收租院〉与表演者权》（第一作者），《湖北美术学院学报》 2000 年第 4 期。46．《把握二十一世纪国际私法的发展动向》（个人），《法学研究》 1999 年第 3 期。47．《多方当事人诉讼中的国际管辖权问题》（个人），《中国国际私法与比较法年刊》（法律出版社） 1999 年 9 月。48．《 1999 年中国国际私法学会年会综述》（第一作者），《中国国际私法与比较法年刊》（法律出版社） 1999 年 9 月。49．《美国保护存款人和稳定金融的法律制度》（个人），《法学评论》 1999 年第 3 期。50．《英国的个人自愿重整制度》（个人），《法学杂志》， 1999 年第 2 期。51．《国际商事仲裁中的友好仲裁问题》（个人），《武汉大学学报》 1999 年第 6 期。52．《界定国际私法范围，加速国际私法立法》，《武汉大学学报》 1999 年第 1 期，第一作者。53．《 ADR ——西方国家盛行的解决民商事争议的热门制度》，《法学评论》 1999 年第 1 期，第二作者。54．《美术作品著作权的保护之一》（第一作者），《湖北美术学院学报》 1999 年第 1 期。55．《美术作品著作权的保护之二》（第一作者），《湖北美术学院学报》 1999 年第 2 期。56．《制售美术赝品的法律责任》，（第一作者），《湖北美术学院学报》 1999 年第 3 期。57．《美术作品拍卖中的若干法律问题探讨》，（第一作者），《湖北美术学院学报》 1999 年第 4 期。58．日本《法例》（独译），载于《国际民商新秩序理论建构》，武汉大学出版社 1998 年版。59．《日本关于契约、侵权行为等准据法的示范法》（独译），载于《国际民商新秩序理论建构》，武汉大学出版社 1998 年版。60．《财产所在地的国际裁判管辖权》（个人），载于《当代国际私法问题》，武汉大学出版社 1997 年版。61．《国际贷款中的担保》（个人），《法学评论》 1995 年第 5 期。62．《国际贷款中的判决前扣押财产》（个人），《法学评论》 1994 年第 3 期63．《美国公司与冲突法的理论与实践》（个人），《中南政法学院学报》， 1992 年第 4 期。64．《国际私法的研究方法》（个人），《法学评论》 1991 年第 2 期。65．《国际劳动合同的法律适用问题》（个人），《法学评论》 1990 年第 4 期。66．《空白支票的若干法律问题》（个人），《法学评论》， 1989 年第 2 期。67．《国际贸易惯例适用问题》（第二作者），《湖北国际经贸》， 1988 年第 2 期。68．《国际借贷协议的法律适用问题》（个人），《法学评论》 1987 年第 5 期。
人误地一时，地误人一年
你的关于油画的论文准备往什么方向写，选题老师审核通过了没，有没有列个大纲让老师看一下写作方向？ 老师有没有和你说论文往哪个方向写比较好？写论文之前，一定要写个大纲，这样老师，好确定了框架，避免以后论文修改过程中出现大改的情况！！学校的格式要求、写作规范要注意，否则很可能发回来重新改，你要还有什么不明白或不懂可以问我，希望你能够顺利毕业，迈向新的人生。毕业论文怎么写？毕业设计和毕业论文是本科生培养方案中的重要环节。学生通过毕业论文，综合性地运用几年内所学知识去分析、解决一个问题，在作毕业论文的过程中，所学知识得到疏理和运用，它既是一次检阅，又是一次锻炼。不少学生在作完毕业设计后，感到自己的实践动手、动笔能力得到锻炼，增强了即将跨入社会去竞争，去创造的自信心。这里仅将我们教研室老师近年指导本科毕业生论文中的体会整理出来，希望能对学生毕业论文有所帮助。选择一个相关的题目，应该是你感兴趣并且和你所学的专业相关的。进行文献检索，查找有关这个主题的所有研究成果，并且进行深入的研究。在广泛的吸收别人的成果的同时，思考自己在这个问题上的观点和看法，这是你能做的最重要的一步。参考科技论文的写作规范，先写出大纲，再增加内容形成草稿，反复修改，最后定稿。需要注意地问题： 标题是文章的眉目。各类文章的标题，样式繁多，但无论是何种形式，总要以全部或不同的侧面体现作者的写作意图、文章的主旨。毕业论文的标题一般分为总标题、副标题、分标题几种。一般说来，篇幅较长的毕业论文，都没有分标题。设置分标题的论文，因其内容的层次较多，整个理论体系较庞大、复杂，故通常设目录。参考文献又叫参考书目，它是指作者在撰写毕业论文过程中所查阅参考过的著作和报刊杂志，它应列在毕业论文的末尾。列出参考文献有三个好处：一是当作者本人发现引文有差错时，便于查找校正。二是可以使毕业论文答辩委员会的教师了解学生阅读资料的广度，作为审查毕业论文的一种参考依据。三是便于研究同类问题的读者查阅相关的观点和材料。
有效教学历来是国内外教育研究的重点。顾名思义,有效教学的目的就是要使教学达到有效的理想状态。然而,目前国内教学的现状是教师起主导作用,是教育的核心所在,而学生的主体作用却被极大地忽视了。这种传统的教育理念仍然根深蒂固地残留在人们的脑海里。国内外大量研究发现,要使教学达到有效的理想状态,教学所采取的一切措施和活动都必须符合学生的认知规律,这就要求教育工作者对不同学生个体的认知规律有清楚的认识,以期达到教育的最终目的。认知负荷理论在过去的30年里受到越来越多研究者和专家的重视,主要表现在对教学的评估和设计方面。该理论主要是关于发展有效的教学方法,以便能够充分利用学生有限的认知资源,并将其所获得的知识应用于现实环境当中。本文试图系统地探究认知负荷与大学英语学习者个体差异之间是否存在密切的关系。该论文中所涉及的研究对象是山东青年政治学院大学一年级的134名学生,其中男生为41名,女生为93名,年龄从19岁到21岁不等。实验的开始主要是采用了调查问卷和镶嵌测验两种手段对实验对象进行了初步的前测,以此对其进行认知风格的划分。完成相关研究之后,笔者发现个体差异和认知负荷之间的确存在着密切的联系。其中,个体差异在本文当中主要体现在学生的前知识和认知风格两个方面。个体差异主要包含两个方面:生理差异和心理差异。在本文中,心理差异是研究的重点。心理差异同样由许多不同的组成部分构成,其中认知风格差异是一个重要方面并且作为个体差异的代表来研究其与认知负荷的关系。认知风格在本文中主要体现在三个方面:场独立-场依存型;整体-序列型和言语-视觉型。场独立和场依存型认知风格模式对学生的认知负荷影响甚微,而视觉-言语型模式则和认知负荷之间存在着密切的联系。当然实验本身也存在着局限性,比如实验研究范围仅仅局限于两个高校。在一定程度上来说,无法代表整个中国高校的现状。因此,进一步扩展研究领域将成为未来研究的重点。论文结尾之处笔者对如何促进英语教学和降低认知负荷提出了一些建议。根据这些建议,笔者希望广大英语教师能够意识到个体差异的重要性及因材施教的意义所在,以期达到有效教学的目标。 柄HSd峨DcxLtS5ruxQa撕
1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。 2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录） 3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。 4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。 每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。 主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。 5、论文正文： （1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。 引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。 〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、 论证过程和结论。主体部分包括以下内容： a.提出-论点； b.分析问题-论据和论证； c.解决问题-论证与步骤； d.结论。 6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。 中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息 所列参考文献的要求是： （1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。 （2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。
其实如果有兴趣或者有疑问，就从这个兴趣或者疑问方向去选题，我想应该是不会错的。这样是非常有意义的，研究就是这样做出来的。要不就是你的兴趣点，要不就是你的疑问点，呵呵祝你成功！！！
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现代纤维艺术中麻纤维的创新应用,首先通过研究沃林格“抽象与移情”的相关理论和内容,为麻纤维材料表现研究奠定了理论基础。下面是我为大家整理的纤维艺术毕业论文，供大家参考。
纤维艺术一词来源于英文“FiberArt”，最早出现在20世纪70年代的美国。受欧洲壁挂艺术的影响，美国艺术家集传统艺术的精华，积极开拓现代纤维艺术。20世纪80年代随着中国的改革开放，纤维艺术也被引入中国，一些人相继受之影响，开始学习与参与，逐渐有了从事此类艺术的艺术家。
90年代末由清华大学美术学院率先在国内发起了“纤维艺术普及教育运动”，并通过“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展的学术交流平台，吸引了国内外众多艺术家共同参与，积极推动着中国纤维艺术的新发展，掀起了纤维艺术运动的热潮。而直接影响是国内50多所高等院校相继开设纤维艺术专业，在全国展开了对纤维艺术教育、学术交流、艺术创作的发展势头，良好地构建了一个新的精神家园，开辟了一片新的艺术天地。
纤维艺术之所以迅速地在国内得到发展，并被众多艺术家和纤维艺术爱好者接受，除普及教育运动和学习交流等外在条件影响之外，重要的因素，是人们对纤维艺术概念的科学定位的接受与认可。较传统的称谓“编织艺术”“织物艺术”“壁挂艺术”或“织锦艺术”更具有拓展性和时代感。纤维艺术的定位打破了传统观念，突破了传统的表现手段，其称谓更具有强烈的艺术感染力、亲和力和艺术表达魅力。
艺术形式以材料确定称谓的有诸多学科门类。如：油画、水彩画、水墨画、漆画等。各类造型艺术有各自不同的材料效能、不同的表达手段、不同的艺术魅力、不同的形式界定和不同的发展方向。从而创造出形式、风格各不相同的艺术作品，产生出不同的艺术接受和不同的艺术价值。纤维艺术这门学科应属典型的材料型艺术，是以纤维材料来定性的。纤维这种充满自然气息的材料质地，是与人类关系最为密切相关的，并具有一种与生俱来的亲和力。这种亲和力来自纤维材料自身的性质：柔、轻、暖、光滑。无论是在视觉上、触觉上、心理上都给人一种灵感。
传统的编织艺术、织锦艺术多采用动、植物纤维材料，再加上采用韵味情调的手工编织表现手段，吸取自然之灵气，奇思妙想任意塑造，工装饰或写实，能够唤起人们对大自然的深厚情感，抒发艺术家的思想情怀，其作品给人一种回归自然的“人情味”与柔和的审美艺术享受，在艺术接受上也能清除现代生活中大量使用硬质材料所带来的冷、硬、重、糙的反感情绪。
现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。早在20世纪初，在法国艺术家让·吕尔萨人倡导和影响下，壁挂艺术在国际上得到空前的发展和迅速的提高，尤其是在表现形式上，有着很大的超越。特别是60年代初，他在瑞士洛桑开创并定期举办“国际壁挂艺术双年展”，更是吸引了许多画家、设计家投入到壁挂事业中来，融入了新的设计创作观念和思想情感，以现代装饰的造型、色彩象征主义的艺术手法，丰富和强化了壁挂艺术的表现力，使其成为一种特殊的现代艺术表现形式。
国际纤维艺术双年展第一届到第三届，基本上是以古老传统的奥比松表现手法为主的作品，具有一定的故事情节，背景复杂繁多，人物写实，表现出精湛的工艺水平。从第四届开始，作品出现新的表现形式。特别是到了第五、六、七届，开始大量引用综合材料和综合表现形式的作品，出现从具象到抽裂、从平面到立体、从室内到室外等富有创造性的纤维艺术作品，反映了纤维艺术从传统艺术到现代艺术变迁与超越的过程。这种变迁与超越主要是艺术家推陈出新、长期对新材料的关注与应用所致。引用了不同的材料就确定了不同的表现手段，从而产生不同的表现形式。
传统的材料是以天然的动、植物纤维丝、毛、麻、棉为主，其主要表现手段是编、织等技术，而现代人造合成纤维材料化学纤维、玻璃纤维、光导纤维和金属纤维，另外还有纺织品、纸等材料的启用，使艺术家在创作风格上、表现手段上产生著强烈的 *** ，常常除了传统编织技法外，还采用环洁、缠绕、包裹、捆绑、贴上、悬挂、排列等新的手段融入创作中去。材料的超载，使艺术家们大胆地进行现代观念和现代表现手段的赛马式竞争。
在创作领域、价值观、美学观上产生强烈的超越的渴望。许多作品摆脱了只限于观赏、陈设和装饰的概念，而成为现实生活的深度介入，成为人与生活对话与交流的应用品，成为纯艺术形式或抽象表达语言。不论是平面形式的壁挂艺术，还是立体形式的软雕塑艺术，或是建筑空间中的纤维构成艺术，以及装置艺术和纤维生活用品，都是因为纤维材料的拓展与超越引起的纤维艺术革命，使其走向一种“多元化”的发展时代。纤维艺术走到今天是多少代艺术家为之努力的结果，是从古老艺术到现代艺术的一种超越，是从传统观念到现代理念的一种升华。
艺术需要不断的创新与发展，新的纤维材料还会不断的产生，新的表达形式也将会不断产生。这就需要我们冷静地思考：纤维材料是否有界定，纤维艺术表达形式是否需要界定，纤维艺术作品是否有界定范围等等。现代纤维艺术中的一些作品似乎已经处于“纤维艺术”的临界点，处于模棱两可的状态的纤维艺术要发展、繁荣，对纤维艺术范畴的科学界定是值得艺术家们关注与探讨的重要问题。
参考文献：
[1]林乐成：《纤维艺术》，吉林美术出版社。
[2]杨琪：《艺术学概论》，高等教育出版社。
[3]尼跃红：《对中国国际纤维展艺术的评述》，2003年中国纤维艺术教育与手工文化建设理论研讨会文稿。
内容摘要：纤维艺术在中国随着现代主义文艺思潮的影响和传播，艺术家们对纤维材料的积极探索，与世界各国纤维艺术的不断交流及高校纤维教育的开展，将会焕发出勃勃的生机。
关 键 词：纤维艺术 中国 发展
纤维艺术是现代艺术的一种形式,它泛指一切以纤维材料进行创作的艺术作品，包括各种编织、印染、绗缝、软雕等等。目前，中国的纤维艺术随着现代主义文艺思潮的影响与传播，艺术家们对纤维材料的积极探索，与世界各国纤维艺术的不断交流，及高校纤维教育的开展，中国的纤维艺术焕发出勃勃的生机。
一、纤维艺术的取材
古往今来人们穿的、用的都是纺织纤维制成的，日久天长在人们思想中形成了纤维艺术品的材料都是纺织纤维的意象。其实不然，当代纤维艺术的取材远不止可纺织的纤维。
1.“纺织纤维”一般的要求
可纺性方面的要求，如纤维的长度、粗细、强度等;舒适方面的要求，如弹性、吸溼、透气、抗静电等。
2.“纺织纤维”的分类
①天然纤维。常规的天然纤维有棉、麻、丝、毛，随着科学技术的发展，新的天然纤维又出现了，比如菠萝叶纤维与现在普遍使用的竹纤维。
②化学纤维。化学纤维是随着化工行业的发展兴起的，目前已经成为纺织纤维的主体。其包括再生纤维与合成纤维两大类。再生纤维，也叫做人造纤维，是利用天然材料经制浆喷丝而成，有再生纤维素与再生蛋白质之分。合成纤维是以石油为原料，经化学聚合而成，主要纤维材料有涤纶、锦纶、腈纶、维纶、丙纶、氯纶等。它们可以根据需要切割成不同长度或直接使用长丝。其统一的燃烧特点是熔融成滴。
3.现代纤维艺术取材的开放性
从古到今,任何艺术创作和视觉形象都离不开材料,在每一个具体的艺术领域中,艺术家总是努力地挖掘和探索一切可能的新型材料。随着现代主义文艺思潮的影响和传播，中国的艺术家们突破了传统材料的观念束缚，广泛探索，大胆开拓和试验，使得纤维艺术取材更为广泛和多元化。
二、纤维艺术在中国的发展历史
中国早在先秦时期，利用动植物纤维制作服饰及装饰品已经很常见。如用兽毛织成、上面绣著五彩花纹的衣裳。春秋时期，吴、越、郑、卫等国的织造、染色水平都已经达到一定高度。到战国时期，丝织物在织法上，不仅能织细密的平纹，而且能织复杂的斜纹，还能提花和绣花。中国还是全世界最早使用蚕丝做纺织材料的国家。两汉时期又出现了工艺更加复杂的缂丝。由于缂丝工艺多为皇亲贵族的奢侈品，所以只追求工艺的精美绝伦而很少考虑人工成本。
宋代母子经缂法的运用使缂丝艺术品纹丝的均匀性胜过当时的工笔绘画作品。当时用缂丝技法临摹书画原作已经达到惟妙惟肖的境地，其工艺之精湛令人叹为观止。虽然缂丝采用的编织材料和欧洲壁毯不同，但通经断纬的编织技法却是相通的。清代缂丝的中心转移到了苏州一带，这时使用的彩色纬线已有六千多种颜色。
新中国成立后，纤维艺术的成就主要表现在地毯行业，地毯作为中国传统工艺美术的一个主流品种之一，一向以编织120道壁毯作为约定俗成的技术和质量标准。运用传统的栽绒工艺，遵循现实主义的创作原则，追求写实的画面效果，在艺术作品中还原生活的真实原貌。中国的地毯作品《万里长城》作为国礼赠送给联合国总部，一时传为佳话。 20世纪80年代，中国进入了改革开放的快车道，纤维艺术也迎来了明媚的春天“……一批青年艺术家揭竿而起，切入纤维艺术语言的探索，塑造了一些纤维感较强的艺术形象。”
当代中国工艺美术家学习欧洲高比林的编织技法，在极其简陋的工作环境中，开始进行独立的纤维艺术创作。一批采用高比林编织技法表达中国传统审美意趣的纤维艺术作品，如《山高水长》《秋水长天》等获得了艺术界的高度评价。
三、展望中国的纤维艺术的发展前景
纤维艺术的手工编织的特性使得这门传统的手工艺独具民族文化的特性。只有当一门技艺与文化相结合，才能在艺术的道路上永葆青春，常开不败。
1.国际纤维艺术的交流
2000年“从洛桑到北京”纤维艺术双年展，聚集了中国、美国、日本、乔治亚等16个国家二百多位纤维艺术家，这些艺术家的作品在中国最具现代意识的大都市上海集中展示，为世界范围内各种传统与现代的纤维艺术提供了展示空间和研讨殿堂。这本身就是一件促进中国纤维艺术发展，展现中国纤维艺术文化的大事件。
2002年第二届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展在中国12所高校纤维艺术家共同努力下，在北京拉开了帷幕。这标志著中国纤维艺术进入到了一个崭新的发展阶段，它引领着世界纤维艺术的潮流，建立了国际学术交流的平台。中国成为世界纤维艺术的热点地区，纤维艺术也因为有了中国大舞台而焕发了蓬勃生机。
2.中国纤维艺术教育的开展
林乐成教授,清华大学美术学院纤维艺术高等教育的开创者,于1985年首先开设了编织壁挂设计制作课，这应是中国教育史上在大学开设编织壁挂教学的第一课。2000年，他又率先正式招收了纤维艺术研究方向的硕士研究生，这也应是中国教育史上第一个纤维艺术研究方向的硕士学位教育。他的社会实践和教育探索可谓硕果累累。2000年，清华大学美术学院工艺美术系纤维艺术工作室正式成立。几年来，纤维艺术工作室学生创作实践作品纷纷获奖。林乐成教授出版的《纤维艺术》一书，是他多年教育研究的结晶,是我国的纤维艺术教育领域具有学术价值和应用价值的第一本纤维艺术专著。
如今,纤维艺术已经在中国的高校开花结果,一批热爱纤维艺术的教育工作者正乐此不疲地耕耘在讲坛和工作室里。我国的纤维艺术教育，已经初具体系和规模。与此同时,理论文化的建设和研究，也逐步由感性到理性,由表层到纵深地发展着。
中国的纤维艺术有着悠久的历史，在改革开放的今天更加快速地发展着。纤维艺术不断与国际交流，吸取著欧美纤维艺术观念的开放性思潮，保留发扬着我国古老而独有的情怀和含蓄深远的意趣，也基本实现了传统手工艺与现代科技的完美结合。我们有理由相信，我国的纤维艺术在中国的经济日新月异和政治环境十分稳定下，在不断与世界的交流学习中，在国内纤维艺术教育的普及和国人审美情趣的不断提高中，一定会开拓出美好的明天。
参考文献：
[1]林乐成，王凯.纤维艺术.上海画报出版社，200.1.
[2]朱尽晖.现代纤维艺术设计.陕西人民美术出版社，2002.10
王君瑞今年65周岁。王君瑞，1957年生于中国吉林省白山市，中国美术家协会会员，清华大学美术学院副教授，2013年中华文明历史题材美术创作工程独立创作《永乐迁都北京》。
王君瑞简介
王君瑞1984年毕业于沈阳鲁迅美术学院油画系并留校任教，主讲基础和专业课程，1989年在鲁迅美术学院油画系教授素描，油画，文化考察，毕业论文和毕业创作等课程，1994年任中央美术学院基础部讲师，主讲素描，色彩，风景写生等课程。
1997年赴法国，英国等欧洲国家访问考察，并在巴黎国际艺术城举办王君瑞油画展，同年秋， 油画《牧牛》入选法国第108届独立沙龙艺术作品展，1998年油画《收》参加中央工艺美术学院赴法国艺术作品展，1999年参加中国美术馆学院化状态八人展。