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《踏歌》 是汉唐舞`` 怎么又成古典舞了哦.... 懂不懂哦```
这里有高清晰版的《踏歌》你要赶快下载哟！给你几篇论文，供你参考。(一）《踏歌》的舞蹈形态和意象体会《舞蹈形态学》指出："在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型，但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性。这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的'共同性'，或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究中所要提示的文化精神。"。"踏歌"这种歌舞形式与中国五千年文明史并躯同行，它起源古老，历史悠久，流传广泛，在著名的青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上，三人为从，五人为伍，连臂投足，踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的勃勃生机《吕氏春秋，古乐篇》中"葛天氏之乐，三从操牛尾，投足以歌入阕"，更向我们详尽说明了春秋以前踏歌的具体表现形式。经汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清，"踏歌"达到鼎盛终渐衰落。今天的"荷花奖""踏歌"以优美的轻歌曼舞，深深地蕴含了中国古典舞的历史文化形态。1．《踏歌》的舞蹈形态《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是"怀悫素驰杳冥的高蹈周游"，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈"高蹈周游"的形态特征；二是"动赴度顾应声机讯体轻"，汉代女乐舞者以"纤腰"、"轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度，指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；其三，是"轶态横出，瑰姿谲起"，交长袖，手足并重，"委蛇姌袅，云转飘忽"。《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了"一边动"的独特舞姿，180度运动弥补了动作的协调对称，基本是"一顺边"运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的"一顺边"动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。2．《踏歌》的历史文化精神首先，《踏歌》的运动方式有逆向起动和圆孤轨迹，这里深积着我们民族的运动时空观就?以退为进"，"以起点为终点"，空间上"以无为有"，"以弧线构球体"的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合，脚步有虚有实，欲左先右，欲扬先抑，欲进选退，婉转回旋，其规律与老子《道德经》"反复其道"相吻合，即宇宙运动的发生不必寻找外在的动力，其动力在自身内部的"反"与"复"。其次，《踏歌》的舞蹈形态中具有"得意忘形"的人体审美观。正如《舞蹈形态学》书中所言，"舞蹈不单纯是一种'运动'形态，更是一种'审美'形态，而这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美。"我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中，不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制来构?行云流水"的审美意象。用孙颖先生的话来说，叫"中国古典舞的一个特征是外观面软松驰，气、力内运以为骨梗，龙趋凤回、行云流水都隐于'韵'、'势'之中"。事实上，这种特征的形成，与我们文化传统中'得意忘形'的人体审美观相关联。所谓"得意忘形"，是不重人的外观体态而重人的内在品性，因为"中人思想多从自身做起，从内在修养到外在行为，向外发展；退而独善，进而兼济，所谓'诚心、正义、修身、齐家、治国、平天下'，为此一道德修养的程序。西人则是由外在的要求，渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成。中人对美的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养；西人趋向于自然美，尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。"得意忘形"的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈"若轻云之蔽月"，"踏歌"的"束腰"使舞蹈"斜拽裾时云欲生"，"踏歌"的"隆髻"使舞蹈"虹裳霞帔步摇冠"，"踏歌"舞者虽未缠足，但可想象缠足更加"回旋有凌云之态"。由于对人体在"形"上的限制，"踏?作为中国古典舞更注意内蕴之"意"的开拓，使其表现追求"意生象外"的境界。3．《踏歌》的意象体会《踏歌》舞蹈形态所创作出的"意象"很抽象，其"意"是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起，有必要理解特殊的时代产生的中国文化。中国的历史是"天下大势，合久必分，分久必合"的历史，尤其是汉末，魏晋时代，中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺，轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌，互相残杀，墙宇倾毁，荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险，又看不到前途和希望；知识分子为避祸，寄身远离，崇尚玄谈，信仰宗教，纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界。乱，使人生观念改变，生的艰难，死得突兀，生的自在，死得壮阔?纵使留得身后名，不如生前一杯酒"。故而人们传真于情，倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似，它身上容纳了越多的经历，它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩，令人叫绝，发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期，人的观念在转变，社会机制在变革，历史是延续的，文化是一脉相承的。《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣。今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种"意象"，使人迷醉。那一切的一切由心而发，随意而动，人性所致。长袖是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱。只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽。意象"是对人生的追求与赞美；是历经磨难后悟出的人生真谛；是深厚的中国文化 。《踏歌》所表现的是阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身资，一行踏青的少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱这欢歌，溶入一派阳光明媚、草青花黄的江南秀色里。舞蹈充溢着浓浓的文化气息。纯净，洒满了春光。少女的神情欢愉畅然妩媚俏丽，娇羞无邪，情窦初开，心扉悄启，尽情尽兴，如醉如痴，乐而忘返，从舞姿造型上，她们舞姿古朴别致，韵律独具，袖子运用有别常规，似如古籍所载："若来若往，若仰若俯"、"罗衣从风、长袖交横"，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透着一股难以言喻的美感。《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：汉代女乐舞者以"纤腰","轻身"为美，舞蹈"机迅体轻"却又节奏感极强，如赋中所说"兀动赴度,指顾应声"，舞者时而"绰约闲摩"，时而"纷飙若绝"，时而"翼尔悠往"，时而"回翔竦峙"；"轶态横出,瑰姿谲起"，交长袖,手足并重，"委蛇姌袅,云转飘忽"。《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风韵。（二）《踏歌》---窗边的月亮《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。（三）论舞蹈——《踏歌》《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式。“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑，争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌，这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识，而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵，那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢？《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生。踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比，形成视觉上的反差。例如，有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左，抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口，突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左，袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡，躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返，若行云流水，似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。诗、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就，它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生。
关于汉唐古典舞“重心”的分析
重心的变化随时随地都与舞蹈动作紧密联系着，所以舞蹈重心的训练是舞蹈训练中不可缺少的重要环节，也是舞蹈动作稳定、发展、提高的重要因素。下面是我为大家搜索整理的关于汉唐古典舞“重心”的分析，欢迎参考阅读，希望你喜欢!想了解更多相关信息请持续关注我们应届毕业生培训网!
在舞蹈中，“重心”是极为重要也值得探讨的问题，是维持舞蹈动作平衡的关键。重心训练在现今各类舞蹈训练中缺少深入的探索与研究，而将重心的训练提炼出来，加以深入，我们会发现它不仅是训练系统中不可缺少的重要步骤，还体现出了不同舞种通过不同的重心变化而渗透出的风格特色。本文结合中国古典舞蹈，谈古典舞中“重心”训练的重要性，在舞蹈当中，“重心”是极为重要的一个问题。身体姿势的变化会导致“重心”发生变化，而“重心”的变化直接影响着动作的完成。
一、舞蹈“重心”研究
1、人体重心
人体重心是指人体重量的中心。
人体静止时，重心处于人体脐部附近 ，一般来说，受身高、体重、骨骼发育不同的影响，每个人的重心位置不同。在运动中，人体全部环节所受重力的合力的作用点就是人体的总“重心”，即“人体重心”。
人在静止状态下处于自然直立时，人体的“重心”是接近人体中央矢状面内，稍偏向第三骶椎上缘平脐并位于其前方7厘米处。准确来说是位于脐(肚脐)下方，这并非是人体的中心。例如:当人们站在栏杆前，发现栏杆低于小腹的时候，越靠近栏杆就越会感觉到不安和恐惧，当人一旦失去稳定，就有可能坠落,这是逼近重心，失去安全感的心理作用。
此外，重心还随着人体位置的移动和躯体形态的变化而略有不同。人静止站立的时候，重心位置在唯一的一个点上，而当人体发生型姿改变的时候，人体重心的作用点就在随之变化，如将姿势变化成右脚为主的姿态，重心的作用点就会向右倾，向右倾斜的重心并不能使重心不稳，而是重心随着作用点的改变而改变，以此来保持身体的平衡。
2、重心的支撑点
当人体站立时，人体重量的支撑点大多数是偏于脚跟部位，这使人体相对自然、平稳。当人体处于向前行走的运动状态时，人体重心的支撑点将是由脚跟经过脚弓到脚掌的运动过程完成的，双脚通过与身体重心的交替滚动而完成向前行走的动作，而当人处于奔跑的状态时，人体重心的支撑点则是偏向于脚掌为主要支撑点。所以，重心的改变，有助于运动的产生，且提高运动的效率，能够使身体轻松地完成奔跑的动作。
我们的脚是整个身体重量的支撑体，双脚之间的左右、前后的有效位置所形成的面积，有效的形成了重心支撑面，想要保持平衡，重心就不能离开支撑面的有效范围，否则就会失去对重心的控制。
由此，我们可以在贴切舞蹈探索重心支撑点的时候，不难发现在舞蹈的重心研究中，脚跟、脚掌的支撑点以及多点形成的支撑面的重要作用。
3、舞蹈重心
在舞蹈中，“重心”是极为重要也值得探讨的问题，是维持舞蹈动作平衡的关键。各种结构复杂的舞姿控制;舞姿之间的流动、变化;大幅度的跳、转等等，都需要在平衡“重心”的基础上才能进行。对于人体平衡稳定性的保持，平衡面大，动作的稳定性就容易维持，而平衡面小，对于动作的稳定性就不容易维持。支撑面的面积越大，则稳定性越高，支撑面越小，则稳定性越小。
比如西方芭蕾舞中的足尖艺术，就具有相当大的难度，一方面对于整个人体的重心支撑点很小，难以维持稳定性。另一方面在延长肢体的同时还要完成许多丰富而具有难度的动作技巧。它不但将西方崇尚上帝的宗教理念发挥到了极致;夸张了西方人开放热情的审美取向，更使“足尖”这种表演形式成为芭蕾舞中具有特色的一种代表形式。在足尖上完成优美的舞姿、飘逸的动态、轻盈的旋转与跳跃是相当难的，这样的训练程序与训练方式是科学而值得关注的。单腿立足尖的动作就比全脚着地的单腿支撑动作的稳定性差，而双腿支撑的动作要比单腿支撑的动作稳定性高。“重心”位置高，平衡的稳定性就小，“重心”位置低，稳定性就大。
重心的变化随时随地都与舞蹈动作紧密联系着，所以舞蹈重心的训练是舞蹈训练中不可缺少的重要环节，也是舞蹈动作稳定、发展、提高的重要因素。“重心”的训练是舞蹈训练中不可忽视的重要部分，用正确的方式方法运用重心不但能更好地完成舞蹈动作与技术技巧，还能更加生动的展现舞蹈动态与舞蹈风格。重心训练在现今各类舞蹈训练中缺少深入的探索与研究，而将重心的训练提炼出来，加以深入，我们会发现它不仅是训练系统中不可缺少的重要步骤，还体现出了不同舞种通过不同的重心变化而渗透出的风格特色。
芭蕾的足尖、戏曲的厚底儿、满族的寸子……都通过不同的重心变化体现出了不同的`技艺与风格。所以，在舞蹈训练中，我们不但要注意重心动作的合理性。更要注意在重心的变化中所渗透出的语言意义。
二、汉唐古典舞重心的意义
汉唐古典舞是以中国古代文明史中最辉煌的汉、唐精神和艺术气质为审美主干，以汉、唐为代表的乐舞文化传统和明、清以来发展成熟的戏曲舞蹈形式为支点，而创建的中国古典舞学派。“汉”、“唐”两个字只是用于区别于“李唐”古典舞的另一称号。现今在完整得训练体系中存在而发展。在以孙颖老师为创始人发展起来的汉唐古典舞学派中，人们看到的是中国上千年的文化得以传承。汉唐古典舞不仅是一种艺术形式，更多的传达了中国从古至今的时代特色和审美文化。当古诗词、绘画、建筑等作为古典文化呈现时，出土文物中的舞蹈形象，唐诗宋词的舞姿记载，岩石壁画的生动形象，都验证了中国古代舞蹈的古典形态。
汉唐古典舞以中国历史文化为根基，在舞蹈作品中以断代的形式创作出了大量的剧目，无论是原始氏族部落的野蛮、粗鲁还是魏晋的浪漫、逍遥，隋唐的雍容还是宋代的清雅，汉代的宏放还是明清的细腻，在每一个作品中都体现出了独具特色的时代风格，蕴含着别具古典韵味的历史迹象，呈现出的是不同时代的审美意味。而在教学体系中，基训课作为根基课程，更是在不断寻求着具有风格各异的组合形式训练古典舞者，建立具有中国特色的文化教学体系。从形态各异的“单词训练”到精彩绚丽的“风格性组合”，从行云流水的“流动连接”到张扬大气的“步伐训练”，无不让欣赏者尽赏各异文化的时代大餐。在单词、短剧、塑性、平衡、步伐中无不联系着舞蹈重心，而流动连接、肢体化解、力量速度中更是要以重心训练为基础。我们会发现在汉唐古典舞训练体系中之所以呈现出鲜明的舞蹈风格，最为主要的是它不以芭蕾把杆训练为训练手段，也不以戏曲的形态为风格性舞姿，这样的起点使得汉唐古典舞舞姿大气、神形兼备，完整的体现了不同时代的舞蹈风格，增加了舞蹈的动态与韵律。为了将舞姿的完整性与动态性展现出来，重心训练是汉唐古典舞基训课中尤为重要的训练步骤之一。
1 当老师。（最好留校当然困难很大，或者去其他大学的舞蹈系任教）2 当演员。（去各大舞团参加考试） 说实话当老师是最好的选择。工作稳定。
天津音乐学院文化课分数线每年都不同，详情见天津音乐学院官网。天津音乐学院（Tianjin Conservatory Of Music）是中国北方地区重要的培养音乐、舞蹈、戏剧、影视专门人才的高等艺术教育学府，学校为天津市高校研究生教育校外创新实践基地建设单位，国务院批准的首批硕士学位授予单位。
截至2015年6月，学院分为南、北两个校区，占地139.58亩，建筑面积84461.6平方米，有教学行政用房53443.65平方米，各类教室70个，多媒体教室26个，语音教室2个，舞蹈练功房8个，音乐厅等实践训练厅场32个，琴房747间，教学、科研设备价值5597.07万元；有13个教学系，开设59个专业及专业方向。
北京舞蹈学院(Beijing Dancing Academy)坐落于北京海淀区，是新中国建立的第一所开展专业舞蹈教育的市属本科院校，被誉为"舞蹈家摇篮"。截至2014年12月，学校占地面积57333平方米（86亩）；下设15个教学机构，开办5个本科专业；有教职工500余人，其中教授22人、专职教师330人、副高以上技术职称95人；有全日制在校生约3500人，继续教育学院在校生400余人。学院在编教职员工近600人，全日制在校生约2500人，继续教育学院在校函授生约700人、进修生2600余人，舞蹈考级教育学院每年在海内外培训舞蹈考级师资3万余人，有近30万学生参加舞蹈等级考试。
1954年2月，在新中国舞蹈教育的第一批教员在东城区香饵胡同一个四合院里接受了苏联专家的系统训练，拉开了中国舞蹈教育的序幕。
1954年的9月6日，北京舞蹈学校在白家庄举行了"建校典礼"，时任文化部部长的茅盾为学校剪彩。
1955年，学校代表中国第一次参加了世界青年学生和平与友谊联欢节的比赛，由贾作光编导的《鄂尔多斯》获得了第一枚国际金质奖章。
1956年，学校上演了第一部完整的芭蕾舞剧《无益的谨慎》。
1958年7月，学校第一次成功公演了世界经典芭蕾舞剧《天鹅湖》，诞生了由该校培养的第一位白天鹅:白淑湘。
1959年，学校成立了中国第一个实验芭蕾舞团--北京舞蹈学校附属实验芭蕾舞团，它也是中央芭蕾舞团的前身;同年，学校推出了第一部自编自演的民族舞剧《鱼美人》，标志著中国民族舞剧进入了一个崭新的发展阶段。
1960年，学校推出了第一批教材:《中国古典舞教学法》、《古典芭蕾基本训练》、《古典芭蕾双人舞教学法》。这些教材在日后成为全国舞蹈院校的示范教材;同年，在周恩来总理的指示下，成立了中国第一个东方音乐舞蹈班，该班也成为享誉海内外的东方歌舞团的前身;同年，学校的骨干教师和优秀毕业生第一次支援地方，成立了国家级重点中专--上海舞蹈学校。
1962年，在世界青年联欢节的舞蹈比赛中，学生陈爱莲第一次为中国在世界大赛中一人独得两枚金质奖章。
1978年，北京舞蹈学校改制成"北京舞蹈学院"。
2000年，北京舞蹈学院划转为北京市管理。
2001年，北京舞蹈学院新增了音乐剧、艺术传播和艺术设计等学科。
截至2014年12月，学校建有北京市市级哲学社会科学研究基地1个、国家级2011协同创新中心1个、校级研究基地8个。
北京市市级哲学社会科学研究基地(1个): 民族舞蹈文化研究基地
国家级2011协同创新中心(1个): 中国民族艺术传承与传播协同创新中心
校级研究基地(8个): 舞蹈文化的传承保护与开发建设平台、舞蹈作品创作开发建设平台、舞蹈人体科学开发与套用平台、舞蹈创意开发建设平台、舞蹈理论创新研究平台、人文社会科学与舞蹈教育管理研究平台、舞蹈人物信息资源的抢救与保护研究平台、北京高校特色教育资源库建设基地(舞蹈教育专题)
2005年-2014年，学校获北京市哲学社会科学优秀成果一二等奖总计3项、全国大学生艺术展演活动高校艺术教育科研论文奖二等奖2项。
(资料来源:2014年12月北京舞蹈学院科研处官网)
(资料来源:2014年12月北京舞蹈学院科研处官网)
馆藏资源
截止到2011年12月31日，收藏有中外图书、期刊、电子书、录音录像带、光碟、照片及散页资料，其中纸制图书224728册、音像制品32694盘，汇集了堪称全国收藏历史最长、品种最全、资料价值最高的舞蹈专业资料;学校还自建数字资源平台，包括视频、图片、节目单、剪报和论文等5个资料库，存储资源8T，数字资源存储总量达到12T。
学术期刊
《北京舞蹈学院学报》是北京舞蹈学院主办的全国唯一的以舞蹈基础理论与套用理论研究为宗旨的学术期刊，双月刊;为中国国家级刊物和国际标准连续出版物，涵盖舞蹈基础理论研究、舞蹈教育研究、舞蹈创作与表演研究、舞蹈科学研究等栏目;2004年起，被评为"全国中文核心期刊"与"中国人文社会科学报核心期刊";2014年，入选为CSSCI来源期刊(2014-2015)目录中唯一舞蹈类学术期刊。
截至2014年12月，学校有教职工500余人，其中教授22人、专职教师330人、副高以上技术职称95人;有北京市教学名师8人;有国家级教学团队2个、北京市市级教学团队4个。
北京市教学名师(8人): 孙颖、潘志涛、王玫、韩春启、高镀、袁禾、李春华、庞丹。
(资料来源:2014年12月北京舞蹈学院官网)
截至2014年12月，学校下设中国古典舞系、中国民族民间舞系、芭蕾舞系、编导系、舞蹈学系、社会舞蹈系、音乐剧系、艺术传播系、艺术设计系、现代舞教育研究中心、公共基础部、音乐部、研究生部、国家重点附属中等舞蹈学校、继续教育学院、舞蹈考级教育学院、青年舞团等教学单位。
截至2014年12月，学校开办13个本科专业(方向)。
舞蹈表演(中国古典舞方向)
舞蹈学(中外文化交流管理方向)、舞蹈编导(新媒体舞蹈方向)
(资料来源:2014年北京舞蹈学院招生信息网)
截至2014年12月，学校有国家级特色专业3门、北京市市级特色专业3门，有国家级精品课程1门、北京市精品课程4门，有国家级校外人才培养基地1个、北京市市级实验教学示范中心3个。
国家级特色专业(3门): 舞蹈学、舞蹈编导、舞蹈表演
北京市市级特色专业(3门): 舞蹈学、舞蹈编导、舞蹈表演
(资料来源:2014年12月北京舞蹈学院官网)
国家级校外人才培养基地(1个): 国家大剧院
学术堂整理了一部分好写的舞蹈论文题目,供大家参考:1. 土家族摆手舞的艺术风格分析与发展方向探讨2. 舞蹈编导如何力求新颖独特3. 舞蹈表演及舞蹈欣赏之间的关系论舞蹈形象之产生4. 舞蹈教育学在少儿舞蹈教育中的实践与运用5. 舞蹈知识产权的保护与立法可行性研究6. 由舞蹈"游龙吟"引发的对传统文化传承与发展的思考7. 中国古代舞蹈资源的开发研究8. 中国汉唐古典舞"教学体系创建至今的回顾与思索9. 中国汉唐古典舞身体语言及创作方法研究10. 中国汉唐古典舞中专教材研究11. 中国少数民族舞蹈艺术创作的发展状况分析12. 重庆市群众舞蹈的应用与普及研究13. 重庆铜梁龙舞的艺术特色与审美价值分析
学术堂整理了一部分好写的舞蹈论文题目,供大家参考:1. 土家族摆手舞的艺术风格分析与发展方向探讨2. 舞蹈编导如何力求新颖独特3. 舞蹈表演及舞蹈欣赏之间的关系论舞蹈形象之产生4. 舞蹈教育学在少儿舞蹈教育中的实践与运用5. 舞蹈知识产权的保护与立法可行性研究6. 由舞蹈"游龙吟"引发的对传统文化传承与发展的思考7. 中国古代舞蹈资源的开发研究8. 中国汉唐古典舞"教学体系创建至今的回顾与思索9. 中国汉唐古典舞身体语言及创作方法研究10. 中国汉唐古典舞中专教材研究11. 中国少数民族舞蹈艺术创作的发展状况分析12. 重庆市群众舞蹈的应用与普及研究13. 重庆铜梁龙舞的艺术特色与审美价值分析
汉代正处于封建社会的上升时期,经济发达,国力强盛,国内各民族之间交往频繁,因此是中国乐舞艺术的发展大繁荣的时代.秦始皇统一全国后,七国的乐舞都汇集京都,这种乐舞的汇集必然加强了交流,从而促进了乐舞的发展.汉代的乐舞继承了秦代的乐舞,并在其基础上有了很大的发展.汉代盛行"百戏",这种艺术形式,包括杂技,武术,幻术,滑稽表演,音乐表演,演唱,舞蹈等多种民间技艺的串演."百戏"又泛称"角抵戏".其中最著名的舞蹈有<<七盘舞>>(或称<<盘鼓舞>>),<<巾舞>>,<<袖舞>>,<<建鼓舞>>等.还有表现特定人物和一定故事情节的<<东海黄公>>等表演节目.汉代在酒宴中,还有一种交谊性质的舞蹈活动,叫做"以舞相属'.其过程是一人先起舞(一般为主人),舞罢,以舞相属于客人,客人起舞为报,舞毕,再以舞相属于另一人......以次循环像属而舞.在舞中须旋转时,必须旋转,在姿态上与、也要考究.如不按规矩起舞,就是失礼.汉朝宫廷设置了两种乐舞机构:一是"太乐",掌管宗庙祭祀的雅乐;一是"乐府",以搜集民间乐舞并进行加工,整理后,供皇帝娱乐.这些乐舞机构的建立,对汉代乐舞的发展起到了积极的推动作用.唐代是我国历史上乐舞艺术高度繁荣和发展的时期.由于唐朝国力强盛,政治稳定,经济繁荣,对外贸易发达,文化交流频繁,这就为乐舞艺术的繁荣发展奠定了基础.另外,唐代继承了隋代的乐舞,留用了前朝的艺术家,乐舞制度依旧.如隋的<<九部乐>>开始也按原样演出,后来才又加了一部<<燕乐>>,发展为<<十部乐>>.<<十部乐>>除<<燕乐>>和<<清商乐>>是汉族的乐舞外,其他八部都是来自中外各地的民族民间乐舞.它们是:<<西凉乐>>,<<天竺乐>>,<<高丽乐>>,<<龟兹乐>>,<<安国乐>>,<<疏勒乐>>,<<康国乐>>和<<高昌乐>>.唐代中叶以后,宫廷燕乐又分<<坐部伎>>和<<立部伎>>两种不同的演出形式.前者在厅堂上表演.舞者大抵为3至12人,舞姿高雅,用丝竹细乐伴奏,其乐工,舞人也称"坐部剂",技艺水平较高.后者在厅堂下表演.舞者60至180人不等,舞姿雄壮威武,伴奏乐器有鼓和锣等,音量宏大.其乐工,舞人也称"立部伎",技艺水平较"坐部伎"低.唐玄宗时,习坐部伎不成的改习立部伎,再不成的则改习雅乐.相传,<<坐部伎>>共六部乐舞,即:<<燕乐>>,<<长寿乐>>,<<天授乐>>,<<鸟歌万岁乐>>,<<龙池乐>>,<<小破阵乐>>.<<立部伎>>共有步部乐舞,即<<安乐>>,<<太平乐>>,<<破阵乐>>,<<庆善乐>>,<<大定乐>>,<<上元乐>>,<<圣寿乐>>和<<光圣乐>>.唐代表演性的舞蹈又分为健舞和软舞两大类.健舞的舞姿矫健钢劲;软舞的舞姿轻盈柔婉.健舞有:<<剑器>>,<<柘枝>>,<<胡旋舞>>,<<拂林>>,<<大渭州>>,<<阿辽>>,<<黄獐>>,<<达摩支>>,<<杨柳枝>>等.软舞有:<<绿腰>>,<<兰陵王>>,<<团圆旋>>等.
少数民族舞蹈尚需不断创新· 少儿舞蹈的教育作用· 以情动情,舞在其中· 开拓舞蹈审美文化的新天地· 浅谈舞蹈的创作· 舞蹈艺术的意蕴和意境· 舞蹈要注意的艺术特点.舞蹈生态学与美学结合的方法.舞蹈对新时期的舞蹈进行美学思考.这些题目都不错给你这个网站你看看，中华论文网里面都是这种类型的论文，希望对你有所帮助
1 - 中国舞蹈派系性和功利性问题解析2 - 经济发展带来的艺术市场 （试论大国心态下 中国舞蹈艺术的市场前景）3 - 外国文化包容中国元素 中国舞蹈融入国际后改变与发展 4 - 舞蹈院校硬件评估与舞蹈教学软件上的实际差距 （深谈评估模式与无法改变的文凭教育之舞蹈教改）5 - 残酷的艺术 舞蹈训练伤残实录 (现阶段我国舞蹈从业者的淘汰率)毕业论文吗 本身就是很有趣的现象啊 有时候自己写地还不如学文科的帮忙杜撰的 哈哈 希望你能早日通过
论文提纲怎么写呢漫漫的学术之路上最后的门槛就是毕业论文了，毕业论文的写作不仅是对我们阶段性学术生涯的总结也是一场精力与耐力的考验，但是在编辑书写论文的时候大家难免都会遇到一些小问题，例如论文提要怎么写呢？论文提要 首先要明白提要的概念：论问提要是读者判断论文价值和是否值得阅读的依据；论问提要为科技情报文献检索数据库的建设和维护提供方便、 以利索引和查找；论问提要的索引是读者检索文献的重要工具，论问提要质量的高低直接影响着论文的被检索率和被引频次。 接着要了解论文提要的基本要求：论问提要这部分的结构是由研究背景，研究的过程和研究结论三部分组成的，本科论文大概需要300字硕士论文大概需要600字。内容包括背景基础上具体研究的步骤、内容，特别是要把重点研究的内容表达清楚，实验部分和结论部分需介绍通过论文撰写的研究方式解决了什么问题以及相关的意义。整体的结构需要严谨、表达保证简明、语义逻辑确切，论问提要先写什么后写什么要按逻辑顺序来安排，句子之间要上下连贯互相呼应且慎用长句，每句话要表意明白无空泛、笼统、含混之词。 对于大部分毕业生来说初次撰写论文的时候都容易犯逻辑错误，简单地说就是上下文的逻辑不一致，结论与论据的相关性不足，许多时候论文提要也暴露出了这一点，这个时候一定要认识到论问提要的重要性，例如盲审的时候导师没有足够的时间看具体文章，一般都是看提纲和提要所以论文提要写好就非常重要了，以上就是关于“论文提要怎么写”的具体内容。
《踏歌》 是汉唐舞`` 怎么又成古典舞了哦.... 懂不懂哦```
中国古典舞是以戏曲舞蹈和中华武术为主要基础，同时贯穿民族民间舞蹈、芭蕾舞蹈、现代舞蹈等多种元素发展而建立起来的，以其独特的艺术形态，充分体现着中国传统文化精神和美学意韵，成为以彰显气韵的典型的中国传统意象艺术。一个舞种的特点，完全可以从肢体动作、动作体系当中体现出来。一 身韵动作的构成特点1.动作语言的基础（1）形为基础：一切外部展现的动作、舞姿、形态、体态、路线都可以称之为形。古典舞的形具备了“拧、倾、圆、曲”的基本身体形态、姿势和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。并在发展的过程中，不断对古典舞的形态进行完善，逐步加入多种元素，使得古典舞的“形”日臻多元。（2）神为灵魂：一切内涵、神采、韵律、气质都可归为“神”，是对舞蹈内部的要求，如“以神领形”、“形神兼备”。在中国古典舞中，神韵是可知、可感的，不仅如此，神韵还是“形”的生命点所在，如果没有了“神”，“形”就只剩下了类似于运动的动作运转轨迹。京剧艺术家钱宝森先生有一句精辟的概括与总结，叫做“形三、劲六、心意八、无形者十”。意思就是，形只占三分；劲占六分；心意（神）占八分；无形者能达到形、劲、心意融会贯通的境界。（3）劲为骨架：劲是动作过程中的劲力的变化；是用劲的道理，也就是运用力度的策略；还有内在的节奏处理、节奏的变化，动作之间力度的对比、反衬以及轻重缓急、抑扬顿挫、疏密相间等。劲的力度不是平均的，而是弹性动作结构，有轻重、缓急、强弱、快慢、长短、顿挫、符点、切分、延伸等区别。（4）律为筋络：律包含动作自身的律动性和运动中依循的规律这双重作用，身法的规律如“求圆规律”、“欲左先右”、“欲扬先抑”等。律的基本要求是动作接动作必须通顺，这被习惯称之为“正律”；而“欲左先右”、“欲扬先抑”等规律被称之为“反律”。“反律”是论中国古典舞作品动作语言的风格特征，中国古典舞最显著的特点之一，它能够造成动作起伏跌宕、正反交替的效果，产生较为强烈的对比性和起伏感。2.动作行进的特征（1）基本形态拧、倾、仰的基本体态是中国古典舞的基本体态，古典舞中所有的舞蹈动作都要在这三个姿势的基础上去进行。拧：下肢固定，上身（腰、肋、肩、颈、头）向左或右作水平的旋扭。拧的本质是“腰拧”，也就是“横拧”，拧的动作的原始出发点和使力点是腰部，在此基础上，可以发展为翻胸拧、仰拧等，这些不同的姿态都是在横拧的基础上加以胸部、肩部的仰或是含等动作进行变化的。倾：所有上肢向前或向旁做“折”的动作，都是倾。倾是以胯为发力点和转折点，胯以上向前或向旁倾折。倾的动势再加上手势或是拧的动作，可以形成极为丰富的形态表现。仰：所有上肢向后做“折”的动作，都是仰。也就是，倾与仰是类似于把以腰为原点的人体平圆进行切割，分为前、旁、后，倾为前旁，仰为后。（2）三圆“三圆”是指身韵运动中三种线路和轨迹，是最能代表中国古典舞特点的和最能区别身韵与其它舞种的代表性动作。三圆是以腰为轴所产生的“平圆、立圆、8字圆”，是整个肢体运动造成的圆线轨迹，不止是形要圆，也是运动时线路要圆。平圆：上肢动作运转时展现在观众面前的是一个圈状的圆线运动，如磨盘状，典型动作“云肩转腰”。立圆：上肢动作运转时展现在观众面前的是一个平面的圆线运动，如车轮状，典型动作“摇臂转肩”。8字圆：肩部或者双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成前后或者左后两个相对称的车轮式的圆线运动，如8字状，典型动作“风火轮”。
：中国古典舞巧妙融合了中国传统武术和中国戏曲舞蹈的元素，成为了一种现代版的中国古代舞蹈，其发展与成就离不开近现代艺术家对中国古代舞蹈的肯定与继承。舞蹈作品中的重中之重就是塑造人物形象。中国古典舞的作品创作始终与时代相结合，不同的时期具有不同的创作特点和表达特点。最初创建中国古典舞之时，受到不确定的表演风格和不稳定的表演体系二者的影响，当时的中国古典舞大量借鉴了其他艺术形式，且舞蹈风格十分杂糅。以舞蹈表演的人物形象的塑造领域为例，中国古典舞早期从中国戏曲舞蹈中借鉴了大量的方法。本篇论文将以研究中国古典舞人物形象的塑造所与应用的表达方式与手法为核心，并系统性的梳理人物形象塑造特点内容，希望可以给出一些参考。
《芭蕾舞集教学论研究》你可以看看。 《芭蕾术语词典》
舞蹈是一种表演艺术，使用身体来完成各种优雅或高难度的动作，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交、求偶、祭祀、礼仪等。在人类文明起源前，舞蹈在仪式，礼仪，庆典和娱乐方面都十分重要。中国在五千年以前就已经出现了舞蹈，它产生于奴隶社会，发展到秦汉之际已形成一定特色。下面是学术堂最新整理的关于舞蹈的论文题目：1. “不动行不成，形成仍在动”——试论中国古典舞的动感与艺术形象2. 朝鲜族舞蹈和韩国舞蹈风格比较浅析3. 川剧艺术中舞蹈语态的挖掘与继承4. 从生活到舞蹈创作——谈舞蹈作品的创作过程5. 傣族舞蹈文化浅析6. 当代巴渝地区舞蹈创作中的巴渝舞文化意蕴7. 对非物质文化铜梁龙的体验式学习8. 汉代舞蹈风格研究9. 汉代袖舞的整理与研究10. 汉族秧歌队现代审美意识11. 龙舞艺术所表达的民族心理与审美意识12. 论群众舞蹈文化在社区文化建设中的作用13. 论文化修养和传统精神如何在舞蹈教学中渗透14. 论舞蹈教育中现代化管理的重要作用15. 蒙古族舞蹈文化浅析16. 人类学视野中的民间舞蹈要素研究17. 试论民族舞蹈创作与民族文化的关系18. 试论赏识教育在舞蹈教学中的重要性19. 试论中国古典舞教学中的艺术审美20. 铜梁龙舞的舞蹈语态与审美风格
你可以找这个。 《中国舞蹈史》作者：王宁宁，江东，杜小青等 讲述了多元发展的中国古典舞二、从“希望”中崛起的中国现代舞三、对人性的张扬与表达 请采纳
谈舞蹈教师肢体语言的美育功能摘要：舞蹈是有生命的、运动中的人体艺术，舞蹈教师要对舞者的肢体进行严格而科学的训练，以便达到舞蹈内涵所要达到、所要表现的最佳状态如从简单的站姿、坐姿、走姿到软开度的训练，以至于跳、转、翻等各种技能技巧的训练，这些都是更好地表现舞蹈最高境界之所需。同时还要通过老师的训导、示范等，使舞者日常的行为举止养成良好的习惯，从而显现出其人格及职业的魅力。关键词：舞蹈教育、肢体语言、内涵、美育功能、美感舞蹈教育是一种通过肢体语言进行的教育。身教重于言教，是专业教育和人格教育的统一，也就是教书(学)与育人的统一。这是一个对肢体进行严格训练和科学训练的过程，也是对一些良好的行为习惯、动作养成的过程，舞蹈教师是整个训练的执行者、诱导者和贯彻者。舞蹈教育是用肢体语言通过示范动作传递肢体艺术进行教学，其他学科的教师则是把所要教授的内容通过语言文字的形式传递给学生，因此，舞蹈教师的肢体语言有着更特别的意义，有着特殊的美育功能。舞蹈教师是用肢体语言把舞蹈的内涵、教育的内涵和老师本身的内涵，通过舞蹈中的肢体美、教学中教态每和生活中的自然美表现出来。它不仅带给人们精神上的愉悦和美的享受，而且还具有欣赏价值和对学生的美育作用，更重要的是可以激发学生学习舞蹈的兴趣和欲望，更是一种动力。它所传递的信息形式多样，内容丰富，多姿多彩。舞蹈教师的美育功能来自舞蹈艺术本身的美这种美是经过提炼组织和艺术加工的人体动作，这种美是经过严格训练后的精雕细琢，修饰性很强，具有艺术造诣所赋予的灵气，它符合舞蹈审美诸元素的需要。不同风格的舞蹈动作以及各种优美的舞姿和高难度的技巧等，是经过艰苦磨练后才能达到的专业性很强的富有艺术性的肢体美，是任何口头语言都难以比拟的。教师在教学中，把这些富有专业内涵的舞蹈动作，通过关的肢体语言，示范给学生们，如：在教授中国古典舞神韵所要表现的“形、神、劲、律”中的“律”时，其中一个简单的“亮相”，既可运用正律，也可运用反律。正律动作通过顺利顺势则顺水推舟，一气呵成，犹如行云流水。而反律，一个动作和动势的走向分明是往左却突然急转几下的往右，或者由前突然变化向后等等。这种反律通过教师的肢体表达，有着异峰突起、出其不意的效果，使动作有了扑朔迷离、瞬息万变的感觉。更美的是教师在动作过程中，从手指尖到脚指头、从头发梢到神经末梢、从眼神到呼吸都给人一种只可意会不可言传的美感。舞蹈只有通过美的肢体和美的神韵，配以美的音乐，才能表达美的内涵，达到美的享受。这种肢体语言美，给人一种美的意境。而学生在享受美的熏陶的同时，就会情不自禁地跃跃欲试，渴望效仿和追求……舞蹈教师的美育功能是教态语言的美这种美是人的本质力量的直接表现或理想的形象显现，与人的精神品质息息相关。这种美的教态语言是一种知识品位、文化修养、职业道德、聪明智慧、教学方法及态度等方面综合素质的体现。教师优雅的艺术气质，始终是学生竭力效仿和尊崇的榜样，尤其是教师的艺术涵养更能激发学生对艺术美的追求。教育的最高水平应该是无声胜有声，身教重于言教。舞蹈教师有着用肢体语言和教态语言传递美的内涵的教师职业内涵以及教师本人素养的融合。教师的一言一行，都会深深印在学生们的脑海里。作为教师不仅要教学生掌握舞蹈的技术、技能，更要教他们做人的标准。一个学生追求的生活目标是高深还是庸俗，是奋发还是功力，是诚实还是虚伪，舞蹈教师对学生的影响比任何其他教师更直接更有力更深远。大到教师的教学风格，人格魅力，小到教师的一言一行，一举一动，一个手势，一个呼吸，一个眼神，～个微笑，一个表情，教师在课堂上的举手投足和每一个细小动作都有他的用意所在。教师的表率作用是无穷的，是对学生具有强烈震撼力的感染力的，～个自身修养高的老师，常常是学生崇拜的偶像、模仿的榜样，在教学中其讲述的观点及阐述的内容，极易为学生接纳，其言行极易起潜移默化的作用，做到“亲其师，信其道”。教师身体力行、身先士卒、为人师表，既是一种很好的教学方法，也是教师对学生爱的体现。特别是舞蹈教师，以愉快的教态语言和学生沟通，将会取得很好的效果。舞蹈教师的美育功能是教师本身的一种自然美如果说第一种美是来自于舞蹈本身的肢体美，是经过专业训练才能达到的话，而第二种教态美则是教师综合素质在课堂上有意识的表现及活动，那么第三种美就是外在美和内在美的结合，是前两种美在教师心灵深处的烙印，或者说前两种美在脑海中的积淀，是一种渗透到骨子里的东西，是任何人无法拿走的东西，也就是人的内在气质的一种表现。这里既有职业特点，又有专业特点，是个人的学识水平和文化修养的整体显现，是一种不经意的表现，是一种下意识的最自然美的流露。有人常讲，一位好演员不一定是一位好教师，但好的专业教师一定是一位好的演员，这也充分说明对舞蹈教师的要求标准很高，在专业上既要会跳，又要会教，必须做到知其然还有知其所以然，并且还要学会教育学，心理学以及教法，更要学会做人。舞蹈教师所从事的是教育的职业，传授的是舞蹈的专业，因此，在舞蹈教师的肢体语言里，既有舞蹈演员的艺术气质，又有教师的学者风范，既有五大搜演员的个性张扬和坚韧的毅力，又有教师那种含蓄和丰厚的内涵。舞蹈教师的肢体语言或者说体态语言是一种外在形象，也反映着他的气质和内心，车尔尼雪夫斯基曾说：“形象在美的领域中占着统治地位。”教师把各种形式的美的形象，呈现在自己的学生面前，深深留在他们的脑海里，达到净化灵魂、提高境界、丰富知识、陶冶情操的美育目的，因而以形象——肢体语言美感教育人会有显著的功效，会帮助学生树立审美观，提高审美能力，培养他们对社会美、自然美、艺术美的感受、理解、想象和创造能力，完善审美心理结构，促进身心健康发展，从而早就一代人格完美、素质全面的新型人才。