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童年一去不复返,但是这件事依然留在我的心头.想想我当年做的那种傻事,真是非常好笑. 可爱的小金鱼 我家养了两条可爱的小金鱼一条是公的,一条是母的,每当我把鱼食放入水中时,它们就会以很快的速度把鱼食给吃掉,又以很快的速度回到原来的地方. 它们的嘴巴总一下张开,一下闭上,好像总是没吃饱. 我给它们隔一天喂一次鱼食,隔两天换一次水,所以它们生活得很好,我们成为朋友已有半年的时间了. 金鱼的鼻子上有两个膜,这能让它们在鼻子不进水的情况下,在水里自由的生活,当小金鱼一浮出水面,两个膜就自动打开了,一沉下水膜就自动张开了. 它们有两个像三角形一样的鱼鳍,鱼在游泳的时候还真要靠它们呢! 它们还有一条漂亮的小尾巴,这条尾巴的用处可大了,它可以帮助鱼掌握方向. 哈哈,小金鱼为了避免危险,连睡觉的时候眼睛都是睁开的,这可真叫我惊讶呀! 喻嘉琦 我的小金鱼 三年一班 周洪彬 我家养了三条活泼可爱的小金鱼,我每天放学回家都会来看一下它们. 今天,我放学回家后见到它停在那里,我走去拿了一根筷子,动了一下它,它吓得跳到地上了,我找了很久都没找到它.突然,我听到了"啪,啪,啪,啪"的几声,我大声地叫起来:"啊!原来小金鱼还没有死,原来小金鱼还没有死呢!"我飞快地跑了过去,果然见到我那活泼可爱的小金鱼,我把小金鱼放回鱼缸里,小金鱼一会儿在鱼缸里游来游去,一会儿又向我摆尾巴,好像在说:"谢谢你." 第二天,我放学回到家,我跑到了阳台,小金鱼一会儿在鱼缸里游来游去,一会儿又向我摆尾巴. 这就是我那活泼可爱的小金鱼,你说它可不可爱呀? 金 鱼 一天,外公上街买了四条小金鱼回来,把它养在玻璃缸里,我高兴得直拍手. 这四条小金鱼眼睛鼓鼓的都很美丽,可爱.我给它们取了名字.一条银白色的小金鱼头上有一点红色,我就叫它"一点红",另一条小金鱼身上布满了黑色和红色的纹,我就叫它"花蝴蝶".那条全身金黄,色彩鲜艳,尾巴上镶着一圏白边的金鱼,犹如穿了一条金黄色的长裙,样子很高贵,我给它取名叫"小公主".还有长得最大的一条金鱼,全身漆黑,我就叫它"黑武士". 四条金鱼在水中游来游去,一会儿在原地游,一会儿沿着玻璃缸兜圈子,一会儿仰起头吐泡泡.我想逗它们玩,用手把桌子一敲,"啪"的一声,金鱼吓得四处乱窜,好玩极了. 我站在金鱼缸边看了很久很久,越看越觉得它们可爱,我好喜欢它们呀! 养金鱼 11月3日 星期五 今天,我和妈妈到花鸟市场买了六条金鱼.其中我特别喜欢其中一条红白相间的小金鱼.它的眼睛大大的,尾巴一甩一甩的,好像在划分自己的领地,不让其它金鱼进来.它的头也大大的,和那小小的眼睛结合在一起,简直就是"天仙配". 这时,一条黑色金鱼冲向了花纹金鱼的领地,好象要抢占它的地盘.我想,这下好了,有好看的世纪金鱼大战了. 战斗开始了,开始花纹金鱼好像很不愿意和它打斗,只是一个紧接着一个地吐水泡,仿佛在警告黑金鱼:"笨蛋,滚回你的老家去吧!"而黑金鱼却装做什么也没听见,一动不动.花纹金鱼冲过去,用尾巴一下一下打黑金鱼的左眼,直把它打回了老家,在把它打回老家的同时,花纹金鱼还时不时回头看看自己的领地,生怕被人强占了.黑金鱼也没有还手之力.我看着看着,给它们起了个绰号"不败勇者".它听了我的话好像很高兴,跳起了它的"圆舞曲." 这就是我观察的金鱼世界里的精彩一幕. 孙宇琦 贪睡的小金鱼 赖启林 我家养了三条小金鱼,每条金鱼都是橙色的,它们的尾巴有的像三根水草,有的像美人鱼的尾巴,还有的像一把剪刀.真好看! 一天早上,我看见金鱼在水里快活地游来游去,像在表演给我看,我脸上露出了满意的笑容. 过了一会,我又去看了看我可爱的小金鱼,哎呀,我看见小金鱼在水里一动不动,像木头人似的.我再仔细一看,它还是不动.我以为小金鱼生病了,又担心又着急地大喊大叫:"爸爸,小金鱼生病啦!"爸爸听后连忙跑过来问:"怎么啦!"我回答说:"小金鱼生病啦!"爸爸听了也和我一样急得团团转:"哎呀,怎么办呢 "爸爸想不出办法,又仔细一看,恍然大悟地说:"小金鱼没生病,只是在睡觉而已."我不相信.过了一会,小金鱼睡醒了,又在鱼缸里悠闲地散着步.这时,我才相信,小金鱼没生病,是在睡大觉. 爸爸高兴地笑了,我也高兴地笑了! 我的好朋友-小金鱼 文⊙黄宥 我曾观察过一只小金鱼,它是我家鱼缸里最大的一只鱼. 我喜欢它是因为它有大大的眼睛,像花瓣的尾巴还有金黄色的鳞片,闪闪发亮,虽然它身上掉了几片鳞片,但它长得可爱极了,而且又有点呆,所以我都叫它小呆.每当它听到我的呼唤时就会游过来,和我亲近.我就把食指伸入水中它就张开大嘴吮我的指头,真是有够呆了,竟不怕我伤害它. 我想跟它和其他的孔雀鱼生活在一起,如果可以和它生活在一起,我一定会把整栋房子都加满水而且可以自动换水,所以它们想游到哪里就可以游到哪里,甚至我还会再养更多的鱼,这样若是不小心饲料餵太多的话,还有其他鱼可以帮忙吃光光. 如果我再把它们的房子布置得很漂亮,它们就会像生活在海洋世界里,而且只要你伸出手来,它们就会来硺你,你就会觉得它们可爱到不行.万一有一天它们生了很多小鱼,我还可以送别人,这样也算做一件好事,多好呀! 我真希望它们会说话,就不会饿死,热死,也不会有太多意外,我不想让它们受到伤害,因为它们是陪伴我成长的好朋友. 我养过的小金鱼 有一次,妈妈在花鸟市场买来了一条全身紫色,身上还有黄,蓝,粉红等颜色,鳞片闪闪发光的小金鱼.买来时,是放在一个塑料袋里的,小金鱼身子蜷缩在底下,紧张地看着我们. 那天,妈妈把小金鱼放入鱼缸中,又放入了很多装饰品.放在了桌子上,并嘱咐我:"不要去碰它,等下掉下去,摔了,可要打你一顿!小心,我在隔壁和骐骐外婆聊天,呆会儿来看!"我连声答应.
这个与温度关系真不大 1楼给的数据基本上写过论文的都知道八成是编造的.小鱼大约一个月左右雄性的臀鳍就会变尖形成生殖器了，并且雄性尾鳍会较早出现颜色，平时仔细观察就不难判断啦......
孔雀鱼体长4～5厘米，是最容易饲养的一种热带淡水鱼。它丰富的色彩、多姿的形状和旺盛的繁殖力，倍受热带淡水鱼饲养族的青睐。尤其是繁殖的后代，会有很多与其亲鱼色彩、形状不同的鱼种产生。雌、雄鱼差别明显，雄鱼的大小只有雌鱼的一半左右，雄鱼体色丰富多彩，尾部形状千姿百态。别名彩虹鱼、百万鱼、库比鱼。孔雀鱼体形修长，有极为美丽的尾鳍。成体雄鱼体长3厘米左右，体色艳基色有淡红、淡绿、淡黄、红、紫、孔雀蓝等，尾部长占体长的2／3左右，尾鳍上有1—3行排列整齐的黑色圆斑或是一彩色大圆斑。尾鳍形状有圆尾、旗尾、三角尾、火炬尾、琴尾、齿尾、燕尾、裙尾、上剑尾、下剑尾等。成体雌鱼体长可达5—6 厘米，尾部长占体长的1／2以上，体色较雄鱼单调，尾鳍呈鲜艳的蓝、黄、淡绿、淡蓝色，散布着大小不等的黑色斑点，这种鱼的尾鳍很有特色，游动时似小扇扇动。孔雀鱼适应性很强，最适宜生长温度为22—24℃，喜微碱性水质，pH7．2—7．4，食性广，性情温和，活泼好动，能和其他热带鱼混养。孔雀鱼易养，但要获得体色艳丽，体形优美的鱼则从鱼苗期就需要宽大的水体，较多的水草，鲜活的饵料，适宜的水质等环境。孔雀鱼4～5月龄性腺发育成熟，但是繁殖能力很弱，在水温24℃，硬度8度左右的水中，每月能繁殖1次，每次产鱼苗数视鱼体大小而异，少则10余尾，多则70～80尾。当雌鱼腹部膨大鼓出，近肛门处出现一块明显的黑色胎斑时，是临产的征兆。孔雀鱼，卵胎生将鱼的代表，由于周期性的生产力，使得它赢得「百万鱼」的封号，也因此常是初饲养观赏鱼者家中的常客。早期的孔雀鱼以东南亚进口及国内南部生产为主，两者的共通特性是对水的硬度要求很高，且都是采室外培育的方式，因此充分受到阳光的洗礼，所以色泽显得特别灿烂。起初孔雀鱼虽为各界所接受，但落得和其它鱼种混养及廉价易阵亡的悲惨印象，因此国内观赏鱼的发展虽有数十年的历史，而孔雀鱼却得数十年如一日，毫无进展可言。这期间虽然有数波推展孔雀鱼的动作，但始终因天时地利种种条件不配合而无疾而终。主要是国内观赏鱼界数十年来的高度开发，至今已进入瓶颈，因此在这波倡导活动之下终于获得各方的响应，让孔雀鱼在观赏鱼界中建立一个新的领域。孔雀鱼往往是初学入门者第一次饲养的鱼种，却也常常是养鱼数十年者重拾的鱼种，此现象正巧说明了孔雀鱼易懂难精的特性，无怪乎能让人如此的着迷，愿意摒弃所有的鱼种只留孔雀鱼。孔雀鱼属卵胎生鱼类。繁殖力强，性成熟早，幼鱼经3-4个月饲养便进入成熟期可以繁殖后代，性成熟迟早与水温高低、饲养条件密切相关。孔雀鱼繁殖时要选择一个较大的水族缸，水温保持在26摄氏度。pH6.8-7.4,同时要多种一些水草，然后按1雄配4雌的比例防入种鱼。待鱼发情后，雌鱼腹部逐渐膨大，出现黑色胎斑；雄鱼此时不断追逐雌鱼，雄鱼的交接器插入雌鱼的泄殖孔时排出精子，进行体内受精。当雌鱼胎斑变得大而黑、肛门突出时，可捞入另一水族箱内待产。待产箱中的温度应比原水温高1~2度，箱底放青苔或水草，给小鱼设一个避身之处。雌鱼产仔后，要立即将其捞出，以免吃掉仔鱼。或者要塑料片围成漏斗状隔离墙，侵入水中，将产仔雌鱼放在漏斗中，使仔鱼产出后从漏斗下空洞掉入漏斗外水体，雌鱼就吃不到仔鱼了。孔雀鱼每月产仔一次，视雌鱼大小，每次可产10-120尾仔鱼，一年产仔量相当多，故有“百万鱼”之称。繁殖时应注意，同窝留种鱼不要超过三代，以免连续近亲繁殖导致品种退化，使后代鱼体越来越小，尾鳍变短。最好引进同品种鱼进行有目的远缘杂交，以防次品种退化，达到改良品种的目的。但孔雀鱼寿命很短，一般只有2-3年。第一胎一般产的比较少，大约产10~80尾；第二胎大约产80~120尾。价格几元到几十元甚至几百元1条不等孔雀鱼在狭窄的区域内会有争地盘的现象，出现达到导致鱼只致死，所以当地方狭小的时候适合单条养殖。
孔雀鱼繁殖后代的性别和温度没有关系，孔雀鱼繁殖时要选择一个较大的水族缸，繁殖温度应该保护在为26-28摄氏度，应比适宜温度稍高。pH6.8-7.4，同时要多种一些水草，以保证小鱼的生存，然后按1雄比4雌的比例放入种鱼。
孔雀鱼容易辨别雌雄。雌鱼腹部比较大，在肛门前方有一块透明的胎斑，在快生殖的时候胎斑成黑色。而雄鱼的特点就是腹部较小，瘦长，最关键的就是其臀鳍演变出交接器，用于繁殖时候输送精子用。
扩展资料：
繁殖注意
1、孔雀鱼母鱼临产时会发现孔雀鱼肛门明显外凸，这时候就要重点保护母鱼。
2、繁殖时应注意，同窝留种鱼不要超过三代，以免连续近亲繁殖导致品种退化，使后代鱼体越来越小，尾鳍变短。最好引进同品种鱼进行有目的远亲杂交，以防次品种退化，达到改良品种的目的。
3、雌鱼一生总共可生产22-25次，但生产11次后要休息很长一段时间才开始第二期的排卵。
4、小幼鱼出生前后pH的起伏最好不能超过0.5。
参考资料：百度百科-孔雀鱼
孔雀开屏据说，孔雀本来是能飞的鸟，但是，人们天天夸奖它很美丽，孔雀非常骄傲，天天在地上卖弄它的羽毛，日子久了，它天天在地上待着渐渐失去了飞的本领，只能在地上逗留。孔雀的羽毛非常漂亮，头上有一个美丽的羽毛冠子。尾巴上的羽毛更加鲜艳，有一些红的、几根蓝的和一根的，还有黄的、绿的，非常美丽。雌孔雀的羽毛就没有那么漂亮了，还不会开屏。孔雀已经被列为稀有动物了，一方面是因为数量不多，另一方面是孔雀天天躲在树林里，雌孔雀比雄孔雀容易见到，雄孔雀很难见到，天天躲在树林里。有一次，我和爸爸妈妈去动物园看孔雀，我一直盯着雄孔雀，想看它开屏。但是，等了很久，也没看见，我失望了。后来，我从书上看到，想看孔雀开屏没那么容易。因为，孔雀开屏只有在它求偶交配的时候，才能看它开屏。我非常喜欢孔雀，因为它很美丽，我不会伤害鸟类的。
《孔雀东南飞》通过刘兰芝与焦仲卿这对恩爱夫妇的爱情悲剧，控诉了封建礼教、家长统治和门阀观念的罪恶，表达了青年男女要求婚姻爱情自主的合理愿望。女主人公刘兰芝对爱情忠贞不二，她对封建势力和封建礼教所作的不妥协的斗争，使她成为文学史上富有叛逆色彩的妇女形象，为后来的青年男女所传颂。 这首叙事诗共350多句，1700多字，故事完整，语言朴素，人物性格鲜明突出，结构紧凑完整，结尾运用了浪漫主义手法，是汉乐府民歌的杰作。“五四”以来，被改编成各种剧本，搬上舞台。 因为是叙事诗，不但有人物，作者还以白描的手法极其生动地刻画了人物的性格。从现在的内容看来，这首长诗在它出世以后似乎经过一个时期的传唱，人物的性格正是在传唱过程中逐渐地丰富起来的，因而每一个人物身上都渗透着劳动人民的感情。这种感情不仅表现为爱憎分明，而且显示了铢两悉称。作者否定了一切应该否定的东西，也肯定了一切应该肯定的东西，然而无论是否定或者肯定，都不是遵循一个简单的公式，而是通过复杂的和具体的描写，暗示人物的社会地位和个性特点，给予他们以恰如其分的评价。从作者所把握的生活深度而论，不能不说，这是现实主义艺术创造在我国古典文学中一个杰出的范例。 试以焦仲卿、刘兰芝两人为例。仲卿出身于官宦人家，自己又在太守府里作吏，虽然职阶卑微，但在严格的门阀社会里已经具有被“品”的资格，所以他母亲说：“汝是大家子，仕宦于台阁”，将来还要凭借靠山飞黄腾达。很显然，他是笼子里长大的金丝鸟，养成了拘谨懦弱的个性，一个比较善良的白面书生。作者基本上肯定他的斗争，但描写时却又紧紧地扣住了他的特点——人物经历和性格上的特点。仲卿是深爱妻子的，当他知道母亲要驱逐兰芝的时候，先是婉“启”，继是“跪告”，等到母亲“槌床便大怒”，他就“默无声”的退了出来，回到自己房里，对着兰芝“哽咽不能语”，说什么“我自不驱卿，逼迫有阿母”。一面劝兰芝低声下气，暂回娘家，约定将来再去接她，但他其实只有一点幻想的期待，并无什么实际办法。兰芝被逼将嫁，他声言要独个儿自杀，甚至还把这个计划去告诉自己的母亲；兰芝死后，以他爱兰芝之深，终于以身殉情，作者写他在“庭树下”“徘徊”了一阵，然后上吊，活活地画出了这个怯弱的书生的性格和面貌。 兰芝便和他不同。尽管诗篇以古典作品特别是民间文学里惯用的夸张的笔法，描写了她的知书达理，描写了她的妆奁和打扮，但在门阀社会里，“生小出野里”就说明她的家世还不入“九品中正”之眼。她是一个在小康人家生长起来的有主见的女子，美丽、聪敏、能干，虽然作者也极力写她的善良和温顺，但在善良和温顺中别有一种掩盖不住的具有反抗意味的刚性——人民想像中的被压迫者自觉意识的一种原始形态。这种刚性不一定要从焦母所说的“此妇无礼节，举动自专由”上去理解，而是更广泛地散布在兰芝的全部行动细节里。当她明白了焦母的意图以后，不等对方开口，便自请：“妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。”仲卿对着她哭不成声，一筹莫展，她便说：“勿复重纷纭。”他劝她暂回娘家，再图后会，她便说：“何言复来还!”她看清问题，明白自己所处的环境，表现了一个普通人的人格的尊严。不过作者也不是简单地片面地处理这一点。兰芝了解仲卿的性格，然而她爱仲卿，也知道仲卿爱她。儿女深情使她对冷酷的现实仍然不得不抱着一点幻想，仲卿和她告别，她这样叮咛：“君既若见录，不久望君来。”这是在具体条件下必然会产生的她的惟一的希望。县令差人做媒，她这样婉拒：“自可断来信，徐徐更谓之。”最后她哥哥说出了“不嫁义郎体，其往欲何云”，刚性又立刻占据了兰芝的灵魂，处于弱者和被压迫者地位的那种凛不可犯的尊严感在她心底升华，她决定以生命来表示最后的抗议，所以“仰头”回答，很快应允了。 离开焦家的时候，拜母别姑，她的态度是十分从容的；再嫁期定的时候，裁衣作裳，她的态度是十分从容的；乃至最后“揽裙脱丝履，举身赴清池”，也不表示一点迟疑和犹豫。她从来没有向环境低头。很难考查有多少人在传唱过程中丰富了刘兰芝的性格，然而这的确是一个弱者和被压迫者光辉人格在当时历史条件下最美的表现。环境的残酷和转变提高了人物的精神。作者以朴素的描写，将细节一丝一缕地扣入行动，使作品在真实的基础上产生了追魂摄魄的感染力——诗的感染力。locke158评点《木兰诗》开头两段，写木兰决定代父从军。诗以“唧唧复唧唧”的织机声开篇，展现“木兰当户织”的情景。然后写木兰停机叹息，无心织布，不禁令人奇怪，引出一问一答，道出木兰的心事。木兰之所以“叹息”，是因为天子征兵，父亲在被征之列，父亲既已年老，家中又无长男，于是决定代父从军。第三段，写木兰准备出征和奔赴战场。“东市买骏马……”四句排比，写木兰紧张地购买战马和乘马用具；“旦辞爷娘去……”八句以重复的句式，写木兰踏上征途，马不停蹄，日行夜宿，离家越远思亲越切。这里写木兰从家中出发经黄河到达战地，只用了两天就走完了，夸张地表现了木兰行进的神速、军情的紧迫、心情的急切，使人感到紧张的战争氛围。其中写“黄河流水鸣溅溅”“燕山胡骑鸣啾啾”之声，还衬托了木兰的思亲之情。第四段，概写木兰十来年的征战生活。“万里赴戎机，关山度若飞”，概括上文“旦辞……”八句的内容，夸张地描写了木兰身跨战马，万里迢迢，奔往战场，飞越一道道关口，一座座高山。“朔气传金柝，寒光照铁衣”，描写木兰在边塞军营的艰苦战斗生活的一个画面：在夜晚，凛冽的朔风传送着刁斗的打更声，寒光映照着身上冰冷的铠甲。“将军百战死，壮士十年归”，概述战争旷日持久，战斗激烈悲壮。将士们十年征战，历经一次次残酷的战斗，有的战死，有的归来。而英勇善战的木兰，则是有幸生存、胜利归来的将士中的一个。第五段，写木兰还朝辞官。先写木兰朝见天子，然后写木兰功劳之大，天子赏赐之多，再说到木兰辞官不就，愿意回到自己的故乡。“木兰不用尚书郎”而愿“还故乡”，固然是她对家园生活的眷念，但也自有秘密在，即她是女儿身。天子不知底里，木兰不便明言，颇有戏剧意味。第六段，写木兰还乡与亲人团聚。先以父母姊弟各自符合身份、性别、年龄的举动，描写家中的欢乐气氛；再以木兰一连串的行动，写她对故居的亲切感受和对女儿妆的喜爱，一副天然的女儿情态，表现她归来后情不自禁的喜悦；最后作为故事的结局和全诗的高潮，是恢复女儿装束的木兰与伙伴相见的喜剧场面。第七段，用比喻作结。以双兔在一起奔跑，难辨雌雄的隐喻，对木兰女扮男装、代父从军十二年未被发现的奥秘加以巧妙的解答，妙趣横生而又令人回味。这首诗塑造了木兰这一不朽的人物形象，既富有传奇色彩，而又真切动人。木兰既是奇女子又是普通人，既是巾帼英雄又是平民少女，既是矫健的勇士又是娇美的女儿。她勤劳善良又坚毅勇敢，淳厚质朴又机敏活泼，热爱亲人又报效国家，不慕高官厚禄而热爱和平生活。一千多年来，木兰代父从军的故事在我国家喻户晓，木兰的形象一直深受人们喜爱。这首诗具有浓郁的民歌特色。全诗以“木兰是女郎”来构思木兰的传奇故事，富有浪漫色彩。繁简安排极具匠心，虽然写的是战争题材，但着墨较多的却是生活场景和儿女情态，富有生活气息。诗中以人物问答来刻画人物心理，生动细致；以众多的铺陈排比来描述行为情态，神气跃然；以风趣的比喻来收束全诗，令人回味。这就使作品具有强烈的艺术感染力。古人评点《木兰诗》1．《诗薮》：木兰歌是晋人拟古乐府，故高者上逼汉魏，平者下兆齐、梁。如“南市买辔头，北市买长鞭”，尚协东京遗响；至“当窗理云鬓，对镜帖花黄”，齐梁艳语宛然。又“出门看火伴”等句，虽甚朴野，实自六朝声口，非两汉也。2．谢榛《四溟诗话》：《木兰诗》云“问女何所思？问女何所忆？女亦无所思……北市买长鞭。”此乃信口道出，似不经意者，其古朴自然，繁而不乱。若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数。“万里赴戎机，关山度若飞……”等绝似李白五言近体，但少结句耳 。“雄兔脚扑朔……”此结最着题，又出奇语，若缺此四句，使六朝诸公补之，未必能道此。诗外话我国北方民风彪悍,不少妇女同样豪迈尚武.北魏时期的李波小妹英勇善战,十分著名,当时流传着一首《李波小妹歌》：李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。左射右射必叠霜，妇女尚如此，男儿安可逢？可见作为北方乐府民歌代表作的《木兰诗》，是有着一定的生活依据的。
孔雀东南飞是我国文学史上第一部长篇叙事诗，与北朝的《木兰诗》并称“乐府双璧”。取材于东汉献帝年间发生在庐江郡（治舒县，汉末迁皖县，均在今安徽境内）的一桩婚姻悲剧。 孔雀东南飞最早见于南朝陈代徐陵（507-583）编《玉台新咏》卷一，题为《古诗为焦仲卿妻作》。《乐府诗集》载入“杂曲歌辞”，题为《焦仲卿妻》。现今一般取此诗的首句作为篇名。《孔雀东南飞》原为建安时期的民间创作，在长期的流传过程中可能经过后人的修饰。《孔雀东南飞》赏析 《孔雀东南飞》最早见于《玉台新咏》，题为《古诗为焦仲卿妻作》。诗前有序文：“汉末建安中，庐江府小吏仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃没水而死。卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。”这是一曲基于事实而形于吟咏的悲歌。其中，主人公刘兰芝、焦仲卿之死，表面上看来，是由于凶悍的焦母和势利的刘兄逼迫的结果。事实上，焦母、刘兄同样是封建礼教的受害者。因为焦母、刘兄的本意，并不想害死自己的儿子、自己的妹妹。这从刘、焦死后，“两家求合葬”这样后悔不及的举动可以看出。——尽管这是他们对刘兰芝、焦仲卿生死不渝爱情的晚到的认可与祝福。他们主观上的出发点虽有利己的打算，但也有把维护自己亲人的终身幸福与自己的利益统一起来的愿望。焦母刘兄是要在自己与焦仲卿、刘兰芝的利益之间找到一块平衡的绿地而共处。然而，他们没有成功。这里，问题的深刻性在于：刘兰芝、焦仲卿毕竟是直接通过他们的手被害死了。焦母、刘兄同时又成了封礼教的帮凶。这种不以个别人意志为转移的社会力量，正是当时封建制度罪恶本质的必然反映。 刘焦之死在当时有必然性。因为他们面临的抉择只有两种可能：或者向焦母刘兄屈服，违背自己的爱情誓约；或者以一死来维护两人的爱情誓约。刘、焦不可能随心所欲地造反第三个可能。因为他们所处的社会条件并不是他们自己选定的，而是既定的、从过去承继下来的。刘、焦之死，固然有外来的压力，但也有其内在的原因。这原因就是他们自身的思想也不能摆脱当时占统治地位的封建意识形态。《礼记·本命》中载：“妇有七去：不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，窃盗去。”焦母迫害刘兰芝用的是第一条。《礼记》中还规定：“子甚宜其妻，父母不悦，出。”焦母压制焦仲卿用的就是孝顺这一条。刘兰芝回娘家后，也遭到家长制的威压。那么刘兰芝、焦仲卿是不是从根本上反对这些封建教条呢？没有。刘、焦两人所反复辩解的是他们并没有违反这些封建规范。他们的认识不能不受时代的局限。刘兰芝、焦母刘兄则以为坚守这些封建教条才能真正维护自己和亲人的幸福。显然，在当时社会条件下，焦母、刘兄是强者，而刘兰芝、焦仲卿注定是被吞食的弱者。他们并不是处于打倒孔字店的五四时期，而是处于中国地主阶级还有着远大前途，封建制度正处上升时期的东汉末年。刘兰芝、焦仲卿的抗争只是一种自身合理的人性要求同违背这些要求的封建礼教之间的一种不自觉而且没有出路的冲突。因此，他们的死，是历史的必然要求与这个要求实际上不能实现的产物。他们的死，是对封建礼教罪恶本质的控诉。思想上的局限，并不能转移或否定实践意义上的客观作用。刘兰芝、焦仲卿不愧是封建礼教的早期叛逆者，因为他们没有逆来顺受地屈从。死与屈从，都是封建礼教对他俩的毁灭。但这是两种不同性质的毁灭。如果他们屈从了，那么虽然他俩的肉体还活着，但他们的灵魂、他们的爱情理想却不复存在了。而死，却表现了他俩为坚持爱情理想而作的抗争，符合历史发展的必然性，赢得后世人民对他俩的同情与尊敬，成为后代粉碎封建枷锁的精神鼓舞。所以，刘、焦之死，已冲破个别人、个别家庭的狭小范围而具有了重大的典型意义，揭出了极其普遍的社会问题。《孔雀东南飞》的重大思想价值在于：它在中国封建社会的早期，就形象地用刘兰芝、焦仲卿两人殉情而死的家庭悲剧，刻揭露了封建礼教的吃人本质，热情歌颂了刘兰芝、焦仲卿夫妇忠于爱情、反抗压迫的叛逆精神，直接寄托了人民群众对爱情婚姻自由的热烈向往。 通过有个性的人物对话塑造了鲜明的人物形象，是《孔雀东南飞》最大的艺术成就。全诗“共一千七百八十五字，古今第一首长诗也。淋淋漓漓，反反复复，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔”（《古诗源》卷四，沈德潜按语）。在贯穿全篇的对话中，可以看到，刘兰芝对仲卿、对焦母、对小姑、对自己的哥哥和母亲讲话时的态度与语气各不相同，正是在这种不同中可以感受到她那勤劳、善良、备受压迫而又富于反抗精神的外柔内刚的个性。同样的，在焦仲卿各种不同场合的话语中，也可以感受到他那忠于爱情、明辨是非但又迫于母亲威逼的诚正而软弱、但又有发展的性格。诗中写到兰芝与仲卿死前，兰芝假意同意再嫁，仲卿见兰芝后回家与母亲诀别，他俩这时的话语，非常切合各自的身份与处境。陈祚明《采菽堂古诗选》曾作过这样细致的分析：“兰芝不白母而府吏白母者，女之于母，子之于母，情固不同。女从夫者也，又恐母防之，且母有兄在，可死也。子之与妻，孰与母重？且子死母何依，能无白乎？同死者，情也。彼此不负，女以死偿，安得不以死？彼此时，母即悔而迎女，犹可两俱无死也。然度母终不肯迎女，死终不可以已，故白母之言亦有异者，儿今冥冥四语明言之矣，今日风寒命如山石，又不甚了了，亦恐母觉而防我也。府吏白母而母不防者，女之去久矣。他日不死而今日何为独死？不过谓此怨怼之言，未必实耳。故漫以东家女答之，且用相慰。然府吏白母，不言女将改适，不言女亦欲死，盖度母之性，必不肯改而迎女，而徒露真情，则防我不得死故也。”试想，兰芝如果直说要死，这个弱女子势必会遭到暴力的约束，被强迫成婚。而仲卿的情况自然与兰芝不同，诚如上述引文的分析。又如：“吾意久怀忿，汝岂得自由”、“小子无所畏，何敢助妇语”，于此可立见焦母的蛮横：“作计何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君。否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云？”由此可见刘兄的势利。即使次要人物如媒人、府君的简短对话，也各各符合其人的身份、特点。诗中，简洁的人物行动刻划，有助于形象的鲜明；精炼的抒情性穿插，增强了行文的情韵。“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通”，写出了刘兰芝离开焦家时的矛盾心情。欲曙即起，表示她不愿在焦家生活的决心，严妆辞婆是她对焦母的抗议与示威。打扮时的事事四五通，表示了她对焦仲卿的爱，欲去又不忍遽去的微妙心理。“却与小姑别，泪落连珠子”，姑嫂关系不易相处，兰芝与小姑关系融洽，正表现了她的懂礼仪、易相处。这同焦母的不容恰成对照。另外，辞焦母不落泪，而辞小姑落泪，也可见兰芝的倔强。焦仲卿的形象刻划也是如此，他送兰芝到大道口，“下马入车中，低头共耳语”，表现了一片真情。闻知兰芝要成婚，“未至二三里，摧藏马悲哀”，诗篇用马悲渲染衬托他内心的强烈痛苦。临死前“长叹空房中”、“转头向户里”，对母亲还有所顾念，这里愈见他的诚正与善良。在整篇诗中，类似上述的动作刻划还有一些，笔墨虽不多，却极精粹。兰芝死时，一无反顾，“揽裙脱丝履，举身赴清池”；仲卿死时，顾念老母，“徘徊庭树下，自挂东南枝”，这些不同的动作细节，都切合各自的性格与处境。同样是母亲，焦母“捶床便大怒”的泼辣，刘母见兰芝回家时惊异而“大拊掌”的温和，对性格的描绘来说寥寥几笔已极传神。抒情性穿插较之动作刻划更少，但也是成功之笔“举手长劳劳，二情同依依”，兰芝和仲卿第一次分手时，作者情不自禁的感叹，增添了悲剧气氛。“生人作死别，恨恨那可论”，这画龙点睛的穿插，更激起了人们对焦、刘遭遇的同情。即使那教训式的全诗结尾，也带有浓重的抒情意味，充满了作者的同情与期望。这些水到渠成、不着痕迹的抒情性穿插，对人物形象的塑具有锦上添花的妙用，增加了全诗的感情色彩。 特别值得注意的是，此诗比兴手法和浪漫色彩的运用，对形象的塑造起了非常重要的作用。作者的感情与思想的倾向性通过这种艺术方法鲜明地表现了出来。诗篇开头，“也雀东南飞，五里一徘徊”是“兴”的手法，用以兴起刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情，布置了全篇的气氛。最后一段，在刘、焦合葬的墓地，松柏、梧桐枝枝叶叶覆盖相交，鸳鸯在其中双双日夕和鸣，通宵达旦。这既象征了刘焦夫妇不朽，又象征了他们永恒的悲愤与控告。由现实的双双合葬的形象，到象征永恒的爱情与幸福的松柏、鸳鸯的形象，表现了人民群众对未来自由幸福必然到来的信念，这是刘焦形象的浪漫主义发展，闪现出无比灿烂的理想光辉，使全诗起了质的飞跃。 《孔雀东南飞》结构完整、紧凑、细密。其情节的组织，采取双线交替推进的方式。其中，一条线索由刘兰芝、焦夫 焦母刘兄之间展开。这是一场迫害与反迫害的斗争。仲卿求母一段，是第一次冲突，刻画了焦母的专横和仲卿的软弱。兰芝辞婆一段，是第二次冲突，反映了焦母的无情和兰芝的斗争。兰芝拒婚，是第三次冲突，在兰芝与其兄之间展开，突出了兰芝宝贵不能淫的坚贞品格及其兄的卑鄙。仲卿别母一段，写出了阿母的顽固与仲卿的守约。这四次冲突，一次比一次激烈，直至双双殉情。特别是主角兰芝，她的坚决抗争，影响与决定了仲卿的态度与斗争。 兰芝与仲卿的感情纠葛是在上述矛盾冲突的基础上展开的。第一段兰芝的诉苦，表现了她对仲卿的信赖，也交代了矛盾冲突的背景。仲卿求母失败，刘、焦之间的话别，反映了仲卿的不舍、兰芝的温情。第二次冲突兰芝辞婆后，仲卿的送别，充分抒写了他们夫妇之间的真挚感情。第三次冲突兰芝拒婚一段，仲卿的怨怼，兰芝的表白，他们之间的诀别，淋漓尽致地刻画了生死不渝的爱情。由此可见，上述两条线索，有主有从，互为因果，交替发展，完整紧凑地完成了故事的叙述、人物命运的交代。 此诗在结构上的细密还表现在呼应映衬上。《采菽堂古诗选》曾指出：“凡长篇不可不频频照应，不则散漫。篇中如十三织素云云、吾今且赴府云云、磐石蒲苇云云及鸡鸣之于牛马嘶，前后两默无声，皆是照应法。然用之浑然，初无形迹故佳。乃神化于法度者。”诗中在不同场合中两次出现的蒲苇磐石的比喻，的确加深了读者对刘焦夫妇爱情坚贞的认识，也加强了阅读这篇作品时浑然一体的感觉。此外，兰芝别仲卿时对其兄“性行暴如雷”的担忧，焦母“东家美女”的引诱，也在诗中有暗伏、有照应，显示了结构上的精细和诗思的缜密。 《孔雀东南飞》细针密线的结构特色，得力于繁简得当的剪裁。刘兰芝、焦仲卿的故事，头绪纷繁，若不加剪裁，使之集中，就会散漫无所所归统。清代诗评家沈德潜在《古诗源》中评道：“作诗贵剪裁。入手若叙两家家势，末段若叙两家如何悲恸，岂不冗漫拖沓？故竟以一二语了之。极长诗中具有剪裁也。”《采菽堂古诗选》看法更深入：“两家闻二人之死，仓皇悲恸、各怀悔恨，必有一番情事。然再写则沓拖，故直言求合葬，文势紧峭，乃知通篇之缕缕无一闲语也。前此不写两家家势，不重其家势也。后此不写两家仓皇、不重其仓皇也。最无谓语而可以写神者，谓之不闲；若不可少，而不关篇中意者，谓之闲。于此可悟裁剪法也。”裁剪中最易引人误入迷途的就是这些所谓若不可少却不关篇意的材料。其实，一些表面看来必不可少的材料，并不一定是最重要的材料和最需花费笔墨的材料。有些只需略作交待就行了，如诗中两家家势、死后家人悲恸后悔等等。这里，关键是抓住“篇中意”对诗材加以选择，组织，突出主要线索、主要情意。 诗中对详写部份的处理是极为出色的。仲卿求母失败，刘焦之间话别，兰芝辞婆和太守迎亲等，都是浓笔重彩的段落。这些段落在整个长诗中都是直接关系到刘焦爱情悲剧的关键内容，对人物形象的塑造、人物感情的渲泄，对题意的显示都起着极重要的作用。更妙的是，这样的浓笔重彩，在全诗自然、朴实、流畅的基本风格中，起到了丰富色彩的作用，使整个描述的节奏疏密有致，快慢有度。沈德潜的这段评语具有真知灼见：“长篇诗若平平叙去，恐无色泽。中间须点染华缛，五色陆离，使读者心目俱炫。如篇中新妇出门时‘妾有绣罗襦’一段，太守择日后，‘青雀白鹄舫’一段是也。”
《孔雀东南飞》和《木兰诗被称为“乐府双璧” “乐府双璧” 即《木兰诗》和《孔雀东南飞》的喻称。《木兰诗》又名《木兰辞》，是北朝民歌；《孔雀东南飞》又名《古诗为焦仲卿妻作》，是古乐府民歌的代表作之一，也是保存下来的最早的一首长篇叙事诗。 《木兰诗》，北朝民歌，也是我国古典诗歌中不可多得的优秀叙事长诗之一，选自宋代郭茂倩编的《乐府诗集》。长达三百余字。内容写少女木兰代父从军的故事，塑造了一个奔赴疆场、屡立战功而又不失劳动人民本色的女英雄形象。这种艺术形象，打破了“女不如男”的封建传统观念。它是现实主义和浪漫主义相结合的诗篇。诗的语言丰富多采，有朴素自然的口语，有精妙工整的律句。句型或整或散、长短错落，排句的反复咏叹，譬喻的新颖出奇，都加强了诗的音乐性和表现力。 《孔雀东南飞》，汉乐府诗篇名，因其首句为“孔雀东南飞”，故名。最早见陈代徐陵《玉台新咏》，题名为《古诗为焦仲卿妻作》。全诗一千七百多字，是保存下来的我国古代最早的一首长篇叙事诗。它通过焦仲卿、刘兰芝的婚姻悲剧。有力地揭露了封建礼教、封建家长制的罪恶，同时热烈歌颂了兰芝夫妇为了忠于爱情宁死不屈地反抗封建恶势力的斗争精神。《孔雀东南飞》艺术成就较高，成功地塑造了几个鲜明的人物形象，通过这些来表现反封建礼教的主题思想。全诗语言朴素通畅，叙事中兼有浓厚抒情，描写上铺张排比，是当时五言叙事诗的代表作品。 这两首叙事长诗，以其震撼人心的英雄故事和强烈的反抗精神，以及深广的思想内容和完美的艺术形式，成为我国诗歌宝库中一双放射奇光异彩的宝石，被称为“乐府双璧”，受到历代人民的喜爱
陈涉与同为劳工的几个困苦农民在田间地头劳作，突然，他直起身来，双手搭在锄头上，说：“王侯将相宁有种乎？”那几个劳工，“噗”地笑出声来，仿佛在说：“嘿嘿，别胡思乱想了，把这块田处理了，今天晚上还可以吃顿饱饭。”陈涉望着几个愚木的仍然弓着腰不停地翻动着田地，叹息道：“燕雀安知鸿鹄之志哉！”果然，几年之后，陈涉领导的大泽乡起义要了秦王朝的老命，成为名垂青史的“鸿鹄”。人们总是抱着宏伟巨大甚至是遥不可及的梦想，却总是遭周围人嘲笑和讥讽。无数的人却都被这些浅薄无知、卑微浅小的话语所击败了。一只井底之蛙是永远无法了解大海的广阔和天空的伟大，它沉浸在它那甚微的世界里无知地讥讽外面的世界。但是世界并没有因它而改变，所以，把握自己的鸿鹄之志——放眼看世界。前几日某教师的“辞职信”引起了巨大风波，只是因为这封辞职信只有十个字：“世界这么大，我想去看看。”无数的人为这一行为狂发点赞，认为这才是有梦想有生活的人。然而，另一类人走了出来，他们说：“地拖了吗，碗刷了吗？衣服洗了吗？工资发了吗？钱带够了吗？还要去看世界，恐怕要等到八十岁！”这些人，为生活奔波的确够辛苦，但是，他们连放眼看世界的勇气都没有，也就更没有梦想和上进心。他们被困在牢笼中就任由它束缚着自己，连紧锁的桎梏都不无力挣脱，连紧锁的大门都不靠近一点，望着只是望着，人生早已无趣。而放眼看世界的人，他们拒绝浅薄，挣脱束缚，领略了世间的美好。“麻雀望着孔雀那沉重的翎羽，替它担忧。”这是印度诗人泰戈尔在《飞鸟集》上的名句。浅薄的人永远无法领略未知的世界；浅薄的人也永远无法参悟伟人的境界。他们总是用自己的思维去量度别人，导致自己的内心世界狭隘浅薄，连放眼看世界这小小的志气都容不下。放眼看世界，这是浅薄的人摆脱无知的唯一钥匙。
从前，有一个雄孔雀，他的长尾巴漂亮极了，他非常爱惜他的尾巴，觉的自己是世界上最美丽的雄孔雀。而且，他的嫉妒心特别强，要看见人们穿着漂亮的衣服，就会妒火中烧，非撵上去啄咬几口才肯罢休。美丽的羽毛是他最宝贵的东西，每次有事情，他都是先保护好自己的尾巴，才安置身体的其他部位。有一天，突然下起了雨，雄孔雀的羽毛湿透了，他很心痛，只顾整理自己的羽毛，不肯展翅高飞，最后被捕鸟人捉住了。他那漂亮的羽毛也被拔了下来，插在了一个小姑娘的头上，成了一件饰物。雄孔雀就伤心的哭了起来，也后悔极了。这个寓言告诉我们有一个优点很好，但是不能太在意，也不能看到别人漂亮就嫉妒人家，不然好事就会变成坏事了，最后的下场就会很惨。
1.孔雀尾巴的作用有很多，可以用来在飞行时保持平衡，同时还能吸引异性，遇到敌害生物则可以开屏来震慑它。 2.需要注意的是，只有雄孔雀有漂亮的尾巴，长度在5米左右，其中覆羽特别长，可以形成尾屏，上面还有眼睛一样的花纹。 3.而它真正的尾羽则很短，颜色为黑褐色。
傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文
在学习、工作中，许多人都写过论文吧，论文一般由题名、作者、摘要、关键词、正文、参考文献和附录等部分组成。那么，怎么去写论文呢？以下是我整理的傣族孔雀舞的起源、传承脉络及其现存形式论文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
摘要：
傣族舞蹈经历了不同时期从生活到艺术的发展与流变，本文力图通过对孔雀舞的发展脉络和不同时期傣族孔雀舞的发展状况进行梳理，分析其当代存在形式，加深对傣族民间舞蹈文化的理解与认识，从而坚定文化自信、文化自强，达到保护、传承及推广民间舞蹈的目的。
关键词:
傣族孔雀舞;发展和流变;当代存在形式;
一、傣族孔雀舞的起源分析
（一）傣族先民与孔雀的渊源
傣族是一个历史悠久、文化背景深厚的民族，其聚居于中国云南省西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州等多个州市，位于北纬三十度附近，是孕育生命、文化以及神秘自然风光的黄金地带，同世界四大文明古国及诸多生命源泉处于同一纬度。在新石器时代以前，傣族就在南鸠江、萨尔温江、勐卯江（位于云南省境内瑞丽地区）等流域繁衍生息；公元前850年傣族人民建立了达光王国，也称为哀牢国，在《史记·大宛列传》《汉书·张骞传》的记载中称傣族先民为“滇越”，在《后汉书·和帝本纪》中称傣族先民为“掸”1，因滇越与越人同俗共源所以被称之为“滇越”，而掸国地处于滇、缅、泰、印之间被称之为“掸国”，由此可见掸国即是滇越。
在诸多古籍中有着关于孔雀的各种记载，以及云南滇池地区出土的很多汉代的青铜器物上都有孔雀雕饰，从服饰、摆件到劳作工具、生活用品，都彰显出古时候的傣族先民就非常喜爱孔雀。在傣族的神话中孔雀亦是带来幸福美好的象征：传说中创世之神英叭曾为了帮助叭阿拉武建勐（现云南景洪地区），放出孔雀，让其飞到远方去寻觅谷子，将未消化的谷子作为种子，从此人们开始了农耕；佛经故事《孔雀王》中记载：孔雀是神鸟、圣鸟，它喝过的井水和河水，它都念过咒语，人们喝过“孔雀水”或沐浴后，就能有病治病、无病增寿。2据说在当地修建完整的佛寺当中，佛祖身边都有一对神鸟，即“金娜丽（雌）”“金娜拉（雄）”，且在佛寺里佛坛上也会摆放孔雀羽毛。可见傣族人民对于孔雀是喜爱崇拜的，也正因如此才滋养了这片舞蹈的土壤。
（二）傣族孔雀舞的起源
在傣族人民的心目中，一直把孔雀视为象征美丽善良、聪明睿智、吉祥幸福和不畏强暴的“神鸟”“圣鸟”，傣族人民对于孔雀的依赖从未消失，通过历史记载及神话传说中可以看出“孔雀”这一神鸟与傣族人民的生活、文化、信仰都息息相关。
在古老的傣族图腾神话中，存在着一种身披孔雀架子的人首雀身的孔雀，因此，傣族先民一致认为孔雀与傣族古老部落有着亲密的血缘关系；“孔雀舞”也一直以来伴随着傣族人民的脚步从未停止发展，其对于傣族人民的影响是深刻而久远的。在民间流传着许多有关孔雀舞的优美传说，一种说法是在很久以前，佛祖做大摆，众人前来朝贺，有一对人面鸟足的动物也来朝贺，它们跳起了优雅的舞蹈，众人也跟着跳了起来，这一舞蹈就是今天人们跳的孔雀舞；另一种说法是：傣族的领袖召麻粟带领着民众去寻找幸福的故事。
傣族地区大多属于亚热带湿热气候，气温舒适、物产资源丰富，最具代表性的西双版纳地区森林密布、植物茂盛，繁殖着孔雀、大象等珍奇异兽，孔雀活跃于丛林中，因此从原始时期开始，人类很有可能通过狩猎的方式去观察、模仿孔雀的形态、动作和生活习性。
据历史记载，早在7000年前云南地区就产生了农耕文明，成为我国境内最早的水稻发源地；到了尧舜时期有“象耕鸟耘”的传说，人们驯服大象来帮助自己耕地，由此可见人类与动物所产生的联系是密不可分的，也是十分久远的。
随着时间的推移，人类文明不断地建立，人们不再单纯地依靠劳作劳动赖以生存，经济科技水平日益发达对人们的物质生活有了一定的保障，因此人们开始追寻精神文化的满足。孔雀以其独特的魅力及高雅的形态吸引着人们，于是越来越多的人开始模仿孔雀起舞，同时也产生了诸多关于孔雀舞的传说，其源于自然，始于生活，吸取万物之灵，深切地感受傣族人民的勤劳勇敢，温柔善良的'民族个性。
二、傣族孔雀舞的传承脉络
（一）早期的传统民间孔雀舞
孔雀舞，傣语叫“戛洛勇”“烦罗咏”或“嘎楠罗”，即孔雀跳的意思，其象征着美好吉祥、正义善良等传统美德，是傣族人民追求吉祥、幸福、美好生活的表达。
作为云南地区分布最广的民间舞蹈，孔雀舞是傣族舞中最具代表性的、傣族人民最喜爱和熟悉的、也是发展变化和影响最大的傣族标志性民间传统舞蹈。最早期的孔雀舞是由傣族男子表演的，表演者要头戴面具，身穿形似孔雀的服装，佩戴形似孔雀开屏的架子为装饰，其动作特征主要集中于对孔雀的基本形态和面部表情的模仿，通过手势、眼神和步伐来模拟孔雀起舞、漫步、饮水、展翅等动作形态，舞蹈内容多为叙事并伴有其他动物扮演者入场表演；孔雀舞有严格的程式和要求，有固定的步伐和套路，以至于每个动作都有固定的鼓语与之相伴。
傣族人民大多生活在滇南边陲，由于其交通不那么便利和民族精神信仰的关系，其民族文化、民俗文化等都保护得较为完整，具有独树一帜的风格。孔雀舞按照表演形式和舞蹈类别属于广场民俗性质的表演舞蹈，在早期盛大节日和“做摆”（修功德的佛会）时广场祭祀的道具舞蹈。孔雀舞的普及范围和传播面广泛，是傣族的一种象征性文化艺术符号。
（二）从民间走向舞台——《双人孔雀舞》
从上个世纪五十年代开始，傣族民间舞蹈艺术家们开始不断地尝试改革民间的传统孔雀舞，其中最为著名的当属“孔雀王子”毛相，他所表演的孔雀舞以独特的风格见长，目光灵动、动作矫健洒脱、形象逼真，被缅甸人民誉为“孔雀的化身”。1956年，毛相在传统民间孔雀舞的基础上进行整理、加工、创作了《双人孔雀舞》，并在1957年第六届世界青年联欢节与回族女演员白文芬共同表演《双人孔雀舞》荣获银质奖章，由此傣族孔雀舞从民间走向了舞台。
毛相的《双人孔雀舞》以表现孔雀的生活习性为主线，主要表现了一对雌雄孔雀的甜蜜爱情，雄孔雀在林中寻觅伴侣，并和雌孔雀在林中嬉戏、泉边饮水、追逐飞舞的情景，动作表现更符合主题内容，使之成为完整的、有起伏变化的表演作品。
《双人孔雀舞》的动律以传统的走步为主，走步时保持上下颤动的基本动律，带有内在的动律；该舞创造了单腿深蹲、斜展翅及一些空中舞姿，强化和突出了原傣族孔雀舞中就有的碎抖肩技巧来表现孔雀欢乐饮水的状态；他在编排上依然保留了傣族孔雀舞的传统动作，但在动势动态上使得傣族舞蹈风格韵味更甚。毛相是将自娱性的孔雀舞提炼为富于舞台艺术想象的第一人，他增强了孔雀舞的观赏性、艺术性，去掉了民间孔雀舞繁重的架子和面具，解放了演员的四肢和头部，充分地展现了演员的灵动的神情，塑造出一对栩栩如生、风格突显的双人孔雀舞形象。因此《双人孔雀舞》可以看作是对孔雀舞的“初级改造”，毛相为后来的“孔雀舞”创作起到了开拓性的作用。
（三）孔雀舞表演者的性别转换——《孔雀舞》《金色的孔雀》
传统的孔雀舞多为男子独舞，而金明编创的《孔雀舞》和刀美兰编创的《金色的孔雀》在性别上做了极大的改变，第一次将传统孔雀舞转换了性别，从男性表演改由女性表演，可谓迈出了“孔雀舞”发展中具有历史转变性的一步。
金明所编创的女子群舞《孔雀舞》于1957年在世界青年联欢节舞蹈比赛上获得了金质奖章，和《双人孔雀舞》一样，都代表着傣族孔雀舞在20世纪50年代的最高水平。整个舞蹈在结构上，从“孔雀开屏”开始，中间包含了“孔雀吸水”“孔雀洗澡”“孔雀飞翔”，最后以“孔雀登枝”收场。
在动作处理中借鉴了芭蕾中延伸、拉长的审美特征，同时为体现傣族的民族特性，突出了传统傣族舞蹈中由呼吸带动的上下动律的基本元素，使之尽量保持孔雀舞的风格。为了从外在形态上让“孔雀”看起来惟妙惟肖，同时也能让舞者的优美体态得到充分展示，金明将孔雀舞的服饰从长裤变成了饰有蓝色羽毛的大摆裙，表演风格从此发生了根本性转变。
刀美兰和刘金吾编创的舞蹈《金色的孔雀》于1980年第一届全国舞蹈比赛中获得编导二等奖；“孔雀”的美丽是经历磨难之后的绽放，塑造出新的展翅飞翔的孔雀形象。舞蹈从表现孔雀的习性出发，编排了苏醒、嬉戏、飞翔三个片段，在动作编排上，也将传统旋转技巧头埋腋下的动作，改为眼看蓝天、昂首挺胸、右手拉裙快速旋转，从而充分地展现了孔雀在蓝天里自由飞翔的形态，象征着金孔雀再一次展翅飞翔。
刀美兰在创作上，继承了其师毛相的艺术理念，在继承传统孔雀舞风格的同时吸收兄弟民族的舞蹈语汇精华，并将舞蹈作品进一步地突破为具有表演化、艺术化的女子独舞表演；自刀美兰之后，女子孔雀舞这一表演形式则成为傣族孔雀舞的主要表演形式。
（四）崭新的艺术形式——《雀之灵》
如今，当提及孔雀舞的时候，首先想到的一定是一只活灵活现的白孔雀伫立在舞台上的形象；舞蹈《雀之灵》是由杨丽萍创作、表演的经典剧目，该舞在1986年获得了全国第二届舞蹈比赛创作表演一等奖。《雀之灵》摄取了孔雀吸水、梳羽、飞翔的具有典型性的孔雀生活习性，提取出傣族孔雀舞中最富有孔雀舞特征的手势，以及最富有曲线美的三道弯形体动作。
杨丽萍的《雀之灵》虽然也是描绘傣族的“孔雀舞”，但在创作理念、创作手法上做出了新的突破，她不拘于传统孔雀舞的程式（传统的孔雀舞是以模仿孔雀散步、开屏、戏水等生活习性为主线)，《雀之灵》强调了一个字：“灵”，着重于表现灵动的美。
她大胆地借用现代舞的编创元素，开场从“孔雀头部”的基本形象入手，通过有节奏有层次的律动来表现孔雀的机敏和灵巧，以形求神，用孔雀舞中最具代表性的孔雀嘴的手势和孔雀开屏尾巴的形象出现，开掘创作出了新的舞蹈语汇；并在此基础上，不断地强化、重现孔雀经典形象，在反复渲染之后，深化了孔雀灵动的姿态，增添了孔雀美的魅力，同时也将孔雀灵动美的形象深深地映在了观众的脑海中，久久挥之不去。在舞姿动态上，杨丽萍大胆地进行变革，孔雀舞不借助任何道具，彻底解放了舞者的上肢，运用上半身的手臂和头颈的动作惟妙惟肖地模仿出孔雀展翅，体现出禽类特有的律动，使舞台上的孔雀更加灵动。《雀之灵》着重刻画于精神层面，动作的大胆创新，让人们更深地体会、理解到人们对孔雀的崇拜，《雀之灵》再一次让傣族舞蹈的外部肢体形态更具舞台表现力与质感，具有划时代意义。
由此可以看出，从传统民间自娱性舞蹈和仪式性舞蹈进化到舞台化表演性舞蹈之后，傣族舞蹈艺术家们为傣族传统民间舞蹈的继承、发展、创新做出了卓越的贡献，顺应了各个历史阶段观众的审美需求，推动着舞蹈事业走向更高的台阶，这标志着孔雀舞朝着更为宽广的大众娱乐化方向发展。
三、孔雀舞的当代存在形式
（一）民间流传的傣族孔雀舞
自娱舞蹈作为最早的舞蹈艺术形式之一，源于人民的生活劳作与其满足精神生活的需求。孔雀舞在傣族民间中广泛地流传、发展，舞蹈的表现形式伴随不同人群的学习与其不同的审美价值逐渐多样化，其中以瑞丽市和耿马县的孔雀舞最为丰富多彩。
在现如今的傣族地区，人们常在“泼水节”“关门节”“开门节”等民俗节日时聚集在一起，敲响大锣，打起象脚鼓，跳起姿态优美的“孔雀舞”，歌舞声中呈现出丰收的喜庆气氛和民族团结的美好景象。
现如今在傣族地区的很多地方，有着专门以跳孔雀舞为生的民间艺人，大多数艺人以模仿孔雀的神态、动作为主，例如：孔雀展翅、洗澡、抖羽毛、灵敏视探、安然漫步等。孔雀舞增强了傣族各个群体之间的凝聚力，成为了蕴含于傣族文化最深厚的基石，但由于每位擅长孔雀舞的艺人个人艺术经历、艺术审美以及传承路径的不同，因此呈现出千姿百态的艺术风格和鲜明的艺术个性。
伴随着我国对传统文化日益重视的时代背景下，党和国家不断提升对非物质文化遗产传承和保护工作的重视，通过不同形式来促进傣族舞孔雀舞的发展，有效地传承我国民族民间舞蹈文化，思维上加强对民族民间舞蹈文化传承的认知。笔者认为应倡导让更多的文艺工作者“深入民间、扎根民间”学习、了解、研究最原生态、最传统的少数民族文化；最大程度地发挥自身的专业技能，对少数民族的舞蹈、音乐、服饰等进行深入挖掘、探索、研究，并不断地思考在保留传统的基础上如何发展少数民族舞蹈、音乐等，以此让更多的人熟悉、了解我国独具特色的少数民族文化，更广泛地发扬优秀传统文化。
（二）课堂教学中的傣族孔雀舞
傣族孔雀舞作为民族舞蹈典范之一，其独特的艺术价值及审美价值吸引诸多学者及专家进行研究、整理、创新、编排成系统的民间舞蹈教材，被高等艺术院校、中等专业学校等作为教材使用，运用于民间舞蹈课堂等教学中。
相对于民间自娱舞蹈形式，傣族孔雀舞被编写进教材进一步实现了它的价值，教材中所用的素材都是专家们从传统的民间舞蹈当中提炼出来的，以最典型且最具审美价值的舞蹈元素进行合理编排与创新，不但很好地保留了其舞蹈风格与民间文化内涵且更好地发挥了舞蹈的艺术价值，也使得民间舞蹈得以传承。
现如今在很多高校以类似于非遗传统文化进校园的形式，邀请诸多的国家级、省级传承人走进校园与师生进行舞蹈艺术交流，将传统、原生态的民间文化传授给师生们，通过交流、沟通、学习的方式，使师生们回归本源感受最传统的民族民间艺术风格。在当下，学生大多以学习民间舞蹈教材的形式，系统、规范地掌握傣族孔雀舞，虽然完成教材所要求的训练内容，但对于传统民族民间舞蹈的风格性掌握还是远远不够的，民间舞教师应要求学生课下主动查阅相关民族资料，并且以不同方式走入民间、深入民间、学习民间，才能更深刻地感受傣族民间舞蹈文化，准确地把握其民族舞蹈风格；并提倡学生将采风所得收获以及其所感所悟转化为文字资料，能够更深刻地记录下这次珍贵的经历。
四、结语
在如今经济文化快速发展的当下，舞蹈艺术的发展也逐渐成熟，人们的审美需求也越来越多样化，不同的舞蹈所传达给人们的艺术价值及内在情感是不同的，因此舞蹈艺术不断地发展、创新。在这过程中不免会忽略舞蹈本身的价值而迎合大众的审美需求，商品化舞蹈是不可避免的，它的存在价值是为盈利。除此还有很多舞蹈在形式上效仿国际化舞蹈，一方面作为创新发展，另一方面为了迎合当下大众审美。而作为传承发展的舞蹈工作者，需要把握舞蹈本身的艺术价值，更要避免趋同化。
本文对傣族孔雀舞的发展历程进行梳理，从历史根源透视傣族孔雀舞的艺术价值，借助书籍、期刊、网络等查阅方式，并基于一定的田野调查进行撰写。傣族舞蹈是我国民间传统文化的一个重要组成部分，通过对孔雀舞的发展脉络进行研究，一方面对于傣族民间舞教学的傣族孔雀舞风格性掌握有一定的帮助，另一方面为傣族孔雀舞的创作理念及传承保护能引发思考；应充分认识到傣族孔雀舞的文化传播价值，推动进一步去发现每个动作背后的文化内涵和象征意义，感受傣族传统文化的艺术魅力；让更多的人逐步青睐、深入了解孔雀舞，继而能够热爱、研究孔雀舞，充分领略、感受傣族孔雀舞的魅力。
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田纳新1，2
（1.中国石化石油勘探开发研究院，北京100083；2.中国石油大学，北京102220）
摘要 论文应用盆地构造解析、古构造和构造古地貌分析、不整合及油气运聚研究的新理论和新方法，系统研究了孔雀河地区构造演化和构造控藏的特征。将该区原型盆地演化划分为7个阶段，提出了构造控藏的4个特征：①伸展期的原型盆地形成了一套优质烃源岩；②两次关键构造变革期（海西运动和燕山运动）孕育了两个有效成藏时期；③多旋回盆地叠合导致出现了多种成藏模式；④油气分布受控于叠加地质结构，具有有序性与层次性。
关键词 孔雀河地区 构造演化 构造变形 构造控藏
Research of Tectonic and Its Dominating action to Hydrocarbon of Kongquehe Area in Tarim Basin
TIAN Na-xin1，2
（1.Exploration and Production Research lnstitute，SlNOPEC，Beijing100083；2.China University of Petroleum，Beijing102220）
Abstract With the application of the new theories and ways of basin structural analysis，the analysis of paleostructure and paleogeomorphology，and the research of unconformity and hydrocarbon migration and accumulation，this paper makes a system research on the structural evolution and its dominating action to hydrocarbon，divides into seven evolutional phases of the original basin evolution in Kongquehe region.Four characteristics of“tectonic controlling”are provided，which are the followings：（1）high-quality source rock of prototype basin in extension period；（2）two efficient reservoir forming periods in two key tectonic evolutional periods（Hercynian and Yanshanian）；（3）multiple reservoir forming models according to the tapping interface of polycyclic basin；（4）hydrocarbon distribution is controlled by the tapping of geologic structure and has the characteristics of orderliness and levels.
Key words Kongquehe area structural evolvement structural deformation structural dominating action to reservoir
孔雀河地区位于塔里木盆地东北部的库鲁克塔格山前砾石与戈壁区，构造位置处于天山造山带南缘，其构造演化与天山造山带、库鲁克塔格断隆和阿尔金造山带演化密切相关。由于其特殊的构造位置和近年来该区油气勘探的突破，备受地质学家和油气勘探工作者的关注［1～6］。
由于该区经历了多期次的构造运动，其构造演化历史难以恢复，究竟如何认识构造演化及其对油气运聚的控制作用？各期次的构造运动是如何改造前期形成的油气藏的？油气经过多次改造调整最终在什么构造部位富集？如何选择下步勘探的新领域、扩大勘探成果？这些是摆在石油勘探工作者面前的紧迫任务。本文综合利用地震、钻井及地面露头等资料，应用盆地构造解析、古构造和构造古地貌分析、不整合及油气运聚研究的新理论、新方法，深入系统地开展构造演化史、沉降-反转剥蚀史等的综合研究，在此基础上探讨了构造及其演化对烃源岩分布、储层形成以及圈闭发育及油气运聚等的控制作用。
1 构造演化与盆地原型
孔雀河地区是前寒武系变质基底的沉降带，其现今的构造格局是在古生界长期剥蚀形成的古地貌背景上，经历海西期、印支期、燕山期和喜马拉雅期等多期构造运动而定型的。
1.1 震旦纪大陆边缘裂谷盆地
震旦系是塔东北地区第一个构造层。早震旦世塔里木统一古大陆板块解体，形成了南天山、阿尔金和库鲁克塔格裂陷槽；晚震旦世裂谷活动减弱，库鲁克塔格裂陷槽向盆地内发展。
1.2 寒武纪—早奥陶世被动大陆边缘盆地
寒武纪—早奥陶世本区处于伸展环境，发育大陆边缘盆地，盆地沉降中心由东向西逐渐迁移，同时由于天山洋的发展，北缘演化成被动大陆边缘，表现为受正断层控制、由地堑和地垒组成的隆坳相间的构造格局。
研究区主要为欠补偿盆地相，是高有机质丰度烃源岩发育的最佳场所，烃源岩的岩性主要为灰色、黑色泥晶灰岩及灰黑色泥岩、页岩。有机母质主要来源于低等水生生物（藻类及浮游生物），类型主要为腐泥型。
1.3 中晚奥陶世大陆边缘挤压坳陷盆地
中晚奥陶世，南天山洋开始向中天山-伊犁地块之下俯冲、消减，塔里木陆块北缘的库鲁克塔格裂陷槽发生反转隆起。古水流及蚀源区性质表明，库鲁克塔格以北已具有造山带的活动特点，如塔东北地区中上奥陶统砂岩成分成熟度和结构成熟度普遍偏低，沉积构造玫瑰花图反映自北而南的浊流流动方向，地震剖面可见自NE向SW方向的前积反射结构，均说明库鲁克塔格及以北存在物源区。
1.4 志留纪—泥盆纪前陆盆地
志留纪，孔雀河断裂开始向南逆冲，库鲁克塔格山前沉积物较粗，沉积中心位于普惠1-满东1井一带，塔东—塔中隆起区处于前陆盆地的前隆带。
早中泥盆世沉积范围逐渐缩小，气候由潮湿转为较干热，沉积背景由海相转变为陆相，最终形成了前陆盆地红色磨拉石相。泥盆纪末的早海西运动使南天山残留洋盆最终封闭，与中天山地块碰撞，形成早古生代南天山褶皱山系。在南天山，石炭系不整合在不同时代的老地层之上，反映早海西运动是一次明显的褶皱造山作用。
1.5 石炭纪—三叠纪克拉通内坳陷盆地
石炭纪，塔里木盆地遭受了广泛的由西向东的海侵，孔雀河西部地区沉积了石炭系。早二叠世晚期，本区大面积隆升，至晚二叠世进入陆相盆地发育阶段，孔雀河-塔东地区成为隆起剥蚀区；晚二叠世末，强烈的海西运动影响本区，使周围造山带和塔里木盆地产生强烈褶皱和抬升，古生界遭受风化剥蚀，中生界角度不整合其上。
三叠纪末期的印支运动是一次非常重要的构造运动［7］，库鲁克塔格断隆的主体是库车前陆盆地的前隆带，没有接受沉积，孔雀河西南部形成类似于沙雅隆起南侧的克拉通内坳陷沉积。
1.6 侏罗纪陆内前陆盆地
早、中侏罗世，天山造山带内部表现为碰撞造山后的岩石圈伸展垮塌，造山带南北两侧显现为向外伸展的花状逆冲推覆，并在山前形成前陆盆地。从过开屏1号构造的SN向地震剖面上可明显看出孔雀河断裂向南逆冲。孔雀河地区实际上处于天山造山带南侧的前陆位置，因此一方面在前陆盆地内沉积较厚，同时由于盆地相对向造山带下俯冲，其后端造成挤压，使得本区变形加剧。当时的前陆盆地为一箕状，其沉降中心可能位于库鲁克塔格山前。随逆冲推覆的向南推进，沉积中心也逐渐南移。
1.7 白垩纪—第四纪陆相坳陷盆地
孔雀河地区白垩系—第四系沉积稳定，断裂活动基本停止，表明燕山运动中期之后本区构造运动方式已从古生代和中生代以断裂和褶皱为主的局部小尺度强烈的水平挤压应变转为大面积的整体升降运动。
2 构造变形特征
研究认为［8］，孔雀河地区现今的构造面貌主要源自4期变形作用的共同效应：①早古生代正断层及NE向堑垒相间的隆凹构造的形成；②早奥陶纪末至志留纪加里东运动期鼻隆构造的形成及正断层的反转；③海西运动期NW和近SN向断裂的形成及阿尔金断裂影响下NEE向隆凹构造的出现；④古生代断裂构造的中生代再生长以及EW向褶皱的形成。各期次的构造变形作用又在不同程度上对前期的构造有所改造，造成复合叠加的变形面貌。在东西、南北向和垂向上表现出不同的变形特征。
2.1 东西向构造变形特征
东西向，孔雀河地区为一复式背斜，核部和两翼均遭断裂破坏，使得复式背斜不易辨认。复式背斜两翼不对称，西翼大而长，延至草湖凹陷，断裂不发育，地层保存较完整；东翼小而短，断层密布、断块较多。
通过区域构造演化和NE向地震剖面分析，认为复式背斜在中晚奥陶世之后就已初步形成，经历海西期构造运动，复式背斜基本定型。侏罗系沉积以复式背斜为基础，在东西方向上变化不大，白垩系—新生界孔雀河斜坡东西方向上呈一斜坡，东高西低。
2.2 南北向构造变形特征
南北方向上，变形以斜坡加断鼻构造为主，和区域性南北方向的挤压和板块碰撞有极大的联系，NE向剖面上，断裂构造在志留纪以后明显增多，并有再生长和继承性发育的特点。
2.3 垂向构造变形特征
孔雀河地区不同层次、不同样式的构造在垂向上构造变形具有明显差异，呈“多层楼式”叠置。
2.3.1 以下古生界为主体表现为大凹大隆
下古生界构造层表现为剧烈的褶皱变形、隆坳分明，反映了加里东期剧烈的造山运动，呈现出凸凹相间的构造格局。自西而东发育向西南倾没的库尔勒、尉犁、龙口和维马-开屏鼻凸。这些鼻凸构造受控于孔雀河断裂，并与孔雀河断裂右行走滑有关。从库尔勒鼻凸南翼的地震解剖面上可见东河砂岩和石炭系向北东方向的层层超覆，由此推断，这些鼻凸构造形成于加里东期，在侏罗系沉积前进一步加剧。
2.3.2 以石炭系为主体表现为缓凹缓坡
石炭系主要分布在孔雀河西部地区，表现为在下古生界构造背景上的填平补齐沉积，凹陷中心位于草湖乡以北、小干湖构造以东，发育小型背斜和断背斜构造。
2.3.3 以中新生界为主体表现为大型斜坡
中生界总体表现为SW倾的大型斜坡，在斜坡背景上发育两组断裂背斜构造带，一组为呈NW—近EW走向的龙口、群克、普惠构造带；另一组为NEE走向的维马-开屏构造带。所形成的构造多为小面积、低幅度的断背斜、背斜，与下古生界构造层隆坳相间的构造格局有着明显的差异。
新生界构造层表现为地层非常平缓，断层极不发育，基本上没有发生区域上的褶皱、升降运动，全区处在稳定的沉积状态。
3 构造演化与油气
漫长的构造演化历史与该区油气的生成和聚集关系十分密切，主要表现为不同时期构造变形控制着圈闭样式及其展布；盆地构造演化控制着油气的运移、聚集和保存。
3.1 构造演化和烃源岩
钻探证实，满加尔坳陷是目前塔里木盆地的主力生油（气）坳陷。欠补偿盆地沉积相中形成的寒武系—下奥陶统暗色泥岩和碳酸盐岩在塔东北地区广泛发育，是该区重要的烃源岩。经历了加里东运动、海西运动、印支运动、燕山运动与喜马拉雅运动，烃源岩表现出复杂的演化过程。古生代，随着塔里木克拉通的形成和发展，区内快速沉积了一套海相碎屑岩和碳酸盐岩建造，这一时期地温梯度较高，约为3.2℃/100m，下古生界烃源岩开始陆续进入生烃阶段并达到生油高峰。
志留纪末期，随着海西早期运动的发生，古塔里木克拉通盆地的演化随之结束，地层遭受强烈的抬升剥蚀，致使下古生界有机质演化停止。
中生代，本区相继沉积了三叠系、侏罗系和白垩系。其中凹陷区由于中新生界沉积厚度较大，古生代末期剥蚀厚度较小，下古生界有机质热演化得以加强。而高隆起区，如尉犁1、群克1和塔东1井区下古生界有机质的热演化仍处于停止状态，并一直延续至今。
因此，孔雀河地区沉积-构造演化过程中，烃源岩演化呈现出成熟早、差异成熟、缺乏形成大规模二次生烃的地质条件等特征。
3.2 构造演化与油气运聚
古构造形态随构造运动而发生变化，呈现不同的构造格架，伴随烃源岩的演化，生成的油气具有不同的运聚特征。
奥陶纪末，库尔勒鼻凸、尉犁鼻凸和维马克鼻凸已显雏形，塔东大部分地区寒武系—下奥陶统烃源岩已进入生油高峰期，草湖凹陷及孔雀河西部地区形成了库尔勒鼻凸、尉犁鼻凸及维马克鼻凸3个主要的油气运移梁；孔雀河东部地区，由于英南2井一带凹陷的形成，成为油气运移的分隔槽，油气分别向南、向北运移，形成规模较小的龙口（向南西运移）、老开屏等（向北运移）运移梁，东侧罗布泊凹陷也形成向西运移的小规模运移梁。
印支-燕山期，北部隆起区继续向南推进，至侏罗系沉积前龙口1井-英南2井一带以南基底隆升，形成以龙口1井-英南1井一带为中心的EW向展布的早侏罗世沉积凹陷。下奥陶统顶面在草湖凹陷和孔雀河西部地区仍保持着库尔勒鼻凸、尉犁鼻凸和维马克鼻凸3个主要的油气运移梁；孔雀河东部地区，在铁南2井东侧和英南1井附近形成分流槽，使油气向南向北分流而比较分散。侏罗系沉积后，油气运移基本上保持着这种整体格局。
3.3 构造演化对储盖组合的控制作用
孔雀河地区的构造演化对储盖组合的形成起了重要的控制作用，以寒武-奥陶系碳酸盐岩储层、志留系和东河砂岩储层最为明显。寒武-奥陶系碳酸盐岩分布主要受库满坳拉槽翼部台地坳陷控制，有效储层的形成主要受后期隆起构造控制。长期隆起一般为应力集中区或断裂发育区，同时往往有多期不整合界面，由于长期的风化淋滤作用，碳酸盐岩溶孔、溶洞和晶间孔较为发育，与断裂、裂缝及其派生的微裂缝相连共同组成碳酸盐岩的缝洞体系，成为有效的储层。
志留纪，库鲁克塔格山前带处于沉降区，沉积了巨厚的粗碎屑砂岩，而沉积中心位于普惠1井—满东1井一带，泥质岩增多，储盖组合变好。
东河砂岩沉积期，古构造格局已经形成，古隆起和不整合界面控制了东河砂岩的展布，围绕泥盆纪末古隆起超覆沉积。
3.4 构造演化对圈闭构造形成的控制作用
孔雀河地区构造演化对圈闭构造的控制作用主要表现在以下3个方面：
3.4.1 盆地构造演化控制了多种圈闭类型的发育
孔雀河地区在长期的构造演化过程中，形成了数量众多、类型丰富的圈闭构造。圈闭形成主要受海西和燕山两期构造运动的影响，在海西期南北向挤压、边界右行走滑作用下，北西向构造带叠加在古低凸起之上，形成挤压潜山、背斜圈闭和非构造圈闭。中新生代由于受阿尔金大断裂左行走滑的影响，形成北东向构造，构成古潜山背景之上的幅度不大的被覆背斜。
多期次构造运动及古隆起、古斜坡构造背景决定了与不整合面和岩性变化引起的各类非构造圈闭。此外，沉积层物性的横向变化决定了各种各样与岩性有关的圈闭。如孔雀河斜坡北部和草湖凹陷东部斜坡带可能发育储集层上倾尖灭型岩性圈闭。
3.4.2 构造格局控制了圈闭的分布
不同构造带发育不同的圈闭类型。
尉犁鼻状构造带发育近EW走向的断裂，圈闭类型主要为与断裂有关的圈闭，如断鼻、断块和尉犁古鼻凸。
孔雀河北部斜坡带内古生界剥蚀严重，中侏罗统直接覆盖在奥陶系之上，下侏罗统仅存在于其南部。圈闭发育类型为断块、断鼻和不整合圈闭。
龙口背斜构造带内中、下侏罗统保存较好，断裂发育，以NW向断裂为主控断裂，同时伴生NNE向断裂。圈闭类型以背斜和断鼻为主。
维马克-开屏背斜构造带志留系和中、下侏罗统保存较好，为中、古生代长期发育、整体呈NEE走向的背斜，圈闭类型以背斜和断鼻为主。
3.4.3 长期构造演化决定了盆地圈闭构造具纵向叠置分布的特征
孔雀河地区的构造演化具有长期性和阶段性，现今的构造面貌和基本格架在古生代晚期已经奠定，而中生代变形作用是在古生代变形的基础上发生和发展的。因此，各构造层的圈闭构造具有纵向叠置的特点，那些早期就已经形成、后期继承叠置其上进一步发育、定型的构造，有利于油气的聚集成藏。
3.5 断裂与不整合对油气成藏的控制作用
由于不同盆地发育阶段之间的构造运动使前期盆地发生不同程度的变形和改造，形成多个不整合面和多期褶皱、断裂变形。它们对油气运移、聚集和保存均具有重要的控制作用。
3.5.1 断裂对油气藏的控制作用
油气勘探实践表明，孔雀河地区油气藏的形成和分布与断裂有密切关系，即油气藏的形成和分布均受断裂的控制。断裂在油气藏的形成和保存中具有双重作用，既可以作为遮挡物阻止油气运移使之聚集成藏，又可以作为油气运移的通道，使油气发生至地表的散失或引起油气在地下的再分配。综合分析前人研究成果认为，断裂在油气藏形成中具有改善油气储集空间及性能、控制油气运移方向和时间、控制不同类型圈闭形成和控制油气藏的保存与破坏等4种作用。
3.5.2 不整合对油气成藏的控制作用
不整合面对非构造圈闭的形成起了重要的控制作用。孔雀河地区包含了鼻凸、斜坡和凹陷等多个构造单元，在古隆起、古斜坡构造及构造单元的结合部位，地层不同程度地倾斜隆升，多次构造运动形成了多个不整合面，并形成与不整合面有关的各类圈闭。在古隆起斜坡区不整合面之上可以形成地层超覆圈闭，在不整合面之下可以形成地层不整合遮挡或地层削蚀圈闭。
不整合面为油气长距离运移提供了通道。区域性不整合面，实际上代表了长期或较长期由于风化、剥蚀、溶蚀所形成的孔、洞、缝集中发育的地质体。这些不整合面在满加尔坳陷区表现为平行不整合或微角度不整合，而在构造隆起区为角度不整合。坳陷区的几个不整合面向隆起区常合并为一个不整合面，例如满加尔坳陷（包括草湖凹陷）加里东中期、海西早、晚期及印支期运动造成的3个不整合面向东至孔雀河斜坡合并为一个不整合面（群克1井揭示侏罗系直接覆盖于奥陶系之上）。不整合面向隆起或前缘隆起带发生几个不整合面的聚合现象增加了聚油强度，不整合面的这种空间叠合与合并关系构成了盆地的油气运移网络，从而控制油气藏的分布。
此外，不整合对油气保存有较大影响。海西-印支期构造运动期间，孔雀河斜坡构造带主体部位一直处于抬升与剥蚀状态，斜坡带大部分地区缺失志留-三叠系。寒武-奥陶系遭受不同程度的剥蚀，侏罗系直接不整合在古生界之上，长期的沉积间断和风化剥蚀使下古生界烃源岩生成的油气散失，也使已形成的油气藏遭受破坏。例如塔东2井加里东期形成的古油藏，由于海西早期运动使该区长期处于隆升状态，其高部位的志留-泥盆系被全部剥蚀而长期暴露，地表水不断渗漏到早期聚集的油藏中，使原油受到生物降解遭受破坏。
4 结论
通过对孔雀河地区成油气地质条件与油气藏特征进行分析，认为该区的构造控油作用非常明显，主要表现为4个方面：
（1）伸展期的原型盆地发育了一套优质烃源岩。寒武纪—早奥陶世伸展期于克拉通边缘坳陷和克拉通内坳陷中发育了有利生烃的有机岩相带，形成了盆地内的主力烃源岩；由于差异成熟作用，在地质历史中有着长期多阶段生排烃的历史。
（2）盆地两大挤压阶段形成了各种各样的圈闭构造类型，孕育了两个主要成藏时期。在遭受志留-泥盆纪、中侏罗世两期挤压时，本区发生隆升或断裂活动，伴随着这两期挤压构造运动形成了古生界和中生界的各类圈闭。
（3）多旋回叠合盆地的形成与演化铸就了时间上成藏的多期次、纵向上成藏的多层次与机理上的多模式。
（4）孔雀河地区盆地形成具有复合与叠合性质，大型断裂带影响盆地结构的特点，区域不整合面为盆地叠合的关键界面，二者相联合制约着油气富集带的展布。
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小麦在中国发生和发展的 历史 ，一直是学术界关注的问题。关于考古发现中的小麦你又知道多少呢?下面是我为大家整理的考古发现中的小麦，希望对大家有帮助。
考古发现中的小麦：引言
小麦是旱地高产作物，也是中国北方地区现今最主要的粮食作物。小麦在中国发生和发展的历史，一直是学术界关注的问题。这不仅因为其在农业史研究方面的意义，而且还在于在考古学 文化 研究中的重要意义。随着古代文明化进程研究的深入，对史前时代人口、资源与环境关系的研究，已经成为考古学家关注的 热点 问题。现有的考古学资料显示，正是在文明化进程的关键时期—㎜龙山时代，考古遗址中小麦遗存普遍出现，这可能暗示当时人类社会的巨大变革与农业特别是小麦 种植 有某种关联(1)。关于农业对考古学文化发展的直接作用，在北美东部的史前文化中也有明显的表现(2)。由于受到考古资料的局限，至今仍然对小麦这种重要粮食作物在中国产生和发展的历史过程有很多模糊的认识。本文通过系统 收集 已经发表的考古资料，对中国先秦考古遗址中出土的小麦遗存(3)进行系统总结与分析，并在此基础上探讨小麦产生与发展历史过程，对今后的研究提出一些设想。
考古发现中的小麦：中国早期小麦遗存的考古发现
根据学术界的一般观点，西汉以后，小麦已经成为中国北方广大地区主要的粮食作物之一，从新石器时代到秦以前的时期，是探讨小麦这种作物在中国出现和早期发展的关键时期。所以，本文中的“早期”就是指秦及其以前的时期。关于中国早期小麦的研究，一直受到 植物 学家、农学家、古文字学家的重视，而从考古学角度进行探讨的工作很欠缺。事实上，研究这个问题，考古学资料具有十分关键的作用。
系统检索公开报道的小麦考古遗存资料后发现，到目前为止，小麦考古遗存的相关报道不仅数量少，而且有些资料的可靠性比较低。我们将所收集到的相关材料分为两类，一类是正式的考古 报告 中公布的材料，另一类是转载或者是非考古报告中公布的材料。第一类资料，还可以根据标本是否经过专业人员鉴定细分为两类。
从表中可以看到，年代最早的小麦遗存是河南陕县庙底沟距今7000年前后的麦类植物印痕。这个资料未见正式报告中报道，只是在论述性文章中提到;认为是“麦类印痕”，没有明确是小麦还是大麦，亦或是其它麦类。山西保德王家湾出土的史前时代“麦粒印痕”，既不曾见于正式报告，也没有明确小麦还是大麦(23)。20世纪60年代报道的新疆巴里坤县石人子乡土墩遗址发现的遗存，也是“麦”，没有明确是否为小麦或大麦。鉴于上述，我们暂时对这三个材料存疑，就是我们在分析中国早期小麦遗存的时空分布时不采用这些数据。此外，文献20中提到的几个遗存资料，都没有给出参考文献，其中除山东日照两城镇、河南洛阳皂角树、陕西周原和安徽亳县 钓鱼 台以外，我们都没有找到相关的文献资料， 自然 也不能将河南新密新砦、偃师商城商代早期、殷墟商代晚期的发现作为正式资料来引用。关于遗存的年代，我们优先选择那些炭化麦测年结果，但对于炭化遗存自身进行测年只是最近才被重视的，我们所见到的绝大多数报道都没有对炭化遗存自身进行测年;所以，如果麦类遗存与明确的考古学文化遗存共存关系是确定的，就采信其年代;而象新疆发现的三处遗存资料，其年代是根据与其共存的考古学文化遗存的年代判定的，但问题是考古学文化的年代也是不确定的，例如，对于新疆“含彩陶类型”的年代，并没有一个明确的说法，孔雀河下游墓葬的年代也只是推测，对于这三个遗存的年代，本文也存疑，最起码有待新的资料来证实。
如果我们暂时不考虑前面提到的存疑的麦类遗存资料，就可以做出图l。从图中可以清楚看到，年代最早的小麦遗存就是龙山时代，空间分布上从甘肃天水西山坪遗址(年代是距今4800年)、甘肃民乐东灰山(距今5000—4000年)、陕西武功赵家来(4400—4000)、歧山周原，到山东(24)茌平教场铺、胶州赵家庄和日照两城镇;此后的夏商周时期，不仅有小麦遗存，还有大麦遗存，有二里头文化的河南登封王城岗、洛阳皂角树、偃师二里头(二里头文化三期)，商代的河南偃师二里头、陕西歧山周原、西藏昌果沟，周代的安徽亳县钓鱼台、青海丰台。
上述资料显示，在龙山时代，似乎小麦突然在中国黄河流域大范围出现，而且从胶州赵家庄等遗址中出土的炭化小麦形态看，显然已经是完全驯化成熟的小麦，已经远远脱离了小麦种植活动的初期阶段。但是，我们发现，在河南省范围内，没有发现龙山时代的小麦遗存。而此后的夏商周时期，小麦遗存分布空间范围扩大了;如果将这种考古发现状况与文献记载的商代小麦生产情况对比分析，发现两者之间是极不相称的;同时，夏商周时期考古学文化的发展特别是社会经济的迅速发展是公认的，这与考古发现的小麦遗存数量少也是不相符合的。据此我们推测，考古发现的龙山时代和夏商周时期的小麦遗存现存在很大偏差，就是河南境内的龙山时代考古遗址中也会比较普遍地存在小麦遗存(25)，而夏商周时期小麦遗存的数量和分布范围可能远远超过我们目前的发现。
考古发现中的小麦：中国早期小麦的研究现状
关于小麦在中国起源问题，一直是学术界感 兴趣 的话题。一般来讲，探讨一个国家或者区域某种农作物栽培起源和发展，首先要弄清其发展的时空范围。出现最早的地点或者区域往往被认为是起源地，而那个地点的时代就是起源的时间。中国古代种植的是普通六倍体小麦，关于中国早期小麦来源问题，学术界有两种基本对立的观点，一种观点认为中国早期小麦是由西亚经过中亚传播过来的(26)，另一种关观点认为，中国小麦是本地起源的，有人主张是在黄河中上游及其高原地区起源(27)，有的人主张是从黄河下游的山东地区起源的(28)。
主张普通小麦是从西亚传播过来的观点，其主要依据是在中国没有形成普通小麦的物种条件，普通小麦(即六倍体小麦)是由栽培二粒小麦与粗山羊草(Aegilops quarrosa)天然杂交、杂种染色体自然加倍而形成的一个物种(29)。中国历史上从未种植过二粒小麦，自然界也不存在野生二粒小麦，所以，虽然作为自然植被成分的粗山羊草分布在新疆伊犁河谷、作为多年连作麦田中的杂草存在于黄河中游的陕西和河南等省的若干县，由于上述两个区域都没有二粒小麦，中国不具备粗山羊草与二粒小麦自然杂交的客观条件，也就是不具备形成普通小麦物种的条件。而目前的考古资料表明，公元前5000年左右在中、东欧洲的很多考古遗址中都出土了普通小麦的一种(Hulled spelta wheat)，公元前4000年左右，在中亚、安那托里亚高原中部、印度和中东欧洲普遍出现了普通小麦的另一个种，而这种小麦可能就是后来传播到中国的小麦物种(30)，中国的普通小麦在距今5000年前后才出现。当然，事实上，虽然普通小麦作为一个物种，不是在中国形成的，但传播到中国后出现了很多变异，这是适应环境的结果，这些变异包括“云南小麦”(T.aestivum ssp.Yunnanense King)、“西藏半野生小麦”(田间杂草)(T.aesfivum ssp. Tibetanum Shao)、“新疆小麦”(T.aestivum ssp.Petropavlovshyi Dong)等。物种的起源中心和变异中心是两个不同的概念;起源中心是指物种形成的地方，而当一个物种在新的环境条件下、经过长期自然选择和人工栽培，可能会形成很多新的变异，产生一些新的物种，这种变异性十分丰富的地方，被称为变异性中心，也叫多样性中心或者是次生起源中心。中国普通小麦的变种也是世界之最，中国是普通小麦的变异中心、多样性中心和次生起源中心。
主张普通小麦起源于黄河中上游及其高原地区的学者的主要根据是，20世纪50年代，在我国黄河流域的河南省卢氏县、三门峡、洛阳和陕西宝鸡、西安等许多地区都发现了与六倍体普通小麦有亲缘关系的小麦草(Aegilops quarrosa)，70年代在西藏发现六倍体野生小麦(Tfiticum xizangense Li，ssp.nov)(31)，根据这些发现，有学者提出普通小麦中国起源的观点，甚至主张中国小麦是由东向西传的(32)，直到欧洲(33)。但是，在不能证明中国曾经存在过栽培二粒小麦、且六倍体普通小麦是由栽培二粒小麦与粗山羊草杂交而来的结论没有被修改的情况下，即使在中国找到粗山羊草，也不能证明普通小麦可能是中国起源的。至于“从中国特有的‘云南小麦’等普通小麦中‘不难找到六倍体普通小麦由野生型转变成栽培类型的类似自然进化系谱”的说法，不仅不符合目前关于普通小麦形成条件的认识(六倍体普通小麦是由栽培二粒小麦与粗山羊草杂交而来)，而且单就这个命题也是需要证明的，只有通过实验的方法在云南小麦等普通小麦中找到六倍体普通小麦由野生型转变成栽培类型的类似自然进化系谱，我们才能进一步推测普通小麦可能起源于中国，在这样的基础上，还需要有考古学证据。而事实上，考古发现的炭化小麦遗存并不支持这个观点，目前发现的早期炭化小麦遗存，黄河中上游和下游地区的年代基本一致，黄河中上游地区并没有时代很早的炭化小麦证据。
主张小麦在山东起源然后向周围地区传播的观点，主要依据是古代文献。关于古代文献可信性问题，已经是老生常谈了，不仅如此，我们还必须注意到，目前的考古发现，龙山文化时期炭化小麦遗存分布最密集的地方在山东，这可能暗示着龙山文化时期山东地区小麦种植得到了一定程度的发展，而且从炭化小麦遗存的形态特征看，山东地区龙山文化时期的炭化小麦遗存已经远远脱离了栽培小麦起源阶段，是有一定发展阶段的特征。所以，如果只依据古代文献和考古学资料就断定普通小麦起源于中国的东方—山东地区，证据显然不充分，况且某种作物起源的研究是不能没有现代 生物 学研究参与的，目前我们不仅没有在山东地区发现任何与栽培二粒小麦有关的遗存，即使是黄河中游地区存在的粗山羊草，在山东也没有发现任何踪迹。
综合来看，上面的观点都存在一定的缺陷，就是都没能证明小麦的确实来源。如果我们再看一下图和表中所列的考古发现的炭化麦遗存，我们会发现这个情况是合乎逻辑的，就是目前的考古发现以及相关的研究(指的是与小麦等遗存相关的古植物学方面的分析等)都不能支持我们对中国早期小麦的历史做一个科学结论，只能是根据一些资料进行推测，换句话就是说，现在远不到对中国早期小麦来源下结论的时候。参照西亚地区小麦起源和东亚地区水稻起源研究的历史过程，我们认为关于中国早期小麦历史的研究，还需要积累大量的考古学资料，同时要开展野生植物资源等相关领域的研究。
考古发现中的小麦：关于中国早期小麦研究的几点思考
我们认为，对于中国早期小麦种植的研究，应当从考古发现、种植的环境条件、野生植物资源等方面进行系统分析(34)。
1.关于小麦遗存的考古发现
关于中国小麦起源的两种观点，都需要通过系统分析现代植物和考古遗存来完善。我们的研究工作需要积累资料、探讨方法。我们同意采取中国稻作农业起源研究的新思路(35)。考古遗存首先要积累数据，然后进行形态学上的综合研究。
前文已经对目前发现的小麦遗存进行梳理和分析，结果显示，在那些可靠的资料中，年代最早的小麦遗存属于龙山时代早期阶段，就是距今4800年前后，此后的夏商周时期，都发现了数量不等的小麦遗存资料。从龙山时代开始，小麦就广布黄河流域，在上游、下游都有发现。黄河中游的河南没有发现，可能是工作的原因。事实上，中国小麦的考古发现，还有很大局限性，首先是已经调查和发掘的遗址数量与实际上存在的考古遗址数量之间存在很大差别，在空间上还有很多空白区域，尽管目前不能预测如果对更多的遗址进行植物遗存提取能够找到多少有小麦遗存的遗址，但至少会有一些突破性的发现，否则无法解释龙山文化时期小麦普遍性的突然出现;其次，就是已经调查和发掘的遗址中，只有极少部分经过了浮选，假设已经发掘的遗址中有50%以上的经过浮选和科学采样，我们发现小麦遗存的数量也会成倍增长。在积累小麦遗存资料的同时，还必须关注相关遗存资料，包括与小麦早期栽培相关的杂草、农田等遗存，小麦耕种和收割相关的工具的研究，灌溉系统的发现与研究等。在上述研究工作中，要综合利用植物大遗存(炭化植物种子、植株残骸等)、微体遗存(花粉、植硅体和淀粉粒等)分析等植物考古手段。
探讨中国麦作农业与西亚地区的关系，新疆和西藏等地区是必须加以关注的区域。新疆地区新石器时代或者先秦时期炭化小麦，需要系统采样分析，西北地区系统的植物考古采样分析与研究，可能是廓清中国小麦种植历史的一个必由之路。
根据山东近年来植物考古发现的情况分析(36)，经过系统浮选的遗址中多数有小麦。我们有理由相信，如果在黄河流域进行系统的植物考古分析，可能会在整个黄河流域乃至中国北方古代遗址中获得更多、时代更早的麦类遗存资料，在这样的背景下再探讨中国早期小麦的起源与发展问题，我们必然会获得更多的可靠证据。当然，我们现在也需要根据国内外研究和发现，从理论和模式上进行思考，为综合研究做准备。如果小麦是从西北地区传播到山东地区，我们需要从考古学文化的研究方面找到更多的证据，因为这种农业技术的传播应该是通过人员的交流实现的。
此外，我们还需要对不同时空范围内在小麦遗存进行更详细的分析与研究。目前只有陕西周原王家嘴地点出土的炭化小麦进行了测量分析，其结果是小麦121粒，其中1粒属于龙山文化时期;小麦特征很典型，圆柱状，背部隆起，腹沟很深，其中随机抽取20粒进行测量长宽平均值为3.39、2.61毫米，比现代小麦稍小。新疆孔雀河下游北岸墓葬中出土的距今4000多年的小麦遗存，其籽粒明显小于新疆巴里坤县石人子乡土墩遗址所出(37)。
2.种植条件分析
农学家或者农业气候专家多数主张在没有灌溉系统的情况下，华北地区没有种植小麦的条件(38)。主要原因是小麦种植需要冬春雪水保墒，华北地区的气候条件不能满足这个需求，如果没有灌溉系统，种植小麦很难。那么，我们就需要回答两个问题：(1)龙山时代或者更早阶段，气候条件与现在的差别多大?这个问题需要进行古气候环境研究，目前还无法给出一个确切的答案。但是，已经发表的关于全新世气候的研究结果显示，从全新世开始到仰韶时代，气候比现在温暖湿润得多，而龙山时代则经历了气候变冷和干的过程(39)，而现有的考古发现显示，龙山时代黄河中下游地区仍然比较普遍的种植水稻(40)，可能表明即使在龙山时代，气温和降水条件也好于现代。所以，全新世早期阶段，黄河流域可能具备种植小麦的气温和降水条件。(2)龙山时代或者更早阶段，黄河流域是否存在灌溉系统，或者存在灌溉系统的可能性?对于这个问题，回答是肯定的。首先，仰韶时代已经普遍种植水稻，而水稻种植是需要灌溉系统的，所以，从客观上，具备修建小麦灌溉设施的条件;其次，距今7000年前后已经出现、龙山时代更加普遍的水井，可能与灌溉系统有关(41)。所以，尽管目前尚没有发现灌溉系统的考古遗存，但龙山文化乃至早些时候有灌溉系统，应没有太大疑问。这里我们还要考虑到史前时代灌溉系统保存的困难程度之大，因为中国是农业古国，世世代代从事农耕活动，后代破坏或者改造前代灌溉系统，客观上造成了我们发现史前时代灌溉系统的困难。
上述分析表明，龙山时代甚至更早阶段，黄河流域具备种植小麦的气候条件，也可能存在灌溉系统，所以，从客观条件方面，能够满足小麦种植。
4.野生植物资源研究
农业就是人类与植物关系问题。关于某种作物栽培的起源，只有在这种作物野生祖本分布地区才有可能。野生祖本多样性中心才有可能是起源中心，从水稻起源地、西亚小麦起源地等的研究都证实这一点。所以，研究中国早期小麦种植历史，除了对考古遗址进行系统的植物考古遗存提取和分析以外，我们还需要开展植物生态学等方面的研究，首要的任务就是进行植物学调查。在这方面，已经有一些基础。20世纪50年代，在河南陕县三门峡和卢氏县首次发现山羊草属中的粗山羊草，后来发现其广泛分布于黄河流域许多地方，甚至到新疆新源牧区，实验证明其为合成六倍体普通小麦的亲本之一，被称为“中国小麦草”(42);相继在云南发现的“铁壳小麦”(Triticum yunnanense K.ssp.nov.)是由野生种向合成六倍体小麦之间的一个过渡类型。
进一步的调查与研究，我们可以在两个方面开展工作并有可能实现突破。第一，在发现最早的小麦遗存的区域(43)，系统调查野生植物资源，同时对小麦种子形态、可能的农耕区等进行分析，探讨其与西亚最早的普通小麦遗存之间的关系。这个研究结果将成为我们认识中国早期小麦来源的重要参考材料。第二，系统分析中国现存小麦野生祖本的生态环境特点，并在其周围地区进行全新世以来植被重建研究，寻找新石器时代早期与小麦驯化有关的植物资源，这个结果将成为前面的第一项研究的重要补充。
五 先秦时期是中国小麦种植的初期发展阶段
现有的考古资料显示，从龙山时代开始，黄河流域的小麦种植活动就已经比较普遍了，二里头文化、商周时期，小麦种植可能保持了一个持续发展的势头，而文献记载则可以证明西汉以后小麦已经成为中国北方十分重要的一种粮食作物了(44)。
传统观点认为，商周时期黄河下游地区才有小麦(45)，现在看来，这个观点肯定需要修改了。龙山文化时期，黄河下游的山东地区不仅有了小麦种植，而且很可能已经比较普遍了，小麦在农作物中的地位可能仅次于水稻或者谷子和黍子，但肯定比大豆类更受重视。在山东已经进行系统浮选的四个龙山文化时期遗址中，全部发现了炭化小麦遗存，这可能表明小麦种植在当时当地是相当普遍的，当然，我们要证明这个问题，还需要对更多的龙山文化遗址进行植物考古研究。在黄河中上游的情况也如此。目前中国发现年代最早的小麦遗存是甘肃天水西山坪遗址距今4600年，在甘肃民乐东灰山遗址出土的炭化小麦，年代为距今5000—4000年。这个年代数据是否说明黄河中上游地区的小麦种植比黄河下游早出现，目前还不能下结论，要等待更多的考古遗存证据。
目前发现的相当于夏代时期的与小麦相关的遗存资料数量比较少，而且主要集中在河南洛阳，这可能与夏代延续时间短而且没有对考古遗址进行系统的植物考古研究有关。现在已经发现的与小麦相关的遗存有登封王城岗二里头文化时期炭化小麦、洛阳皂角树发现二里头文化时期的炭化小麦、大麦等、在河南偃师二里头遗址还发现了相当于二里头文化三期的刻有麦穗的陶尊残片，麦粒饱满芒较长(另有一个稻穗残片)。
商周时期考古遗址中的与小麦有关的遗存数量增加，而且分布空问范围明显扩大。主要有河南偃师二里头遗址商代晚期的炭化小麦;西藏昌果沟新石器时代遗址出土公元前1370年(距今3500年)前后的青稞(Hordeum velgare L.vat nudum)、普通小麦(Triticum aestivum L.)、谷子(Setaria italica L.Beauv)、裸燕麦(Avera nuda L.)、豌豆(Pisum sativum L.)等(48)，其中，青稞和谷子数量最多;青海丰台卡约文化遗址中浮选得到2000余粒炭化植物种子，其中以大麦(H. vulgate)、小麦(T.aestivum)和粟(S.italica)为主，大麦占90%以上，农田杂草种子数量也比较多，可能表明当地农耕活动规模比较大(49)。安徽省毫县钓鱼台遗址的西周时期陶鬲 内存 有炭化小麦(50)。周原小麦数量占出土谷物数量的1.7%，没有公布出土概率;先周时期小麦数量占同时期出土谷物数量的13%;可能说明周人已经规模性地种植小麦了。
根据现有的考古学资料来分析我国先秦农作物的比例，条件还欠成熟，主要是因为经过系统植物考古分析的遗址数量太少，结果不具有 统计学 上的意义，而那些偶然发现的各类农作物遗存由于其偶然性，其统计学上的意义更是值得怀疑。但我们在山东龙山文化遗址中的发现却能给一些启示，因为在经过系统植物考古研究的四个遗址中，都发现了谷子、黍子、水稻、麦类这四种农作物，发现的豆类植物，虽然无法确定其是否为栽培，但其普遍性则暗示了栽培的可能性非常大，至少在当时人的食物中占了比较重要的地位。我们也注意到，即使在山东地区，不同遗址中各类粮食作物比例也不同(51)，这可能某种程度上反映了环境对农作物构成的影响。因为即使是农业 科技 高度发展的今天，农业的 地理 特征也是非常明显的。我们还注意到一个明显的问题，就是新石器时代考古遗址中出土的小麦遗存，是否就说明小麦是当地种植的?严文明先生认为，在新石器时代晚期前段(大溪文化、北阴阳营文化、薛家岗文化、河姆渡文化、马家浜文化和崧泽文化时期)，长江中下游各大文化区的生业经济中农业大概已经占主导地位，同时，贸易活动在经济活动中也非常活跃(52)。如果我们承认在黄河流域也具有同样的发展水平的话，那么，考古遗址中的小麦遗存就不一定是反映了小麦种植活动。这里提出来的问题就是，在对古代麦作农业活动研究的过程中，必须重视对麦田的寻找和证实。当然，对于水稻和谷子等其他农作物的研究也如此。对于古代农田的研究，是古代农业研究中的关键步骤。
综观上述，尽管在中国黄河流域新石器时代文化中具备小麦种植的自然条件，而且考古发现年代最早的小麦遗存是龙山时代，但是，中国的小麦是否为本地起源，仍然是一个需要多 学科 合作进行证明的科学问题。不仅如此，关于中国古代小麦种植状况的研究，也将成为考古学、农学共同关注的课题。
谈新时代民族舞蹈教学创新论文
无论是身处学校还是步入社会，许多人都写过论文吧，借助论文可以有效训练我们运用理论和技能解决实际问题的的能力。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，以下是我整理的谈新时代民族舞蹈教学创新论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
【摘要】 民族舞蹈是舞蹈课程体系当中的一项基础课，是中华民族发展过程中流传下来的一种独特的舞蹈艺术形式。对民族舞蹈的教学，不能只把关注点放在形体舞态的教学指导上，还需要深层次挖掘民族舞蹈背后的文化，真正让舞蹈教育回归本真，优化学生的文化以及艺术体验。随着艺术教育改革的不断深化，新时代的民族舞蹈教学必须打破局限，加大创新力度，引入更加丰富的学习资源和创新性的教学方法，同时注意将文化教育和民族舞蹈教学有机结合，引导学生对民族舞蹈进行传承与发扬，让学生在舞蹈表演上获得更加优秀的表现，彰显舞蹈作品的灵魂与内在精神。
【关键词】 新时代；民族舞蹈教学；创新；
民族舞蹈是一种来源于生活的舞蹈艺术，涉及到传统舞、现代土风舞等多个不同的舞蹈类别。它将富有生活气息以及本土文化特色的肢体动作语言进行艺术化加工与呈现，能够彰显民族艺术的独特魅力，在新时代也应该得到传承和发展。我国是一个多民族国家，不同的民族有着各自不同的舞蹈形式，丰富多彩的民族舞蹈构成了我国独具特色的民族舞蹈体系，同时也给当前的舞蹈教学提供了丰富的资源。为了满足新时期舞蹈艺术发展以及舞蹈人才培养的要求，我们必须对传统的民族舞蹈教学策略进行改革创新，增进学生对舞蹈作品的理解，强化学生的学习兴趣和动力，用教学创新推动民族舞蹈的教学改革和持续性进步。
一、新时代民族舞蹈教学创新的内在要求
我国是一个文明古国，拥有悠久的历史，在漫长的发展过程中形成了完善的文化艺术体系，傲然屹立于世界民族之林。民族舞蹈是民族文化的重要组成部分，新时代的民族舞蹈传承和发展需要走上一条创新之路。相应的，通过教育途径进行民族舞蹈的传承和发扬，必须把教学创新作为重中之重，找到教学改革创新的正确道路。为确保民族舞蹈教学创新达到预期效果，必须注意以下几个方面。
一是改变课程教学落后的局面。在开设民族舞蹈课程的过程中，不再只是将关注点放在舞蹈技巧教学和形体塑造上，还要重视学生的内在与主观情感，强化学生的主体学习意识，增强学生的学习兴趣，确保教学创新的有效性。
二是提高对民族文化的渗透力度。民族舞蹈本身就是民族文化的一个有机载体，让学生学习民族舞蹈，就不能够忽视民族文化的融入与渗透。教师要引导学生建立正确的文化传承和发展意识，并把传统文化要素融入到民族舞蹈教学的不同环节，辅助学生理解舞蹈作品的内在情感以及文化内涵，培养高素质的舞蹈艺术人才。
三是坚定舞蹈教学改革创新的决心。当前的民族舞蹈教学往往是为了教学而教学，没有把握教学的深层目的，再加上内外因素的双重作用，导致学校的民族舞蹈教学改革缺少决心，重量不重质。所以，创新民族舞蹈教学的关键，就是要坚定决心和信心，掌握民族舞蹈艺术特色，科学定制课程内容，保证创新成果。
四是重视教师的综合素质培养。民族舞蹈教学既是对舞蹈艺术的传承，又是对民族文化的发扬和保护，教师作为教学的设计与组织者，必须充分发挥个人作用，不断提高自己的综合素养，摆脱过去过于死板的教学模式，使得学生能够在教师的辅助之下实现综合素质的全面发展，展现出更好的艺术表现力。
二、新时代民族舞蹈教学创新的有效方法
（一）大力创新民族舞蹈教材
教材是课程教学的动力源泉和教学根本，教材的应用效果直接影响到教学质量的水平。所以，对新时代的民族舞蹈教学进行创新的过程当中，必须把教材作为一个重要突破口，加大教材的创新改革力度。教材是权威机构精挑细选、同时又在教育实践当中归纳总结出来的产物，所以在教学当中备受重视。不过如今的民族舞蹈教学并没有系统性的教材，同时在教学内容上，不注意根据时代的发展和变革进行内容的更新，导致学生的知识和技巧不能与时俱进。基于当前民族舞蹈教材建设当中存在的不足，教师需要结合地域情况，考虑学生的知识基础，同时联系民族舞蹈的发展动态，选择相应的教材，并对教材进行合理改进，给当前的实际课程教学提供便利。考虑到民族舞蹈种类众多，不同民族的舞蹈艺术也有着各自不同的特点，所以在教材的选择和优化当中，教师需要做好分类，并对教材内容进行吸收和总结。比如，藏族舞蹈的教学要关注扶胯等经典体态内容，维吾尔族舞蹈要特别重视支字步等内容。针对各民族的舞蹈特点设计针对性强的教材，并与日常练习相配套，这样才能够让教学更加严谨，实现理论和实践的有效结合。
（二）改革民族舞蹈教学模式
新时代民族舞蹈教学任重道远，要真正完成这项系统性的大工程，保证教育改革创新的整体质量，为新时期的优秀人才培养提供更大的助力，必须将教学模式改革作为一个重要思路，运用科学有效的教育方法确保改革效果。民族舞蹈涉及的知识内容比较复杂，同时也有很多抽象性理论以及难度较高的技术技巧，面对这样的情况，教师需要改变教学思路，不再只用单一的示范教学方法，而是引入其他的先进教学手段给学生提供综合性的表现平台，增强学生的参与积极性，唤醒学生的主观能动性，让学生在实践当中有更加精彩的发挥。比如，教师可以利用多媒体教学法，用生动直观的方式把民族舞蹈对应的抽象民族文化及其发展概况展现在学生面前，帮助学生系统了解民族文化以及民族舞蹈的发展历程。教师也可以利用多媒体教学法进行高难度教学技巧的展示，通过视频资料演示出具体的表演细节，弥补教师单一示范的不足。例如在教授蒙古族的民族舞蹈时，教师可以在课程教学之前查找与该舞蹈有关的教学资料，然后结合图片与视频等素材，制作高质量的多媒体课件，以多媒体课件直观展示基础动作与特殊动作，结合动作说明蒙古舞发展历程，并通过蒙古族服装、蒙古包等环境要素的介绍，让学生多角度了解蒙古族的优秀民族文化。这样学生就可以在现代化教学模式的支持下，顺利掌握民族舞蹈的理论以及实践技巧，提高学习效率。另外，教师还可以开展鉴赏教学，比如给学生播放经典的《红绸舞》《花鼓舞》《采茶舞》《绸舞》等作品，让学生在鉴赏学习当中提高审美水平。
（三）有效渗透民族舞蹈文化
民族舞蹈是历史文化沉淀、凝结的产物，在漫长的发展过程当中，经历了人口变迁，也历经了不同时代、不同信仰的变化，所以其中包含的民族历史与风俗文化是非常丰富的，有着很高的研究和应用价值。教师要让学生真正掌握民族舞蹈作品的表现方法，把各种理论和技术技巧结合起来，就不能够忽视民族舞蹈的文化内涵，要让学生在文化熏陶之下，深入理解舞蹈作品背后的民族精神以及文化内涵，顺利把握舞蹈的艺术风格，给学生的舞蹈艺术学习增添更多的美感和文化价值。对此，教师在创新民族舞蹈教学时，要把民族舞蹈文化融入到教学当中，通过文化知识的补充以及研究，让学生把舞蹈动作和文化结合起来。比如在傣族舞蹈当中，大象舞和孔雀舞是非常重要的类别，而这两种舞蹈的产生和本地环境以及文化密切相关。孔雀是傣族人民心中幸福吉祥的象征，大象是五谷丰登的象征，人们通过编创孔雀舞以及大象舞，表达了对于美好生活的无限向往，这样的舞蹈形式也是本地独特文化的发展成果。教师在教学当中，可以先为学生补充这些文化知识，最后让学生欣赏代表性的舞蹈，比如杨丽萍的《雀之灵》等，为课程教学画上圆满的句号，同时也带给学生更加深刻的学习体验。当然，教师也要鼓励学生学习傣族舞蹈有关的'文化内容，然后把这些内容进行总结，思考舞蹈作品是如何融入以及表现文化的，让学生在接下来的舞蹈实践以及舞蹈创作当中，有意识地把文化和艺术结合起来，改变学生过去单一化学习的不良方式。
（四）变革民族舞蹈考核策略
素质教育强调在课程教学以及评价环节不能够单纯关注学生的期末成绩，因为每个人都有各自的优势和长处，每个人在考试当中的表现也会受到各方面因素的影响，如果学生因为其他因素影响而没有展现出自己原本的水平，那么这样的评价结果就有失客观，也会影响学生的学习信心和动力。只因为一次考核就确定学生的能力和层次显得非常草率，也无法体现出对学生的尊重和信赖。因此在民族舞蹈教学改革过程中，教师还需要把创新点放在考核模式上，注重对整个教学过程进行客观归纳和总结，在教学过程中设置各种各样的测验与考核，到了期末阶段，则是关注学生的学习态度以及在各个考点的表现。这样的考核方法有助于避免学生出现临阵磨枪的不良学习习惯，同时也有助于让学生纠正自己的学习态度，关注日常的学习行为，养成良好的学习习惯。在考核标准的设置上，教师既要关注学生对技术技巧的掌握，也要评估学生对文化内涵的理解，促使学生调整学习思路。比如在《高原红》的藏族舞蹈考核当中，教师可以把关注点放在三个部分，分别是理论知识、舞蹈表现力以及文化理解力，让学生在舞蹈演绎当中融入情感。
三、结语
舞蹈是艺术之母，民族舞蹈是各个民族文化与精神传承的有效载体，民族舞蹈的发展经历了一个持续融合变革的过程，也会伴随着时代的发展和社会的进步而不断发展变化。新时代的民族舞蹈教学必须与时俱进，对教学内容进行丰富和拓展，创新改革教学理念以及教学方法，充分挖掘和表现民族舞蹈艺术的独特魅力，为民族艺术的发展和进步提供强有力的支撑，给我国的民族舞蹈艺术在新时期的发展提供动力。舞蹈教师需要将创新思想贯穿教育的整个过程，关注学生的内在需求，了解社会对舞蹈艺术人才的要求，以便为我国的民族舞蹈艺术事业提供更多的人才。
四、参考文献
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《浅谈中国民族民间舞的发展》我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.民族民间舞流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。由于我国各民族社会结构、经济类型、生产方式等方面的不同，千百年来民间舞蹈都是在特定时空、特定群体中传承的，“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民俗事项；“特定群体”指地处边疆的少数民族人民，他们大都喜爱用本民族的民间歌舞来表达自己喜、怒、哀、乐的情感，就是日常生活中的劳动小憩或亲朋相聚时，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。我国舞蹈家对原生态的舞蹈进行整理，从纯民间风格、动态中提取了大量可以单独使用的动作素材并使其“元素化”，成为能够遣词造句的语素。很显然，这个过程必然造就一个不同以往的结果，民间舞被“肢解”了，但是民间舞的功能被扩大了，虽然看上去似乎离“民俗”远了些，但离舞台却更近了。一：民族民间舞蹈的文化结构民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感来表现社会生活、体现民族历史和传情达意、抒发情怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”来表达他们激动时的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和性爱等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈，由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族文字，因此很少在史书中留下其踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原生态的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。二：民族民间舞蹈发展的多元、多样和复杂性民族民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年水草丰美、牛肥马壮的七八月，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，数百年来《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义，可以说，这是新时期党的民族政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了宗教世俗化的发展。三：民族民间舞蹈文化建设中国民族民间舞蹈文化建设的定位是，以中国各民族民俗舞蹈文化为基础、本土文化特征为依据，以加强中国民族民间舞蹈本性建设为目标，同时在比较其他民族民间舞蹈文化发展研究的基础上，完善当代中国民族民间舞蹈的学科体系。我们在研究中国各民族民间舞蹈的历史及其继承和发展的同时，还要继续研究完善中国各民族民间舞蹈学科的师资队伍建设、教材建设、课群建设、实践教学交流建设和教学管理建设。更要继续研究民族民间舞蹈动态的本质特征，在民族、民俗、民间文化的基础上，深入探讨，走到民间，挖掘整理和提炼当前未纳入教材的民族民间舞来完善现有教材体系。培养出民族民间舞蹈尖子人才（一是培养演员尖子人才，一是培养教师尖子人才），针对不同学员给予不同的学习侧重，因为不同的民族民间舞蹈有其完全不同的风格特性。我们知道，一个学员不可能在短短的四年中将民间舞蹈学习面面俱到。所以，学员必须在全面学习基础教育的同时对某一、两个舞有所作为、有所精通、有所成绩。实践、教学、交流、实习是教育过程中的重要环节，是验证获取的知识或教学成果及学生能力的重要步骤。如果抓好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能使学生在学习期间提早得到社会实践的机会，真正将理论联系实际。其实，民族民间舞蹈创作无论怎样的表现和发展，都必须在“民族民间”四个字上下功夫，否则必将在舞蹈的海洋中失去个性，失掉性别，消失在人为的、主观的舞蹈臆造中。研究民间舞，必须从本质出发到现象，再从现象出发回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不固守，我们要以开放的胸怀拥抱世界，变革、创新永远是继续生存的标志，发展才是硬道理。四：民族民间舞蹈技巧1.技巧风格化中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示，而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的，而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧，而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向，应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧，又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中，曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明，这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒；藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转，也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转，讲求快速、多姿、戛然静止，犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳，优雅，犹如仙鹤悠然自得。2.技巧情感化民间舞中的技巧是与渲泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力，毫无光彩。我曾经从电视录像中看过一些民间舞剧目，现在虽已记不起它们的名儿了。但让我记忆犹新的是，它们的“技巧性”都很强，表演中动则旋子3600，静则控腿1800……。但这些技巧成了游离于舞者情感和舞蹈风格之外的“无情之举”，因而毫无艺术感染力可言，反倒让人感到莫名其妙。对此而言，我比较欣赏的是云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，其热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如倒踢紫金冠、小翻、抢脸等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。3.技巧艺术化随着时代的发展，随着民间舞从广场向剧场的转化，民间舞技巧的功能已不仅限于渲泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的民间舞根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢?其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是民间舞的艺术化技巧的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，已不同于广场原生态的傣族孔雀舞了。它通过艺术化地夸张与变形，将孔雀那高洁、超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。正如于平教授所评价的那样：“《雀之灵》的过人之处，在于它以‘技’成‘形’却又不为‘技’和‘形’所累。当你在欣赏杨丽萍的《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为“杨丽萍是用‘技以求道’的生命意识在创造‘生之灵光’。在那翩跃翔舞的孔雀中，杨丽萍倾注了自己全部的人生感兴、人生悟觉、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐感与坚毅的生命自信心。”因此，我认为民间舞技巧运用的最高境界就是将之艺术化，让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。民族民间舞的继承和发展的关系，有如地基和房子。“继承”，是一幢房子的地基，“发展”，则是建筑于地基上面的房子。如果缺少这个地基，就无法谈得上建造什么房子；同样，如果不是为了建房子，那么光是打下一个地基，那又有什么意义呢？所以说，对民族民间舞的继承，就是为了发展，而发展却有赖于继承，它们之间的关系是相辅相成的。下面就这一问题分别谈谈我们的一些看法。五：继承我们在上面把继承比作一幢房子的地基，那么说，继承便是根本了。这个基础打得怎样？是否牢固？直接影响着房子。我们搞舞蹈、戏剧、体操的不是常有这样一句“七分键子三分提”的口诀吗？若想以后的“提”翻得好，翻得高，就得下苦功练好这“七分键子”。基础打好了，以后要如何“翻”，建什么房子，那就能驾轻就熟，水到渠成了。继承既是根本，在比分上，它也应该是“七分”了，因此，其重要性是可想而知的。尤其在当今而言，我们认为更应着重这一工作。为什么这样说呢？原因有四。文化大革命的十年浩劫，我们的民族民间艺术之花，被摧残至雕零枯萎的境地。民间艺人，有的已死去，剩下的年纪也相当大了，只能口授不能身教，鉴于这种情况，如不及时挖掘、整理，就有失传的危险。由于“四人帮”出于反革命的需要，在文艺领域中提出“文艺必须为当前的政治服务”，作品主题思想必须“以阶级斗争为纲”，在创作方法上必须遵循“三突出”。使得文学艺术走上了一条形而上学的创作道路，一切被概念化的口号所代替。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等，家乡有什么就献什么。要不然就是毛主席来到我家乡，来到我边寨；好象毛主席看过的麦穗不用施肥也能长得好，毛主席看过的牛羊不用料理也能长得肥又壮。这种没有真情实感的概念化的舞蹈，怎会受群众的欢迎？我们的民族民间舞蹈本来是多姿多彩的，但那时在舞台上只能运用那么几个为数不多的、作为一种政治术语的舞蹈语汇。只要你稍微越出这条界线，就说你是资产阶级低级庸俗的情调，不健康的表现等等。就是这种所谓“革命文艺”，使得我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。我们的演员虽也穿着各民族的服装，但跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。在这样的局面下，我们的演员不爱演，观众不爱看，编导不知所措。要尽快扭转这种局面，就有必要从温祖先给我们留下的遗产。虽然我们的一些老专家，老编导曾经掌握了一些传统的东西，但他们在十年浩劫中给“四人帮”的“棍子”打得晕头转向，现在多少还有些“脑震荡后遗症”，原来熟悉的东西变得生疏或遗忘了，曾收集到的民族民间素材被烧毁或丢失，而我们年青的一代和民族民间艺术又隔绝了十年之久。这些都说明了继承民族民间传统艺术，是当务之急。然而，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族的自尊和自豪感；而这种自尊和自豪感，也只有在向民族民间艺术学习、不断地了解、熟悉民族民间丰富多彩的艺术的过程中，逐步得到增强的。在大连的单项舞蹈比赛中出现了一些优秀的民族民间舞，如《水》、《追鱼》、《金山战鼓》等节目，同时也涌现出一大批反映自然景物和花鸟虫鱼的节目，我们认为这是一个非常可喜的现象，我们的民族本来就是最擅长于通过描写大自然和大自然的生灵来表达和寄托自己的理想和抱负的。“触景生情，寓情于景”，素来就是我们民族民间艺术的特色和传统手法，这在我们的古典文学、民间传说中尤为盛行，在我们的诗歌、词赋及国画中就更为突出。而这些成功的艺术珍品，在世界的艺术宝库中也永远闪烁着其夺目的光彩。本来，在舞蹈艺术上采用这一传统的艺术手法，是无可非议的。但为什么会有一些同志指责这次单项舞蹈比赛中出现太多的“花鸟虫鱼”？我们认为，这主要是因为质量不高。这正如：好花虽多还嫌其少，恶草虽少却厌其多。这种质量不高的现象，进一步说明了我们必须尽早老老实实地向优秀的民族民间艺术学习，从中吮吸其丰富的营养，才能不断地充实和提高我们的创作内容和质量。这几年和外界加强了文化交流，西方文化涌进来，在文化交流中，我们开阔了视野，吸取了不少有益的东西，对我们的创作实践有很大的促进作用。如《割不断的琴弦》、《刑场上的婚礼》、《希望》、《再见吧！妈妈》等节目，在借鉴和吸收外来东西方面做出很大成绩，相形之下，我们觉得民族民间舞的创新就不够。原因是我们的根子在民间中扎得不深。就拿广东省来讲，打倒“四人帮”至今已好几年了，但对广东的民族民间舞的重视仍然停留在口头上，编导还是浮在上面（这不是编导的责任，而是没钱下去）。这也是造成这次广东参加单项舞蹈比赛的节目质量不高的原因之一。去年我观看了“英歌会”，发现专业编导掌握的素材远不如群众。这几年群众已把他们的“英歌”发展得更为健壮有力了。后来我们去粤北汉族地区看“舞狮”，群众也把它发展了，而我们手头上的素材还是五十年代的。据说汕尾一带的“钱鼓”，也有丰富的队形和动作，但我们都没有很好的去继承、去挖掘，就忙于创新，创不来就生吞活剥地加几个现代派舞蹈动作进去谓之创新。这不是好办法。要真有所创新，就得老老实实地，认真地，在挖掘、继承和整理我们民族民间舞的工作上下功夫。文章有点零乱，尽供楼主借鉴参考。
这个简单。需要的私聊也可以